R
eakcja wydawców nagraĔ muzycznych na upowszechnienie siĊ internetu jest czĊsto przywoáywana przez badaczy mediów jako wzór, którego nie naleĪy naĞladowaü1. Cz Ċ-Ğciowa cyfryzacja produktów fonograÞ cznych nastąpiáa juĪ w latach 80. XX wieku – wraz ze wprowadzeniem na rynek páyty CD – co m.in. przyczyniáo siĊ do tego, Īe branĪa nagraniowa jako pierwsza z branĪ kultury i rozrywki musia-áa zmierzyü siĊ ze skutkami upowszechnienia siĊ internetu. BáĊdy popeánione przez koncerny muzyczne na przeáomie wieków staáy siĊ warto-Ğciową lekcją dla branĪy Þ lmowej i wydawców ksiąĪek2. NaleĪy jednak zauwaĪyü, Īe mimo znaczącego spadku sprzedaĪy nagraĔ w pierw-szej dekadzie XXI wieku3, branĪa fonograÞcz-na zdoáaáa wypracowaü wiele nowatorskich rozwiązaĔ, które okazaáy siĊ sukcesem i zostaáy zaadaptowane w procesie dystrybucji mediów innych niĪ nagrania. NajczĊĞciej omawianym przykáadem innowacji jest rozwój sprzedaĪy treĞci w formatach cyfrowych on-line, przede wszystkim w formie plików i streamingu4. Ni-niejszy tekst skupia siĊ na rzadziej analizowanej innowacji – crowdfundingu5 – którego pojawie-nie siĊ, mimo Īe nie jest wiązane bezpoĞrednio z branĪą fonograÞ czną, ma swoje korzenie na rynku muzycznym. Celem artykuáu jest analiza tego, w jakim stopniu crowdfunding przyczynia siĊ do likwidacji barier wejĞcia na polski rynek muzyczny. Innymi sáowy, tekst szuka odpo-wiedzi na pytanie o to, czy dziĊki
upowszech-Crowdfunding i bariery wej
Ăcia
na rynek muzyczny
Patryk Ga
ïuszka
1 Np. S. Knopper, Appetite for self-destruction: The spectacular crash of the record industry in the Digital
Age, Nowy Jork 2009.
2 Zob. np. P. Trivedi, Writing the wrong: What the e-book industry can learn from digital music’s mistakes with
DRM, „Journal of Law and Policy” 2009, nr 18.
3 WartoĞü nagraĔ sprzedanych na Ğwiecie w 2000 r. wynosiáa 36,630 mld USD, a w 2010 r. – 16,146 mld USD.
Por. RIAJ, The Recording Industry in Japan. English edition 2004, http://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/ RIAJ2004E.pdf [dostĊp: 18.01.2016] oraz RIAJ, Statistics. Trends. The recording industry in Japan. English edi-tion 2012, http://www.riaj.or.jp/riaj/pdf/issue/industry/RIAJ2012E.pdf [dostĊp: 18.01.2016].
4 W 2014 r. globalne przychody ze sprzedaĪy nagraĔ w formatach cyfrowych (streaming, pliki, subskrypcje)
wyniosáy 6, 85 mld USD, co stanowiáo 46% rynku, dane podane za: IFPI, Digital Music Report 2015, http://www. ifpi.org/downloads/Digital-Music-Report-2015.pdf [dostĊp: 19.01.2016]. Zob. teĪ np. K. Barr, Theorizing music streaming: Preliminary investigations. „Scottish Music Review” 2013, Vol. 3 (2), http://www.scottishmusicre-view.org/index.php/SMR/article/view/40 [dostĊp: 15.09.2015].
5 Crowdfunding moĪna najproĞciej zdeÞ niowaü jako proces zbierania Ğrodków pieniĊĪnych za poĞrednictwem
internetu (zob. teĪ deÞ nicjĊ pojĊcia w trzeciej czĊĞci tekstu). Termin „crowdfunding” bywa spolszczany jako „Þ -nansowanie spoáecznoĞciowe”. W moim tekĞcie oba terminy są uĪywane wymiennie.
nieniu siĊ Þ nansowania spoáecznoĞciowego moĪna liczyü na zwiĊkszenie siĊ róĪnorodnoĞci polskiego rynku muzycznego. Do odpowiedzi na to pytanie artykuá wykorzystuje dane empi-ryczne pozyskane w latach 2013–2014 wĞród muzyków wykorzystujących crowdfunding do zebrania Ğrodków na wydanie nagraĔ6. ChociaĪ najistotniejszym analizowanym wątkiem jest Þ nansowanie spoáecznoĞciowe, wypowiedzi respondentów pokazują szerszy obraz sytuacji muzyków debiutujących na polskim rynku mu-zycznym. Analizy zaprezentowane w tekĞcie moĪna wiĊc traktowaü szerzej, jako dyskusjĊ nad tym, w jakim stopniu innowacje pojawiaj ą-ce siĊ w ostatnich kilkunastu latach na polskim rynku muzycznym wpáywają na wyrównanie siá duĪych i maáych podmiotów. Tekst skáada siĊ z szeĞciu czĊĞci. Kolejna omawia podstawowe ekonomiczne reguáy funkcjonowania rynku fonograÞ cznego. CzĊĞü trzecia ukazuje crowd-funding jako narzĊdzie Þ nansowania produkcji nagraĔ muzycznych. CzĊĞü czwarta omawia zastosowane metody badawcze. CzĊĞü piąta za-wiera analizĊ materiaáu empirycznego, a szósta podsumowuje.
Ekonomika rynku nagraniowego
Z ekonomicznego punktu widzenia branĪĊ fonograÞ czną, mimo Īe funkcjonuje w niej wiele podmiotów, klasyÞ kuje siĊ jako
oligo-pol. Wynika to z koncentracji rynku w rĊkach trzech koncernów muzycznych kontrolujących ok. 75% Ğwiatowego rynku nagraĔ7. Pozostaáe 25% dzielą pomiĊdzy siebie mniejsi wydawcy (w Polsce ich liczbĊ szacuje siĊ na ok. 200 pod-miotów)8. Starsze badania sugerują, Īe w prze-száoĞci stopieĔ koncentracji rynku przekáadaá siĊ na róĪnorodnoĞü i innowacyjnoĞü produk-tów muzycznych dostĊpnych dla konsumentów (wg reguáy: im mniej podmiotów kontroluje ry-nek, tym mniej innowacyjna jest oferta wydaw-ców)9. Obecnie bardzo trudno byáoby dokony-waü prostego przeáoĪenia stopnia koncentracji rynku mierzonego pozycją páyt na listach sprze-daĪy na róĪnorodnoĞü i innowacyjnoĞü oferty rynkowej wydawców. Wynika to m.in. z tego, Īe znaczna czĊĞü oferty rynkowej odnotowu-je na tyle niską sprzedaĪ, Īe nie znajduje ona odzwierciedlenia na listach sprzedaĪy nagraĔ, które wobec tego pokazują jedynie wycinek wiedzy o rynku. W związku z tym w niniejszym badaniu zastosowano inne kryterium – analizy oparto o oceny respondentów, bez odnoszenia siĊ do danych liczbowych (zob. opis metod ba-dawczych w czĊĞci czwartej).
Koncentracja rynku nagraĔ w rĊkach kilku duĪych Þ rm ma przyczyny ekonomiczne i hi-storyczne. W tradycyjnym modelu fonograÞ i (dominującym przed upowszechnieniem siĊ internetu) kluczowym czynnikiem umo
Īliwia-6 Badanie zrealizowano dziĊki grantowi Narodowego Centrum Nauki „Sonata” (umowa nr DEC-2011/03/D/
HS4/03408).
7 Dane dla Ğwiatowego rynku podane za Music and Copyright, UMG leads the new order of recorded-music
companies, Sony dominates music publishing, https://musicandcopyright.wordpress.com/2013/05/01/umg-leads-the-new-order-ofrecorded-music-companies-sony-dominates-music-publishing/#more-1011 [dostĊp: 14.09.2015]. Dokáadne dane dla rynku polskiego nie są znane, ale jego struktura nie odbiega w znaczący sposób od rynku Ğwiatowego.
8 P. Gaáuszka, K. Korzeniowska, K.M. Wyrzykowska, A. Jagieááo-SkupiĔska, Rynek fonograÞ czny w Polsce
2011/2012, Instytut Muzyki i TaĔca, Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Warszawa 2013 http://imit.org.pl/ uploads/materials/Þ les/Raport%20-%20Rynek%20fonograÞ czny.pdf [dostĊp: 14.09.2015].
9 R.A. Peterson , D.G. Berger, Cycles in symbol production: The case of popular music, „American
Sociologi-cal Review” 1975, Vol. 40 (2), s. 158–173; P.D. Lopes, Innovation and diversity in the popular music industry, 1969 to 1990, „American Sociological Review” 1992, Vol. 57 (1), s. 56–71; P.G. Ross, Cycles in symbol produc-tion research: Foundaproduc-tions, applicaproduc-tions, and future direcproduc-tions, „Popular Music and Society” 2005, Vol. 28 (4), s. 473–487.
jącym Þ rmom fonograÞ cznym sprzedaĪ wy-sokich nakáadów nagraĔ byáo dysponowanie sprawną siecią dystrybucji. PoniewaĪ budowa takiej sieci byáa kosztowna, na posiadanie wáa-snych dziaáów dystrybucji obejmujących duĪe terytoria (np. caáe USA) mogáy sobie pozwo-liü tylko najwiĊksze Þ rmy. W naturalny spo-sób faworyzowaáo to duĪe podmioty. Innym czynnikiem sprzyjającym duĪym Þ rmom byáa koniecznoĞü ponoszenia znacznych nakáadów na promocjĊ nagraĔ – przeznaczenie duĪych Ğrodków na produkcjĊ teledysku lub promocjĊ radiową nie gwarantowaáo sukcesu, ale do pew-nego stopnia zwiĊkszaáo szanse na jego osią-gniĊcie. Dysponowanie znacznymi Ğrodkami stanowiáo teĪ zabezpieczenie przed báĊdami, których popeánianie w przypadku branĪy fono-graÞ cznej, charakteryzującej siĊ wysoką nie-pewnoĞcią dotyczącą preferencji konsumentów, jest trudne do unikniĊcia10. DuĪa wytwórnia, dysponująca znacznymi Ğrodkami, jest w stanie áatwiej przetrwaü seriĊ poraĪek i z wiĊkszym prawdopodobieĔstwem moĪe doczekaü hitu, a w konsekwencji – zysków umoĪliwiających przetrwanie i rozwój.
Wszystkie opisane czynniki sprzyjaáy kon-centracji znacznej czĊĞci rynku w rĊkach kilku duĪych podmiotów. Upowszechnienie siĊ inter-netu byáo przez wielu badaczy widziane jako nadzieja na zmianĊ sytuacji. Wskutek zmniej-szenia siĊ barier wejĞcia pozycja mniejszych wydawców miaáa ulec wzmocnieniu, a oligopol najwiĊkszych podmiotów – zostaü osáabiony. Przykáadowo, McLeod w 2005 r. prognozo-waá, Īe „zmiany technologiczne niosą ze sobą nadziejĊ na záamanie monopolu na muzykĊ, który istniaá od stulecia”11. Teoretycznie taki tok rozumowania wydawaá siĊ poprawny. Po
pierwsze, przewaga duĪych podmiotów wyni-kająca z kontrolowania sieci dystrybucji traci na znaczeniu w sytuacji rozwoju sprzedaĪy na-graĔ on-line. W teorii kaĪda, nawet maáa, Þ rma moĪe sprzedawaü nagrania za poĞrednictwem stron WWW, bez koniecznoĞci inwestowania w budowĊ tradycyjnego kanaáu dystrybucji. Po drugie, dziĊki wykorzystaniu internetu kaĪdy artysta moĪe próbowaü bezpoĞrednio komu-nikowaü siĊ ze swoimi odbiorcami, a zatem nie jest zdany wyáącznie na kosztowne formy promocji w radiu i telewizji. Oddziaáywanie tego czynnika jest wzmocnione spadającymi kosztami produkcji teledysków, co wynika z rosnącej dostĊpnoĞci tanich technologii au-diowizualnych. Po trzecie, spodziewano siĊ, Īe sieü umoĪliwi przynajmniej czĊĞciowe uniezaleĪnienie siĊ artystów od koniecznoĞci wspóápracy z tradycyjnymi wydawcami. Mia-áo to nastąpiü m.in. dziĊki takim innowacjom jak Þ nansowanie spoáecznoĞciowe, które uáa-twia pozyskiwanie funduszy potrzebnych, by sÞ nansowaü sesjĊ nagraniową i wydanie páyty. Kolejne czĊĞci tekstu pokaĪą, na ile prognozy dotyczące wpáywu internetu na rynek nagra-niowy okazaáy siĊ trafne.
Crowdfunding jako narz
Ċdzie
pozyskiwania
Ğrodków
na wydanie p
áyty
Crowdfunding deÞ niuje siĊ jako „wysiáki po-dejmowane przez przedsiĊbiorcze jednostki i grupy – kulturowe, spoáeczne lub dziaáają-ce dla zysku – w dziaáają-celu sÞ nansowania swoich przedsiĊwziĊü przy wykorzystaniu relatyw-nie relatyw-niewielkich datków pochodzących od wzglĊdnie duĪej liczby jednostek, uĪywając internetu bez poĞrednictwa standardowych
10 Szacuje siĊ, Īe jedynie ok. 10% wydanych przez duĪe Þ rmy tytuáów przynosi zyski, zob. A. Leyshon et al.,
On the reproduction of the musical economy after the Internet, „Media, Culture & Society” 2005, Vol. 27 (2), s. 177–209.
11 K. McLeod, MP3s are killing home taping: The rise of Internet distribution and its challenge to the major
poĞredników Þ nansowych”12. Choü nauko-we publikacje poĞwiĊcone Þ nansowaniu spo-áecznoĞciowemu zaczĊáy siĊ pojawiaü okoáo 2011 r., za pierwszy muzyczny projekt sÞ nan-sowany przez fanów uznaje siĊ trasĊ koncer-tową brytyjskiego zespoáu Marillion, na którą muzycy zebrali 60 000 USD dziĊki ogáoszeniu umieszczonemu na swojej stronie internetowej w 1997 r.13 Z dat kluczowych dla rozwoju tej formy Þ nansowania naleĪy zwróciü uwagĊ na rok 2003, gdy uznawana za najstarszą platformĊ Þ nansowania spoáecznoĞciowego amerykaĔska Artistshare uruchomiáa pierwszą zbiórkĊ Ğrod-ków, oraz rok 2009, gdy powstaáa uznawana dziĞ za lidera platforma Kickstarter. Biorąc pod uwagĊ moment uruchomienia dziaáalnoĞci, za pioniera crowdfundingu na polskim rynku nale-Īy uznaü platformĊ MegaTotal, która rozpoczĊ-áa funkcjonowanie w 2007 r. Dane empiryczne wykorzystane w tym artykule zebrano wĞród artystów korzystających z tej platformy (zob. sekcja czwarta).
Z punktu widzenia artysty chcącego wydaü páytĊ, platforma Þ nansowania spoáecznoĞciowe-go moĪe byü, do pewnego stopnia, postrzegana jako substytut Þ rmy fonograÞ cznej. Rola plat-formy sprowadza siĊ bowiem do dostarczenia artyĞcie Ğrodków na nagranie lub promocjĊ
páy-ty. OczywiĞcie platforma jest jedynie poĞredni-kiem – faktycznym dostarczycielem Ğrodków są osoby wpáacające – sáuchacze, fani, znajo-mi. NaleĪy zwróciü uwagĊ na fakt, Īe to, jak dokáadnie przebiega proces Þ nansowania spo-áecznoĞciowego zaleĪy od wielu czynników14. Po pierwsze, istotny wpáyw wywierają na niego reguáy ustalone przez platformĊ – w znacznym stopniu modelują one zachowania wpáacają-cych. NaleĪy siĊ spodziewaü, Īe wspierający projekty realizowane na platformach opartych o darowizny bĊdą siĊ zachowywaü inaczej niĪ wspierający projekty na platformach dających wpáacającym moĪliwoĞü osiągania zysków15. Po drugie, status inicjatora projektu ma wpáyw na to, kto wpáaca, i w jaki sposób to czyni. Ina-czej bowiem przebiegają zbiórki organizowa-ne przez maáo znanych debiutantów, a inaczej rozpoczĊte przez gwiazdy, czĊsto dysponujące wsparciem tysiĊcy fanów skáonnych hojnie wspieraü swojego idola16. Po trzecie, znaczenie wydaje siĊ mieü sam rodzaj projektu. Pomijając projekty spoza szerokiej kategorii „media, kul-tura, rozrywka”17, naleĪy stwierdziü, Īe mogą siĊ one róĪniü choüby tym, czy ich inicjatorem jest jedna osoba (np. w przypadku projektów dziennikarskich), wiele osób (np. projekt zespo-áu muzycznego) lub Þ rma (np. projekt Þ lmowy).
12 E. Mollick, The dynamics of crowdfunding: An exploratory study, „Journal of Business Venturing” 2014,
Vol. 29 (1), s. 3.
13 P. Gaáuszka, V. Bystrov, Development of crowdfunding in Poland from the perspectives of law and
econom-ics, „Polish Yearbook of Law and Economics” 2013, Vol. 3, s. 145–166, http://dx.doi.org/10.2139/ssrn.2088169 [dostĊp: 8.09.2015].
14 Modelowy przebieg zbiórki jest zaprezentowany np. w: P. Gaáuszka, V. Bystrov, Platforma Þ nansowania
spoáecznoĞciowego jako nowy typ przedsiĊbiorstwa na rynku kultury, „Studia i Prace Kolegium Zarządzania i Fi-nansów” 2013, Vol. 125, s. 151–152.
15 Warto przy tym zauwaĪyü, Īe nawet w przypadku platform umoĪliwiających osiąganie zysków,
oczeki-wanie zarobku nie musi byü gáównym czynnikiem motywującym wpáacających: motywacje „fanowskie” mogą
przenikaü siĊ z motywacjami „merkantylnymi”, zob. P. Gaáuszka, V. Bystrov, The rise of fanvestors: A study of a crowdfunding community, „First Monday” 2014, Vol. 19 (5), http://Þ rstmonday.org/ojs/index.php/fm/article/ view/4117 [dostĊp: 8.09.2015].
16 B. Brzozowska, Crowdfunding. Nowe perspektywy produkcji i promocji Þ lmowej, „Kwartalnik Filmowy”
2014, Vol. 85, s. 183–193.
17 Przedmiotem crowdfundingu mogą byü bardzo róĪne inicjatywy. Rosnącą popularnoĞcią cieszą siĊ np.
pro-jekty związane z przestrzenią miejską, zob. B. Brzozowska, Crowdfunding and crowdsourcing: New challenges for the visual documentation of city cultures, „Przegląd Kulturoznawczy” 2013, Vol. 18, s. 301–310.
Naturalną konsekwencją róĪnic w sposobie po-wstawania np. artykuáów dziennikarskich, na-graĔ muzycznych i Þ lmów bĊdą wielkoĞci bu-dĪetów bĊdące przedmiotem zbiórki.
MoĪna wskazaü wiele czynników róĪnicu-jących projekty, modele crowdfundingu, a na-wet ramy prawne wokóá rozwoju zjawiska18. PoniewaĪ niniejszy artykuá bazuje na materiale empirycznym zebranym wĞród respondentów zbierających Ğrodki na konkretnej platformie – MegaTotal – to jej funkcjonowaniu naleĪy poĞwiĊciü wiĊcej miejsca. Platforma zostaáa zaáoĪona w 2007 r. w àodzi, i do 30 kwietnia 2014 zebrano na niej Ğrodki na realizacjĊ 105 projektów. Celem zdecydowanej wiĊkszoĞci projektów byáo wydanie nagraĔ, z reguáy w for-mie páyt zawierających kilka utworów. NaleĪy teĪ jednak odnotowaü zakoĔczone sukcesem zbiórki mające na celu organizacjĊ koncertu, realizacjĊ teledysku oraz wydanie ksiąĪki19. MegaTotal róĪni siĊ od wiĊkszoĞci platform funkcjonujących w Polsce20, i od najpopular-niejszych platform zagranicznych, przebiegiem zbiórki. RóĪnica sprowadza siĊ do istnienia w MegaTotal mechanizmu inwestycyjnego skutkującego tym, Īe czĊĞü Ğrodków wpáaca-nych przez wspierających moĪe do nich wróciü. Jego funkcjonowanie moĪna opisaü, pokazując, co siĊ dzieje z wpáatą Ğrodków, nastĊpująco:
„Poáowa wpáacanej kwoty zostanie przeznaczo-na przeznaczo-na przeznaczo-nagranie páyty, a druga poáowa podzieloprzeznaczo-na jest pomiĊdzy osoby, które wczeĞniej
zainwe-stowaáy w dany projekt. (…) KaĪdy wpáacający uzyskuje wyraĪony procentowo udziaá w pro-jekcie. WysokoĞü udziaáu jest proporcjonalna do wpáacanych kwot (…) i stanowi podstawĊ do rozliczeĔ w sytuacji, gdy pojawią siĊ zyski (np. artyĞcie uda siĊ zebraü docelową kwotĊ i nagraü páytĊ, która bĊdzie siĊ dobrze sprzedawaü)21”.
NaleĪy równieĪ podkreĞliü, Īe kluczową decy-zją podejmowaną przez artystów rozpoczynają-cych zbiórkĊ Ğrodków na MegaTotal jest usta-lenie celu zbiórki. OkreĞlona kwotowo wartoĞü w wiĊkszoĞci przypadków wynosiáa 5 000, 12 000, 25 000 lub 40 000 PLN. O ile ustalenie najniĪszego celu zbiórki znacząco zwiĊkszaáo szanse na jej powodzenie, o tyle uzyskane Ğrod-ki rzadko wystarczaáy na to, by zrealizowaü se-sjĊ nagraniową, wydaü nagranie i pokryü przy-najmniej czĊĞü kosztów jej promocji (takich jak np. realizacja teledysku).
Metody badawcze
Materiaá empiryczny wykorzystany w artykule zostaá zebrany miĊdzy czerwcem 2013 a wrze-Ğniem 2014. Jest on czĊĞcią wiĊkszego projektu mającego na celu zbadanie mechanizmów rzą-dzących Þ nansowaniem spoáecznoĞciowym. Skáada siĊ z 30 wywiadów z artystami zbiera-jącymi Ğrodki na wydanie nagraĔ za poĞred-nictwem serwisu MegaTotal. Rozmowy trwaáy Ğrednio godzinĊ, zostaáy zarejestrowane i pod-dane transkrypcji, której zapis liczy ok. 500 stron (ok. 252 000 sáów). Rozmówcom
zagwa-18 Ich szczegóáowe omówienie wykracza poza ramy niniejszego artykuáu. Czytelnik zainteresowany
te-matem moĪe siĊgnąü do cytowanych wczeĞniej pozycji oraz np. do takich publikacji jak: P. Belleß amme, N. Omrani, M. Peitz, The economics of crowdfunding platforms, „Core Discussion Papers” 2015, http://ssrn.com/ abstract=2585611 [dostĊp: 21.09.2015]; S. Bannerman, Crowdfunding culture, „Wi Journal of Mobile Media” 2013, Vol. 7, http://wi.mobilities.ca/crowdfunding-culture/ [dostĊp: 15.09.2015].
19 Regularnie aktualizowaną listĊ zrealizowanych projektów moĪna znaleĨü pod adresem http://megazin.
megatotal.pl/niech-sie-mury-pna-do-gory [dostĊp: 15.09.2015].
20 Przykáady takich platform to PolakpotraÞ .pl, beesfund.pl, wspieram.to (polskie platformy) oraz kickstarter.
com, indiegogo.com, pledgemusic.com (zagraniczne).
21 P. Gaáuszka, V. Bystrov, SpoáecznoĞciowe Þ nansowanie produkcji dóbr kultury na przykáadzie serwisu
rantowano, Īe ich wypowiedzi bĊdą cytowane anonimowo. Zbiorcza lista przeprowadzonych wywiadów zostaáa podana na koĔcu.
Wywiady byáy czĊĞciowo ustrukturyzowa-ne. Respondentów pytano m.in. o przebieg ich kariery, przyczyny i sposób prowadzenia zbiór-ki, opinie o sytuacji muzyków w Polsce, wspó á-pracĊ z mediami, relacje z odbiorcami oraz wystĊpy na Īywo. Respondentami byli muzy-cy wystĊpujący jako soliĞci oraz czáonkowie zespoáów. Reprezentowali oni róĪne gatunki muzyki, które w wiĊkszoĞci przypadków moĪ-na zaklasyÞ kowaü jako rock, pop oraz muzykĊ elektroniczną. NaleĪy podkreĞliü, Īe wszyscy rozmówcy mogą byü okreĞleni mianem arty-stów, którzy nie osiągnĊli jeszcze znacznej po-pularnoĞci, choü niektórzy mają juĪ na swoim koncie wydanie wiĊcej niĪ jednej páyty oraz doĞwiadczenie wspóápracy z tradycyjnymi wy-dawcami. Status artystów jest istotny dla analizy przeprowadzonej w kolejnej czĊĞci tekstu – na-leĪy mieü ĞwiadomoĞü, Īe odpowiedzi udzielo-ne przez artystów sprzedających duĪe nakáady nagraĔ miaáyby zapewne inny charakter. Trzeba teĪ jednak pamiĊtaü, Īe jak do tej pory najpo-pularniejsi polscy wykonawcy nie korzystają z Þ nansowania spoáecznoĞciowego22.
Ze wzglĊdu na jakoĞciowy charakter mate-riaáu empirycznego tez postawionych w tekĞcie nie moĪna zilustrowaü danymi o charakterze iloĞciowym. Wyjątkiem są informacje o sprze-daĪy páyt wydanych przez MegaTotal, jednak w związku z koniecznoĞcią zachowania anoni-mowoĞci respondentów nie moĪna ich powią-zaü z wypowiedziami cytowanymi w tekĞcie. Materiaá zebrany w trakcie wywiadów uzupeá-niono regularną obserwacją funkcjonowania platformy MegaTotal, w szczególnoĞci interak-cji pomiĊdzy jej uĪytkownikami.
Crowdfunding a polski rynek
muzyczny
Z analizy wypowiedzi respondentów wynika, Īe dominują dwie motywacje zakáadania proÞ lu na MegaTotal. Pierwszą, zgodnie z zaáoĪeniem funk-cjonowania tego typu platform, jest wola zebra-nia Ğrodków na nagranie i wydanie páyty. Druga motywacja ma charakter pragmatyczny – artyĞci zakáadają proÞ l na platformie po to, by dodatko-wo siĊ wypromowaü, zdobyü nowych sáuchaczy, mieü kolejne (po MySpace lub Facebooku) miej-sce do pokazania siĊ w sieci. Niejednokrotnie obie motywacje siĊ áączyáy – artysta zakáadaá proÞ l na MegaTotal w celach promocyjnych, ale widząc, Īe przyciąga on wpáaty, decydowaá o powaĪnym zaangaĪowaniu siĊ w projekt i podjĊciu próby zebrania Ğrodków na wydanie páyty. Pokazuje to nastĊpująca wypowiedĨ:
„PotraktowaliĞmy to bardziej jako moĪliwoĞü, jako nową formĊ promocji (…) czy ma nam siĊ udaü, to byáo w tym momencie jakąĞ tam pod-rzĊdną sprawą, tym bardziej, Īe jak juĪ obser-wowaliĞmy, to zbieranie tych pieniąĪków (…) száo niektórym kapelom lepiej, niektórym tak sobie. U nas teĪ na początku jakoĞ száo, száo, száo, tak sáabiej powiedzmy i w koĔcówce to bardzo eksplodowaáo”.
MoĪna stwierdziü, Īe dla debiutujących mu-zyków doĞwiadczenie zderzenia siĊ ze spo-áecznoĞcią internetową podejmującą decyzje o charakterze Þ nansowym („wesprzeü ten pro-jekt czy inny?”) jest w pewnym sensie próbą weryÞ kującą determinacjĊ czáonków zespo-áu. Cytowana wypowiedĨ pokazuje, Īe proces zbierania Ğrodków rzadko przebiega bardzo szybko, czĊsto wystĊpują momenty spowol-nienia, które niejednego artystĊ mogą
zniechĊ-22 Inaczej jest za granicą, np. w przypadku stosującej z powodzeniem Þ nansowanie spoáecznoĞciowe gwiazdy
Amandy Palmer, zob. P. Booth, Crowdfunding: A spimatic application of digital fandom, „New Media & Society” 2015, Vol. 17 (2), s. 149–166.
ciü. By doprowadziü zbiórkĊ do pozytywnego koĔca z reguáy nie wystarczy zmobilizowanie do wpáat swoich fanów, rodziny i znajomych23 – muzycy niejednokrotnie muszą podjąü wy-siáek nawiązania relacji ze spoáecznoĞcią osób wpáacających Ğrodki na platformie24. Ten proces bywa Īmudny, i w efekcie nie kaĪdy inicjator projektu ma motywacjĊ, by doprowadziü go do koĔca. Jeden z respondentów, komentując nie tylko proces zbiórki Ğrodków na MegaTotal, ale takĪe wszelką dziaáalnoĞü promocyjną, jaką po-dejmuje w Sieci, powiedziaá:
„(…) naprawdĊ to jest ciĊĪka orka, bo to trzeba caáą dobĊ siedzieü i próbowaü do ludzi traÞ ü. JeĞli faktycznie chce siĊ wykorzystaü narzĊ-dzia, jakie nam oferuje internet. Ale jest jednak znakomitą platformą do promocji, dotarcia do sáuchacza. To niewątpliwie. Tylko no ciĊĪko samemu (…) caáy zespóá musi w tym zasuwaü ostro i grono przyjacióá, rodziny, fanów, ale jest to do zrobienia”.
Odczucie, Īe promocja w internecie jest w isto-cie ciĊĪką pracą podzielaáo wielu respondentów – te obserwacje są zgodne z wynikami badaĔ przeprowadzonych w innych krajach25. Ich au-torzy podkreĞlają róĪnice pomiĊdzy modelami kariery artystów w latach 70. lub 90. XX w. a sytuacją dzisiejszych debiutantów. Biorąc pod uwagĊ formĊ zatrudnienia, praca
nagrywające-go muzyka26 nigdy nie byáa szczególnie stabilna – w przypadku muzyki popularnej zazwyczaj oznaczaáa wspóápracĊ z wydawcą na zasadach kontraktowych i wypáatĊ wynagrodzenia w for-mie tantiem uzaleĪnionych od powodzenia nagraĔ. Obecnie jednak, szczególnie w przy-padku mniej znanych artystów, ta praca ulega stopniowej prekaryzacji. Coraz trudniej bo-wiem o podpisanie z Þ rmą fonograÞ czną takiej umowy, która bĊdzie oznaczaü dáugoterminowe inwestycje wydawcy w rozwój talentu muzyka, a znaczna czĊĞü kosztów dawniej ponoszonych przez Þ rmy fonograÞ czne jest przerzucana na artystów. W efekcie duĪa czĊĞü debiutantów oraz mniej znanych artystów o dáuĪszym sta-Īu na wáasną rĊkĊ podejmuje dziaáania bĊdące dawniej domeną pracowników Þ rm fonogra-Þ cznych, np. przygotowanie promocji nagraĔ. Znajduje to odzwierciedlenie nie tylko w opi-niach respondentów dotyczących pracy, jaką musieli wáoĪyü w wypromowanie swojego pro-jektu na MegaTotal, ale takĪe w ich wypowie-dziach na temat wpáywu zmian zachodzących w mediach w przeciągu ostatnich kilkunastu lat ich kariery. Z wypowiedzi respondentów widaü bowiem wyraĨnie, Īe niezaleĪnie od tego jak oceniają swoją wspóápracĊ z serwisem Mega-Total, funkcjonowanie debiutującego lub maáo znanego artysty na polskim rynku muzycznym jest determinowane przez szereg czynników niezaleĪnych od Þ nansowania
spoáecznoĞcio-23 Te trzy grupy są czĊsto wskazywane w literaturze jako naturalna baza osób rozpoczynających zbiórkĊ. Zob.
A. Ordanini i in., Crowd-funding: transforming customers into investors through innovative service platforms, „Journal of Service Management” 2011, Vol. 22, s. 443–470.
24 To, w jaki sposób są budowane te relacje, opisano szczegóáowo w: P. Gaáuszka, B. Brzozowska,
Crowdfund-ing: Towards a redeÞ nition of the artist’s role – the case of MegaTotal, „International Journal of Cultural Studies”, online Þ rst, doi:10.1177/1367877915586304.
25 D. Hesmondhalgh, L. Meier, Popular music, independence and the concept of the alternative in
contem-porary capitalism [w:] Independence: Working with freedom or working for free? red. J. Bennett, N. Strange, s. 94–112, New York 2014; J.W. Morris, Artists as entrepreneurs, fans as workers, „Popular Music and Society” 2014,Vol. 37, s. 273–290; M. Stahl, L. Meier, The Þ rm foundation of organizational ß exibility: The 360 contract in the digitalizing music industry, „Canadian Journal of Communication” 2012, Vol. 37, s. 441–458.
26 Muzyk nagrywający to w tym kontekĞcie artysta, który czĊĞü przychodów stara siĊ czerpaü ze sprzedaĪy
nagraĔ. NaleĪy odróĪniü takiego muzyka od wykonawcy, który nie nagrywa, zarabiając na Īycie wyáącznie dziĊki wystĊpom na Īywo, lub twórcy trudniącego siĊ pisaniem muzyki dla innych artystów.
wego. NastĊpująca opinia dobrze podsumowuje to, co respondenci sądzą o wpáywie internetu na ich pozycjĊ na scenie muzycznej:
„Internet jak dla mnie wiele zepsuá, ale teĪ wiele daá. (…) Zepsuá co: jest teraz tyle muzyki, Īe ni-komu siĊ nie chce juĪ drąĪyü, szukaü, bo tego jest teraz po prostu za duĪo. Ale z drugiej strony daá szansĊ pokazania siĊ innym, bez tego na przy-káad samemu nie miaábym szansy zaistnieü”.
Podobne wątki przewijaáy siĊ w wypowiedziach wielu respondentów. Niektórzy káadli nacisk na pozytywny wpáyw nowych mediów prze-jawiający siĊ przede wszystkim w moĪliwoĞci nawiązania bezpoĞredniej relacji z odbiorcami. Jeden z rozmówców podsumowaá to mówiąc, Īe internet to „medium po prostu niesamowi-te: moĪesz zobaczyü, moĪesz posáuchaü, mo-Īesz siĊ skontaktowaü, po prostu napisaü (…) do kaĪdej osoby na Ğwiecie”. Inni wskazywali na to, Īe to co jest pozytywne dla sáuchacza – moĪliwoĞü kontaktu z artystą oraz wiĊkszy wy-bór – jest niekoniecznie korzystne dla kaĪdego z muzyków. PoniewaĪ kaĪdy początkujący wy-konawca ma do dyspozycji podobne narzĊdzia umoĪliwiające nagrywanie, dystrybuowanie i promowanie twórczoĞci, wzrosáa podaĪ muzy-ki. Nie napotyka ona na popyt przejawiający siĊ skáonnoĞcią do kupowania nagraĔ, co powodu-je, Īe wielu wartoĞciowych artystów pozostaje niezauwaĪonych. ZaciĊta konkurencja o uwagĊ sáuchaczy zawsze byáa cechą charakterystyczną rynku muzycznego, jednak w obecnej sytuacji ta konkurencja jest silniejsza niĪ kiedykolwiek. MoĪna to zilustrowaü danymi amerykaĔski-mi – liczba nowo wydanych albumów w USA w 2000 r. wynosiáa w skali roku 36 tysiĊcy, pod-czas gdy w 2008 r. – 106 tysiĊcy, a w 2010 r. –
75 tysiĊcy. Ponadto, spoĞród 75 tysiĊcy nowych tytuáów wydanych w USA w 2010 r., 60 tysiĊcy sprzedaáo siĊ w nakáadzie poniĪej 100 sztuk, osiągając Ğrednią sprzedaĪ w wysokoĞci 13,3 sztuki27. Dane dla polskiego rynku nie są znane, jednak wypowiedzi respondentów sugerują, Īe konkurencja z jaką zmagają siĊ początkujący artyĞci jest duĪa:
„CiĊĪko jest (…) máodym, nieznanym zespo-áom w jakiĞ tam sposób wyjĞü z tego swojego garaĪu. Nawet, jeĞli próbują to po pierwsze, (…) w Polsce wychodzą niesamowite iloĞci páyt, któ-re przepadają gdzieĞ tam kompletnie, bo ani nie ma promocji, ani nie ma jakichĞ kanaáów dys-trybucji, a ludzie (…) nie są skáonni inwestowaü w rzeczy, które nie do koĔca znają (…) Mogą szukaü w internecie, natomiast (…) niekoniecz-nie chcą wydawaü pieniądze na rzeczy, których nie znają, (…) nie mają tak duĪo tych Ğrodków na kulturĊ, Īe tak powiem, wolą to przeznaczyü na nową páytĊ Kultu czy páytĊ Myslovitz”.
Jak widaü z powyĪszej wypowiedzi, konkuren-cja jakiej muszą sprostaü debiutujący artyĞci to nie tylko setki im podobnych wykonawców, ale takĪe muzycy o ustalonej pozycji i renomie. Ujawnia siĊ tu pozorna sprzecznoĞü w wypo-wiedziach respondentów: z jednej strony áatwiej jest promowaü i dystrybuowaü (bo są Facebook, YouTube i dziesiątki im podobnych narzĊdzi), z drugiej wydane páyty „przepadają (…) kom-pletnie, bo ani nie ma promocji, ani (…) kanaáów dystrybucji”. Owszem, áatwiej jest páytĊ nagraü i wydaü (np. Þ nansując ją dziĊki crowdfundin-gowi), ale zarazem – w porównaniu z sytuacją sprzed kilkunastu lat – duĪo trudniej jest taką páytĊ wypromowaü i sprzedaü. Jest to naturalna konsekwencja tego, Īe podaĪ muzyki dostĊpnej
27 L.M. Meier, Popular music making and promotional work inside the ‘new’ music industry [in:] The
Rout-ledge companion to the cultural industries, ed. K. Oakley, J. O’Connor, London 2015, s. 402–412, New York 2015, s. 405.
w róĪnych formach siĊ zwiĊkszyáa, a popyt na nagrania, lub precyzyjniej, na noĞniki Þ zyczne (páyty) – spadá.
W związku z duĪą konkurencją na rynku nagraniowym samo wydanie nagraĔ na páy-cie nie gwarantuje, Īe ktokolwiek ją zauwaĪy, jednak bez profesjonalnie wydanego noĞnika dostrzec je jeszcze trudniej. Dlatego dla arty-stów, którzy są na początku kariery wydanie profesjonalnie wyglądającej i brzmiącej páyty jest bardzo waĪne, nawet jeĞli nie uda siĊ zor-ganizowaü jej dystrybucji tak, by byáa dostĊp-na w tradycyjnych sklepach páytowych. Kilku respondentów odniosáo siĊ do sytuacji, w któ-rych dysponowanie wydanym przez MegaTo-tal noĞnikiem pomogáo im w rozwoju swoich karier. Przykáadami są zakwaliÞ kowanie siĊ na festiwal Open’er, wywiady oraz pojedyncze emisje utworów w audycjach Programu Trze-ciego Polskiego Radia.
Artystom na wczesnym etapie kariery, gdy kluczowe jest zyskanie rozpoznawalnoĞci w sze-rokim gronie odbiorców, moĪe pomóc regularna obecnoĞü w tradycyjnych mediach, w szczegól-noĞci w stacjach radiowych28. O ile niektórym respondentom udaáo siĊ zaistnieü na antenach mniejszych stacji radiowych oraz sporadycznie pojawiaü siĊ w audycjach Polskiego Radia, o tyle prywatne stacje radiowe nadające na terenie ca-áego kraju pozostawaáy w zdecydowanej wiĊk-szoĞci przypadków poza ich zasiĊgiem. Zdaniem jednego z respondentów wynika to:
„Z jakiegoĞ dziwnego uporu ludzi, którzy od-powiadają za muzykĊ wáaĞnie w radiach. Sami mieliĞmy jakoĞ tam okazjĊ, zupeánie nie na-wiązując do konkretnych stacji, [na] spotkanie
z taką Ğcianą pod tytuáem »fajne, ale nie radio-we«. A co to znaczy radiowe, nie? (…) to tak naprawdĊ zaleĪy tylko i wyáącznie od pewnych osób i tak naprawdĊ cokolwiek by siĊ nie daáo do radia, to piosenka staje siĊ hitem NIE, BO JEST hitem, tylko piosenka stanie siĊ hitem dlatego, Īe bĊdzie puszczana w kóáko”.
To co dla respondenta jest niezrozumiaáym uporem osób pracujących w stacjach radio-wych, dla ekonomisty jest efektem oddzia-áywania logiki rządzącej doborem repertu-aru muzycznego w komercyjnych stacjach radiowych. Nadają one takie nagrania, które zdaniem dyrektorów muzycznych zwiĊkszają sáuchalnoĞü, co na starcie ogranicza szanse de-biutujących artystów nieposiadających wspar-cia duĪej wytwórni, poniewaĪ ich nagrania jawią siĊ osobom odpowiedzialnym za dobór repertuaru jako zbyt ryzykowne. Dodatkowo, poniewaĪ jedną z metod ustalania repertuaru muzycznego są badania preferencji sáuchaczy, które z natury faworyzują utwory popularne (na zasadzie „lubimy te utwory, które juĪ zna-my”), nawet jeĞli utwór debiutanta zostanie wáączony do puli piosenek przedstawionych osobom badanym, ma maáe szanse by uzyskaü u nich wysokie noty.
Co jednak ciekawe, podobny mechanizm zachodzi takĪe w przypadku innych mediów tra-dycyjnych. O ile jest doĞü naturalne, Īe najwiĊk-sze stacje telewizyjne bardzo rzadko poĞwiĊcają uwagĊ maáo znanym artystom29, o tyle warta jest odnotowania obserwacja dotycząca ograniczo-nego zainteresowania, jakiego tacy muzycy do-Ğwiadczają ze strony prasy. Jeden z responden-tów zilustrowaá to nastĊpującą historią:
28 Jak pokazują badania przeprowadzone w innych krajach, rola promocji radiowej jest w dalszym ciągu bardzo
istotna, zob. np. J. Rogers, S. Sparviero, Same tune, different words: The creative destruction of the music industry, Observatorio (OBS*) 2011, 5 (4), http://obs.obercom.pt/index.php/obs/article/view/514 [dostĊp: 14.09.2015].
29 Choü naleĪy odnotowaü, Īe niektórym respondentom udaáo siĊ wystąpiü w bardzo popularnych programach
typu talk show. ZawdziĊczali je kontaktom osobistym, uporowi w dąĪeniu do celu oraz korzystnemu zbiegowi okolicznoĞci.
„PamiĊtam, jak pracowaáem w gazecie duĪej, ogólnopolskiej, w dziale kultury, i bardzo mnie zdoáowaáo, jak tam to wyglądaáo (…) dostawa-áem dosyü duĪo páyt, niektóre byáy ciekawe, stwierdziáem o, fajnie, moĪna [by] byáo o tym napisaü. Na co mój szef mówiá: »ale przecieĪ to jest nieznane. Nikt tego nie zna, wiĊc nikt tego nie przeczyta«. I teraz wchodzimy w báĊd-ne koáo, prawda? JeĞli nikt tego nie zna, to nikt o tym nie przeczyta, ale jeĞli nikt o tym nie przeczyta, to nikt tego nie pozna. Czyli prak-tycznie wracamy do punktu wyjĞcia. WiĊc tak naprawdĊ pisze siĊ tylko o tym, co juĪ jest zna-ne i wypromowazna-ne i wáaĞnie ciĊĪko ten mecha-nizm przeáamaü”.
W efekcie niektórzy respondenci wyraĪali opi-nie o murze opi-nie do przebicia, jaki jest tworzony przez media tradycyjne. Widaü to np. w nastĊ-pującej wypowiedzi:
„Máody artysta, jeĪeli nie ma wsparcia, ale praw-dziwego wsparcia, to tak naprawdĊ jego dziaáal-noĞü (…) polega na tym, Īe zrobi parĊ numerów i zobaczy, Īe nic z tym nie moĪe zrobiü. JeĪeli nie masz oczywiĞcie jakiegoĞ bardzo dobrego zaplecza »plecowego«, takiego, Īe ktoĞ ciĊ bĊ-dzie popychaá do przodu. Bo bez tego, przykro mi, ale nie da siĊ”.
TĊ wypowiedĨ moĪna interpretowaü jako opi-niĊ rozgoryczonego muzyka, który nie ma wsparcia Þ rmy fonograÞ cznej. MoĪna teĪ jed-nak spojrzeü na nią jako na opiniĊ dotyczącą bariery wejĞcia, jaką jest uwaga mediów trady-cyjnych. Bariery, której – wbrew nadziejom ba-daczy wyraĪonym w publikacjach z pierwszej dekady XXI wieku – internet nie zlikwidowaá. Rozumiejąc logikĊ kierującą doborem repertu-aru przez duĪe komercyjne stacje radiowe, nie naleĪy dziwiü siĊ temu, Īe rzadko decydują siĊ na nadawanie utworów debiutantów, szczegól-nie tych bez wsparcia Þ rm fonograÞ cznych. MoĪna jednak zadaü pytanie o to, czy uwaga poĞwiĊcana debiutantom przez media
publicz-ne – niekierujące siĊ wyáącznie logiką rynku – jest wystarczająca. OczywiĞcie trudno jest wyciągaü na ten temat daleko idące wnioski wyáącznie na podstawie cytowanej wypowie-dzi. Ponadto, mimo Īe Īaden z artystów, któ-ry wydaá páytĊ za poĞrednictwem MegaTotal nie odniósá masowej popularnoĞci, niektórzy z nich są jej bliĪej niĪ inni. Jak wspomniano, czĊĞü respondentów wystąpiáa na duĪych festi-walach lub odnotowaáa sporadyczną obecnoĞü na ogólnopolskiej antenie radiowej. Biorąc pod uwagĊ to, Īe budowa pozycji na rynku muzycznym moĪe zająü wiele lat, nie moĪna wykluczyü, Īe któremuĞ z artystów z MegaTo-tal uda siĊ jeszcze osiągnąü znaczny sukces. Wydanie nagraĔ za poĞrednictwem platformy Þ nansowania spoáecznoĞciowego moĪe mu pomóc w rozwoju kariery, ale aby przyniosáo to efekt w postaci znacznego wzrostu popular-noĞci danego muzyka, musi byü wsparte in-nymi czynnikami o charakterze artystycznym i biznesowym.
Dyskusja wpáywu crowdfundingu na pol-ski rynek nagraniowy nie moĪe abstrahowaü od Þ nansowych aspektów tego zjawiska. Dla wiĊkszoĞci respondentów kwestie Þ nansowe, czyli przychody páynące ze sprzedaĪy nagraĔ wydanych przez MegaTotal, nie byáy najistot-niejszym kryterium oceny ich udziaáu w crowd-fundingu. Zdawali oni sobie sprawĊ z tego, Īe nakáady wydanych páyt – zazwyczaj wynoszące 500 lub 1000 sztuk – nie pozwalają na ocze-kiwanie istotnych zysków nawet w przypad-ku sprzedaĪy wszystkich wyprodukowanych egzemplarzy. Jak pokazują cytowane wcze-Ğniej wypowiedzi, oczekiwania respondentów dotyczyáy raczej moĪliwoĞci rozwoju karier dziĊki oÞ cjalnie wydanej páycie. Te nadzieje zostaáy speánione jedynie czĊĞciowo, co skáa-niaáo niektórych respondentów do formuáo-wania krytycznych opinii na temat wsparcia promocyjnego udzielonego im przez MegaTo-tal. Abstrahując od oceny komunikacji na linii MegaTotal–artyĞci, moĪna zadaü pytanie o to, czy platforma mogáa bardziej zaangaĪowaü siĊ
w promocjĊ wydawanych páyt. W początkach dziaáalnoĞci byáo to trudne, poniewaĪ MegaTo-tal byá nowym graczem na rynku muzycznym, a wiĊc w przeciwieĔstwie do Þ rm fonograÞ cz-nych o ustabilizowanej pozycji nie dyspono-waá siecią kontaktów w mediach. Istniaáa teĪ jednak bardziej fundamentalna przyczyna, dla której zaangaĪowanie promocyjne platformy byáo mniejsze niĪ w przypadku przeciĊtnej Þ r-my fonograÞ cznej: model biznesowy przyjĊty przez MegaTotal skutkowaá brakiem związku pomiĊdzy sprzedaĪą páyt a przychodami. Byáo to konsekwencją przyjĊtego sposobu podziaáu przychodów ze sprzedaĪy nagraĔ. Jak wspo-mniano we wczeĞniejszej czĊĞci artykuáu, byáy one dzielone po poáowie pomiĊdzy artystów i fanów, którzy swoimi wpáatami wsparli dany projekt. PoniewaĪ MegaTotal nie zarabiaá bez-poĞrednio na sprzedaĪy nagraĔ30, miaá mniej-sze moĪliwoĞci inwestowania dodatkowych Ğrodków w promocjĊ nagraĔ. Innymi sáowy, nie mógá postąpiü tak jak tradycyjna wytwór-nia muzyczna, tzn. zainwestowaü dodatkowych Ğrodków w promocjĊ nagraĔ artysty, podejrze-wając, Īe są szanse na zwiĊkszenie ich popu-larnoĞci, co pozwoli na zwrot poczynionych inwestycji. I chociaĪ dogáĊbna analiza modeli biznesowych platform Þ nansowania spoáecz-noĞciowego wykracza poza ramy tego tekstu, to przypadek MegaTotal pokazuje, Īe moĪli-woĞü zarabiania przez platformĊ Þ nansowania spoáecznoĞciowego w inny sposób niĪ robi to wytwórnia muzyczna moĪe mieü przeáoĪenie na to, jak crowdfunding wypada jako alternatywa dla tradycyjnej fonograÞ i.
Kariera artysty jest czĊsto splotem czyn-ników muzycznych (przebojowoĞü i potencjaá rynkowy nagraĔ, charyzma muzyków podczas
wystĊpów na Īywo) oraz czynników poza-muzycznych (konsekwencja i determinacja, komfort Þ nansowy pozwalający na skupienie siĊ na muzyce, szczĊĞliwy zbieg okoliczno-Ğci). Wypowiedzi respondentów pokazaáy, Īe czĊĞü z nich, marząc o moĪliwoĞci zarabiania jako artysta, równolegle realizowaáa „Īyciowy plan B” polegający np. na skoĔczeniu studiów i rozpoczĊciu zwykáej pracy. Widząc, z jakim trudem przychodzi rozwijanie kariery muzyka (tak by kiedyĞ mogáa staü siĊ Ĩródáem utrzy-mania), respondenci dochodzili do punktu, w którym decydowali siĊ na porzucenie am-bicji zaistnienia na scenie muzycznej i wybie-rali status zespoáu amatorskiego lub po pro-stu rezygnowali z grania. Byli jednak teĪ tacy rozmówcy, którzy wykazali siĊ szczególną determinacją, by pozostaü na scenie muzycz-nej. Niewykluczone, Īe w jakiejĞ perspektywie czasowej uda im siĊ osiągnąü ogólnopolski sukces, co bĊdzie dobrą okazją do ponownego zbadania znaczenia crowdfundingu dla rozwo-ju karier muzyków.
Podsumowanie
Pojawienie siĊ nowej metody Þ nansowania pro-duktów mediów, kultury i rozrywki moĪna oceniü pozytywnie. Po pierwsze, daje ona moĪliwoĞü za-debiutowania na rynku artystom, którzy bez tego byü moĪe nie wydaliby swoich nagraĔ. Wpáywa to na zwiĊkszenie siĊ róĪnorodnoĞci rynku mu-zycznego, choü raczej przez poszerzenie oferty odbieranej przez niszowego odbiorcĊ, niĪ przez zaistnienie w ĞwiadomoĞci masowego sáuchacza. Po drugie, umoĪliwia przeznaczenie dodatkowych Ğrodków na kulturĊ, co w sytuacji jej permanent-nego niedoÞ nansowania jest poĪądane31. Oczywi-Ğcie naleĪy braü pod uwagĊ to, Īe byü moĪe osoby
30 ħródáa przychodów MegaTotal są omówione w: P. Gaáuszka, V. Bystrov, Crowdfunding: A case study of
a new model of Þ nancing music production, „Journal of Internet Commerce” 2014, Vol. 13, s. 233–252.
31 Odnosząc siĊ do konkretnych danych, moĪna mówiü o kwocie wynoszącej przynajmniej 648 000 PLN
– tyle w poáowie 2012 r. wynosiáa áączna wartoĞü zbiórek zakoĔczonych na MegaTotal powodzeniem (stan na 15.06.2012 r.).
wspierające projekty na MegaTotal to specyÞ czna grupa odbiorców kultury, która wspieraáaby debiu-tujących artystów nawet wtedy, gdyby nie istniaáo Þ nansowanie spoáecznoĞciowe. RozstrzygniĊcie tej wątpliwoĞci wymagaáoby dodatkowych badaĔ, o ile w ogóle jest moĪliwe.
Mimo pozytywnej oceny istnienia crowd-fundingu nieáatwo oprzeü siĊ wraĪeniu, Īe z wy-powiedzi respondentów przebijają wątpliwoĞci, a niekiedy zniechĊcenie. ZwaĪywszy na to, Īe muzyka moĪe byü jedynym Ĩródáem utrzyma-nia wyáącznie dla najpopularniejszych artystów, trudno siĊ dziwiü wątpliwoĞciom artystów bĊ-dących siĊ na wczesnych etapach kariery. Nie mają gwarancji, Īe lata staraĔ i áączenia pracy artystycznej z konieczną do utrzymania siĊ pra-cą zawodową przyniosą kiedykolwiek poĪądany skutek. Tym, co róĪni sytuacjĊ respondentów od sytuacji muzyków z początku lat 90. XX w.32 jest z jednej strony moĪliwoĞü samodzielnego podejmowania szeroko zakrojonych dziaáaĔ promocyjnych, z drugiej strony jednak niewiel-ka szansa na sprzedaĪ duĪych nakáadów nagraĔ. Internet daá dzisiejszym debiutantom do rĊki na-rzĊdzia promocyjne, o jakich w latach 90. XX w. muzyk bez kontraktu z Þ rmą fonograÞ czną mógá jedynie marzyü. Wykorzystanie tych narzĊdzi jest jednak pracocháonne, a poniewaĪ korzystaü z nich mogą praktycznie wszyscy, nastąpiáa swe-go rodzaju inß acja siáy ich oddziaáywania, co budzi rozczarowanie. Poáączenie promocji in-ternetowej z promocją w mediach tradycyjnych mogáoby przynieĞü wymierne efekty, jednak, jak ukazano w tekĞcie, trwaáe zaistnienie w mediach tradycyjnych jest dla indywidualnego artysty ba-rierą trudną do przejĞcia. Wprawdzie profesjo-nalne wydanie páyty, moĪliwe dziĊki wsparciu
udzielonemu artyĞcie na platformie Þ nansowa-nia spoáecznoĞciowego, jest czynnikiem, który powinien uáatwiü mu zaistnienie w Ğwiadomo-Ğci pracowników stacji radiowych, jednak realia polskiego rynku muzycznego pokazują, Īe to moĪe nie wystarczyü. Firma fonograÞ czna ma sieü kontaktów i doĞwiadczenie promocyjne, które na obecnym etapie rozwoju Þ nansowa-nia spoáecznoĞciowego wydają siĊ byü trudne do zastąpienia. Wobec tego moĪna zadaü pyta-nie, czy zbieranie na platformach Þ nansowania spoáecznoĞciowego Ğrodków wystarczających wyáącznie na nagranie páyty jest dobrą decyzją? Byü moĪe byáoby lepiej, gdyby artyĞci zgroma-dzili takie fundusze, które poza nagraniem páyty umoĪliwiáyby im jeszcze jej promocjĊ (np. re-alizacjĊ profesjonalnego teledysku). OczywiĞcie oznaczaáoby to koniecznoĞü zebrania wiĊkszych sum, co mogáoby skutkowaü tym, Īe czĊĞci ar-tystów nie udaáoby siĊ uzbieraü kwoty docelo-wej i w związku z tym ani nie wydaliby páyty, ani nie zrealizowali dodatkowej promocji. Tu wáaĞnie ujawnia siĊ specyÞ ka crowdfundingu, która polega na tym, Īe inicjator projektu sta-ra siĊ znaleĨü balans pomiĊdzy szansami na zebranie kwoty docelowej a swoimi potrze-bami Þ nansowymi. MoĪna zatem stwierdziü, Īe wprawdzie Þ nansowanie spoáecznoĞciowe pozwala zniwelowaü jedną z barier wejĞcia na rynek fonograÞ czny (barierĊ Þ nansową), jed-nak tych barier jest wiĊcej. Do ich pokonania potrzebne są najprawdopodobniej kombinacja wiĊkszych Ğrodków i know-how. Byü moĪe dalszy rozwój crowdfundingu, polegający np. na zaangaĪowaniu siĊ wytwórni muzycznych, umoĪliwi znalezienie wáaĞciwej kombinacji tych czynników.
32 Z uwagi na zmianĊ systemu gospodarczego trudno jest w przypadku polskiego rynku muzycznego
8.06.2013, Instytut, Wrocáaw
16.06.2013, Syndrom Kreta, Warszawa 16.06.2013, Asspirine, Woáomin 18.06.2013, Coffee Break, Wrocáaw
17.07.2013, Skowyt (wokalista), Warszawa 20.07.2013, Skowyt (gitarzysta), Warszawa 25.07.2013, Ostatni Przystanek PostĊpu,
Warszawa
25.07.2013, Teren Nowy Live, Warszawa 25.07.2013, Adios, Warszawa
14.08.2013, Back to the Ocean, Warszawa 26.08.2013, CzerwieĔsza Strona Jabáka,
Góra Kalwaria 30.08.2013, iNNi, Warszawa 1.09.2013, Gra Pozorów, Warszawa 9.09.2013, Projekt LR, Warszawa 11.09.2013, NeLL, Chorzów
12.09.2013, Sjón, àódĨ
14.09.2013, Virus Ego, Miechów 15.09.2013, Chee-psy, Bochnia 15.09.2013, Inqbator, Kraków
15.09.2013, Monika GawroĔska, Kraków 16.09.2013, Deyacoda, Warszawa
19.09.2013, Dirty Brick, Zabrze 24.09.2013, Mordercy-P, Bydgoszcz
14.11.2013, Inkluz (rozmowa przeprowadzona na Skype)
17.11.2013, NuSoul City (rozmowa przepro-wadzona na Skype)
26.04.2014, Tourette, Kraków 27.04.2014, Syndikate, Rzeszów 11.06.2014, wariacje.pl, àódĨ 19.09.2014, Little White Lies, àódĨ 22.09.2014, Dorian Mono, GdaĔsk
!["Recepcja dramatów Wiktora Hugo w Polsce w pierwszej połowie XIX w.", Remigiusz Forycki, "Przegląd Humanistyczny" nr 8 (1979) : [recenzja]](data:image/gif;base64,R0lGODlhAQABAIAAAP///wAAACH5BAEAAAAALAAAAAABAAEAAAICRAEAOw==)