Piękny, niebezpieczny, a może zniewolony? : niedoskonała percepcja doskonałego narządu, czyli filmowe perypetie umysłu

Piotr Przytuła

Piękny, niebezpieczny, a może

zniewolony? : niedoskonała

percepcja doskonałego narządu, czyli

filmowe perypetie umysłu

Media – Kultura – Komunikacja Społeczna 10/3, 91-103

2014

Piękny, niebezpieczny, a mo że zniewolony?

Niedoskona ła percepcja doskonałego narządu,

czyli filmowe perypetie umysłu

Słowa kluczowe: m ózg w naczyniu, geniusz, szaleństwo, zespół Aspergera, schizofrenia,

symulacja

K ey words: the brain in a jar, genius, madness, Asperger syndrome, schizophrenia, simu­

lation

Zaawansowanie technologiczne współczesnej cywilizacji i gwałtowny rozwój środków masowego przekazu w znaczny sposób przyczyniły się do poszerzenia naszej wiedzy o otaczającym świecie - skom plikow ana in fra stru k tu ra tech ­ niczna pozwala nam dzisiaj dowolnie eksplorować np. w nętrze ludzkiego ciała i dokładnie śledzić procesy umysłowe człow ieka. W szystko to w połączeniu z ofertą programów popularnonaukowych, k tó ra przecież nigdy nie była tak różnorodna, przyczyniło się do pow stania tzw. pop-medycyny czy pop-psycho- logii - podanej w przystępnej i ciekaw ej form ie specjalistyczn ej wiedzy n a­ ukowej. Bez wychodzenia z domu możemy podglądać lekarzy wykonujących skomplikowane zabiegi medyczne.

Z owymi przem ianam i wiąże się jeszcze jed en bardzo istotny aspekt współ­ czesnej ku ltu ry audiowizualnej (ale też ku ltury w ogóle). Owo „podglądanie” czy też „zaglądanie do w ew nątrz”, je s t - ja k b y to nazw ał M arek K rajew ski - przejaw em ku ltu ry tran sp aren cji. Badacz w yjaśnia, że za je j spraw ą „coraz w iększa liczba sfer społecznego i indyw idualnego życia sta je się nie tylko doskonale widoczna, ale rów nież dostępna ja k o przedm iot dośw iadczenia. K u ltu ra tran sp a ren cji [...] elim in u je więc kulturow e, społeczne, obyczajowe i fizyczne bariery, które tradycyjnie zakreślały pole percepcji i zakres zjaw isk, które m ogliśmy doświadczyć”1.

Co oczywiste, trend ten nie om inął również X muzy - współcześni twórcy k in a popularnego, niczym w ytraw ni psycholodzy, psychoanalitycy, a czasa­ m i naw et neurolodzy, od słan iają przed nam i tajem n ice umysłu. Jeg o funkcje, możliwości, ale także ułom ności i ograniczenia stały się jedn ym i z najciekaw ­ szych motywów i wzorców estetycznych, pojaw iających się w kinie am erykań ­ skim ostatnich dwóch dekad. W arto dodać, że wspomniany przez Krajew skiego postu lat przekraczania b arier percepcji łączy się tu ta j z asp iracjam i twórców k in a m ainstream ow ego do odważnego w ykraczania poza paradygm at popular­ ny, objaw iającego się w podejmowaniu niepopularnych/ poważnych tem atów

i wyrafinowanych środków artystycznych. Kino popularne „żąda coraz więcej i chodzi nie tylko o bicie kolejnych rekordów kasowych, które są raczej pewne. To kino, którem u znudziło się bycie przede w szystkim rozrywką, kino, które pragnie awansować n a górną półkę i stanowić nową jak o ść w ynikającą ze zn a­ lezienia kom prom isu pomiędzy czystą zabaw ą a w ielka sztu ką (z odchyleniem ku tej drugiej)”2.

Moim celem nie je s t opisanie zagadnień percepcji dzieła filmowego - kog­ nityw na teoria film u doczekała się ju ż analizy w w ielu specjalistycznych pub­ lik a cja ch 3 - lecz an aliza procesu percepcyjnego ukazanego w film ie. M oty­ wem spajającym prezentow ane obrazy będzie więc postrzeganie rzeczywistości przez filmowych bohaterów. Pojem ność tej k ategorii w ym usza podjęcie pew­ nych metodologicznych u ściśleń w postaci klu cza doboru obrazów filmowych. Ze względu n a to, że n asza percepcja determ inow ana je s t przez ogromną liczbę czynników w arunkujących komunikowanie się z otoczeniem, niezbędna je s t ich k lasyfikacja, k tó ra z oczywistych przyczyn podlegać m usi pewnym uogólnie­ niom. Najwłaściwszy wydaje się zatem podział n a dwie grupy. W pierwszej, po­ strzeganie rzeczyw istości będzie zależeć od czynników w ew nętrznych - w szel­ kiego rodzaju ułom ności fizycznych czy psychicznych, u jaw niających się np. w postaci choroby umysłowej4. Do drugiej grupy należeć będą n atom iast filmo­ we n arracje opisujące percepcję ograniczaną czynnikam i zew nętrznym i (ustro­ je m społecznym, technologią, ideologią), czyli narzuconym i przez otoczenie spo­ sobam i odczytywania rzeczywistości. Ze względu n a dystopijny ch arak ter tego typu przedstaw ień są one głównie domeną k in a fantastycznonaukow ego, o ile gatunkowy podział k in a w dobie ponowoczesnej płynności w szelkich granic m a w ogóle ja k ie ś zastosowanie.

Zacznę od typu drugiego. Pom ocna w w yjaśnieniu owego oddziaływ ania może okazać się w ysunięta przez H ilarego P u tn am a koncepcja „mózgu w n a­ czyniu”, opublikow ana w 1987 roku w dziele pt. T h e M an y F a c e s o f R ea lism ? Otóż ta niep okojąca m etafora k ie ru je n aszą uwagę n a możliwość istn ien ia pewnej, zauważonej ju ż przez starożytnych i pojaw iającej się w każdym mo­ m encie dziejów ludzkich, prawidłowości naszej egzystencji, w m yśl której zdol­ ność człowieka do pełnego stanow ienia o w łasnym życiu i kierow aniu nim je s t znacznie, o ile nie całkowicie, ograniczona.

N a początek chciałbym w yjaśnić, n a czym polega zaproponow ana przez P u tn a m a koncepcja. Załóżmy, że je s te śm y m ózgam i w w anience, tzn. nie

2 M. Kłobukowski, O pewnej tendencji kina popularnego, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 66, s. 191.

3 Oprócz artykułów w periodykach specjalistycznych, jak „Kwartalnik Filmowy” czy „Stu­ dia Filmoznawcze”, wyróżnić można następujące publikacje, głównie autorstwa Jacka Osta­ szewskiego: Kognitywna teoria filmu. Antologia przekładów, red. J. Ostaszewski, Kraków 1999; J. Ostaszewski, Film i poznanie. Wprowadzenie do kognitywnej teorii filmu, Kraków 1999; J. Ostaszewski, Rozumienie opowiadania filmowego, Kraków 1999; Historia myśli fil­ mowej. Podręcznik, red. A. Helman i J. Ostaszewski, Gdańsk 2007.

4 Sprawa nie jest jednak tak jednoznaczna - specjaliści podkreślają, że źródeł choroby psychicznej możemy doszukiwać się zarówno w uwarunkowaniach genetycznych (wewnętrz­ nych), jak i kulturowych (zewnętrznych), o czym wspominam w dalszej części artykułu.

m am y żadnego percepcyjnego dostępu do św iata poza naczyniem , nie wcho­ dzimy w żadne re la cje przyczynow o-skutkow e z tym św iatem , zakończe­ n ia naszych neuronów są bezpośrednio podłączone do pewnego urządzenia, np. superkom putera, który stym uluje mózgi do odczuwania pewnych wrażeń - jakościow o identycznych z tymi, które posiada ktoś, kto bezpośrednio obcuje z „prawdziwym św iatem ”.

Pow staje pytanie: skąd wiem, że nie je ste m tylko mózgiem w w anience sty­ mulowanym przez jakiegoś szalonego naukowca? I drugie: w ja k i sposób, będąc w tak iej sytuacji, zorientuję się, iż ta k naprawdę nie doświadczam egzystencji, a to, co nazyw am życiem, je s t tylko generow aną komputerowo neurointerak- tyw ną sym u lacją wprowadzaną bezpośrednio do mojego mózgu? Ja k b y tego było mało, zapytać m ożna również: przez co (lub przez kogo) je ste m ograni­ czany? Co (kto) k ieru je m oim losem? Odpowiedzi n a te, odwieczne przecież, pytania nie m a albo też, paradoksalnie, je s t ich bardzo wiele. N iezależnie ja k nazwiem y tę dem iurgiczną siłę (Bóg, fatum , przypadek), od zawsze w człowie­ k u istniało przekonanie, iż je s t tylko aktorem n a łaskach boskiego reżysera.

Owe m etafizyczne bolączki zn alazły swój wyraz w film ach z 1999 roku, który według m agazynu „E n tertain m en t W eekly” zm ienił w spółczesną k in e­ m atografię5. N a ekran ach kin pojawiły się wtedy produkcje tak ie ja k : M atrix, P o d z iem n y k r ą g , A m e r ic a n B ea u ty , S zósty z m y sł, B l a i r W itch P r o je k t, B y ć j a k J o h n M a lk o v ic h czy E X isten Z . Motywem przewodnim kin em atografii tego okresu było zakw estionow anie realności w idzialnej rzeczyw istości i przekona­ nie, że otaczający n as św iat je s t złudzeniem ukryw ającym prawdziwa istotę rzeczy6. S fe ra obiektyw nej rzeczyw istości m iesza się tu ta j z m arzeniem sen­ nym, halu cynacją, a naw et kom puterow ą sym ulacją.

W obrazach tych możemy odnaleźć także topos th ea tru m m u n d i, zgodnie z którym św iat je s t teatrem , a ludzie m arionetkam i. O ile jed n ak w renesansie życie było spektaklem , którym kierow ał Bóg, o tyle „w dziełach postm oderni­ stycznych b rak u je tej nadrzędnej in stan cji, braku je reguł i obejm ującej całość m etan arracji. Spotykam y tu programowe pulsowanie różnych rzeczywistości, bohaterow ie tych utworów egzystu ją n a pograniczu dwóch światów - realnego (czy też podającego się za realny) i sztucznego, będącego k re a cją m niej lub bardziej anonimowej siły”7.

T akie nastroje, ja k poczucie bezsilności wobec kosm icznej siły, bezcelowość istn ien ia, które zm ierza ku śm ierci, rozpad m oralny, sugerują, iż w kinowych obrazach roku 1999 przebrzm iew a także echo zbliżającego się końca tysiącle­ cia. Być może w łaśnie dlatego, że pow stałe wtedy film y odnosiły się do zagad­ nień natu ry ontologicznej, rok ten trw ale zapisał się w zbiorowej świadomości.

5 H. Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. M. Ber­ natowicz i M. Filiciak, Warszawa 2007, s. 117.

6 Oprócz tego, kolejnym istotnym problemem podejmowanym przez twórców filmowych było doświadczenie pracy w korporacji. W obrazach takich jak Office Space, American Beau­ ty, Podziemny krąg kwestionuje się status quo kultury biurowych dystrybutorów na wodę. Otoczeni monotonią ścianek działowych bohaterowie buntują się przeciw konformizmowi.

J a k wspom niałem, próby opisu sym ulakrycznej rzeczyw istości podjęło się w 1999 również rodzeństwo W achowskich, które w film ie M atrix starało się ująć główne zasady funkcjonow ania św iata. W ielu odbiorców może nie zgadzać się z tym stw ierdzeniem , poddając w wątpliwość wiarygodność kom ercyjnego produktu am erykańskiej popkultury oraz jego możliwość przekazyw ania nam ja k iejk o lw iek wiedzy o o taczającej rzeczyw istości. M a trix przeniósł jed n a k koncepcję mózgu w w anience n a następny poziom: „Skąd wiem, że gdzieś nie je ste m ciałem w ohydnej kapsule, stym ulowanym przez złośliw ą m aszynę?”. Pojaw ia się tu zatem pierw sza prawda: św iat nie je s t rzeczywisty, m apa za­ częła poprzedzać terytorium .

U k u ta przez francuskiego socjologa J e a n a B au d rillard a m etafora mapy opisuje zależność między rzeczyw istością, a tym , co au tor A m ery k i nazywa „hiperrealnością” - rodzajem rzeczyw istości „pozbawionej źródła i realności”8. B au d rillard w yjaśnia, „iż funkcjonujem y wśród symulakrów, będących obra­ zam i obrazów im itujących bądź też zastępujących obiektyw ną rzeczywistość”9. Autor P a k tu ja s n o ś c i stw ierdza, iż „w czasach ponowoczesnych nie istn ieje ju ż [...] gran ica pomiędzy św iatam i po dwóch stronach lu stra. S cen a zlała się w jedno z widownią, studio telew izyjne z ulicą, wygenerowana komputerowo rzeczywistość w irtu aln a z codziennym życiem. Nie jeste śm y w stan ie jed n o­ znacznie określić, w ja k im świecie żyjemy, n a ile zasadne je s t pojęcie »realno­ ści«, gdzie przebiega granica między praw dą a fałszem ”10.

Mimo iż B au d rillard nie docenił M a tr ik s a , zarzu cając reżyserom powierz­ chowne potraktow anie jego koncepcji filozoficznych, to efekt pracy W achow­ skich doskonale ucieleśnia ideę m apy poprzedzającej terytorium : ludzie podłą­ czeni do programu symulacyjnego poznają fakty swojej kultury i rzeczywistości jedynie za pośrednictwem tego program u komputerowego, gdyż rzeczywistość,

n a której początkowo ten program się opierał, p rzestała istnieć.

Filozofia w M a tr ik s ie nie ogranicza się jed n a k tylko do teorii symulakrów B au d rillard a. W achow scy n aw iązali tak że do platońskiego idealizm u. Opis ja s k in i ze sku tym i łańcu ch am i ludźm i je s t chyba n ajbard ziej znanym i po­

pularnym fragm entem twórczości antycznego filozofa, w ielokrotnie konsum o­ w anym przez ku ltu rę masow ą. W m yśl tej teorii byty rzeczyw iste stanow ią jed yn ie odbicie bytów idealnych. Rzeczyw istość to św iat pozorów, praw dzi­

wy je s t tylko św iat idealny, niedostępny naszym zmysłom. Mimo iż je s t on nieosiągalny, należy m ieć świadomość jego istn ien ia i ciągle dążyć do niego. In terp retu jąc dokładniej m yśl P latona, możemy powiedzieć, że ja s k in ia to n a­ sza rzeczywistość: św iat, który n a co dzień odbieramy naszym i zm ysłam i, czyli św iat pozorów. Św iat n a zewnątrz ja sk in i - „wyjście n a słońce” - to prawdziwa wiedza, do k tórej pow inniśmy dążyć, nieosiągaln y cel. Z kolei cień n a ścia­ nie ja s k in i to m niem anie potrzebne do głębszego poznania i m otyw ujące do w yjścia n a światło słoneczne.

8 J. Baudrillard, Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005, s. 6. 9 A. Lewicki, dz. cyt., s. 170.

10 J. Baudrillard, Zły duch obrazu, przeł. J. Niedzielska, „Film na Świecie” 2000, nr 401, s. 41.

W świecie przedstaw ionym w film ie b raci W achow skich rzeczywistość po- strzeg aln a zmysłowo w cale nie je s t prawdziwa. T a w łaściw a rzeczyw istość (do której nie m am y dostępu) je s t bardziej nieprzyjem na niż choćby najgorsze w aru nki panu jące w M atrik sie. W odróżnieniu od platońskiej ja s k in i ludzie m ają świadomość przebywania w świecie rzeczywistym, ale tylko w ybrani stoją przed szan są dostąpienia rzeczyw istości idealnej i to tylko wtedy, kiedy sam i świadomie się n a to zdecydują11. P laton twierdzi, że n asza rzeczywistość je s t tylko nędznym odbiciem św iata idealnego. Je ste ś m y uw ięzieni przez w łasny um ysł i to on ogranicza nam dostęp do „słonecznego św iatła”. Z kolei w M a ­ tr ik s ie św iat idei (ten, do którego dążą bohaterow ie) je s t nędzny i zniszczony kataklizm em , n atom iast św iat dostępny poznaniu to iluzja, której spraw cą nie je s t ju ż nasz umysł, tylko wyraźnie określona obca siła.

Obok M a tr ik s a dosłownym n iem al w yartykułow aniem motywu th ea tru m m u n d i je s t film T ru m a n S h o w w reżyserii P e te ra W eira. Je g o główny bohater - Tru m an B u rb an k - całe dotychczasowe życie spędził w fałszywym świecie, będącym niczym innym ja k tylko w ielkim planem filmowym wysokobudżeto- wej produkcji telew izyjnej typu rea lity sh ow . W szyscy najbliżsi mu ludzie to zawodowi aktorzy, a wschody i zachody słońca sterow ane są komputerowo. Za ilu zję odpowiada dem iurgiczny producent, C hristoff, k tóry stw ierdza: „Św iat n a zew nątrz nie je s t bardziej realny niż ten, który stworzyłem dla cie­ bie” (podobne kon statacje pojaw iają się również u W achowskich). Dzieło W eira „implikuje całe mnóstwo pytań zw iązanych z rela cją współczesnego człowieka z m ediam i elektronicznym i”12. Życie T ru m an a je s t jednym w ielkim widowi­ skiem tworzonym ku uciesze spragnionego w rażeń tłum u.

W kontekście przywołanej Baudrillardow skiej koncepcji sym ulakrów n a­ leży wspom nieć o ek ran izacjach prozy P h ilip a K. D icka, którego twórczość docenił sam filozof, u znając ją za zdolną do opisania współczesności. W dzie­ łach takich, ja k Ł o w c a a n d r o id ó w Sco tta czy P a m ię ć a b s o lu tn a Verhoevena, programowo zacierane są granice między różnymi rzeczywistościami. W pierw­ szym obrazie nie m ożna odróżnić ludzi od ich m echanicznych odpowiedników - zaawansow anych androidów typu Nexus, z kolei w P a m ięc i a b so lu tn ej zniwe­ lowane zo stają różnice między pam ięcią au tentyczną a spreparow anym i kom ­ puterowo w spom nieniam i zadanym i bezpośrednio do mózgu. Główny bohater film u - D enis Quaid - nie m a pewności, czy jego w spom nienia są prawdziwe, czy raczej sfabrykow ane i wszczepione do jego świadomości. W ybrzmiewa tu taj jed en z najw ażniejszych elem entów prozy D icka - „paranoiczny b rak zaufania do em pirii. Chociaż w finale b ohater n a tle tryum falnie wschodzącego słońca całuje piękną kobietę, trudno cieszyć się razem z nim, bo nie wiadomo, czy jego

11 Można dostrzec paralele pomiędzy Matriksem a Kongresem futurologicznym Lema. W świecie wykreowanym przez pisarza ludzie mieli świadomość obu światów - rzeczywistego i wirtualnego, gdzie przejście do projekcji świata wyimaginowanego odbywało się na życzenie i przybierało formę snu.

sukces je s t faktem , czy też produktem uszkodzonego mózgu lub iluzją stworzo­ n ą przez speców od w irtualnych w akacji”13.

W rozw ażaniach n a tem at zaburzeń percepcji szczególnie in teresu jący wy­ daje się jed n ak inny, charakterystyczny dla schizofrenicznej twórczości Dicka, motyw - podobieństwo androidów i ludzi dotkniętych chorobam i psychiczny­ mi. „Podobieństwo między nim i może się objaw iać n a płaszczyźnie recepcji społeczeństwa. [...] I jedni, i drudzy zag rażają bowiem naszem u porządkowi sym bolicznem u, są Innym i”14. Je d n a k nie tylko re a k cja otoczenia je s t tu taj wspólnym m ianow nikiem . W arto przyjrzeć się także analogiom w zachow a­ niu człowieka sztucznego i osoby z zaburzeniam i paranoidalnym i. O ba przy­ padki cechuje kierow anie się w życiu żelazną logiką przy kom pletnym b raku um iejętności definiow ania i odczuwania charakterystycznych dla ludzi uczuć, ja k chociażby strach, sm utek czy em patia. Zarówno android, ja k i paranoik cechują się um ysłem „nieza-śm ieconym naleciałościam i n atu ry etycznej bądź m oralno-kulturow ej”15. Często w pisarstw ie D icka w ybrzm iew a też paralel- ność zachow ania organizm u m echanicznego z funkcjonow aniem au ty sty k a - „Ludzie autystyczni, podobnie ja k maszyny, nie m ają kontaktu z otoczeniem lub ten k o n tak t je s t ograniczony. S ą w pewnym sensie au toreferencyjni”16.

Podobne wnioski wysnuwa badaczka twórczości Dicka, D om inika Oramus, k tó ra w analizie Ł ow cy a n d r o id ó w stw ierdza, iż „odczytywano go ja k o m eta­ forę kondycji postm odernistycznej, pastisz i apoteozę schizofrenii. Pokazana tam rzeczywistość olbrzymiego, zaśm ieconego postindustrialnego m iasta sta ­ nowi, wedle krytyków, studium zacieran ia się granic między tym co ludzkie, a tym co m echaniczne. [...] Android zdefiniowany przez swoją niezdolność od­ czuw ania je s t tu podobny do schizofrenika, a schizofrenią dotknięta je s t cała cyw ilizacja”17. O ram us podkreśla więc znaczącą rolę czynników społecznych czy też cywilizacyjnych ja k o tych, które determ inu ją pow stawanie chorób psy­ chicznych.

Rozpatryw anie twórczości D icka w kontekście schizofrenii pozwala w spo­ sób płynny przejść do drugiego typu determ inan t percepcji, ja k im i są czynniki w ew nętrzne. Jak k o lw iek niefortunnie to zabrzm i, dla obiektywu kam ery n a j­ ciekaw sze w ydają się różnego rodzaju nerw ice i choroby psychiczne.

J a k sygnalizow ałem w cześniej, problem atyczne w ydaje się upatryw anie przyczyn zaburzeń umysłowych jed ynie w uw arunkow aniach genetycznych. M a rta Kasprowicz podkreśla, iż „problem szaleństw a nieuchronnie sprowa­ dza się do opozycji pomiędzy podejściem psychiatrycznym (medycznym) a po­ dejściem kulturow ym (hum anistycznym ). W medycynie odpowiedzialność za choroby psychiczne przypisuje się genom, hormonom, gruczołom, zakłóceniom

13 P. Mirski, Filmowe imperium Phillipa K. Dicka, „Kino” 2011, nr 3, s. 58.

14 M. Radkowska-Walkowicz, Od Golema do Terminatora. Wizerunki sztucznego człowie­ ka w kulturze, Warszawa 2008, s. 230.

15 Tamże, s. 231 (pisownia oryginalna). 16 Tamże, s. 232.

17 D. Oramus, O pomieszaniu gatunków. Science fiction a postmodernizm, Warszawa 2010, s. 156.

w neuroprzekaźnictw ie. Je d n a k biologia nie je s t wolna od kultury, tkw i w niej wszakże, k u ltu ra zaś je s t ograniczona n atu rą. W naukach hum anistycznych przyczyn chorób psychicznych szuka się w środowisku, otoczeniu społecznym, w kulturze. W tym wypadku w inna nie je s t jed n ostka, ale system , który n a­ leżałoby obalić, aby zm ienić stan rzeczy”18. O kreślenie, które z determ inant m ają w iększy wpływ n a pow stawanie jed n ostek chorobowych, nie je s t chyba możliwe, a je ś li tak , to w każdym badanym przypadku proporcje oddziaływa­ n ia będą różne.

Przy okazji analizy M a tr ik s a w skazałem , iż dzieło W achow skich je s t sym ­ bolicznym przedstaw ieniem rzeczyw istości zapośredniczonej kom puterow ą sym ulacją, a więc jednocześnie m etaforycznym obrazem percepcji ograniczanej z zew nątrz. W arto jed n ak w skazać inn ą in terp retację filmu, znowu sugerującą bardzo ruchom e granice wyznaczonych d eterm in an t percepcji. W edług niej tym światem , który „postawiono ci przed oczami, żebyś nie widział prawdy [...], którego nie wyczuje twój węch, sm ak an i d oty k ...” je s t nasz genotyp. „Nasze geny śm iało skrócą nam życie albo spraw ią w ielki ból, je ż e li m a im to pomóc przy reprodukcji. Aby osiągnąć swój cel, będą nas także okłamywać, spraw ia­ ją c n a przykład, że zaczniem y m yśleć, iż nasze szczęście zależy od naszego sukcesu bardziej, niż rzeczywiście zależy”19. Robin H anson nazyw a wręcz n a­ sze geny „sam olubnym i poganiaczam i niewolników”, co w kontekście fabuły film u n abiera nowego znaczenia. D ają nam one złudzenie, że oprócz prokreacji zależy nam n a „miłości, zabaw ie, [...] sztuce, muzyce, [...] religii i ab strak cy j­ nych ideach”20, a tym czasem okazuje się, że m a to tylko uczynić nas bardziej atrakcyjn ym i dla płci przeciwnej w celu utrzym ania ciągłości gatunku.

P rzejdę je d n a k do właściwego tem atu rozważań, czyli filmowych opisów chorób psychicznych. Zygmunt K ału żyński stw ierdził kiedyś, że od prem iery R a in M a n a z D u stinem H offm anem w roli głównej w kin ie pojaw ił się nowy sposób n arracji, „polegający n a w ciągnięciu widza w odczuwanie, w reakcje, w osobiste wizje postaci, bez reszty, bez dystansu, bez ostrzeżenia, że tkwimy w obcej osobowości”21. Nie będzie przesady w stw ierdzeniu, iż je s t to odpo­ wiedź filmowców n a rosnące zapotrzebow anie widza n a przeżywanie bardziej intym nych doznań. Przez dziesięciolecia autorzy k in a światowego działali w m yśl zasady: „lepiej być pięknym i zdrowym niż brzydkim i chorym. Z reguły dominowała n a ekranie kolejna królowa piękności, czempion bicepsów, zdrowe ciele w zdrowym ciele. Z arażanie scen ariusza w irusam i jakiejkolw iek choro­ by było przez producentów tępione. W tedy ryczeli oni n a scenarzystów: Gdy widzowie obejrzą ta k i film - gotowi pomyśleć, że wszyscy umrzem y”22.

18

19

20

21

M ożna się je d n a k zastanow ić, n a ile ów sposób obrazow ania je s t nowy? Kino od daw na w ykorzystuje bowiem zdobycze psychoanalizy, „każąc” nam utożsam iać się z bohaterem filmowym. Tu nastąpiło jed n ak pogłębienie - kino dało nam szansę „na szczegółową obserw ację, n a przyglądanie się przez szkło pow iększające, n a kon cen trację: n a życie w kropli wody. Tu kroplą okazały się wyjątkow e stan y psychologiczne, my zaś dostaliśm y się do środka kropli”23. R osnąca im m ersyjność dzieł filmowych spraw iła, iż coraz częściej wiedzieliśmy więcej niż bohaterowie.

W arto też wspomnieć, że szaleństw o w kinie było do tej pory niejako za­ rezerwowane dla bohaterów negatyw nych. N ajbardziej w yrazistym orędow­ nikiem destrukcyjnego obłędu w popkulturze sta ł się Jo k e r, zarówno za spra­ w ą k re a cji aktorskiej H eatha Ledgera, ja k i J a c k a N icholsona. P ostać Jo k e ra uosabia „prawieczny pierw iastek niszczycielski, siłę fataln ą, [...] która pragnie tylko patrzeć n a płonący św iat. Oprócz tego ja w i się swoistym a lt e r eg o B at- m an a”24. Obaj są stojącym i poza praw em dziwolągami i w zajem nie się uzu­ pełniają. A bstrahu jąc od postaci negatywnych, również sam B atm an , a także większość prowadzących podwójne życie bohaterów 25, reprezentuje osobowość schizoidalną. „M ilioner z kom pleksem sierocym szu kający zem sty i sprawied­ liwości n a m ordercy rodziców to klasyczny przypadek tłumionego rozdwojenia osobowości, projekcji w łasnej ja ź n i n a św iat otaczający lub inaczej - b raku ak cep tacji jungow skiego cien ia”26.

W racając do głównego w ątku, w poczet geniuszy zła włączyć należy także H an n ib ala L ectera. Trudno pew nie byłoby mówić w tym przypadku o sza­ leństw ie, może bardziej stosowne wydaje się określenie „szaleńcza perfekcja i inteligencja”. L ecter to przecież „doktor psychiatrii, morderca, kanibal, a przy tym uroczy m ężczyzna i osobowość nad wyraz fascyn u jąca”27. P ostać gran a przez H opkinsa łączy w sobie cechy wybitnego umysłu i m istrza zbrodni, które­ go system atyczność i erudycja w pewnym sensie zasługuje n a uznanie. Lecter przyczynił się także do zerw ania z dotychczasowym paradygm atem strach u w kinie - widzowie p rzestali się bać „upiorów, wampirów, wilkołaków, żywych trupów, kosmitów [...], bo ta k napraw dę przerażający okazali się zwykli, sym ­ patyczni ludzie”28.

Od pewnego czasu równie ciekaw ie kino prezen tu je tak że genialne je d ­ nostki, które swoje talen ty skonfrontow ać m usiały z chorobą umysłową. R a in M an , A w iator, F o r r e s t G u m p to tylko nieliczne tytuły w nowy, pozytywny spo­ sób opisujące funkcjonow anie z chorobą psychiczną. „Ich niew ątpliw ą zasługą było odejście od autyzmu ja k o wyłącznie upośledzenia i w skazanie n a ogromny

23 J. Kałużyński, dz. cyt., s. 50. 24 M. Kłobukowski, dz. cyt., s. 204.

25 Clark Kent (Superman), Peter Parker (Spiderman) i Bruce Banner (Hulk) cierpią na schizofreniczne rozdwojenie osobowości, wynikające z braku rozdzielenia swych dwóch wcie­ leń i traum z dzieciństwa.

26 Tamże, s. 199.

27 G. Stachówna, Władcy wyobraźni. Sławni bohaterowie filmowi, Kraków 2006, s. 164. 28 Tamże, s. 165-166.

potencjał kryjący się nierzadko w osobach nim naznaczonych. Jed n ak że hol­ lywoodzka h eroizacja autystycznych geniuszy n ajczęściej m iała się n ija k do heroizm u dnia codziennego, którym m uszą się w ykazać rodziny m ające b li­ skich z ASD (ang. A u tism S p ectru m D iso rd er - spektrum zaburzeń autystycz- nych)”29.

Je d n a k dla Zygm unta Kałużyńskiego to P ięk n y u m y sł w reżyserii Rona Howarda je s t najw iększym osiągnięciem wspomnianego w cześniej kam eralne­ go i inw igilacyjnego stylu obrazowania. W film ie znakom icie u kazana została re la cja między postępującą chorobą psychiczną a nietuzinkow ym umysłem . Pow tarza się tu ta j motyw nieporadności em ocjonalnej przy znacznych możli­ wościach analitycznych. Poprzez szereg zabiegów form alnych, Howard spra­ wił, iż utożsam iam y się z Joh n em . „Widz, który m a zdrowy, n atu raln y odruch odrzucenia choroby, u n ik an ia id entyfik acji z szaleńcem , w P ięk n y m u m y śle wchodzi w m rok i cierpienia schizofrenii razem z N ashem , a potem towarzyszy mu w pokonywaniu urojeń, w powrocie”30. P ełne „zanurzenie się” w fabule i p eryp etiach głównego b o h a te ra w połączeniu z re a listy cz n ą konw encją, w której w szelkie ślady w ystępowania choroby psychicznej są, do pewnego mo­ m entu filmu, kam uflow ane: „zdajemy się wierzyć w jego halucynacje, widzimy jego rzekomego szefa wywiadu w w ykonaniu sugestywnego E d a H arrisa, jego kolegę nieistniejącego w rzeczywistości, który zachęca go do posunięć ryzykow­ nych, ta jn e b iu ra oczekujące n a jego pomoc, które N ash sobie w yobraził”31.

Przełomowymi obrazam i były też filmy takie, ja k F o rrest G u m p (reż. Robert Zem eckis) i C o g ry zie G ilb erta G r a p e ’a (reż. L asse H allstrom ). Przedstaw iały one bowiem bohaterów dotkniętych zespołem A spergera (Forrest) oraz bliżej nieokreślonym upośledzeniem umysłowym (Arnie G rape), jed n a k w stopniu n a silen ia choroby, który um ożliw iał „norm alne” funkcjonow anie w świecie, z dala od zam kniętej przestrzeni szp itala psychiatrycznego.

Życie codzienne człowieka z zespołem A spergera rzadko bywa przedmio­ tem filmowej n a rra cji we w spółczesnym kinie. D latego bardzo isto tn e s ta ją się produkcje typu M ary i M ax w reżyserii Adam a E llio ta. O p arta n a fa k ­ tach klasyczna an im acja z plasteliny w ielokrotnie i w prost podejm uje tem at choroby. C ierpi n a n ią bowiem jed en z dwójki głównych bohaterów. Poprzez postać M axa „dostajemy m ały k atalog zachowań właściwych tej łagodniejszej z odmian autyzmu - natręctw i tików, zmysłowej nadwrażliwości i motorycznej nieporadności, nazbyt dosłownego odczytywania w szelkich kom unikatów ”32. M ax stanow i „wypadkową” postaw prezentow anych zarówno w film ie F o r r e s t G u m p , R a in M an czy P ię k n y u m y sł - m ieszkający w zatłoczonym Nowym Jo rk u b ohater nie lubi zm ian, przed którym i chroni się w zaciszu własnego pokoju. K ontakty z innym i ludźmi nie sp raw iają mu przyjem ności toteż, ja k sam stwierdza, sta ra się je ograniczyć. Zupełnie nie rozumie abstrakcyjnych uczuć - nie wie, co się dzieje, gdy k oleżan ka z pracy podrywa go i cału je.

29 A. Piotrowska, Mózg się uśmiecha, „Tygodnik Powszechny” 2011, nr 48, s. 43. 30 P. Wojciechowski, Formuła szaleństwa, „Film” 2002, nr 3, s. 50.

31 Z. Kałużyński, dz. cyt., s. 50. 32 A. Piotrowska, dz. cyt., s. 43.

W liście pisanym do swojej au stra lijsk ie j przyjaciółki stwierdza, że kiedy był m ały, wym yślił niewidzialnego przyjaciela, P a n a Ravioli. Jeg o psy ch iatra po­ wiedział, że M ax ju ż go nie potrzebuje, więc od tej pory „Pan Ravioli siedzi tylko w kącie i czyta”. M am y więc w tym wypadku ten sam syndrom w yim a­ ginowanego kom pana, który tow arzyszył chociażby Joh n ow i N ashowi. Opi­ su jąc sw oją k arierę zawodową, M ax w spom ina epizod, w którym znalazł się w arm ii, ponieważ był dobry w rachunkach i wiedział, ile długopisów będzie potrzebować wojsko. Może to budzić skojarzenia z w cieleniem do w ojska For- re s ta Gumpa, a ponadprzeciętne zdolności analityczne przy ogólnej życiowej nieporadności przywodzą n a m yśl przedstaw ioną w R a in M a n ie właściwość jed n ostk i chorobowej, ja k ą je s t zespół Aspergera.

Z obrazów podejm ujących zagadnienie zaburzeń psychicznych, które nie doczekały się takiego u znania krytyków, ja k wymienione w cześniej, w skazał­ bym S zósty z m y sł33 M. N ight Sh y am alana, w którym 11-letn i chłopiec, nie wiadomo ,czy rzeczywiście, czy jedynie w halucynacjach, widzi zmarłych. Przed grożącą mu chorobą psychiczną próbuje chłopca ocalić pedagog grany przez B ru ce’a W illisa, który sam n a końcu okaże się przedstaw icielem św iata poza- fizykalnego.

W tym sam ym 1999 roku n a ekrany wszedł także F ig h t C lu b (P od ziem n y k r ą g ) w reżyserii Davida F in ch era, w którym , pom ijając oczywiście wyraźny wydźwięk antykorporacyjny, bardzo ciekaw ie u jęty został w ątek rozszczepie­ n ia osobowości. Ja c k , główny b ohater i jednocześnie n arrator, pewnego dnia spotyka w samolocie Tylera. J e s t on a lt e r eg o głównego b oh atera i jednocześ­ nie jego wyidealizowanym odpowiednikiem. T ak naprawdę protagonista Ja c k a w ydaje nam się p ostacią z krw i i kości - nie m a tu ta j żadnych przesłanek sugerujących odmienny statu s ontologiczny Tylera. N a koniec okazuje się on jed n ak wyimaginowanym towarzyszem, który jednocześnie reprezentuje ciem ­

n ą stronę osobowości Ja c k a .

O dziwnych zaburzeniach percepcji opowiada także film D o n n ie D a rk o . Główny b o h ater je s t n a sto la tk iem uw ażanym za niezrównoważonego psy­ chicznie (prawdopodobnie cierpi n a stan y paranoidalne). Pewnego razu widzi dziwną postać: człowieka w stroju upiornego królika, który w ywabia go nocą z domu, w efekcie ra tu ją c chłopakowi życie. Od tam tej pory Donnie wykonuje polecenia przybysza z innego wymiaru. Trudno jednoznacznie zinterpretow ać ten nietypowy obraz, łączący w sobie elem enty klasycznego science fiction (po­ dróże w czasie i przestrzeni, apokalipsa) i klim atu znanego z filmów Davida Lyncha, którym Richard K elly wyraźnie się inspiruje. Je d n a k pod fan tazm a­ tyczną otoczką D on n ie D a rk o opowiada o „samotności wyobcowanego n asto lat­ ka. Donnie reprezentuje w sobie wszystkie problemy okresu dojrzewania - je s t zagubiony, nie potrafi naw iązać kon taktu z innymi. Wyczulony n a zakłam anie św iata dorosłych, szu ka swego m iejsca n a Ziemi, szu ka sensu życia, szuka

33 Powodzenie filmu skłoniło producenta Toma Cruise’a i hiszpańskiego reżysera Alejan­ dro Amenabara do podobnego ujęcia w filmie Inni.

Boga. N ie p otrafi odnaleźć się w otaczającym go św iecie i u cieka od niego - stąd jego choroba, stan y m aniakalne, h alu cynacje”34.

Z najnow szych ujęć tem atu, sugerujących pew ną trudność w odróżnieniu choroby psychicznej od nadm iernie w ybujałej fantazji, wymienić m ożna film Zacka Sn yd era S u c k e r P u n c h . Mimo iż ak cja film u osadzona je s t w zakładzie psychiatrycznym , większość wydarzeń rozgrywa się w wyobraźni młodej pen- sjonariuszki o ksywce B ab y Doll. Zgodnie z panującym i w ośrodku zasadam i grozi je j zabieg lobotomii, dlatego „wraz z koleżankam i u cieka [...] do azylu wyobraźni, gdzie staje się kom iksową boginią, zdolną, być może, odmienić swój los w świecie rzeczyw istym ”35.

Spośród produkcji, których fabuła rozgrywa się w zam kniętych oddziałach psychiatrycznych, w ym ienić należy L o t n a d k u k u łcz y m g n ia z d e m M ilosa For- m an a i zdecydowanie nowszy K -P a x Ia in a Softleya. Ze względu jed n a k n a to, iż analizy pierwszego obrazu ju ż n a stałe wpisały się do annałów światowego film oznaw stw a, bezzasadne byłoby ich przytaczanie, dlatego skupię się wy­ łącznie n a film ie z 2 0 0 1 roku. Przybyły do szp itala psychiatrycznego osobnik o im ieniu P rot twierdzi, że je s t przybyszem z innej planety, tytułowej K -Pax. Faktycznie, zachow anie przybysza je s t, delikatnie mówiąc, nietypowe - warto dla przykładu przywołać jedzenie b an an a bez obierania go ze skórki. Ciągle jeste śm y jed n a k skłonni sądzić, że to jedynie objawy choroby psychicznej no­

wego p acjen ta. Jed n a k ż e w pewnym m om encie P ro t zadziw ia astrofizyków dokładnością opisu położenia i param etrów fizycznych planety, z której, ja k twierdzi, pochodzi. Do ostatn iej sceny nie m am y pewności, czy są to jedynie urojenia, czy faktycznie reprezentuje on obcą cywilizację. Podkreślić chciałbym jed n ak inny fa k t - łączący tę postać z P atrick iem M cM urphym z L otu n a d k u ­

k u łczy m g n ia z d e m . T ak ja k b ohater wykreowany przez Nicholsona, P rot uczy pensjonariuszy radości życia, „jest w cieleniem dobroci. I tej dobroci naucza. W ja k im ś sensie je s t figu rą chrystusow ą”36.

Mówiąc o współczesnym kinie, nie m ożna pominąć produkcji serialowych, zważywszy szczególnie n a ich obecną jak o ść i podejmowane tem aty37. A naliza w ątku zm agania się z chorobą psychiczną w obrębie am erykańskich i brytyj­ skich seriali, zasługuje n a oddzielną monografię. T u taj jed n a k skupię się na postaci pod w ielom a w zględam i w yjątkow ej. J e s t n ią dotknięty (ja k można wnioskować) zespołem A spergera młody naukowiec Sheldon Cooper - jed en z głównych bohaterów serialu T e o r ia w ie lk ie g o p od ry w u wyprodukowanego przez stację C B S. Sheldon to obdarzony niezwykle wysokim ilorazem in teli­ gencji (jego IQ wynosi 187) fizyk zajm u jący się teorią strun. Rozpoczął studia w w ieku 1 1 lat, aby w wieku la t 1 4 osiągnąć stopień doktora, który zresztą nie

34 K. Wągrowski, Dark. Darker. Darko, „Cinema” 2005, nr 9, s. 83.

35 B. Czartoryski, Komiksowy świat Zacka Snydera, „Kino” 2011, nr 03, s. 15. 36 A. Kołodyński, Odwrócony świat, „Film” 2002, nr 4, s. 51.

37 „Dziś to właśnie w serialach telewizyjnych poruszane są drażliwe społecznie tematy, to one często stają się »poligonem« stylistycznym, to w nich prezentowane są treści, które nie funkcjonują w szerokim obiegu kultur za sprawą filmów kinowych”. A. Lewicki, Od House’a do Shreka. Seryjność w kulturze popularnej, Wrocław 2011, s. 34.

je s t jego jedynym tytułem naukowym (posiada także doktorat w innej dziedzi­ nie). Mimo nieprzeciętnej in teligen cji i szczegółowej wiedzy, in teligen cja emo­ cjon aln a Sheldona zatrzym ała się n a bardzo n iskim poziomie - u jaw n iają się tu ta j charakterystyczne dla osób z Aspergerem problemy z rozpoznawaniem podstawowych uczuć i naw iązyw aniem kontaktów tow arzyskich. Sheldon nie rozumie ironii, sarkazm u i pytań retorycznych, n a które udziela „poważnej”, potwierdzonej naukowo odpowiedzi, zawsze też szczerze i dosadnie artykułuje swoje potrzeby i opinie n a tem at innych. Twórcy serialu, m .in. Ron Howard i B a rry Levinson, posłużyli się więc motywem geniusza, dla którego zm iana codziennych nawyków (oglądanie określonego program u o określonej porze i w określonym m iejscu, zrezygnowanie ze swojego ulubionego m iejsca n a k a ­ napie itp.) stanow i wyzwanie większe niż rozwiązywanie zawiłych problemów z dziedziny fizyki kwantowej.

Ten bardzo ogólny zarys twórczości filmowej, dotykającej, wydawałoby się, niezbyt m edialnej sfery ludzkiego życia, ja k ą je s t zm aganie się z chorobą psy­ chiczną, pokazuje, ja k bardzo plastycznym je s t ona tem atem . Z powyższego przeglądu w ynika, iż większość produkcji opowiada się za zerw aniem ze ste ­ reotypowym przedstaw ieniem zaburzeń umysłowych ja k o czynnika uniem oż­ liw iającego funkcjonow anie w społeczeństw ie. Owszem, podkreśla się wagę problemów, z ja k im i b orykają się osoby dotknięte chorobą, ale jednocześnie twórcy u w ydatniają „plusy” schorzenia czy też „nietypowe” zdolności boh ate­ rów, będące swoistym efektem ubocznym danej jed n o stk i chorobowej.

N ajw ażniejsze wydaje się jed n a k zwrócenie uwagi odbiorcy n a pewną po- tencjalność choroby psychicznej we współczesnych społeczeństw ach - ta k ja k bohaterowie książek Phillipa K. Dicka, narażeni n a n ią jesteśm y wszyscy. Su k ­ ces filmów opisujących odbiegającą od normy percepcję rzeczyw istości wynika też w dużej m ierze z tego, że już dawno nie m a jed n ej uniw ersalnej definicji owej „normy”. P aradygm at postm odernistyczny i ścierające się w jego ram ach rzeczyw istości (rea ln a - w irtu alna, fizykalna - duchowa, biologiczna - m e­ chaniczna) norm ą uczyniły schizofrenię i atom istyczny model wyobcowanej jed nostki. Toteż film y o paranoikach, au tystykach i schizofrenikach stanow ią

sym boliczną diagnozę współczesnej cywilizacji.

B i b l i o g r a f i a

Baudrillard J., Symulakry i symulacja, przeł. S. Królak, Warszawa 2005.

Baudrillard J., Zły duch obrazu, przeł. J. Niedzielska, „Film na Świecie” 2000, nr 401. Czartoryski B., Komiksowy świat Zacka Snydera, „Kino” 2011, nr 03.

Jenkins H., Kultura konwergencji. Zderzenie starych i nowych mediów, przeł. M. Bernatowicz i M. Filiciak, Warszawa 2007.

Kałużyński Z., Podróż do wnętrza mózgu, „Polityka” 2002, nr 10, s. 50.

Kłobukowski M., O pewnej tendencji kina popularnego, „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 66. Kołodyński A., Odwrócony świat, „Film” 2002, nr 4, s. 51.

Krajewski M., Kultury kultury popularnej, Poznań 2003.

Lewicki A., Od House’a do Shreka. Seryjność w kulturze popularnej, Wrocław 2011. Lewicki A., Sztuczne światy. Postmodernizm w filmie fabularnym, Wrocław 2007.

Mirski P., Filmowe imperium Phillipa K. Dicka, „Kino” 2011, nr 3.

Oramus D., O pomieszaniu gatunków. Science Fiction a postmodernizm, Warszawa 2010. Piotrowska A., Mózg się uśmiecha, „Tygodnik Powszechny” 2011, nr 48.

Płażewski J., Lepiej być biednym i chorym?, „Film” 2002, nr 7.

Radkowska-Walkowicz M., Od Golema do Terminatora. Wizerunki sztucznego człowieka w kul­ turze, Warszawa 2008.

Stachówna G., Władcy wyobraźni. Sławni bohaterowie filmowi, Kraków 2006. Wągrowski K., Dark. Darker. Darko, „Cinema” 2005, nr 9.

Wojciechowski P., Formuła szaleństwa, „Film” 2002, nr 3.

Wybierz czerwoną pigułkę. Nauka, filozofia i religia w Matrix, red. G. Yeffeth, przeł. W. Dere- chowski, Gliwice 2003.

Zjawisko szaleństwa w kulturze, red. M. Kasprowicz, S. Drelich i M. Kopyciński, Toruń 2010.

S t r e s z c z e n i e

Celem niniejszej pracy jest zaprezentowanie różnych strategii percepcyjnych przedstawionych w amerykańskim kinie popularnym. W filmowej rzeczywistości po­ strzeganie świata determinowane jest przez wiele różnych czynników, które zasad­ niczo można podzielić na wewnętrzne, czyli uwarunkowane genetycznie choroby psy­ chiczne, oraz zewnętrzne - narzucone odgórnie sposoby odczytywania rzeczywistości, determinowane ideologią, ustrojem politycznym bądź cywilizacją techniczną.

Autor przeprowadził analizę filmów opisujących fałszywość rzeczywistości. Stwier­ dził, że dystopijne obrazy, takie ja k Matrix czy Truman Show, jawnie odwołują się do koncepcji „symulakrów” Jeana Baudrillarda, teorii „mózgu w naczyniu” Hilarego Putnama i toposu theatrum m undi. Następnie opisał zmagania bohaterów filmowych z zaburzeniami psychicznymi znacznie wpływającymi na postrzeganie rzeczywistości. W dziełach takich jak Piękny umysł, Forrest Gump czy R ain Man widoczny jest wątek geniusza ogarniętego chorobą umysłową.

S u m m a r y

B e a u tif u l, d a n g e r o u s o r p e r h a p s e n s la v e d ? I m p e r f e c t p e r c e p t io n o f t h e p e r f e c t o r g a n , o r th e m o v ie a d v e n tu r e s o f t h e m in d

The purpose of this paper is to present different perceptual strategies presented in American popular cinema. In film reality, perception of the world is determined by many different factors. Among them we can distinguish two dominant groups: internal factors, genetically conditioned mental illness, and external factors - enforced ways of reading reality, determined by ideology, the political system and technical civilization.

The first part of the elaboration includes analyses of films, describing the falsity of the existing reality. Dystopian images, such as The Matrix and The Trum an Show, in fact clearly refer to the concept of “simulacra” by Jean Baudrillard, the theory of the “brain in a dish” by Hilary Putnam and the theatrum mundi theme.

In the second part of the work, struggles with mental disorders were included, significantly affecting the perception of reality. In works such as A B eautiful M ind, Forrest Gump and Rain M an, the topic of genius affected by mental illness is visible.