WITOLD CHWALEWIK
PROBLEMATY POETYCKIE H A M LE TA
Problem y psychologiczne przez lat sto kilkadziesiąt praw ie wyłącznie zaprzątały uwagę badaczy, którzy w Hamlecie uznawali przede w szyst kim arcytw ór literacki. Rozbiorem charakteru postaci tytułow ej duń skiego królewicza zajmowali się w XVIII stuleciu Mackenzie i Richard- so(n, w XIX — Coleridge, H azlitt i Goethe, w XX — w yniki poprzed ników zrekapitulował i własną korektę dotychczasowych poglądów przed stawił (1904) A. C. B radley w studium *o Tragedii szekspirowskiej, które pozostaje szczytowym osiągnięciem tej szkoły. Ale właśnie wniosek k oń cowy najwybitniejszego przedstawiciela kierunku, k tó ry tak długo nad umysłami panował, świadczy dowodnie o jego ograniczonych możliwoś ciach. Według Bradleya H am let jest człowiekiem chorym, jednakże nie na tyle chorym, b y stracić kw alifikacje na bohatera tragedii. Diagnozę tę oczywiście rozwija kry tyk inteligentnie i szczegółowo. Im subtelniej roz trząsają badacze tę ulubioną dziedzinę, tym dokum entniej pion ich tru d u wydaje się dziś jałowy. Dlaczego? Dlatego, że na drodze tego rodzaju do ciekań znakomicie zapomnieć było można, dlaczego sam utw ór jest waż ny. Próby opracowania wykończonego w szczegółach p o rtretu psycholo gicznego, traktujące tekst głównie jako dokument, nie biorą za p u nkt wyjścia wrażenia, jakie całość sprawia, i zazwyczaj prowadzą do zatraty najcenniejszych elementów tego wrażenia. K ry ty ka psychologiczna nie umiała dostrzec prym atu zagadnień strukturalno-estetycznych, ku k tó rym z kolei zwrócili swoje zainteresowania badacze nowsi, zwłaszcza w dwudziestoleciu po drugiej wojnie światowej. Lecz krąg badaczy lite ratu ry to światek dosyć zamknięty, wieści z tego światka, jakkolw iek cza sem ważne, z trudem przenikają do drugiego małego światka, „ludzi te a tru ”, i ledwie docierają do szerokiego kręgu miłośników szekspirowskiego arcydzieła: w tych kołach, gdzie klan „badaczy” m a niew ielki autorytet, utrzym ują się tradycyjne poglądy na Hamleta. W szczególności in terp re tacja psychologiczna nie straciła swojego w aloru inspiracyjnego dla re a lizatorów przedstawień teatralnych, mianowicie zwłaszcza dla aktorów, aktora bowiem z n atu ry rzeczy najbardziej interesuje życie wew nętrzne, psychologia postaci, któ rą kreować m a n a scenie.
gizującej i z punktu widzenia teoretycznego także nadal interesujący wy dawać się może antagonizm poglądów Bradleya i Stolla: sprawa, której poświęcić chcę na wstępie parę uwag.
P race am erykańskiego znawcy, profesora Edgara Elm era Stolla (1874— —1959), jak wiadomo, w strząsnęły w swoim czasie tradycyjnym stanowi skiem zwolenników szkoły psychologicznej. Epokową niemal w tym
względzie rolę odegrała monografia historyczno-porównawcza „Hamlet”,
an historical and comparative stu d y (Minneapolis 1919). Stoll wychodzi
z założenia, że te a tr elżbietański niepodobny jest do teatru psychologizu- jącego Ibsena i Strindberga; sekret budowy dzieła, zdaniem jego, tkw i w przeznaczeniu sztuki dla sceny, której konwencje teatru naturalistycz- nego wieku X IX są obce. Szekspir przeto bynajm niej nie sili się na subtelności psychologiczne. Tekst jego czytać w ypada nie jak utw ór po etycki czy filozoficzny, lecz jak sztukę teatralną, czy raczej, wedle dzi siejszej terminologii, scenariusz, którem u życie właściwe da teatr. Więc np. monologi H am leta bynajm niej nie służą ujaw nieniu komplikującej się psychologicznej problem atyki: to przykład zastosowania środków kon wencjonalnych, sposób uw ydatnienia pewnych sytuacji typowych dla tragedii elżbietańskiej. Rozumieć je należy jako sygnały wściekłości, nie cierpliwości, sam okrytyki i tym podobnych stanów należących do cha rak tery sty ki konw encjonalnej w gruncie rzeczy postaci arystokraty-m ści- ciela. Likw iduje w ten sposób Stoli problem atykę psychologiczną jako nieporozumienie, spowodowane nieum iejętnością krytyków nowoczesnych. Aż po koniec XVIII w ieku bowiem nie wydawał się Hamlet sztuką tru d ną. Skomplikowań w psychice bohatera, które wiek XIX wyolbrzymił, nie dostrzegano dawniej.
Znam ienne więc dla wywodów Stolla jest przesunięcie punktu cięż kości spraw y k u problem atyce estetycznej, z oryginalnym uwydatnieniem doniosłości bezpośredniego wrażenia i roli konwencji. Trudno nie sym patyzować z tą zm ianą kierunku zainteresow ań czytelnikowi, zmęczone m u błądzeniem po manowcach starszej i nowszej kryty ki psychologicz nej. 1 Ale trud no też zgodzić się z niektórym i podstawowymi argum enta m i Stolla. Pom ijając już kw estię zasadniczą, jak dalece schematyzm re cepcji elżbietańskiej może być wskazówką użyteczną także i dla naszej w łasnej orientacji estetycznej — to skąd poza tym pewność, że Hamlet znany nam z oryginalnych w ydań Quarto 2 i Folio I mógł być bez rad y kalnej adaptacji i skrótów w ystaw iany na scenie ówczesnej? Nie mieści się przecież w możliwościach także i nowoczesnego teatru. Przedstawienie, k tó re chciałoby te k st objąć w całości, m usiałoby przeciągnąć się do sześ
1 Dużą antologią takich bezpożytecznych rozważań stał się dla dzisiejszego czy telnika w stęp krytyczny, którym W ładysław M atlakowski poprzedził swój przekład filologiczny Hamleta (1894). Na 400 blisko stronach streszcza M atlakowski (za A m e rykaninem Furnessem ) ów czesny dorobek szkoły psychologicznej, niem ieckiej głów nie.
ciu, eo najm niej zaś do pięciu godzin. W teatrach Szekspirowi współczes nych — wiemy to z .całą pewnością — przedstawienie zmieścić się m usia ło w granicach 2—3 godzin. Jeśli więc Szekspir z góry wiedział, że B ur- bage dokona stosownego skrótu dla sceny, pełny zaś tek st utw oru od po czątku przeznaczał do czytania (jak poemat), to cała ta część wywodów Stolla, której uzasadnieniem m a być powołanie się na intencję sympłifi- kaeyjną autora, jest chybiona. Od uproszczeń był wówczas, jak jest i dziś, reżyser. Następnie — operowanie konwenansem, psychologicznym zwłasz cza, to znam ienny ry s m elodram atu. Dzisiaj cecha ta znam ionuje akcję powieści detektyw nych i popularnych „shockers” ; niew ątpliw ie też tzw. tragedia elżbietańska, w swoich przeciętnych okazach, była czymś w ro dzaju budującego m elodram atu, popularnego jak dziś powieść k ry m i nalna, w której też złoczyńcy nie wolno odnieść zwycięstwa n ad d etek ty wem. Lecz właśnie pogłębieniem psychologicznym dram at w istotny spo sób różni się do m elodram atu — przypomniał o tym T. S. Eliot w studium swoim o Wilkie C ollinsie;2 poezję zaś cechuje nie zastyganie w konw e nansie, lecz na odwrót, zamiana konwenansu na rzecz żywą. To, co mówi np. Hamlet, jest tak elektryzujące, niekonwencjonalne, że niechybnie n a rzucić musi widzowi albo czytelnikowi wrażenie, że obcuje on z osobą realną. Wobec tego wielki cel k ryty ki psychologicznej: całkowite życiowe uprawdopodobnienie postaci — jest jednak w niemałej m ierze uspraw ie dliwiony. I to samo powiedzieć można o dążeniu do w ykrycia m otyw acji czynów, tak charakterystycznym dla szkoły — m a ono dostateczne uza sadnienie w realizmie sztuki szekspirowskiej. Chodzi tylko o to, b y tra k tując utw ór jako psychologiczny dokument, nie oddalić się w toku w y wodu od bezpośredniej sugestii poetyckich danych tekstu, o co tak łatwo np. w iluzorycznych rozważaniach na tem at podświadomości Hamleta, albo przy dociekaniu, w jakiej mierze łudzi on i oszukuje sam siebie. 3 I nie można też zgodzić się z tezą Stolla, że nie pisał Szekspir z m yślą o czytelniku wrażliwym, że „nie zależało m u na takim widzu, k tóry jed nocześnie byłby intelektualistą i poetą; że w ątpliw e nadto, czy Szekspir kiedykolwiek o czytelniku m yślał” . W brew przytoczonemu zdaniu przez usta Hamleta Szekspir w sposób wręcz zaskakujący wypowiada się dw u krotnie o wyższości sądu opartego na artystycznych czysto kryteriach, przy czym czynnik powodzenia scenicznego nie gra w łaściw ieto li. Dobra może być sztuka, która padła po pierwszym przedstawieniu: „według
2 Zamieszczone w zbiorze Selected Essaya, 1932 i reed.
* Folgowanie tego rodzaju domysłom pseudorealistycznym m oże być przyjem ną zabawą, dowodem przywiązania do utworu, sw oistym przejawem m iłośnictw a, n ie będzie oczyw iście sprawą krytyki literackiej. Przykładem takiej rozrywki m ogą być Ronalda Knoxa rozważania na tem at, ile razy Sherlock H olm es się ożenił, .albo Stefana G odlewskiego rozprawki, które ustaliły adres w arszaw ski Stanisław a W o kulskiego i spowodow ały przed w ojną w m urow anie tablicy pam iątkowej w domu przy ulicy Krakowskie Przedm ieście nr 1.
mnie i innych, których sąd w tych sprawach m iał większą wagę, była to sztuka wyborna, dobrze skonstruowana, napisana z um iarem i jednocześ • nie biegle pod względem literackim ” . (II, 2). We wskazówkach, jakich H am let udziela aktorom (III, 2), powraca znowu m yśl o szczególnym zna- czeniu kom petentnego estetycznego sądu: „krytyczne zdanie jednego zn a wcy znaczyć m usi dla was więcej, niż poklask pełnej sali” .
W związku ze swoim antyliterackim nastaw ieniem Stoli jest progra mowo niesubtelny i głuchy na aluzyjność poezji, kiedy sytuacja dram a tyczna zbytniej ekspansji znaczenia nie dopuszcza. W praktyce oczywi ście stanowisko takie dowodzić może w k rytyk u nie tępoty, lecz wyższego stopnia wrażliwości estetycznej. Gdy więc np. poeta Edm und Blunden wylicza siedem znaczeń słów błazna w akcie III scenie 6 Króla-Leara, ostatnich, jakie błazen w ogóle w sztuce tej wypowiada: „A ja pójdę spać 0 południu” („And Fil go to bed at noon”), to Stoli, odwrotnie, z większą racją ogranicza ostatnie sło w a' H am leta „Reszta jest milczeniem” („The rest is silence” , a. V, sc. 2) do znaczenia doraźnego, dramatycznego: „Umieram, opowiedzieć nic nie zdążę” („I am a dead man, the rest must go untold” , H am let, s. 63). Siłą Stolla była śmiałość sądu połączona z wrażliwością estetyczną, większą od tej, jaka norm alnie historykowi lite ra tu ry jest dana; i celował też bardzo wielkim kom paratystycznym wyrobieniem. Za arcym istrza kry ty k i szekspirowskiej uważał go Wacław Borowy, k tóry główne tezy k ryty k a am erykańskiego przyjął za swoje 1 popularyzował w rozpraw ach i artykułach, spośród których na szczegól ną uwagę zasługuje z tego względu rzecz o O tellu (Jak słuchać Otella, „Łódź T eatralna”, 1947). Szekspirologia najnowsza przejęła w wielkiej mierze pogląd Stolla na słabe strony kierunku psychologizującego w k ry tyce; jeśli patronem jej Stoli mimo to nie został, to dlatego głównie, że nie w ierzył w artystyczną, spoistość wielkich kompozycji szekspirowskich i nie dostrzegał jej, dram aty szekspirowskie uważał za stru k tu ry luźne. Cała fascynująca krytyków nowoczesnych sfera subtelnych i daleko-^ siężnych powiązań znaczeniowych w tkance słownej Szekspira wymykała
się jego uwadze.
Zarówno więc dla Stolla, jak B radleya H am let to nie tyle struktura, ile bohater naczelny; według pierwszego, postać heroiczna, i to naw et .konwencjonalnie heroiczna; zdaniem drugiego, przykład psychiki roz
strojonej głęboko, choć jeszcze nie na wskroś chorej. Lecz tu odstąp m y od mistrzów, których idee przypomnieliśmy, oddalmy się także od kręgu dyskusji, k tó ra pobudzona sprzecznością ich stanowisk, objęła m iędzyw ojenną erę. Uczyńmy tak nie dlatego, że nie byli oni stru k tu ralistam i w dzisiejszym tego słowa rozumieniu, ale dlatego, że obie konkluzje przytoczone dziwnie mało potrafią nam wytłumaczyć, czemu przypisać należy powagę w ew nętrzną utw oru, czemu w od czuciu naszym przedstaw ia1 się on nam jako fak t poetycko doniosły. I odpowiedzi na te pytania nie szukajm y też w szczegółowej analizie
nie-zmiernie skomplikowanej stru k tu ry dzieła. Studium takie" m iałoby na celu bowiem przede wszystkim sprawdzenie pew nych tez z góry powziętych n a podstawie wstępnych wrażeń ogólniejszych, ich ew entualne potw ier dzenie, dopełnienie albo modyfikacje. Tu pozostańmy właśnie przy w ra żeniach ogólniejszych wstępnych, ze stadium jakby przednaukowego. Ma ją one swoją wartość. Zagłębiając się bowiem w studium szczegółowe, aż nazbyt łatwo stracić cel estetyczny z oczu, z drugiej strony zaś pewne wrażenia czy doznania ogólniejsze, jakie z utw oru czerpiemy, próbując ogarnąć jego całość, zanim naw et potrafim y się zdobyć na syntezę, to zazwyczaj czynniki, które najskuteczniej jednają naszą pierw otną sym pa tię dla dzieła, utw ierdzają w nas w stępne przeświadczenie, czasem n ie złomne, o istotności pewnych walorów poetyckich. Chcąc zatem ocalić
i uwyraźnić elem enty wrażenia, właściwe takiej poznawczej fazie, zatrzy mać się wypada u progu szczegółowszej analizy i przed progiem także syntezy. Czy w stosunku do Hamleta próba taka rokuje szanse powodze nia — to niepewne, mimo to jednak podjąć chcielibyśmy ją w szkicu n i niejszym. Trudność główną, stanowi ominięcie tradycji, zawierzyć się trzeba wrażeniom bezpośrednim, w ybierając doznania głębsze i rezygnu jąc, na razie przynajm niej, z m etod badacza, k tó ry w im plikacjach stru k tu ry usiłuje rozejrzeć się możliwie najszczegółowiej. Zauważm y też w związku z tym, że reputacja międzynarodowa arcydzieła kształtuje się zazwyczaj nie na zasadzie sądów najwnikliw szych badaczy, lecz na zasa dzie wrażeń szybkich innego rzędu, które do utw oru jak gdyby z m iejsca przekonyw ają głęboko lub zrażają, choć w yjątkowo tylko dochodzą do krytycznego uświadomionego wyrazu. Nie inaczej jest także z H amletem .
W polu refleksji w ten sposób ograniczonej znajdzie się jednak, jak sądzę, siłą rzeczy niejako, spraw a zwłoki i zem sty pryw atnej. Będzie to mianowicie skutek ciśnienia tradycji, k tó ra przez czas bardzo długi tę właśnie problem atykę uznawała w dramacie za naczelną. Tu wypada pod jąć ją ha wstępie po to, aby na zasadzie rozglądu ogólnego w budowie dzieła, naw et pojmowanej tradycyjnie, uznać, że nie można spraw tych zaliczyć dó problem atów poetycko najważniejszych, które nas tu zainte resują szczególniej. P lan boecjański dzieła pozbawia te spraw y znaczenia, jakie przez długi czas przypisyw ała im krytyka. Istotność stru k tu raln ą myśli boecjańskiej w Hamlecie uzasadniałem najpierw w rozdziale II
Polska w „Hamlecie” (1956), następnie — szczegółowiej w kom entarzu
angielskim do wydania tekstu Folio I (H am let, 1963). Sądzę jednak, że dostrzeżenie planu boecjańskiego dla miłośnika, k tó ry nie obcuje z dzie łem dość zażyle i długo, jest zbyt trudne: natom iast dostrzec on może zupełnie dobrze, że tek st sam (nawet poznawany z w ydań nowoczesnych popularnych) rozwiązuje spraw y zem sty i zwłoki inaczej, niż to sugeruje interpretacja tradycyjna, znana powszechnie.
Każdemu, kto obznajmiony jest choć trochę z historią pow stania u t woru, wiadomo doskonale, że główną zmianą, jaką Szekspir wprowadził
do swego pierw ow zoru kroniki staroduńskiej Saksona Gramatyka, jest m odernizacja. Zależało m u na tym , aby zamiast świata barbarzyńskiego, pogańskiego sagi skandynaw skiej ukazać świat nowoczesny, chrześcijań ski, a więc epokę cywilizowaną z właściwymi jej skomplikowaniami, ja kich za czasów barbarzyńskich być nie mogło. Zabiegiem tak radykal nym wyeliminował barbarzyńską sagę duńską jako kontekst, jeśli nie literacki w ogólności, to w każdym razie ideowo-kulturalny. Tak z um y słu bowiem poeta źródło swoje przetworzył, aby rozterki i konflikty m o raln e i polityczne w jego dziele uzyskały piętno nowoczesne. Zemsta w Danii szekspirowskiej nie może więc być obowiązkiem, jak jest nim w pierw otnym niechrześcijańskim klimacie prawzoru. Może owszem być głosem krw i, arystokratyczną pozą — takim mścicielem jest Laertes, albo planem, zim nym postanowieniem n atu ry pół praktycznej, jak u K laudiu sza, k tó ry pom ijając inne ra‘cje politycznej celowości, mści się także de- spektu wyrządzonego inscenizacją M orderstwa Gonzagi. Nie może jednak zemsta w tym świecie uchodzić za nakaz etyki bezwzględnej w pełni po ważny — a na powagę tego rodzaju refleksji sumienie Hamleta jest wrażliwe.
Przeciw wymowie samego dzieła niewiele wskórać może argum entacja typologiczna Stolla. „Kto czyta tekst nie jak tekst poetycki albo filozo ficzny, lecz jak sztukę teatralną, dla tego jest oczywiste, że Hamlet, jak każdy elżbietański bohater-mściciel, chce pomsty na zbrodniarzu i nic w ięcej”, tw ierdzi am erykański krytyk. W tóruje m u w tej mierze, z in nych założeń wychodząc, Bradley: „Jasne chyba, że cokolwiek byśmy o obowiązku zem sty sądzili my, ludzie w ieku XX, sztuka domniemywać każe, iż H am let winien był usłuchać D ucha”. Dla rozstrzygnięcia kwestii tego rodzaju z- pożytkiem zastosować można zdrową zasadę „new criti- cism” i ograniczyć się do danych, których dostarcza sam utwór; widzi m y oto, że etyka sagi barbarzyńskiej jako kontekst nie zostaje przez tek st szekspirowski przywołana. Szekspir dzieła swojego nie poddaje więc w istocie rzeczy normom konwencjonalnym tragedii elżbietańskiej: postaw ił bohatera swojego przed trudnościam i decyzji i działania, które analogię swoją znajdują raczej w dylem atach moralno-politycznych epoki niż w schematach sztuki popularnej.
I nie trzeba przerzucać się w jakąś egzotyczną psychologię ludzi wie ku XVI dla zrozumienia sensu rozterki w ew nętrznej Hamleta. Podsta wy religijno-m oralne wychowania nie zm ieniły się od tego czasu, Ham
let zaś ze wszystkich dzieł Szekspira najgłębiej przeniknięty jest duchem
tej religii, k tó ra do czasów Reform acji była wspólną wiarą Europy. Zem sta też w oczach Szekspira bynajm niej nie uchodzi za cnotę. W Cym be-
linie np. umieszcza ją na liście m oralnych skaz ludzkości. Niekiedy, być
może, i dziś ukaranie m ordercy, naw et w drodze zem sty pryw atnej, uw a żalibyśm y także za akt sprawiedliwości. Lecz inna rzecz, czy przedsię wzięcie takie przypadłoby nam do smaku. Także b un t w sumieniu
Ham-leta wydaje się mieć charakter przede wszystkim estetyczny. S krupuł moralny bowiem został rozważony ostatecznie w płaszczyźnie dobra p u blicznego i na duszy nie ciąży:
He that hath k ill’d m y king, defiled m y mother, Popp’d in betw een the election and m y hopes, Thrown out his angle for m y proper life,
And w ith such cozenage — is ’t not perfect conscience, To quit him w ith this arm? and is’t not to be damned, To let this canker of our nature come
In further evil? 4
Co innego niesmak, jaki budzi w Hamlecie ten program wykonania . krw awej zem sty własną ręką. Czy dziwne, że H am let zaledwie oprzytom - niawrszy po rozmowie z Duchem, od razu m a wrażenie, że życie m u obrzy dło? Od razu też, rzecz charakterystyczna, nasuw a m u się m yśl o m achi nacjach piekieł:
O all you host of heaven! O earth! what else? And shall I couple hell? O fie! Hold, hold, m y heart; And you, my sinew s, grow not instant old...
(I, V , 92—94) 1
Bywają chwile najwyższego podniecenia, kiedy barbarzyńska żądza krw i ogarnia Hamleta. Moment pasji przychodzi, kiedy po p aru m iesią cach wątpliwości królewicz przekonał się o winie króla, pokazawszy mu jego własną zbrodnię na scenie (III, II, 382—384):
Now could I drink hot blood,
And do such bitter business as the day Would quake to look o n .8
Ale to chwila wyjątkowa. Zwykle bowiem zemsta nie znajduje dostę pu do duszy H am leta w postaci zaślepiającej namiętności. W łaśnie o p a
4 K to k r ó l a m e g o z a b i ł i z n i e p r a w i ł m a t k ę , w t r y n i ł s ię m i ę d z y e l e k c j ę i m o j e n a d z i e j e , ' z a r z u c a ł w ę d ę w p r o s t n a m o j e ż y c ie , i « to p o d s t ę p n i e t a k — c z y n i e b ę d z i e t o z g o d n e z n a k a z e m s u m i e n i a w y m i e r z y ć m u z a p ł a t ę t y m r a m i e n i e m ; c z y s ię n i e b ę d z i e p o t ę p i o n y m , j e ś l i s ię p o z w o li t e m u w r z o d o w i n a s z e g o ż y c i a d o j r z e w a ć d o n ie g o d z iw o ś c i d a ls z y c h ? 5 O c a ł e t y n i e b i e s k i e w o js k o ! o z ie m io ! c ó ż je s z c z e ? C z y w s p o m n i e ć j e s z c z e p i e k ł o ? O p r e c z ! S e r c e , w y t r w a j , W y ś c ię g n a — n i e z w i ę d n i j c i e w j e d n e j c h w ili [...] o T e r a z m ó g ł b y m c h ł e p t a ć k r e w g o r ą c ą i s p e ł n i a ć c z y n y s t r a s z n e , n a k t ó r e d z ie ń p a t r z y ł b y z d r ż e n i e m .
nowanie nam iętności Ham let najw yżej ceni, tę wolność w ew nętrzną h u m anisty, o której w tak wzruszających słowach mówi do Horacego:
G ive m e that man
That is not passion’s slave, and I w ill w ear him In m y heart’s core, ay, in may heart of heart, As I do thee.
( I I I , I I , 72—75) '
U w ydatnienie tej niezależności duchowej bohatera w sytuacji pełnej niebezpieczeństw daje głęboki wydźwięk dramatowi, na tle bowiem kon fliktu namiętności, rządzących ludźmi z niższego świata, tych, które nor m alnie stanowią najwyższe prawo melodram atu, poeta ukazuje dobra du chowe innego rzędu. W artości owych nie wiąże z jakim ś ogólniejszym sy stemem, filozoficznie, ani nie wykłada o nich stylem m oralisty. Do za uważenia ich doprowadza jedynie środkami swojej sztuki. Toteż zorien tow anie się w tej spraw ie w ydaje m i się równoznaczne z uchwyceniem istotnie w ażnych problem ów poetyckich Hamleta.
W perspektyw ie poetyckiej dram atu uwidocznia się szczególnie w ar tość czterech mianowicie dóbr duchowych: czci dla zmarłych, współży cia ze sztuką, zadum y filozoficznej i zabawy.
Co się tyczy idealizacji zm arłych, to wyrazistość tego motywu, w prze ciwieństwie do pozostałych, w m niejszym stosunkowo stopniu zależy od elem entów sytuacyjnych, w wyższym od bezpośredniej ekspresji słowa. Zdania: „but I have th a t w ithin which passes show” , 8 „m ethinks I see m y father... Where?... In m y m ind’s eye, Horatio”...9 upam iętniają się na zawsze samą swoją ekspresywnością, i nic dziwnego, że hipnotyzowały także i naszych rom antyków. Należy do tej życiodajnej kategorii two rów sztuki, które spraw iają radość bez względu na tenor znaczeniowy. Słowa „How w eary, stale, flat and unprofitable seem to me all the uses of the w orld” 10 — tak cieszą swą artystyczną celnością, że treść ich staje się przez to bezbolesna. Ale i w tym w ypadku wierność wspomnieniom, okazana przez Hamleta, uw ydatnia się jeszcze mocniej przez kontrasty sytuacyjne. Hamlet wie, że są straty, których bolesności czas ułagodzić nie może — ale dwór tego ńie rozumie. Smucić się zbyt długo nie warto, nie wypada, nie m a sensu. Od razu na wstępie zarysowuje się różnica
7 D a j c i e m i c z ł o w i e k a , k t ó r y n i e j e s t n i e w o l n i k i e m n a m i ę t n o ś c i , a j a u t u l ę g o w s e r c a m o j e g o s e d n i e , w s e r c u s e r c a , J a k w ł a ś n i e c i e b ie . 8 [...] a j a m a m w s o b i e t o , c o p r z e k r a c z a m o ż n o ś ć p o k a z a n i a . 8 [...] j a t a k j a k b y m w i d z i a ł m e g o o j c a ... G d z ie ? ... P r z e d o c z y m a d u s z y , H o r a c y ... 10 j a k n u d n e , l i c h e , m d ł e i b e z w a r t o ś c i w y d a j ą m i s ię w s z y s t k i e s p r a w y te g o ś w i a t a !
kryteriów moralno-estetycznych m iędzy Ham letem a otoczeniem, która nadal zaznaczać się będzie przez cały ciąg utw oru, czyniąc go dwupłasz- czyznowym obrazem dwóch różnych systemów wartości.
Całkowicie niem al od elementów sytuacyjnych uzależnione jest u k a zanie wartości przeżyć estetycznych. H am let przeżywa trzy wstrząsy estetyczne, na które reaguje wybuchami swoistego rozdrażnienia. P ierw szy, słuchając recytacji starego aktora; drugi, widząc Fortynbrasa, m a szerującego przeciw Polakom dla zdobycia kaw ałka ziemi, k tó ry dla żoł nierzy nie starczy na mogiły. W tych w ypadkach rozdrażnienie płynie z chęci emulacji: Hamlet, nie mogąc znieść pozorów swojej niższości, chce się okazać n atu rą nie mniej w rażliwą lub nie m niej odważną od d ru gich. Trzeci wstrząs, ujemny, wywołuje w Hamlecie przykry estetycz nie wylew żalu Laertesa nad grobem Ofelii. I tu ironicznie gotów jest H am let iść o lepsze w popisie fałszywego stylu:
Nay, an thou’lt mouth, I’ll rant as w ell as th o u .11
Lecz Szekspir znalazł także subtelniejszy sposób zaznaczenia ważno ści spraw sztuki i poezji niż te dowody czułości swojego ludzkiego in stru m entu. Oto w sytuacjach pełnych prawdziwego napięcia H am let jak gdyby zapomina o walce, o swych celach, o zemście. Tuż przed odegra
niem „Pułapki na m yszy”, sztuki, k tó ra m a ostatecznie zedrzeć maskę z uśmiechniętej tw arzy króla, wykłada aktorom z przejęciem swoje credo estetyczne; chce, aby sztukę o celach doraźnych grali z całą bezinteresow nością artystyczną. Jeszcze w ostatniej chwili lekceważy sytuację do tego stopnia, że najpierw zwierzy się Horacemu ze swego ideału hum anistycz nego, o którym już mówiliśmy („not passion’s slave”) 12, a potem dopiero, („Something too much of th is”) 13, jak w spraw ę drugorzędną, w tajem nicza przyjaciela w swój nadzw yczajny pomysł w ykrycia zbrodni królew skiej. W ten sposób dopiero waga spraw estetycznych zaznacza się w spo sób wzruszający i niezapomniany. Wywód estetyczny, sam przez się może ciekawy, zyskuje na wyrazistości przez to, że najnieoczekiwaniej zaha
mował na chwilę akcję dram atu; zarazem stało się jasne, że te niby nie- osobiste spraw y ważniejsze mogą być od osobistych, które właśnie będą ważone na krw aw ych szalach losu. Nic się nie spóźni w dram acie przez to chwilowe zlekceważenie jego napięć. Trium f swój święci poezja. W y
w ody,'z samą akcją dram atu nie związane, stały się bezcenną k o n stru k cyjnie cząsteczką poetyckiego dzieła. Któż z nas chciałby słyszeć H am
leta bez owego: „Nie siecz pow ietrza rękam i”, i tej całej lekcji dla ak
u
A c h c e s z d r z e ć s ię — b ę d ę s i ę z g r y w a ł J a k ty !
11 („nie niew olnik nam iętności”) 18 („Ale zbyt w iele o tym”)
torów? Czy w ogóle spotkanie z aktoram i i rozmowy z nimi nie należą do najżywszych, najbardziej wrażających się w pamięć scen w Hamle
cie,, i czy nie jest to efektow ny dowód wyższości akcentu dram atycz
nego nad melodram atycznym ? Bez ram akcji gwałtownej i krw awej sce n y te nie robiłyby wrażenia; w ram ach jej w ywołują interes naw et żyw szy niż rozlew krw i na scenie.
Toteż trudno zgodzić się z Bradleyem, gdy w owym „zapominaniu” bohatera o świętej sprawie zem sty upatru je tylko m ankam ent m oralny, o instrukcjach H am leta dla aktorów pisze zaś: „Wszystko to było pew nie bardzo ciekawe, gdy pierwszy raz grano tę sztukę; prawie wszystko to żal byłoby nam stracić; częściowo w ydaje się to nas zbliżać wprost do samego Szekspira; ale któż może tego bronić z punktu widzenia praw stru k tu ry artystycznej?” (Por. Shakespearean Tragedy, s. 72).
Nie inaczej jest ze scenami monologu „Być albo nie być” i rozmo wy H am leta z Horacym i grabarzam i na cm entarzu. Ostatnią zaliczył W yspiański w eseju o Hamlecie do tych, które „narzucają się nie tylko jako niekonsekwencja, ale jako niemożliwość” . A na czymże ta niemożli wość polega? „O tem, co najważniejsze, nie mówią w tej scenie wcale. W tej scenie są ci dwaj ludzie, jakby byli osobami z jakiegoś zgoła inne
go dram atu ” (s. 48). Wobec tego scena cm entarna jest „sceną — w ykra czającą zupełnie za linię tragedii, w tym tejże tragedii ukształtowaniu. Sceną [...] z Szekspirowskiego drugiego pomysłu, która m iała pokazać inteligencję H am leta wśród grobów”. ltd.
Tymczasem i tu także postąpił Szekspir zgodnie ze swoją zwykłą w tym dram acie techniką, opóźniając wszystko to, co Hamlet ma do opowiedzenia o swoich przygodach na morzu i perspektyw ach ostatecz nej rozgrywki, na którą już tylko kilka godzin zostało — opóźniając to o całą długą scenę rozmowy filozoficznej, któ rą ci ludzie prowadzą nie frasobliwie, lekceważąc niebezpieczną do najwyższego stopnia sytuację. Podobnie też monolog „Być albo nie być”, izolowany jako samoistny utw ór, prawdopodobnie rychło poszedłby w niepamięć. Znalazłszy się na swoim m iejscu w dramacie, stał się w poezji świata jednym z najsłyn niejszych urywków.
Dobrem, które nie wydaje się być w artością rów ną poprzednim, jest zabawa. A przecież dla tego dobra Ham let poświęci życie. Cechuje go um iłow anie w alki jako sportu. Że sport ceni i uprawia, to wiemy. W okre sie najgłębszej melancholii, jeszcze przed rew elacjam i Ducha, ćwiczy przecież regularnie fechtunek. Najbardziej jednak pociąga go igranie z niebezpieczeństwem. Udając szaleńca, przeciąga raz po raz strunę dla sportu. W ierzy w swą niezawodną zdolność zaimprowizowania w każ dym w ypadku obrony:
For’tis the sport to have the enginer
Hoist with his own petar; and’t sh all go hard But I w ill d elve one yard b elow their m ines,
And blow them at the moon: O, ’tis m ost sw eet, When in one line two crafts directly m e e t.14
Szczególny wstrząs estetyczny w ywołuje w Hamlecie, jak powiedzie liśmy, pojedynek polsko-norweski, pojedynek szlachetnych. Dobra m a terialne w grę nie wchodzą; w alka nie toczy się o nic ważnego. Obraz ta kiej walki jest dla H am leta estetycznie całkowicie przekonyw ający. W ar tością takiej zabawy jest czysty
styl:-R ightly to be great „
Is not to stir without great argument, But greatly to find quarrel in a straw When honour’s at th e sta k e .15
Urok pojedynku polsko-norweskiego wiedzie H am leta do zguby. Jesz cze piękniej będzie zmierzyć się honorowo z przeciw nikam i niehonoro- wymi. K ról z góry liczy na to, że Hamlet w ytrzym a styl honoru, i nie za wiedzie się w rachubach.
Zbyt pochopnie uważa się tedy H am leta za człowieka Renesansu jed y nie. Jest w nim niemało też ze średniowiecznego rycerza: pogarda intrygi, k u lt honoru, pobożność oraz inklinacje ascetyczne. Z renesansem łączy go opanowanie form -kultury dworskiej, upraw a kunsztu rozmowy, giętkości intelektualnej. Zalety te posiadają także przeciwnicy Hamleta: król K lau diusz, Rosencrantz, G uildenstern, Laertes, Osric — przedstawiciele ogła dy dworskiej, reprezentujący jej poziom przepisany przez Castigliona, a zarazem pierw iastki machiavelizmu, według popularnych o nim pojęć: brak skrupułów, intrygę, obłudę, trucicielstwo. W walce, jaka się toczy w Hamlecie, w starciu dwóch systemów wartości, odbija się do pewnego stopnia antagonizm dwóch bliskich sobie k ultur: renesansu i średnio wiecza.
Czy jednak ostatecznie ujęcie w rażenia poetyckiego w kategoriach spraw wartości nie wychodzi poza obręb zagadnień k ry ty k i estetycznej? — czy nie przenosi zbytnio spraw y na g run t moralistyki?
Rzecz jaśniej się przedstawi, jeżeli z niektórym i teoretykam i starsżej i młodszej szkoły, z Mateuszem Arnoldem np. i Richardsem, autorem
Principles of Literary Criticism, pznać, że poezja jest swoistym sądem
o sprawach ważnych dla życia i do pewnego stopnia ująć się da w for mule „criticism of life”.
14 W t y m b o w i e m z a b a w a , ż e b y k o n s t r u k t o r z g i n ą ł o d s w e j w ł a s n e j m a c h i n y , b o a n i c h y b i , a l e j a p o d k o p i ę s ię o j e d e n j a r d g ł ę b i e j p o d i c h m i n y i w y s a d z ę i c h a ż p o d k s ię ż y c . T o c o ś p r z e m i ł e g o , g d y n a j e d n e j l i n i i z d e r z ą się d o k ł a d n i e d w a f o r t e l e . li N a p r a w d ę b o w ie m b y ć w i e l k i m n i e z n a c z y t o r u s z a ć d o b o j u o b y l e g ł u p s t w o , a l e w s p a n i a l e w d a ć s i ę w s p ó r o s ł o m k i ź d ź b ł o , g d y h o n o r w c h o d z i w g r ę f,„ ]
Taka „k rytyk a” może czasem być zracjonalizowana w postaci sądów m oralnych, niekiedy jednak nie da się w ten sposób zracjonalizować. W każdym razie poezja może powiedzieć, że coś jest dobre. Może to też powiedzieć m oralistyka. W rażenie apologii pew nych wartości, jakie nam się udziela przy lekturze Hamleta, to tchnienie sugestii poetyckiej.
Tyle zatem wrażeń ogólniejszych, których wyosobnienie za cel sobie postaw iliśm y w tym szkicu. Oczywiście to jeszcze nie wszystko. N iedar- mo w tym dram acie potomność najsilniej odczuła ciśnienie tajem nicy. K to pilniej wsłucha się, tem u H amlet, ta szumiąca muszla, najw iększy tw ór morza, którem u na imię Szekspir, powie jeszcze inne rzeczy. — „Jestem obraz i m etafora czasu” , szepce muszla. — „Jestem zew nętrzny blich tr i zgniłość w nętrza epoki, jestem czas urzędow y i czas okłamany”. Zagadnieniom tego rzędu poświęciłem obszerny, w ydany niedawno ko m entarz. Lecz w aurze rocznicowej w ypada może na chwilę wyrzec się śmiałości, nieodłącznej od prób konstrukcji nowego senęu i ekscentrycz- ności, choćby tylko pozornej, w jaką łatwo przeradza się wszelkie śmiel sze teoretyzow anie; wyrzec się wszelkich pozorów przemocy nad dzie łem — jakby z uszanowania dla Ducha:
M ajestat jego krzywdzimy Zadając mu pozór gwałtu ls.
P O E T IC P R O B L E M S I N H A M L E T
The author m akes a brief summ ary of the view s held by various authorities on Hamlet, w ho considered as particularly, important the m otifs of delay and per sonal vengeance. The boetian plan of th e drama deprives these questions of the significance ascribed to them: they deserve, however, som e consideration.
In Ham let, tw o planes intersect continually: the world of w ild passions and the w orld o f m en who prize more highly spiritual goods o f a different order: reverence for the dead, com m union w ith art, philosophical m editation and sport. Hamlet b e longs to the latter. He does not consider vengeance as dictated by ethics; he attaches a much higher value to th e control of passions, the inner freedom of the hum anist.
Such a v iew of the drama reveals its inner -unity and coherence. The value o f esth etic experience is alw ays shown in relation to elem ents of situation. Hamlet has inherited tw o cultures: Middle Ages and Renaissance. The form er endowed him w ith contem pt for intrigue, worship of honour, piety, inclination for asceticism ; th e latter is m ade apparent in his courtly culture, art of conversation, and in tel lectual versatility. The struggle going on in the drama reflects the conflict between th e tw o different system s o f values. Some of these receive a particular significance in th e poetic perspective of the drama. That is w hy Hamlet is not a tragedy o f help lessness but a defence of the m eaning of existence.
1!
W e d o i t w r o n g , b e i n g so M a i e s t i e a l l T o o f f e r i t t h e s h e w o f V io le n c e ...
