Procesualność a materia sztuki. Różne drogi kreacji i funkcjonowania utworu sztuk wizualnych: od tradycyjnej do antysztuki i działań artystycznych

ProcesualnoҲѴ a materia sztuki.

RÓӐne drogi kreacji i funkcjonowania utworu sztuk wizualnych:

od tradycyjnej do antysztuki i dziaҝaҞ artystycznych

Anna Kowalik

Akademia Sztuk Pi¿knych w Warszawie, WydziaÙ Konserwacji i Restauracji DzieÙ Sztuki, WybrzeČe Koïciuszkowskie 37, 00-379 Warszawa

anna.kowalik@cybis.asp.waw.pl

Abstrakt

Cel badaÚ. Celem pracy jest analiza kreacji i funkcjonowania sztuki, która jest w bezustannym procesie, co wynika mi¿dzy innymi z jej natury. Zarówno poprzez proces, jak i materi¿, moČe by° odbierana wzrokowo, ale takČe za pomoc­ innych zmysÙów. W artykule dokonano interpretacji na podstawie wybranych dzieÙ polskich i zagranicznych artystów.

Metoda. Dysonans pomi¿dzy sztuk­ wspóÙczesn­ a dzieÙami sztuki dawnej leČy mi¿dzy innymi w róČnorodnoïci zastosowanych technik i sposobów przekazywa-nia wiadomoïci. Sztuka to obszar wolnoïci artysty, który manifestuje si¿ dowolnym wyborem ïrodków wyrazu: Teresa Murak celebruje misterium Čycia, posÙuguj­c si¿ tworzywami pochodzenia naturalnego, kaČdy uČyty przez Ann¿ Goebel materiaÙ opowiada wÙasn­, niepowtarzaln­ histori¿ i jest traktowany jako medium do

stworze-nia wÙasnej rzeczywistoïci, natomiast dla Yvesa Kleina malarstwo jest popioÙem sztuki,

gdyČ najwaČniejsze s­ doïwiadczenie i sam proces tworzenia, wszystko bowiem, do czego sztuka si¿ odnosi, kaČdy proces twórczy i proces odbioru dokonuj­ si¿ w jakimï kontekïcie.

Wyniki. Dziï dzieÙem sztuki okreïla si¿ kaČdy przejaw dziaÙalnoïci artystycznej, pocz­wszy od obrazu w poj¿ciu tradycyjnym, aČ do sztuki „akcji”, eksperymental-nych odcisków ciaÙa ludzkiego, przedmiotów, roïlin, sztuki efemerycznej, instalacji i form przestrzennych, takich jak environments. Sztuka w procesie wyraČa nie tyle czasowy charakter powstawania dzieÙa, ile zasadnicz­ dla jego istnienia koniecznoï° znajdowania si¿ w stanie permanentnego wykonywania przez autora.

Wnioski. W sztuce wspóÙczesnej nast¿puje przewartoïciowanie etapów wpÙy-waj­cych na tworzenie dzieÙa. PrzywoÙane w tekïcie przykÙady ukazuj­ odmienne podejïcie do sztuki w procesie oraz do formy i sposobu uČycia medium. Dowodz­ braku rozbieČnoïci pomi¿dzy istot­ i egzystencj­ czÙowieka, a materi­, która przybie-ra form¿ osobowoïci jednostki.

SÙowa kluczowe: sztuka wizualna, materia sztuki, sztuka w procesie, sztuka wspóÙczesna, synteza sztuk.

Processuality and maĴ er of art. Diě erent ways of visual artwork creation and its functioning: from the traditional one to anti-art and action art

Abstract

Purpose of research. The purpose of the study is the analysis of the creation and functioning of art as a continuing process, a quality that is intrinsic to it. Art can be perceived visually as well as with other senses both in the process and through the material outcome. An aĴ empt at its reinterpretation, illustrated with selected works of contemporary Polish and foreign artists, will be presented.

Methodology. The dissonance between modern and traditional art lies, among other things, in the variety of, both, the techniques applied and the ways of conveying the message of the work. Art provides the artist with room for freedom which mani-fests itself in a free choice of artistic means: Teresa Murak celebrates the miracle of liv-ing by usliv-ing natural materials; for Anna Goebel every material she uses tells its own unique story and so the artist considers it to be a medium of creating her own reality, whereas Yves Klein used to say that his paintings were only the ashes of his art, as what is most important is the experience and creation process, including the passage of time. Such a belief comes from the fact that everything art relates to, each creation as well as reception process – all this takes place in a context.

Results. Today every sign of artistic activity - from painting, in the traditional sense of the concept, to the “action”, experimental imprints of the human body, objects, plants, ephemeral art and spatial forms as environments, installation – can be consid-ered a work of art. Art in process expresses not so much the temporary nature of the artwork formation, , as the necessity - essential for its existence - of being in a state of permanent execution by the author.

Conclusions. In contemporary art, it is possible observe a re-evaluation of the stag-es that inß uence the creation of the artwork. Examplstag-es of art in the text show a diě er-ent approach to the art in the process and the form and manner of use of the medium. They prove the lack of discrepancies between essence and existence of human and maĴ er that takes on the form of the individual personality.

Key words: visual art, art maĴ er, process art, contemporary art, art synthesis. Wst҄p

Nieodzownymi elementami szeroko rozumianej sztuki w procesie s­ improwi-zacja, przypadek czy próba, prowadz­ce do zaskakuj­cych – cz¿sto nawet samego artyst¿ – rezultatów.ZwaČywszy, Če formy sztuki w procesie, podobnie jak syntezy sztuk, istniej­ od pradziejów cywilizacji, forma osi­gni¿tych przez artyst¿ rezultatów wydaje si¿ by° niczym nieograniczona. RóČnice pomi¿dzy sztuk­ wspóÙczesn­ a dzie-Ùami sztuki dawnej wynikaj­ mi¿dzy innymi z róČnorodnoïci zastosowanych technik i sposobów przekazywania wiadomoïci.

Kategoria twórczoïci moČe by° Ù­cznikiem pomi¿dzy systemem estetyki tradycyj-nej a systemem estetyki opartej na zupeÙnie nowych zaÙoČeniach. Podstawowa róČni-ca mi¿dzy nimi dotyczy sposobu pojmowania dzieÙa sztuki. Dotychczasowa estetyka, wywodz­ca si¿ z tradycji dziewi¿tnastowiecznej, posÙugiwaÙa si¿ przedmiotow­ deÞ

-nicj­ dzieÙa sztuki (JasiÚski, 1989). Sztuka wspóÙczesna opiera si¿ na nieco innych za-ÙoČeniach. Bardzo trudno jest, czasami wr¿cz niemoČliwe, oceni° wspóÙczesne dzieÙo sztuki bazuj­c na dawnych tezach Þ lozoÞ cznych, wiedz­c, Če sztuka ta rozwħ aÙa si¿ i nadal rozwħ a w bardzo szybkim tempie. PrzykÙadami mog­ by° sztuka konceptu-alna, która przekracza swój czas historyczny a jej dokumentowanie staje si¿ dziï po-wszechn­ praktyk­ artystyczn­ (Dziamski, 2012) czy performans, gdzie jednorazowy akt traktowany jest jako unikat, a dokumentacja staje si¿ ci­gle zmieniaj­cym syste-mem odniesieÚ (Wojtowicz, 2013). W niniejszej pracy zostanie przedstawiona próba omówienia uj¿cia procesualnego dzieÙa z dziedziny malarstwa, sztuki efemerycznej oraz performanse.

Metodologia

Na dzieÙo sztuki skÙadaj­ si¿ zarówno przeČycie twórcze autora (lub odtwórcze odbiorcy) dokonuj­ce si¿ w aktach ïwiadomoïci, Þ zyczny fundament dzieÙa, jak i samo dzieÙo jako przedmiot intencjonalny (Bator, 2005). DzieÙo sztuki jako przed-miot nieprzypadkowy istnieje dzi¿ki intencyjnym aktom ïwiadomoïci (Bator, 2005; Krawczyk, 2011). Jakie jest wi¿c zadanie dzieÙa sztuki? WedÙug Jeana Baudrillarda jest to tworzenie zÙudzenia, pozoru, pami¿ta° bowiem naleČy, Če sztuka nie jest tym, co nas otacza w sensie dosÙownym, ale pewnego rodzaju form­ naÙoČon­ na iluzj¿ rzeczywistoïci. W tym sensie sztuka dla J. Baudrillarda to strategia form, rodzaj za-bawy z rzeczywistoïci­, ale takČe próba opanowania zÙoČonoïci ïwiata przez dan­ form¿ estetyczn­ (GÙutkowska, 2010). Zdaniem MieczysÙawa Kr­pca sztuka dotyczy „ukÙadów naszych wÙasnych konstrukcji myïlowych, naszych przedstawieÚ, które ostatecznie wszystkie bior­ swój intuicyjno-abstrakcyjny pocz­tek w samej rzeczy” (Kr­piec, 1959; St¿pieÚ, 1963).

Tworzenie dzieÙa sztuki przebiega w trzech podstawowych etapach: od powstania impulsu twórczego, poprzez proces jego realizacji, aČ do Þ nalnego produktu, którym zazwyczaj bywa nowo wytworzony przedmiot. BogusÙaw JasiÚski, przywoÙuj­c ten podziaÙ, powoÙuje si¿ w swojej ksi­Čce Estetyka po estetyce. Prolegomena do ontologii

pro-cesu twórczego na kategori¿ opart­ na modelu procesu pracy wg KapitaÙu Karola

Mark-sa: „model ów nazywa si¿ niekiedy teleologicznym, (…) albowiem skÙada si¿ z jednej strony z idealnego, myïlowego wyobraČenia celu caÙej pracy, z drugiej zaï – z procesu jego urzeczywistniania zakoÚczonego wytworzeniem nowego przedmiotu – najcz¿-ïciej tylko w przybliČeniu realizuj­cego pierwotne zaÙoČenia” (JasiÚski, 2008, s. 10). B. JasiÚski sprowadza proces twórczy nie tylko do praktyki Čyciowej, praktyki Čycia spoÙecznego, ale równieČ do samego bycia. Wskazuj­c na etapy powstawania dzieÙa, zwraca uwag¿ na to, Če tworzenie sztuki to wykonana przez artyst¿ praca. Z podob-nym pojmowaniem pracy spotykamy si¿ w pismach Georga W. Hegla, który wyróČ-niaÙ jej dwa podstawowe etapy: proces pracy (dziaÙalnoï° artystyczna, proces two-rzenia) oraz obiektywnie istniej­cy zmaterializowany efekt owego procesu – w tym przypadku dzieÙo sztuki (JasiÚski, 1989).

Opisuj­c proces twórczy, JasiÚski powoÙuje si¿ na K. Marksa, który proces realiza-cji celu okreïla jako: „wydatkowanie jakiejï sumy siÙ Þ zycznych i psychicznych pra-cuj­cego oraz sposób i zakres posÙugiwania si¿ pewnymi przedmiotami i ïrodkami

pracy” (JasiÚski, 2008, s. 13). Ten etap, polegaj­cy gÙównie na przeÙamywaniu oporu materii, zdaje si¿ by° najwaČniejszym etapem tworzenia. OdlegÙoï° pomi¿dzy myïl­ a jej uprzedmiotowieniem, zamkni¿ciem w realnej formie, staÙa si¿ przedmiotem re-ß eksji wielu Þ lozofów (JasiÚski, 2008). W akcie decyzji twórcy naleČaÙoby doszukiwa° si¿ róČnicy mi¿dzy sztuk­ w procesie a dziaÙaniami wpisuj­cymi si¿ w róČnorakie sty-listyczne izmy (BiaÙkowski, 2011). DziaÙalnoï° artystyczna twórcy to przecieČ wynik nastawienia do Čycia, sztuki i wÙasnej twórczoïci, które niekoniecznie musz­ zosta° skonceptualizowane. Ewolucja artysty, pojawianie si¿ nowych cech charakterystycz-nych dla jego stylu jest teČ skutkiem inercji, pewcharakterystycz-nych procesów wpÙywaj­cych na jego twórczoï° (BiaÙkowski, 2011).

MaterialnoҲѴ dzieҝa sztuki a proces twÓrczy

Czym wÙaïciwie jest materialnoï° dzieÙa sztuki? Aby podj­° prób¿ odpowiedzi na to pytanie, naleČy rozwaČy° znaczenie poj¿cia: dzieÙo sztuki. MoČna je rozumie° jako „byt skÙadaj­cy si¿ tak ze swojej Þ zycznoïci, jak i szeroko poj¿tej i trudno poznawalnej sfery znaczeniowej, symbolicznej. DzieÙo sztuki jest rzecz­, ale nie sprowadza si¿ do niej bez reszty – nie jest zwykÙ­ rzecz­” (Jaszowska, 2014, s. 1). We wspóÙczesnym ïwiecie dzieÙo sztuki przestaÙo by° postrzegane jako obiekt materialny, zacz¿Ùo zy-skiwa° funkcj¿ hybrydy Ù­cz­cej znaczenia, relacje, procesy oraz materi¿ (KrupiÚski, 2013). Tym samym jego materia nie jest negatywem jego warstwy ideowej. Nie ograni-cza si¿ takČe do „warstwy technologicznej”, ale wpÙywa bezpoïrednio lub poïrednio na ukazanie jakoïci artystycznej dzieÙa (Jaszowska, 2014). Idea i materia dzieÙa sztuki s­ wzajemnie zaleČne i jakiekolwiek zaburzenie tej zaleČnoïci wpÙywa na percepcj¿ dzieÙa.

Moment materialny w procesie twórczym pojmowa° moČemy jako zacz­tek caÙej twórczoïci (to na nim w pierwszej kolejnoïci skupia si¿ twórca) lub jako materialn­ podstaw¿ juČ trwaj­cego i rozwħ aj­cego si¿ procesu twórczego. Pami¿ta° naleČy, Če pocz­tkowo moment materialny jest elementem spoza samego procesu twórczego (JasiÚski, 2008). Materia twórczoïci jest podstawowym warunkiem procesu tworze-nia – nie jest moČliwe zaistnienie tego procesu bez jego materii. Sposób traktowatworze-nia materii, wykorzystania przez twórc¿, odpowiada jego duchowej wraČliwoïci, podob-nie jak wybór materii, w której artysta chce pracowa° (KrupiÚski, 2013). Jedyn­ mate-ri­ twórcy staje si¿ zatem osobowoï° jednostki, co dla Magdaleny StrzaÙkowskiej jest „sposobem bycia wewn­trz tego procesu” (StrzaÙkowska, 2010, s. 30).

Malarstwo, tak jak wszystkie sztuki plastyczne, jest urzeczywistnieniem, materiali-zacj­ i krystalimateriali-zacj­. W malarstwie dawnym widoczna byÙa zaleČnoï° urzeczywistnio-nego, Þ zycznego ïwiata od statycznej, sformalizowanej materii. Obecnie malarstwo przeČywa najwi¿kszy z dotychczasowych kryzysów - czymï sprzecznym z natur­ sztuk plastycznych jest bowiem pozbywanie si¿ sfery urzeczywistnionej, materialno--skrystalizowanej (Bierdiajew, 2010). Zaczyna si¿ proces przenikania malarstwa poza materialny porz­dek bytu. MikoÙaj Bierdiajew zauwaČa: „w dawnym malarstwie byÙo duČo ducha ucieleïnionego, wyraČanego w krystalizacjach materialnego ïwiata. Obecnie zachodzi proces odwrotny: to nie duch si¿ ucieleïnia, materializuje, ale sama materia si¿ dematerializuje, rozkÙada, traci swoj­ trwaÙoï°, swoj­ staÙoï°, swój ksztaÙt.

Malarstwo pogr­Ča si¿ w materii, a tam, w najniČszych warstwach, nie znajduje juČ materialnoïci” (Bierdiajew, 2010).

Pablo Picasso w swoich poszukiwaniach porz­dku rzeczy i geometrycznych form przedmiotów, pozornie cofn­Ù si¿ do epoki kamienia. Ostatnia warstwa materialnego ïwiata, ukazuj­ca si¿ malarzowi po zerwaniu pozostaÙych warstw, wydaje si¿ by° zÙud-na, a nie realna. Przenikliwemu spojrzeniu malarza nie ujawnia si¿ substancjalnoï° ma-terialnego ïwiata, gdyČ ïwiat ten okazuje si¿ nie by° substancjalny (Bierdiajew, 2010).

Picasso to genialny wyraziciel rozkÙadu, nieÙadu, Þ zycznego rozproszenia mate-rialnego ïwiata urzeczywistnionego. Poprzez analityczne rozdzielenie malarz próbu-je dotrze° do porz­dku rzeczy, do staÙych form. Na próbu-jednej ze swoich litograÞ i – Taurus – poddaÙ Þ gur¿ byka przeksztaÙceniom w 11 stadiach. Rozpocz­Ù od przedstawienia najbardziej realistycznego. Na kolejnych byk staje si¿ surrealn­ besti­ z nazbyt wielk­ gÙow­, by nast¿pnie zmieni° si¿ w zwierz¿ o zgeometryzowanej formie, z wpisanymi w sylwetk¿ trójk­tami. Na ostatnim wizerunku jest zredukowany juČ tylko do zary-su, zaledwie kilku kresek. Byk przestaje przypomina° istot¿, staje si¿ coraz bardziej abstraktem. Jest to proces redukcji, zabawa form­ – artysta stopniowo j­ upraszcza, przechodz­c od peÙnych struktur animalistycznych po szkielet formalny.

Jaka jest tego konsekwencja? Guernica. Karykaturalnie przerysowany obraz terro-ru i przeraČenia. PÙaskie postacie, pozbawione modelunku i poÙ­czone tylko poprzez ogólny zarys perspektywy, skÙadaj­ si¿ na obraz nieodpowiadaj­cy Čadnym konwen-cjonalnym wyobraČeniom pi¿kna. Wszystkie elementy, utworzone w podobny spo-sób jak ów byk, tworz­ niezapomniany obraz chaosu. W kontekïcie tego dzieÙa arty-sty naleČy pami¿ta° o towarzysz­cym mu innym procesie twórczym – fotograÞ cznej dokumentacji tworzenia dzieÙa. Zdj¿cia robiÙa Dora Maar, ówczesna kochanka artysty, która ukazaÙa – jak powiedziaÙ Picasso – „nie kolejne etapy powstawania malowidÙa, ale jego kolejne zmiany (...) aČ stanie si¿ wcieleniem wyobraČeÚ malarza” (Boorstin, 2002, s. 879).

Sztuka w procesie na pozór nie odnosi si¿ tylko i wyÙ­cznie do dzieÙ w charakterze czasu. MoČna mówi° równieČ w perspektywie nowy-stary, jako o dzieÙach otwartych, które ukazuj­ now­ moČliwoï° interpretacji (reinterpretacji) a ta, ujawnia si¿ tylko w opozycji do stanu poprzedniego dzieÙa (BiaÙkowski, 2011). Trudno przyj­° do wia-domoïci istnienie dzieÙ jednowymiarowych, o ustalonej wczeïniej interpretacji. KaČde dzieÙo sztuki ma dialektyczny wymiar. Rukasz BiaÙkowski przekonuje, Če o wyj­tko-woïci sztuki w procesie decyduje fakt, iČ otwartoï° nie ujawnia si¿ w relacji odbiorca – dzieÙo sztuki, lecz w relacji twórca – dzieÙo sztuki. UwaČa równieČ, Če dla dzieÙ sztuki w procesie istotne jest znajdowanie si¿ w stanie nieustannego tworzenia przez twórc¿ (BiaÙkowski, 2011).

R. BiaÙkowski jest przekonany, Če relacje mi¿dzy sztuk­ a tworz­cymi je osobami zwi­zane s­ z ewoluowaniem, nieustannie angaČuj­cym czynnik ludzki (BiaÙkowski, 2011). Prace Anny Goebel i Teresy Murak s­ przykÙadami wyeliminowania pierwiast-ka ludzkiego w procesie aktualizowania si¿ otwartoïci dzieÙa – rola artystek zaznacza si¿ jedynie w pierwotnej fazie powstawania. Twórczynie, zgodnie z pewnym zamy-sÙem, aranČuj­ przestrzeÚ ïrodowiska naturalnego, nadaj­c jego rozwojowi kierunek, po czym wycofuj­ si¿, zostawiaj­c dzieÙo samo sobie. Dynamika dzieÙa sztuki wynika z naturalnego ruchu siÙ przyrody.

WedÙug A. Goebel kaČdy z uČytych przez ni­ materiaÙów opowiada wÙasn­, nie-powtarzaln­ histori¿. Papier pakowy, sznurek, wiotkie gaÙ­zki, patyki, liïcie, wszel-kiego rodzaju odpady, traktuje jako medium, narz¿dzie sÙuČ­ce wykreowaniu wÙasnej rzeczywistoïci. Znalezione elementy poddaje przemianom, nadaj­c im now­ jakoï°, now­ semantyk¿. Swoimi kreacjami plastycznymi artystka odnosi si¿ do ïwiata przy-rody, do jej form oraz procesów, do jej wzrostu, zmiennoïci i przemħ ania. Podkreïla zwi­zek swoich prac ze struktur­ ïwiata organiczno-przyrodniczego, mówi­c, Če s­ one wyrazem gÙ¿bokiego emocjonalnego stosunku do najbliČszego otoczenia czÙo-wieka, jakim jest ïwiat biologiczny, w którym jesteïmy jedynie drobn­ cz­stk­ wïród wielu innych form istnienia.

Pisze:

„Dla których czas, a dokÙadnie jego przemħ anie, powoduje nieustannie, podlegaj­ce sile i prawom natury zmiany, na które Čaden artysta nie ma wpÙywu i poddaje si¿ im z pokor­. Wi¿kszoï° realizacji istnieje tu i teraz i spraw­ oczywist­ jest, Če ich Čywot, w zamierzeniu artysty, dopeÙni si¿. MoČna powiedzie°, Če ulg­ w unicestwieniu. Jednoczeïnie zmieni­ swój stan, zgodnie z rytmem natury, w której przecieČ nic nie ginie. Nawet gdy straci pier-wotny kolor, gdy nie b¿dzie juČ kwiatem, to odrodzi si¿ nasieniem, soczystym owocem, a potem stanie si¿ zasuszon­, pomaraÚczow­ skórk­, której status resztki odpadu nie Ùudzi w­tpliwoïci” (Ossowska-Struszczyk, 2006).

O zapoznaniu roli materii w sztuce ïwiadczy° moČe teČ fakt, jak dalece utracili-ïmy poczucie zwi­zku materii z form­ i treïci­ dzieÙa. Do dzisiaj poj¿cia formy i treïci okreïlaj­ sposób, w jaki myïli si¿ o sztuce i w sztuce. Cz¿sto te poj¿cia traktuje si¿ jako dopeÙniaj­c­ si¿ par¿, zapominaj­c w ich kontekïcie o trzecim elemencie – materii.

T. Murak w swych dziaÙaniach twórczych wykorzystuje powtarzalnoï° cyklów ogrodniczych, traktuj­c jako tworzywo gÙównie rzeČuch¿, ale takČe koniczyn¿, gor-czyc¿, traw¿, bluszcz, rozmaryn czy roszponk¿. Splata te uprawy zmasowanych ro-ïlinnych struktur z jednostkowymi akcjami czy instalacjami, sygnalizuj­c w ten spo-sób wÙasne doznania. R­czy ze sob­ trudne do pogodzenia sprzecznoïci przyrody: siÙ¿ Čycia z dyscyplin­ form podstawowych. T. Murak potraÞ tchn­° w swe prace ducha syntezy (KostoÙowski, 1998). W 1976 roku w lubelskiej akcji Zasiew 31 w galerii Labirynt, przy akompaniamencie muzyki, artystka kÙadÙa kolejno na ciaÙo nagiej mo-delki 13 trójk­tów wyci¿tych z tkaniny poroïni¿tej rzeČuch­. Owe trójk­ty (jak zielone Ùona) manifestowaÙy charakterystyczne odniesienie do idei czasu: tego, który w ak-cjach performance symbolizuje periodycznoï° losów kobiety (Cichocki, 2012).

T. Murak nie interesuje jakiekolwiek odwzorowanie natury, ale wspóÙuczestnic-two, wnikanie, cho° sta° j­ jedynie na ograniczon­ ingerencj¿ w to, co dzieje si¿ samo. W ten sposób buduje w naturalnym pejzaČu wÙasny pejzaČ, który od porz­dku natury róČni obecnoï° metafory (KostoÙowski, 1998).

Erika Hoě mann w jednym z listów do artystki pisze:

„Kiedy zadaj¿ sobie pytanie, co najgÙ¿biej porusza mnie w Twoich pracach, to jest to ïwiadomy sposób obchodzenia si¿ z czasem. Dajesz mu upÙywa° spokojnie, na czekaniu, w¿drowaniu, kopaniu lub myciu. Co przemħ a z czasem chronisz przed zapomnieniem, znajduj­c form¿ powstawania i rozkÙadu. Ukazujesz, w jakim czasie nasiona p¿czniej­, roïliny wzrastaj­ i kwitn­ i zawierzasz doïwiadczeniu, Če wszystko to wieczne powtórzenie jak Čycie i ïmier°” (Murak, 1998, s. 32).

Dla performans podstaw­ bytu jest dziaÙanie, efemerycznoï°, unikatowoï° i nie-powtarzalny dialog z odbiorc­. Powszechn­ metod­ jej zachowania jest dokumenta-cja utrwalaj­ca przebieg zdarzeÚ sÙowem, fotograÞ ­, zapisem wideo, staj­c si¿ ïwiad-kiem – czasem jedynym – zaistnienia sytuacji artystycznej. Taki rodzaj dokumentacji coraz cz¿ïciej odpowiada za przyszÙoï° sztuki wspóÙczesnej.

Jedn­ z pierwszych dyscyplin poszerzonych o elementy Čywego dziaÙania byÙo malarstwo. Sztuka „live” w poÙ­czeniu z malarstwem intuicyjnym, ïwieČym i czy-stym, nie byÙa widziana „na Čywo” u Yvesa Kleina czy u Jacksona Pollocka. Sam Klein stwierdza, Če jego malarstwo, w którym najwaČniejsze jest doïwiadczenie i sam pro-ces tworzenia, to popióÙ jego sztuki. Powstaje coï nowego – obraz wÙ­czaj­cy pewien przebieg czasowy, który w koÚcu naleČy do Čywego, stale zmieniaj­cego si¿ ïwiata.

Klein najcz¿ïciej kojarzy si¿ z bÙ¿kitem o nazwie IKB – International Klein Blue – którego receptur¿ artysta opatentowaÙ. Wbrew temu, co si¿ czasem s­dzi, artysta wcale nie tworzyÙ wyÙ­cznie w tym kolorze, jakkolwiek stosowanie w innych dzieÙach róČu albo zÙota w pÙatkach podporz­dkowane jest podobnej doktrynie: Y. Klein pra-gn­Ù, by barwa impregnowaÙa przedmioty – pÙaszczyzn¿ obrazu, relief, rzeĊb¿, do ta-kiego stopnia, aby ogl­daj­cy traciÙ poczucie realnej powierzchni. Artysta dokumen-towaÙ teČ proces tworzenia i towarzysz­ce mu zabiegi, publikacje, utwory muzyczne oraz gesty i rytuaÙy, do których przywi­zywaÙ wielk­ wag¿.

Antropometrie Y. Kleina to obrazy tworzone przez nagie kobiety, które pokrywaÙy swoje ciaÙa barw­ IKB. W ten sposób stawaÙy si¿ przedÙuČeniem p¿dzla artysty, pozo-stawiaj­c odciski swych ciaÙ na pÙótnach rozpostartych na ïcianach lub podÙodze (Zd-renka, 2012). W ciaÙach modelek najbardziej interesowaÙy artyst¿ uda i tuÙów. R¿ce, ramiona i gÙowa byÙy niewaČne, poniewaČ kojarzyÙy si¿ z myïleniem i ïwiadomym dziaÙaniem. Y. Kleina fascynowaÙy te procesy, na które czÙowiek nie ma ïwiadomego wpÙywu: trawienie, bicie serca, oddychanie. Wi¿kszoï° Antropometrii Y. Kleina zo-staÙa wykonana publicznie w towarzystwie orkiestry (Zdrenka, 2012) – dlatego wielu badaczy sztuki wspóÙczesnej uznaje Y. Kleina za prekursora akcji, zaliczanych dziï do sztuki performance. Artysta, posÙuguj­c si¿ Čywymi p¿dzlami w postaci niebie-skiej skóry modelek, pragn­Ù zerwa° z psychologicznym kontekstem samego procesu twórczego. Malowanie traktowaÙ sensualnie aČ po kaČdy szczegóÙ faktury, a kreacj¿ artystyczn­ utoČsamiaÙ ze sterowaniem.

DzieÙem, b¿d­cym przykÙadem niezamierzonego efektu performans, jest polichro-mowany wielkoformatowy obiekt WokóÙ S­du Ostatecznego autorstwa PawÙa Altha-mera, Artura …mħ ewskiego i innych uczestników akcji artystycznej z 2014 roku. Jest to monumentalny obiekt – collage malarski z elementami fotograÞ i i rzeĊby na pro-stopadÙoïciennej bryle, kilkunastometrowej ïciance dziaÙowej z pÙyt Nida-Gips zamon-towanej na aluminiowej konstrukcji. Monumentalny prostopadÙoïcian jest pokryty kompozycjami malarskimi z czterech stron. Na dwóch gÙównych powierzchniach zo-staÙ ukazany S­d Ostateczny, którego S¿dzi­ i gÙównym bohaterem jest Fabio Cavallucci – ówczesny Dyrektor Centrum Sztuki WspóÙczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie (CSW), natomiast na drugiej stronie prostopadÙoïcianu przedstawiono Wiosn¿, która miaÙa zawita° do tej instytucji wraz z odejïciem Dyrektora. Powierzchnie instalacji maj­ budow¿ warstwow­, a ich koncepcja ci­gle ulegaÙa zmianie. Praca ukazuje indywidual-ne postrzeganie procesu twórczego wszystkich artystów bior­cych udziaÙ w akcji.

Bezpoïredni­ inspiracj­ powstania dzieÙa byÙ ci­g zdarzeÚ mi¿dzy grudniem 2013 a styczniem 2014 roku, kiedy miaÙ odby° si¿ dÙugo planowany Winter Holiday Camp (WHC), mi¿dzynarodowy obóz, gromadz­cy grup¿ osób wywodz­cych si¿ z róČ-nych ïrodowisk i maj­cych róČne doïwiadczenia.

WHC miaÙ przebieg wieloetapowy. NajwaČniejszy z nich odbyÙ si¿ 10 grudnia – Althamer zaprosiÙ publicznoï° do wspólnego malowania, a Imani Brown wykonaÙa rytuaÙ oczyszczenia instytucji ze zÙej energii. Rytualne oczyszczanie duchowej atmos-fery instytucji w czasie zaimprowizowanej i ekstatycznej akcji niosÙo przesÙanie o po-trzebie ideowej przemiany funkcjonowania tej instytucji sztuki. Zdawano sobie spra-w¿ z tego, Če dÙugofalowy performans nie zast­pi realnej zmiany struktury instytucji, ale moČe j­ sprowokowa°. Obiekt WokóÙ S­du Ostatecznego wÙ­czony zostaÙ do ko-lekcji CSW, staj­c si¿ cz¿ïci­ jej dorobku, materialnym symbolem pewnych przemian i, by° moČe równieČ, cz¿ïci­ planowanej zmiany jej toČsamoïci.

Konkluzja

KaČde dzieÙo sztuki jest wynikiem ïwiadomych operacji twórczych, jest caÙoïci­ powstaÙ­ w okreïlonym czasie, zyskuj­c­ w momencie utrwalenia realne, niezaleČne od swego twórcy istnienie. Sztuka odzwierciedla róČnorodnoï° i dynamik¿ ludzkie-go doïwiadczenia. Sztuka naszych czasów odzwierciedla cywilizacyjne i kulturowe zmiany, globalizacj¿ i zróČnicowanie oraz zawrotne tempo przemian. Rzeczywistoï° prowokuje twórców do szukania nowych form artystycznego wyrazu poprzez wy-korzystanie praktycznie nieograniczonego wachlarza mediów artystycznych i poza-artystycznych oraz nowoczesnych technologii. Cz¿ïci­ estetycznego efektu staÙy si¿ proces, przestrzeÚ, miejsce, elementy sensualne oraz interakcja pomi¿dzy dzieÙem a widzem.

Sztuka to obszar wolnoïci artysty, manifestuj­cy si¿ dowolnym wyborem ïrodków wyrazu: Murak celebruje misterium Čycia, posÙuguj­c si¿ tworzywami pochodzenia naturalnego, kaČdy uČyty przez Goebel materiaÙ opowiada wÙasn­, niepowtarzaln­ histori¿, a artystka traktuje go jako medium do stworzenia wÙasnej rzeczywistoïci, nato-miast dla Kleina malarstwo jest popioÙem sztuki, gdyČ dla tego twórcy najwaČniejsze s­ doïwiadczenie i sam proces tworzenia. Wszystko, do czego sztuka si¿ odnosi, kaČ-dy proces twórczy i proces odbioru, funkcjonuje w jakimï kontekïcie.

Zarówno emocje, jak i wspomnienia, maj­ charakter dynamiczny i zmieniaj­ si¿ w czasie. Reakcja odbiorcy na instalacje efemeryczne nigdy nie b¿dzie dokÙadnie taka sama, podobnie jak i wspomnienie o niej, a przywoÙywany oczami wyobraĊni obraz wci­Č b¿dzie si¿ zmieniaÙ.

W sztuce wspóÙczesnej nast¿puje przewartoïciowanie etapów wpÙywaj­cych na tworzenie dziaÙa. W sztuce dawnej najwaČniejszy byÙ efekt koÚcowy, Þ nalny produkt artysty, dzisiaj to sam proces twórczy oraz materia staÙy si¿ kluczem do interpretacji wi¿kszoïci dzieÙ. Sztuka w procesie, rozumiana jako kolejne etapy wci­Č zmieniaj­-cego si¿ pod wzgl¿dem wizualnym i interpretacyjnym dzieÙa, powoduje, Če sama es-tetyka sztuki zaczyna odnosi° si¿ do sposobu i jakoïci bycia jednostek. PrzywoÙane w tekïcie przykÙady, ukazuj­ce odmienne podejïcie do sztuki w procesie oraz do for-my i sposobu uČycia medium, s­ ïwiadectwem, Če nie ma rozdarcia pomi¿dzy istot­

i egzystencj­ czÙowieka, a materi­ zaczyna by° osobowoï° jednostki, twórcy. Proces twórczy to doïwiadczenie wywiedzione ze sfery prywatnoïci czÙowieka, angaČuj­ce caÙ­ jego osobowoï°. Medium wykorzystywane w procesie nie jest odbierane wprost i bezpoïrednio, lecz jako pierwotny impuls. DzieÙo sztuki zostaje sprowadzone do wymiaru jednostkowego i juČ nie ono deÞ niuje twórczoï°, lecz zaczyna je okreïla° proces twórczy. WaČny staje si¿ kontekst dzieÙa, a nie samo dzieÙo.

Skoro dziï dzieÙem sztuki okreïla si¿ kaČdy przejaw dziaÙalnoïci artystycznej, po-cz­wszy od obrazu w poj¿ciu tradycyjnym, aČ do sztuki „akcji”, eksperymentalnych odcisków ciaÙa ludzkiego, przedmiotów, roïlin, sztuki efemerycznej, instalacji i form przestrzennych, takich jak environments, powstaje pytanie, jak dalece moČna pozna° idee, wartoïci dzieÙa i wejï° w sfer¿ jego materii?

BibliograÞ a

[1] Bator, A. P. (2005). Intencjonalnoï° sztuki. Relacje mi¿dzy fenomenologicznym a tomistycznym uj¿ciem problemu. Dyskurs (ss. 80-96). Pobrane z: hĴ ps://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs2/Andrzej_P_%20Bator.pdf.

[2] BiaÙkowski, R. (2011). Sztuka w procesie jako typ dzieÙa otwartego. Pobrane z: hĴ p://estetykaikrytyka.pl/art/11/08_ sztuka_w_procesie.pdf.

[3] BiaÙostocki, J. (1972). O funkcjach sztuki i jej historyków. W: Funkcja dzieÙa sztuki : materiaÙy Sesji Stowarzyszenia Histo-ryków Sztuki, Szczecin, listopad 1970 (ss. 9-15). Warszawa: PaÚstwowe Wydawnictwo Naukowe.

[4] Bierdiajew, M. (2010). Picasso. Pobrane z: hĴ p://publica.pl/teksty/picasso-3270.html.

[5] Boorstin, D. J. (2002). Twórcy. Geniusze wyobraĊni w dziejach ïwiata. Warszawa: Ksi­Čka i Wiedza.

[6] Chmielecki, K. (2010). Medium, obraz i ciaÙo. Procesy dematerializacji w pracach wideo Billa Violi. W: M. Ostro-wicki, Materia sztuki (ss. 83-96). Kraków: Universitas.

[7] Cichocki, S. (2012). Prace ziemne. Teresa Murak i uduchowienie szlamu. W: Do kogo idziesz (ss. 3-7). Lublin: Galeria Labirynt.

[8] Dziamski G. (2012). Dokumentowanie sztuki jako nowa praktyka artystyczna. Pobrane z: hĴ p://docplayer.pl: hĴ p://do-cplayer.pl/16601486-Dokumentowanie-sztuki-jako-nowa-praktyka-artystyczna.html.

[9] Eco, U. (2008). DzieÙo otwarte. Forma i nieokreïlonoï° w poetykach wspóÙczesnych. Warszawa: W.A.B.

[10] GÙutkowska, A. (2010). Forma kontra banalnoï° - Baudrillardowskie rozwaČania na temat statusu sztuki wspóÙczesnej. W: Materia sztuki (ss. 323-332). Kraków: Universitas.

[11] JasiÚski, B. (1986). Istnie° znaczy tworzy°. Warszawa: MÙodzieČowa Agencja Wydawnicza. [12] JasiÚski, B. (2008). Estetyka po estetyce. Prolegomena do ontologii procesu twórczego. Warszawa: Ethos.

[13] JasiÚski, B. (2010). Twórczoï° a przedmiot sztuki. Pobrane z: hĴ ps://www.asp.wroc.pl/dyskurs/Dyskurs9/Boguslaw_Ja-sinski.pdf.

[14] Jaszowska, L. (2014). Materialnoï° dzieÙa sztuki a jego przetrwanie. Pobrane z: hĴ p://galeria-arsenal.pl/images/upload/ wystawy/2014/1_materialnosc_i_wartosc_dziela_sztuki/L._Jaszowska_-_MaterialnoAA_Þ nalna.pdf.

[15] KostoÙowski, A. (1998). Intymnoï° utajniona. W: Teresa (ss. 5-13). Bielsko-BiaÙa: Galeria Bielska BWA.

[16] Krawczyk, M. (2011). Czego brakuje sztuce wspóÙczesnej? Kuspit i Baudrillard. W: Estetyka i Krytyka, 2(21), 89-100. [17] Kr­piec, M. A. (1959). Realizm ludzkiego poznania. PoznaÚ: PalloĴ inum.

[18] KrupiÚski, J. (2001). Obraz-odbicie a obraz-uobecnienie. Pobrane z: hĴ ps://krupinski.asp.krakow.pl/index. php?page=docs/obraz-odbicie_a_obraz-uobecnienie.htm&type=teksty.

[19] KrupiÚski, J. (2006). Obraz a malowidÙo. Rembrandt contra Ingarden. Pobrane z: hĴ ps://krupinski.asp.krakow.pl/index. php?page=docs/obraz_a_malowidlo.__rembrandt_contra_ingarden.htm&type=teksty.

[20] KrupiÚski, J. (2011). Akt twórczy jako objawienie? Van Gogh contra Jaspers. W: C. Piecuch, Karl Jaspers: Myïlenie zaangaČowane (ss. 81-120). Kraków: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Pedagogicznego.

[21] KrupiÚski, J. (2013). Materia obrazu. Pobrane z: hĴ ps://krupinski.asp.krakow.pl/index.php?page=docs/materia_ob-razu.htm&type=teksty.

[22] LeszczyÚska, M. A. (2010). CiaÙo jako materia sztuki. W: Materia sztuki (ss. 73-82). Kraków: Universias. [23] Makota, J. (2010). Materia dzieÙ przestrzennych i czasowych. w: Materia Sztuki (ss. 29-38). Kraków: Universitas. [24] MieczysÙaw A, K. (1995). Realizm ludzkiego poznania. Lublin: Katolicki Uniwersytet Lubelski.

[26] Murak, T. (1998). Teresa Murak. Bielsko-BiaÙa: Galeria Bielska BWA.

[27] Ossowska-Struszczyk, J. (2006). ZaČyÙoï° z natur­: Anna Goebel, Piotr C. Kowalski, Anna Kutera, Edward Razikowski, Aleksandra MaÚczak, MirosÙaw Maszlanko, Teresa Murak. RódĊ: Miejska Galeria Sztuki.

[28] St¿pieÚ, A. (1963). O sposobie istnienia dzieÙa sztuki. Zeszyty naukowe KUL, 55-63.

[29] StrzaÙkowska, M. (2010). EthosoÞ czne przesÙanki estetyki BogusÙawa JasiÚskiego. Sztuka i Dokumentacja, 26-31. Pobrane z: hĴ p://cejsh.icm.edu.pl/cejsh/element/bwmeta1.element.2ca576c5-cc31-3bce-90dc-dbd6cc59862e/c/sid_ vol_03_strzalkowska.pdf.

[30] Szczerski, A. (2004). Jak wytÙumaczy° obrazy...? Seminarium Metodologicznego Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Nieborów, 89-95. Nieborów: Stowarzyszenie Historyków Sztuki.

[31] Wojtowicz, E. (2013). Re-praktyki sztuki performance – dokumentacja, remediacja, dystrybucja sieciowa. Pobrane z: hĴ p:// www.journal.doc.art.pl/pdf9/ewa_wojtowicz_repraktyki_sztuki_performance.pdf.

[32] Zdrenka, M. (2012). Sztuka w bÙ¿kitnej tonacji. Pobrane z: hĴ p://www.graě us.com/artykuly/w-graě usie/sztuka-w-blekitnej-tonacji/strona/2.