K a r o l i n a K i z i ń s k a
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
ROLA PŁCI KULTUROWEJ W BADANIACH
MUZYKOLOGICZNYCH – ZARYS POLA BADAWCZEGO
MUZYKOLOGII FEMINISTYCZNEJ
ABSTRACT
Th is article’s aim is to follow new directions in musicology research, that aspire to be in-terdisciplinary in character and to focus on cultural, analitical and critical approach to music. Almost entirely unknown to Polish readers, this research, defi ned as “new” musicol-ogy, refers to ethnomusicology and sociology of music’s outputs, and tries to apply some of the methods used in those disciplines to analyze classical Western music. Feminist mu-sicology, on which I focus the most, is a still evolving, very popular in the US and at the same time very wide fi eld of study. It’s analyses, although they are sometimes ideological, are one of the most interesting examples of widening the frames of traditional musicology, that are worth knowing. Not assuming to exhaust the topic, I fi nd it crucial to outline the fi elds of research for this discipline.
Key words:
musicology, gender, feminism, feminist musicology, sociology of music, cultural studies, culture, ethnomusicology
W niniejszym artykule pragnę prześledzić nowe kierunki w badaniach muzykolo-gicznych, które dążą dziś wyraźnie do interdyscyplinarności. W związku z owym dążeniem wykształciła się m.in. tzw. „nowa” muzykologia, a w jej ramach –
muzy-kologia feministyczna. Pole badawcze tych nurtów wykracza poza ramy charakte-rystyczne dla muzykologii tradycyjnej, absorbując zdobycze i problematykę roz-ważaną na gruncie takich dyscyplin, jak: etnomuzykologia, historia kultury, kulturoznawstwo, gender studies, socjologia czy antropologia. Nowość ta widocz-na jest szczególnie widocz-na gruncie polskim, gdzie tematykę zbliżoną do tej, którą zaj-muje się muzykologia genderowa, podjęła bezpośrednio jedynie Danuta Gwizda-lanka w książce Muzyka i płeć z 2001 r. Moim celem jest krytycznie zorientowane zarysowanie pola badawczego muzykologii feministycznej, a w związku z tym również określenie roli płci kulturowej (gender) w badaniach muzykologicznych.
1. „Nowa” muzykologia
„Nowa” muzykologia (przez niektórych zwana niekiedy muzykologią kulturową1)
to termin określający szeroki zakres badań muzykologicznych, w których widać duże wpływy feminizmu, nauk genderowych (tzw. gender studies), teorii queer, studiów postkolonialnych, niektórych francuskich myślicieli nurtu poststruktura-listycznego, jak również, w mniejszym stopniu, krytycznej teorii Th eodora Adorno i Waltera Benjamina, badań skupionych na analizie interakcji muzyki z kulturo-wymi i społecznymi formami2. Istotne jest też nowe podejście do historii muzyki,
charakterystyczne dla tego nurtu: „historia muzyki postrzegana jest jako historia praktyk społecznych, które mają być zrozumiane w relacji do innych praktyk spo-łecznych, nie zaś jako historia serii dzieł kanonicznych”3. W tej kwestii jest ona
podobna do etnomuzykologii, która bada muzykę w jej kulturowym otoczeniu (związek ten omawiam w dalszej części niniejszego artykułu). Jak to ujęła Rose Rosengard Subotnik: „Dla mnie… pogląd dotyczący ścisłej relacji pomiędzy mu-zyką a społeczeństwem funkcjonuje nie jako daleki cel, ale jako punkt wyjścia, i nie jako hipoteza, ale założenie. […] Pozwala na badanie tej relacji z wielu punktów widzenia i jej eksploracje w różnych kierunkach. Jest to idea, która generuje bada-nia; celem której jest wgląd w tożsamość muzyki”4. Z całą mocą podkreśla ona
ścisły związek muzyki i społeczeństwa, a więc muzyki jako praktyki społecznej
1 Th e Cultural Study of Music, a Critical Introduction, M. Clayton, T. Herbert, R. Middleton (red.),
New York 2003, s. 125.
2 Ibidem, s. 80, 113, 126.
3 An Introduction to Music Studies, J.P.E. Harper, J. Samson (red.), Cambridge 2008, s. 89. 4 R.R. Subotnik, Developing Variations: Style and Ideology in Western Music, Minneapolis 1991,
s. 141–142. Zob. też: R.R. Subotnik, Deconstructive Variations. Music and Reason in Western Society, Minneapolis 1996.
i kulturowej. Kwestia ta, z racji swojej wagi, pojawi się jeszcze kilkakrotnie w ni-niejszym artykule. Muzykologia feministyczna, która interesuje mnie tu szczegól-nie, w pewien sposób „wyrasta” z „nowej” muzykologii, podzielając jej specyfi kę, ale skupiając się na podkreślaniu kwestii różnicy płci (gender) w muzyce. Kiedy pojawiło się to ukierunkowanie?
2. Muzykologia feministyczna
Rok 1988 to ważna data w muzykologii, upamiętniająca spotkanie członków Ame-rykańskiego Towarzystwa Muzykologicznego w całości poświęcone tematyce kobiet w muzyce. Rodzące się w latach 70. pytania dotyczące kobiet i ich historii, powstanie women’s studies, wzrastające zainteresowanie badaczy zagadnieniami różnicy, dualizmu płciowego i socjalizacji zaowocowało badaniami poświęconymi kobietom zarówno na gruncie muzykologii, jak i innych dyscyplin. Wspomniane wyżej spotkanie podniosło owe początkowe analizy do rangi jednych z najbardziej aktualnych, potrzebnych i przede wszystkim zasadnych badań. Był to rzeczywiście zwrot – wcześniej niezwykle rzadko muzykologia nawiązywała do zagadnienia płci kulturowej. Dotąd jedynymi postaciami badanymi na gruncie muzykologii byli heteroseksualni mężczyźni. Wyniki uogólniano, nie widząc potrzeby oddzie-lania doświadczenia kobiecego czy np. mniejszości seksualnych – doświadczenie męskie miało być uniwersalne. Dopiero kiedy inne dyscypliny zaczęły poświęcać istotną część badań kwestii kobiet, także muzykologia otworzyła się na tego typu tematy5. Wiele zmieniło się w zakresie badań tej dyscypliny przez ostatnich
dwa-dzieścia kilka lat – będzie to widoczne w miarę omawiania poszczególnych za-gadnień.
Na początek należy krótko sprecyzować, jakie są szczegółowe cele muzykologii feministycznej. Otóż dyscyplina ta, badając relacje między społeczną sytuacją ko-biet a ich udziałem i rolą w kulturze muzycznej, traktuje muzykę zarówno jako produkt, jak i twórcę genderowego porządku społecznego. W związku z tym w za-kres jej badań wchodzą takie zagadnienia, jak:
– umieszczanie zapomnianych kobiet muzyków w europejskiej tradycji (w tym polemika ze sposobem funkcjonowania i reprezentatywnością ka-nonu muzyki),
5 Grove – Th e New Dictionary of Music and Musicians, http://grove.knihovnahk.cz/subscriber/
– unaocznianie wartości dzieł kobiet i udostępnianie ich za pomocą nagrań i publikacji,
– włączanie do badań kobiecej biografi i i kariery,
– użycie perspektywy gender, a więc podkreślanie wpływu dualizmu płciowe-go i socjalizacji na kobiety i ich udział w określonych praktykach społecz-nych (i muzyczspołecz-nych),
– badanie przyczyn wykluczania kobiet z wielu form życia muzycznego (np. zakaz śpiewania w kościele czy publicznego występowania),
– walka z poglądem, iż kobiety pozbawione są talentu twórczego,
– wskazywanie na problemy wielu innych dyskryminowanych w muzyce grup społecznych, takich jak mniejszości seksualne,
– określanie roli kobiet w świecie przemysłu muzycznego – próbuje się wyja-śniać, dlaczego muzyka jest wciąż postrzegana jako sztuka zdominowana przez mężczyzn6.
Oczywiście nie są to wszystkie, a jedynie podstawowe zagadnienia podejmo-wane przez badaczy z nurtu muzykologii genderowej. Warto zastanowić się, skąd wypłynęły niektóre z pytań stawianych przez tę dyscyplinę oraz prześledzić jej rozwój.
2.1. Historia muzyki
Początkowo muzykologia feministyczna skupiała się głównie na tzw. historii kom-pensacyjnej, wyrównawczej (tzw. compensatory history), czyli na kwestii przeocze-nia przez historię muzyki wielu postaci kobiecych i ich dzieł. Oczywiście ta swoista rewolucja historii wiązała się ze wspomnianym już wyżej pojawieniem się w USA w latach 70. badań nad kwestią kobiet w ogóle, a więc z powstaniem women’s studies i skupieniem się na doświadczeniu kobiet, na przywróceniu ich do dyskursu. Zo-stańmy chwilę przy tych „feministycznych” początkach, próbując dociec, co femi-nizm i badania genderowe wnoszą do muzykologii.
Dziś w zasadzie mało kto kwestionuje wpływ dualizmu płciowego na niemal każdą dziedzinę życia człowieka (a więc na wszystkie aspekty kultury, na kwestie związane z seksualnością, na zachowania i relacje międzyludzkie). Analizy owego wpływu prowadzone są zarówno w odniesieniu do tzw. sfery prywatnej, jak i pu-blicznej (stereotypowo postrzeganych odpowiednio jako sfera kobieca i męska). Świat muzyki, rozumiany jako kultura artystyczna, a więc jako produkt społeczeń-stwa, nie stanowi tu wyjątku. Postrzeganie odmiennej roli społecznej kobiet
czyzn wpływało i nadal wpływa na możliwości wykonywania, komponowania czy dyrygowania muzyką przez kobiety i mężczyzn. I właśnie ten dualizm i związane z nim różnice oraz ideologiczny element „walki” feminizmu z niesprawiedliwością stara się uchwycić muzykologia feministyczna. Mamy tu do czynienia z badaniami, których celem jest odpowiedź na pytanie o to, jak różnice pomiędzy płciami obec-ne w rzeczywistości społeczobec-nej wpływają na muzykę, jej twórców oraz ich funk-cjonowanie w kulturze artystycznej.
Powróćmy jednak raz jeszcze do kwestii umieszczania zapomnianych z różnych powodów kobiet w tradycji muzyki europejskiej. Można zauważyć, iż w porówna-niu z innymi dyscyplinami muzykologia, czy też sama historia muzyki, pozostaje w tym zakresie w tyle. Dlaczego? Powodów jest z pewnością kilka, ale warto przy-toczyć tu poglądy znanej muzykolożki amerykańskiej Marcii Citron. Jej zdaniem przyczyny owego swoistego „zapóźnienia”, czy też może raczej braku dynamizmu czy intensywności w procesie feminizacji historii muzyki można pogrupować w dwie kategorie. Jedna z nich wiąże się ze strukturalnym i instytucjonalnym cha-rakterem muzykologii, który wystawia na próbę i w pewien sposób zniechęca ba-daczy o nastawieniu feministycznym7. Druga kategoria jest zaś związana
z właści-wościami muzyki jako takiej. Dla tej artystycznej formy bowiem genderowe analizy wydają się trudno uchwytne, wymykają się klarownym kategoryzacjom8
(zwłaszcza w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki, o czym jeszcze wspomnę). Oczywiście ulotność owa nie implikuje niemożliwości – muzykologia feministycz-na istnieje i jak nieco kolokwialnie stwierdza Citron: „ma się dobrze”.
Moim zdaniem wydobycie z „otchłani” historii kobiet muzyków, które z takich czy i innych względów zostały mniej lub bardziej zapomniane, jest ważne i, o czym rzadko się wspomina, nierozerwalnie wiąże się z problematyką kanonu muzyki. To bowiem kanon (a raczej proces jego formowania) jest w dużym stopniu „odpowie-dzialny” za to, które nazwiska zapiszą się w historii muzyki, a które nie, a w związ-ku z tym za to, które biografi e i dzieła zostaną postawione na piedestale, a które uznane za mało wartościowe. W związku z tym próba analizy przyczyn tego, iż niewiele kobiet zapisało się w historii muzyki, powinna zawierać elementy refl ek-sji nad procesami społecznymi, których powstały w XIX wieku kanon muzyki był wynikiem. Jestem przekonana, iż związek kanonu zarówno z realiami epoki, w któ-rej powstał, jak również z zagadnieniem krytyki muzycznej i jej stereotypowego, osadzonego w obyczajowym kontekście danego okresu historycznego sposobu
7 M.J. Citron, Feminist Approaches to Musicology [w:] Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on
Gender and Music, S.C. Cook, J.S. Tsou (red.), Chicago 1994, s. 15.
oceny dzieł kobiet i mężczyzn, jest punktem wyjścia do badania przyczyn wyklu-czenia kobiet z życia muzycznego i ich nieobecności czy też przebywania na mar-ginesie historii muzyki. Dlatego też nie uważam procesu przywracania nazwisk i biografi i kobiecych do dyskursu za wystarczające (a na tym głównie skupia się w tym zakresie muzykologia feministyczna) – proponuję raczej odwrócenie ak-centów – wyjście od badania przyczyn pewnych zjawisk do ich efektów, dopiero w dalszej części sugeruję skupienie się na poszczególnych biografi ach/postaciach kobiet w świecie muzyki klasycznej.
2.2. Związki muzykologii feministycznej z etnomuzykologią oraz dokonaniami szkoły Annales
Muzykologia feministyczna, podobnie jak etnomuzykologia, traktuje muzykę jako sztukę funkcjonującą w stale zmieniających się realiach kulturowych, społecznych i artystycznych. Przedmiotem jej analizy są nie kultury egzotyczne, a zachodnio-europejska muzyka klasyczna. Nie zmienia to faktu, że muzykologia genderowa może (i powinna) czerpać z dokonań etnomuzykologów, zwłaszcza w warstwie teoretycznej i metodologicznej (niezwykle cenne są tu np. badania Johna Blackin-ga i Jeff a Titona). NeBlackin-gatywnie zaskakuje jednak niemal całkowity brak korespon-dencji tych dwóch odłamów muzykologii, poza jedynie obraniem podobnego kie-runku analiz (etnomuzykologia traktowana jest raczej jedynie jako inspiracja, nie zaś źródło). Skutkuje to nierzadko próbami rozwiązywania rozstrzygniętych już problemów czy brakiem „porządnej” podstawy teoretycznej w przypadku muzy-kologii feministycznej. Moim zdaniem odpowiednio dokładne zapoznanie się z dorobkiem etnomuzykologii i jego odpowiednie wykorzystanie może przyczynić się do znacznego polepszenia jakości badań muzykologów/muzykolożek gende-rowych. Jest to więc obiecujący kierunek, w którym dyscyplina ta powinna podą-żać.
Z kolei podstawę teoretyczną w ogóle umożliwiającą zwrot w badaniu historii (niezbędny do późniejszego wykształcenia się muzykologii feministycznej), na jej przejście od przedstawiania pojedynczych wydarzeń, wojen i rewolucji, w których występowali niemal wyłącznie mężczyźni, do ukazywania powolnych zmian życia codziennego, a więc także kobiet i ich biografi i, zawdzięczamy przedstawicielom szkoły Annales (należą do niej m.in. Marc Bloch, Lucian Febvre i Fernand Braudel), a zwłaszcza ich koncepcji długiego trwania. Należy zaakcentować fakt, iż annaliści są inicjatorami nie tylko nowego podejścia do przedmiotu badań historycznych, ale też stosowania nowych metod badawczych. Świadomość istotnego związku pomiędzy szkołą Annales a analizami muzykologii feministycznej powinna
pro-wadzić do uwzględnienia badań annalistów przez badaczy/ki tej dyscypliny. Oczy-wiście jest to droga najbardziej odpowiednia dla badań nad historią i biografi ą kobiet w muzyce.
2.3. Ruth Solie i kwestia różnicy
Pierwszą kwestią wymagającą przybliżenia po zapoznaniu się z założeniami mu-zykologii genderowej i źródłami, z których może i powinna czerpać, jest określenie jej korzeni. Wiąże się to z omówieniem badań pionierów tej dyscypliny. Muzyko-lożką, której nazwisko niezmiennie kojarzy się z feministycznymi analizami mu-zyki i która jako jedna z pierwszych poświęciła się tego typu badaniom, jest Susan McClary. To ona rzuciła wyzwanie tradycyjnej muzykologii w książce Feminine Endings: Music, Gender & Sexuality z 1991 roku. Po tej publikacji nastąpiła lawina podobnych analiz: zaczęto badać kanon muzyczny (wspomniana już M.J. Citron), zjawisko płci kulturowej (gender) w muzyce (m.in. S.C. Cook, J.S. Tsou, R.A. Solie, opera), seksualności (E. Wood, P. Brett), historię kobiet w muzyce (J. Tick, J.Bowers, C. Neuls-Bates), publiczne występy (w tym analiza postaci operowych) i kwestię seksualizacji kobiecego ciała (M.A. Smart), by wymienić zaledwie kilka zagadnień. Mamy więc do czynienia z rozkwitem muzykologii feministycznej, który jednak miał miejsce głównie w USA, i nadal właśnie tam nurt ten najprężniej się rozwija. W Europie, zwłaszcza w Wielkiej Brytanii, muzykologia genderowa także docze-kała się swoich przedstawicieli i publikacji, jednak w pozostałych krajach nadal mało się słyszy o tego typu inicjatywach.
Jak wynika z poprzednich podrozdziałów, punktem wyjścia do analiz podej-mowanych przez muzykologię feministyczną jest „problematyka różnicy”. Rozwa-żania dotyczące tej kwestii można uznać właśnie za źródło genderowych badań nad muzyką i kulturą muzyczną. Problematyka różnicy jest bardzo niejednoznacz-na, jako że badacze odmiennie ową „różnicę” defi niują. Ruth Solie umieszcza kwe-stię różnicy w centrum swoich rozważań nad muzykologią, stąd to jej podejście uznałam za stosowne tu zarysować. Podkreśla ona m.in. istotność zadawania pytań o to, jak utwory muzyczne wyrażają lub odzwierciedlają ludzi, którzy je tworzą i wykonują, a w związku z tym, jakie są różnice między tymi osobami9. Omawiając
poszczególne aspekty „różnicy” (wyróżnia tu np. aspekt biologiczny, psychologicz-ny, polityczny czy fi lozofi czny), Solie dochodzi do wniosku, że w naprawdę niewie-lu przypadkach różnica pomiędzy niewie-ludźmi wynika z przyczyn wewnętrznych,
za-9 R.A. Solie, Introduction [w:] Musicology and Diff erence. Gender and Sexuality in Music
zwyczaj zaś jest konstruowana. I tu wracamy do wspomnianej już kwestii socjalizacji i ról społecznych. Wydaje się, że dla historyków i kulturoznawców ro-dzą się w tym momencie ciekawe pytania – jeśli bowiem różnice są konstruowane, są wynikiem dualizmu natura–kultura, to można zastanawiać się, jak przebiega i gdzie rodzi się ten proces. Lub też – w jaki sposób możemy zlokalizować momen-ty, w których prawa czy określone cechy danej kultury pozwalają na tworzenie różnicy bądź też opierają się mu. Teoretycy skupili się w związku z tymi pytaniami na trzech głównych mechanizmach: doświadczeniu (rozumianemu też w katego-riach społecznych, jako określona pozycja społeczna), języku oraz reprezentacji10.
Teoretyzowanie na temat różnicy w ramach hierarchizacji społecznej wiąże się ściśle z uwzględnianiem w badaniach kwestii podejmowanych w analizach histo-rycznych i kulturowych (kulturoznawczych). Jako przykłady mogą nam tu posłu-żyć badania podejmowane przez Elaine Showalter, Christine Battersby, czy nawet Griseldę Pollock; w zakresie muzykologii feministycznej zaś badania m.in. Eliza-beth Wood czy Suzanne Cusick. Pyta się już nie o to, czy istnieje różnica, ewentu-alnie: jaka to różnica, ale raczej o to, jak realia społeczne i kultura konstruują owe różnice11. Zarówno dla muzykologów, jak i przedstawicieli innych dyscyplin
na-ukowych ten kierunek w badaniach może okazać się, jak przewiduje Solie, niezwy-kle istotny: jeśli bowiem założymy, iż tożsamości wynikają z pozycji, a w związku z tym przyjmowanej roli społecznej, to jesteśmy w stanie analizować mechanizmy (także te muzyczne), poprzez które role te są wytyczane, komunikowane, uczone i, być może, także poddawane w wątpliwość12. Jako przykłady badania języka pod
kątem różnicy Solie przywołuje nazwiska Jacques’a Lacana oraz Michela Foucaul-ta, jak również – już na gruncie muzykologii – Judith Tick13. To zagadnienie, ze
względu na konieczność bliższego zbadania, postanowiłam tu pominąć. Bardziej interesująca moim zdaniem i zresztą szerzej praktykowana w muzykologii gende-rowej jest zaś kwestia reprezentacji, a więc ostatni z wymienionych powyżej trzech mechanizmów. Najlepszym przykładem są tu badania wspomnianej już Susan McClary, ale też np. Johna Sheparda czy Mary A. Smart (na gruncie opery).
Wydaje się, że określenie „różnicy” jako kluczowego aspektu rozważań nad płcią w muzyce jest zasadne. Pozwala bowiem na poszerzenie pola badawczego i wyko-rzystanie w tym zakresie zdobyczy innych dyscyplin. Przede wszystkim nasuwa się tu od razu nazwisko M. Foucaulta. Jego analizy dotyczące różnicy mogą stanowić
10 Ibidem, s. 9. 11 Ibidem, s. 10. 12 Ibidem. 13 Ibidem, s. 11.
cenne źródło dla muzykologów feministycznych, nie tylko tych podejmujących kwestie językowe. Michel Foucault, badając praktyki, od początku starał się poka-zać, na czym polegają różnice, zastanawiając się, jak to było możliwe, że wewnątrz jednej praktyki dyskursywnej „ludzie mówili o różnych przedmiotach, mieli sprzeczne poglądy, dokonywali przeciwstawnych wyborów”14. Interesuje go nie
tylko różnica, ale też związana z nią kategoria zmiany, która stanowi kolejny cenny impuls dla badań nad muzyką (a rozwijana dotąd niemal jedynie w ramach badań etnomuzykologicznych). Co więcej, włączenie do badań dorobku Foucaulta po-zwala nam na nawiązanie do postulatu Johna Shepherda, o którym jeszcze wspo-mnę, a który pragnie poszerzyć badania nad muzyką nie tylko o kwestię płci kul-turowej, ale też np. aspekt wieku, pozycji społecznej czy materialnej. Foucault nadaje się do tego typu analiz idealnie – jak wiemy, podkreśla w swojej koncepcji zarówno konieczność opisania (tu – w stosunku do praktyki dyskursywnej) „reguł komunikacji, wykluczania i reaktywizacji”15, jak i kwestie podziałów społecznych
i następstw z tym związanych: „Wiadomo dobrze, że nie ma się prawa mówić wszystkiego w każdej sytuacji, że poza tym istnieją z tego punktu widzenia różni-ce między członkami społeczeństwa”16. Pyta: „jakie warstwy należy wyodrębnić?
[…] W jaki system relacji (hierarchia, dominacja, układ piętrowy, jednokierunko-wa determinacja, przyczynowość okrężna) je wpisać?”17. Mamy tu doskonały
przy-kład próby włączenia takich pojęć, jak: wykluczenie, hierarchia, dominacja do ana-lizy praktyki dyskursywnej. Równie dobrze można je wykorzystać do anaana-lizy praktyki artystycznej. Brakuje jednak tego typu inicjatyw na gruncie muzykologii feministycznej.
2.4. Mary Ann Smart i genderowa analiza opery
Jako przykład jednego z trzech mechanizmów nakierowanych na badanie różnicy wymienianych przez Solie pojawiło się nazwisko Mary A. Smart. Warto zarysować problematykę podejmowaną przez tę badaczkę w redagowanej przez nią książce Siren Songs. Representations of Gender and Sexuality in Opera. Krytycznie odnosi się w niej18 do sposobu genderowej analizy opery dokonywanej przez Catherine
14 M. Foucault, Archeologia wiedzy, Warszawa 1997. 15 Ibidem, s. 8.
16 J. Topolski, Wstęp [w:] M. Foucault, op.cit., s. 18. 17 M. Foucault, op.cit., s. 28.
18 Siren Songs. Representations of Gender and Sexuality in Opera, M.A. Smart (red.), Princeton–
Clement w Opera, or the Undoing of Women19, zwracając uwagę na istotność
wy-odrębnienia różnego rodzaju sposobów badania kwestii reprezentacji w operze. Dlatego też postanawia omówić krótko owo stanowisko Clement, jak również podejście innych autorów do tego aspektu (tak, aby czytelnik miał jasność, jak kształtuje się ta problematyka w poszczególnych tekstach). Nie ogranicza się zresz-tą jedynie do artykułów z owej książki (choć na nich oczywiście się skupia), wspo-mina bowiem także prace dostępne dla zainteresowanych w ogóle na rynku ame-rykańskim. Zarzut M. A. Smart wobec C. Clement opiera się przede wszystkim na tym, iż autorka ta prezentuje zbyt jednostronny ogląd problematyki gender i repre-zentacji w operze, na który to zarzut prezentująca różne punkty widzenia publika-cja zbiorowa Smart ma być remedium. Prześledźmy tu pokrótce typy analiz wyod-rębnione przez Smart w Siren Songs… Przede wszystkim zwraca ona uwagę na występowanie w operze od jej początków relacji genderowych i konfl iktów płcio-wych, transparentnych głównie za sprawą tekstu20. Badając tekst, można uniknąć
głównego zarzutu padającego pod adresem genderowej analizy muzyki, a miano-wicie niejasności znaczeniowej tej sztuki i wynikające z tego trudności przypisy-wania określonych znaczeń poszczególnym dziełom czy strukturom muzycznym. Libretto operowe nie przysparza takich problemów, należy jednak, jak twierdzi Smart, zachować odpowiednią ostrożność, by nie skupiać się jedynie na tekście, zapominając o jego związku z muzyką i akcją sceniczną. Odmienne podejście, o którym także mówi Smart, to analiza samej muzyki pod kątem gender bez odniesienia do tekstu słownego. Pionierką tego typu badań, abstrahując od zasad-ności ich metodologii, była wspominana już Susan McClary. Kolejny aspekt wy-odrębniany przez Smart to oparcie większości dostępnych badań nad tą problema-tyką na podstawowej opozycji męski–żeński, niezależnie od tego, czy przejawia się ona w porównaniu żeńskich i męskich arii czy też w analizach typu śpiewaczka/ żeńska postać operowa – kompozytor (mężczyzna)21. Owa opozycja dotyczy też
sytuowania na przeciwległych biegunach kwestii płci kulturowej i płci biologicznej, co widoczne jest m.in. w badaniach Rolanda Barthes’a22. Opozycyjność ta, zdaniem
Lawrenca Kramera, którego poglądy przytacza Smart, a który opowiada się w tej kwestii za Derridą w jego Positions (Pozycje), jest jednak obecnie przezwyciężana23.
Następnie akcentuje Smart inny kierunek, w jakim idą badania nad operą,
a mia-19 C. Clement, Opera, or the Undoing of Women, Minnesota–London 1997. 20 Siren…, op.cit., s. 4–5.
21 Ibidem, s. 7. 22 Ibidem, s. 8. 23 Ibidem, s. 14.
nowicie kwestię analizy ciała i cielesności (śpiewaków, postaci operowych, ale też np. miłośników tej formy), w tym aspekt seksualizacji ciała kobiecego24. Istotnym
aspektem uwzględnionym przez Smart jest też ukazanie podejścia do historii, jakie reprezentują poszczególni badacze. Stwierdza mianowicie, iż „autorzy niektórych esejów (Feldman, Auner, the Hutcheons, Brett) zwracają się ku założeniom historii politycznej jako podstawie odczytywania genderowych znaczeń; inni (Parker, Ha-dlock, Smart, oraz ponownie the Hutcheons) umieszczają sens historii w doku-mentach bliższych tekstom muzycznym: źródłach literackich, listach kompzytora/ ki, inscenizacji. Jeszcze inna grupa (Brooks, Bergeron, Kramer) ma na celu inter-pretację tekstów operowych z późnego wieku dziewiętnastego poprzez fi ltr psy-choanalizy”25.
Badanie opery pod kątem płci kulturowej, różnicy i reprezentacji jest niezwykle cennym zabiegiem. Ponieważ opera jest przedstawieniową formą muzyczną, ła-twiej jest poddać ją analizie feministycznej. Poza tym, jak zresztą widać w różno-rodności kierunków badań wymienionych powyżej, można dokonywać owej ana-lizy na wielu różnych płaszczyznach. Doprawdy aż proszą się o takie badania polskie opery – wydaje się, że np. twórczość Stanisława Moniuszki może się okazać doskonałym materiałem do analiz dla muzykologa/muzykolożki feministycznej. Powróćmy jednak jeszcze do samej „różnicy”.
2.5. Leo Treitler i John Shepherd – genderyzacja muzyki i hierarchizacje społeczne
Nawiązując do kwestii różnicy, także Leo Treitler i John Shepherd (o którym krót-ko wspomniałam już wcześniej) prowadzą badania, które mogą zostać określone jako należące do pola badawczego muzykologii feministycznej. Treitler zajmuje się głównie, jak sam to określa, „genderyzacją muzyki”, która wiąże się z postrzega-niem muzyki jako typowo męskiej lub typowo kobiecej. Jako przykłady Treitler przytacza wypowiedzi, które można określić jako „ocenianie z perspektywy macho” (tzw. machismo rating). Autorem tego typu machismo rating jest m.in. Charles Ives, który jak cytuje za Maynard Solomon Treitler: „chce odrzucić zmysłowość w mu-zyce, w dźwięku, w życiu […]. Według Ives’a geniusz musi wzmacniać się poprzez powściągliwość… która może kontrolować emocjonalne i intelektualne impulsy,
24 Ibidem, s. 10. 25 Ibidem, s. 11.
jak ‘mężczyzna’, nie degenerat”26. Tych, którzy nie są wystarczająco męscy (np.
Mo-zart, Mendelssohn, wczesny Beethoven, Haydn, Czajkowski, Gounod, Massenet), Ives ostro i niewybrednie krytykuje: „Richy Wagner to ‘miękko zbudowany’ (soft --bodied) sensualista = mięczak (pussy)”, Chopin: „naturalnie wyobraża się go w spódnicy” itp.27 Muzykologia genderowa ma przeciwstawiać się tego typu
po-dejściu i zdaniem Treitlera robi to m.in. poprzez obnażanie częstego postrzegania formy (zwłaszcza sonaty) jako „triumfu rozumu”, „męskiej cechy” czy też poprzez akcję afi rmatywną, czyli przyznanie kobietom prawa do wypowiedzi na temat kobiecości w muzyce i do osądzania istotności czy prawdziwości takiej oceny28.
Jest to dość kontrowersyjny sposób badania związków płci kulturowej i muzyki, którego zaplecze metodologiczne może budzić pewne wątpliwości. Trudno jest też określić (i samemu nie popaść w uproszczenia) stereotypowe rozumienie muzyki męskiej i kobiecej, a przywoływanie jedynie wypowiedzi artystów na ten temat wydaje się wtórne i niewiele wnosi do samego badania.
John Shepherd z kolei podkreśla, iż różnicę w muzyce należy badać, biorąc pod uwagę nie tylko problem klas społecznych, ale też wszelkie inne przyczyny nierów-ności, dyskryminacji czy opresji, do których zaliczyć można poza pozycją społecz-ną: gender (płeć), rasę (pochodzenie) oraz wiek. Jakakolwiek analiza, uważa She-pherd, powinna mieć zawsze na uwadze każdy z tych aspektów. Teza Shepherda brzmi następująco: „niemożliwe jest zrozumienie praktyki muzycznej współcze-snych społeczeństw zachodnich bez jednoczesnego badania jak owa praktyka, rozumienie i zarządzanie muzyką przyciągają specyfi czne i potężne formy gende-rowania”29 (czyli formy podziału ze względu na płeć kulturową przy jednoczesnym
wzięciu pod uwagę, co podkreślał on wcześniej, także pozostałych form różnicy czy też dyskryminacji). Niestety, o ile postulaty Shepherda są niezwykle cenne i zasadne – on sam w swoich badaniach nie do końca się do nich stosuje. Właściwie więc nadal czekają one na badacza, który wprowadzi je w życie. O ile potraktowa-nie klasycznej muzyki zachodnioeuropejskiej jako praktyki kulturowej (a więc rozszerzenie analizy o zjawiska społeczne) obecne jest w doskonałej serii Th e Oxford History of Western Music autorstwa Richarda Truskina30, to jednak kwestia
26 M. Solomon, Charles Ives: Some Questions of Veracity, „Journal of the American Musicological
Society” 1987, No. 40, s. 467 [za:] L. Treitler, Gender and Other Dualities [w:] Musicology and Diff
e-rence. Gender and Sexuality in Music Scholarship, R.A. Solie (red.), Berkeley–Los Angeles 1993, s. 37.
27 L. Treitler, Gender…, op.cit., s. 37. 28 Ibidem, s. 38.
29 J. Shepherd, Diff erence and Power in Music [w:] Musicology and Diff erence. Gender and
Sexu-ality in Music Scholarship, R.A. Solie (red.), Berkeley–Los Angeles 1993, s. 47.
analiz feministycznych jest tam jedynie wspomniana. Warto zauważyć, że postulat Shepherda jest nie „wynaleziony”, a jedynie „odkryty”. Nie jest bowiem niczym nowym na gruncie socjologii czy analiz literaturoznawczych (krytyka literacka). Tzw. metoda intersekcjonalna (znana właśnie z socjologii) to nic innego, jak kul-turowa analiza dzieła literackiego, w której pod uwagę brane są, poza płcią, właśnie takie aspekty jak klasa, rasa czy wiek. Moim zdaniem jest to kierunek najbardziej obiecujący dla muzykologii feministycznej.
3.
Marcia J. Citron – nowe kierunki badań muzykologii
feministycznej, genderowa analiza sonaty
Wiedząc już od czego wyszły i w jakich kierunkach potoczyły się badania w ra-mach muzykologii feministycznej, można zadać sobie pytanie, jakie są prognozy na przyszłość – jak dyscyplina ta będzie się rozwijać, w jakim kierunku pójdzie. Na pytania te próbuje odpowiedzieć w swoim artykule Feminist Approches to Musico-logy wspominana już w innym kontekście Marcia J. Citron. Jej zdaniem szczególnie dwie kwestie stanowią swoistą nadzieję muzykologii feministycznej, a mianowicie: możliwość odzwierciedlania i konstruowania przez zachodnią muzykę artystyczną społecznych znaczeń i relacji (sama stara się to ukazać na przykładzie analizy for-my sonaty – jak estetyka sonaty, zwłaszcza w XIX wieku, kodowała struktury gen-derowe, konstruując relacje władzy na gruncie społeczeństwa zachodniego31,
o czym za chwilę) oraz próba obalenia mitu dotyczącego uniwersalności reakcji (w tym przypadku reakcji na muzykę) – teorie dotyczące reakcji odbiorców mogą być jej zdaniem wykorzystane do analizy słuchania muzyki, dobrze ukazują bo-wiem aspekt różnicy/gender w tej kwestii32. Warto zatrzymać się tu chwilę na
pierwszej z owych kwestii, a więc na analizie sonaty, jakiej dokonuje Citron. Przede wszystkim autorka podkreśla, iż muzyka instrumentalna tworzy najbardziej oczy-wistą barierę dla analiz z racji pozornego braku konkretnej, namacalnej treści. Problemy z tym związane są szczególnie widoczne, jeśli próbujemy zastosować teorie wypracowane przez badaczy o nastawieniu feministycznym działających na gruncie innych dyscyplin, do muzyki33. Zresztą działa to też w odwrotną stronę –
postrzegając muzykę jako sztukę trudno uchwytną i ciężko poddającą się analizie,
31 M.J. Citron, Feminist Approaches to Musiology [w:] Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on
Gender and Music, S.C. Cook, J.S. Tsou (red.), Urbana–Chicago 1994, s. 16.
32 Ibidem. 33 Ibidem, s. 16–17.
badacze ci często ignorują ją w swoich studiach interdyscyplinarnych czy też po-równawczych. Wielu z nich nie czuje się wystarczająco kompetentnymi, aby wy-powiadać się na temat muzyki – zakładają, iż do tego trzeba mieć odpowiednio wyrobione oko („ucho”), predyspozycje intelektualne nie są bowiem wystarczają-ce. W ten sposób tworzy się szklana ściana – muzyka uznana zostaje za dziedzinę, którą powinni zajmować się jedynie muzykolodzy. A przecież jeśli dochodzimy do wniosku, że z powodu autonomicznego charakteru muzyki mamy do czynienia z nieuchwytnością relacji płci, to powinniśmy poszerzyć, moim zdaniem, pole badawcze, czyli nie pozostawać na poziomie struktury dzieła, a przejść do analizy praktyk (mówię o tym dokładniej w końcowej części artykułu). Wróćmy jednak do rzekomego braku treści. Skoro w przypadku sonaty nie ma tekstu, trudniej jest odnaleźć owo znaczenie, które jest tak oczywiste w innych dziełach artystycznych (w literaturze komunikuje je sam język, w sztuce wizualnej zaś – obraz w swej namacalnej, widocznej postaci). Citron pokazuje, jak można tego dokonać, wybie-rając do swej analizy właśnie sonatę (formę, która w zachodniej muzyce postrze-gana jest jako w zasadzie najważniejsza, na budowie której opierają się kompozycje wymagające najwyższego poziomu zdolności i kreatywności, zwłaszcza symfonia, ale też muzyka kameralna, sonata solowa czy w mniejszym zakresie concerto). Forma sonaty posiada własną retorykę, ideologię i symbolizm, a więc, można by rzec, konkretną siłę kulturową34. Charles Rosen określa sonatę jako „najbardziej
prestiżową formę muzyczną”. Uważa on, iż dla ambitnego kompozytora styl sona-ty to zawsze niezbywalna miara sukcesu. Beethoven, jego zdaniem, „podniósł pre-stiż sonaty do eminencji, która sprawiła, iż stała się ona głównym wyzwaniem dla każdego kompozytora […]”35. Wypowiedzi tego typu nie pozostawiają wątpliwości
– sonatę postrzegano jako ideał, cel, test, swoisty barometr umiejętności i sukcesu. Stała się wręcz ikoną czy też symbolem samego społeczeństwa. Jej uprzywilejowa-ny status, jak twierdzi Citron, odzwierciedlał podobnie uprzywilejowane grupy społeczne i dlatego stała się formą tworzoną głównie przez mężczyzn, a nie kobie-ty36. Ponadto Citron uważa, iż sonata kryje w sobie głębokie, fundamentalne
sko-jarzenia genderowe. Retoryka sonaty, jak argumentuje, koncentruje się na męskich metaforach, zwłaszcza władzy, hegemonii, opozycji i rywalizacji. Jako przykłady można tu chociażby wymienić: panowanie toniki nad dominantą, kontrast
tema-34 Ibidem, s. 18–19.
35 Ch. Rosen, Sonata Forms [w:] M.J. Citron, op.cit., s. 19. 36 M.J. Citron, op.cit., s. 19.
tów określanych jako główny i poboczny i ich charakter, mogący odzwierciedlać kontrast w życiu społecznym – walkę płci, itp.37
Poddając analizie formę sonaty, Citron wkracza na jeden z najbardziej proble-matycznych obszarów muzykologii feministycznej. Tego typu badania, odnajdy-wanie w konkretnej formie muzycznej czy konkretnym utworze zakodowanych genderowych relacji i przesłanek, było bowiem szeroko krytykowane, zwłaszcza po publikacji podejmującej podobne wątki w Feminine Endings… Susan McClary. Jednak trzeba przyznać Citron, że bardzo ostrożnie i precyzyjnie formułuje ona swoje poglądy, starając się nie narazić na zarzut zbytniego upraszczania podejmo-wanej problematyki czy też, kolokwialnie mówiąc, dochodzenia do wniosków wy-ssanych z palca. Mimo że sama postrzegam tę dziedzinę badań muzykologii femi-nistycznej za najtrudniejszą z możliwych, to jednak nie odmawiam im zasadności i sądzę, że należy uważnie śledzić ich postęp, idący za sprawą badań Citron w do-brym kierunku.
Przejdźmy teraz do drugiej „prognozy” Citron dla muzykologii feministycznej. Odbiór muzyki (słuchanie), który miałby być różny u kobiet i mężczyzn, czy też w ogóle u przedstawicieli różnych grup społecznych – np. różnie odbierają muzykę osoby pochodzące z wyższych bądź niższych klas społecznych, innej narodowości, rasy, płci czy też np. odmiennej orientacji seksualnej38 – wiąże się, najogólniej rzecz
ujmując, z różnicą doświadczeń. Wydaje się, że właśnie ten aspekt Citron stara się najbardziej uwypuklić. Każdy odbiorca muzyki ma jej zdaniem inne „zaplecze” – wykształcenie, „osłuchanie”, oczekiwania i upodobania, które powodują odmienne rozumienie i odmienną reakcję na słuchane dzieło. To dlatego badanie kobiecego doświadczenia w tym zakresie wydaje się Citron tak ważne, a za nim idzie koniecz-ność rozszerzenia analiz o kwestie społeczne i kulturowe, a więc także genderowe. Nie ma tu miejsca na przytaczanie wszystkich teorii traktujących o odmiennym sposobie odbierania muzyki przez kobiety i mężczyzn, warto jednak wspomnieć przynajmniej o dwóch – teorii Patrocinii Schweickart i Jonathana Cullera.
Pierwsza z nich nie jest teorią związaną bezpośrednio z muzyką. Badaczka wy-chodzi z założenia, iż dla kobiety poczucie pełnego zrozumienia dzieła możliwe jest jedynie wtedy, gdy jest to dzieło innej kobiety. Gdy jest to dzieło mężczyzny – dochodzi jej zdaniem do alienacji i poczucia konfl iktu39. Schweickart próbuje
więc dowieść, że nie tylko płeć odbiorcy, ale też nadawcy ma istotne znaczenie w procesie kontaktu z dziełem. Oczywiście podejście to rodzi wiele pytań, m.in.
37 Ibidem, s. 19–22. 38 Ibidem, s. 25. 39 Ibidem, s. 27.
o to, jakich strategii używa kobieta, słuchając „męskiego” repertuaru, lub czy mu-zyka tworzona przez kobiety jest zawsze „kobieca” i co rozumiemy pod tym poję-ciem, które przecież u początku drogi muzykologii feministycznej było tak mocno krytykowane. Uważam, że jedynie pełna świadomość istnienia sprecyzowanych wyżej ograniczeń i próba ich przezwyciężenia może stanowić wystarczający grunt pod tego typu analizy. Spotykamy się przecież np. z kompozycjami kobiet, o któ-rych mówiono nieraz, że brzmią, jakby były napisane przez mężczyzn (tak było np. w przypadku opery Der Wald Ethel Smyth). Jak wtedy odnieść się do założenia o kobiecości i męskości dzieła jako wytworów odpowiednio kobiety i mężczyzny? Jest to problematyczna kwestia.
Druga teoria stawia w centrum uwagi kobiece doświadczenie jako fundament odbioru, czyli głosi słynne „Czytam/Interpretuję jako Kobieta” (Reading as a Wo-men)40. I, co istotne, Culler (bo o jego teorii tu mowa) nie ma tu na myśli
indywi-dualnego odbioru każdej kobiety, ale zakłada istnienie hipotetycznego ogólnego kobiecego doświadczenia, co także może budzić wiele wątpliwości (czego nie omieszkali zresztą wyrazić niektórzy badacze). Rzeczywiście, gdyby kwestia ta dotyczyła subiektywnego odbioru jednostki (w tym przypadku kobiety), to trudno byłoby nie zgodzić się, że w wielu przypadkach owe specyfi czne dla każdego do-świadczenie wpływa na interpretację rzeczywistości, w tym dzieła sztuki. Ale dość niebezpieczne i trudne do podtrzymania jest twierdzenie, że istnieje ogólne kobie-ce doświadczenie (tego typu założenia zostały dawno odrzucone przez feminizm jako taki). Mamy tu więc do czynienia z kolejnym, pod pewnymi względami kon-trowersyjnym kierunkiem rozwoju badań mogących wchodzić w zakres muzyko-logii feministycznej, tym razem związanym z recepcją sztuki (w tym także muzyki).
4. Krytyczna analiza założeń muzykologii feministycznej
Istotne jest w tym miejscu zaproponowanie kilku rozwiązań, które uwolniłyby muzykologię feministyczną od zarzutów padających ze strony przedstawicieli i przedstawicielek innych dyscyplin naukowych. Część z nich zaakcentowana zo-stała w trakcie prowadzenia wywodu, wydaje się jednak, że pewne podsumowanie jest tu niezbędne. Pierwszym i najważniejszym problemem muzykologii gendero-wej jest uwikłanie ideologiczne. Zarzut tego typu padał dość często wobec takich dyscyplin jak women’s studies, gender studies czy szeroko rozumiany feminizm (ale też np. anglosaskie cultural studies). Mamy więc do czynienia z naruszeniem
ukowości, która może razić, zwłaszcza kiedy owa cząstka ideologiczna jest wyraź-nie widoczna i kiedy na jej podstawie wysnuwane są pseudonaukowe wnioski. Niebezpieczeństwo owego naruszenia naukowości jest duże, jeśli badacz/ka decy-duje się na włączenie światopoglądu do swoich analiz (świadomie bądź nie). W przypadku muzykologii genderowej owo podejście ideologiczne jest często oparte na założeniach pewnego odłamu feminizmu i rozważanego na jego gruncie problemu „różnicy”. Musimy bowiem pamiętać, że można wyróżnić przynajmniej dwa główne sposoby rozumienia różnicy w ramach feminizmu, zwłaszcza różnicy kobieta – mężczyzna. Albo jest to negowanie różnicy pomiędzy płciami (jest to wersja bardziej radykalna i badacze ją wyznający są zdecydowanie bardziej podat-ni na zachwiapodat-nie naukowości podejmowanych analiz), albo odwrotpodat-nie – podkre-ślanie różnicy między kobietą i mężczyzną (jest to opcja rozsądniejsza, by nie po-wiedzieć – bezpieczniejsza). Jak już jednak wspominałam w podrozdziale poświęconym temu zagadnieniu – niezwykle istotne jest precyzyjne podejście do tej kwestii oraz ostrożne wyciąganie wniosków. Jest to trudne, o czym świadczą dotychczasowe badania w tym zakresie. Pewna niechęć tradycyjnych muzykolo-gów do analiz prowadzonych na gruncie muzykologii feministycznej wynika też z innych powodów. Przede wszystkim muzykologia genderowa niepotrzebnie pró-buje zastępować muzykologię jako taką. Nie to zaś powinno być jej celem – po-winna raczej poszerzać tę dyscyplinę, czerpać z niej to, co cenne, i proponować nowe, zakrojone na szerszą skalę badania. Moim zdaniem jednym z najlepszych działań w tym kierunku byłoby podkreślanie potrzeby dokładniejszej analizy prak-tyk społecznych i ich związków z muzyką. Trzeba jednak umiejętnie podejść do tego zagadnienia, aby nie narazić się z kolei na zarzut „kopiowania” pomysłów i zakresu badań etnomuzykologii (a raczej twórczo je wykorzystywać). Kolejną kwestią jest podejście do poruszanego na gruncie muzykologii feministycznej pro-blemu konstrukcji płci. Wydaje się, że zbyt często mamy do czynienia z, kolokwial-nie rzecz ujmując, pójściem na łatwiznę, tzn. ze stwierdzekolokwial-niem, że istkolokwial-nieje podział na sex (z ang. płeć biologiczna) i gender (płeć kulturowa) i że dany badacz bądź badaczka zajmuje się tą drugą kategorią. Owo rozgraniczenie, zwłaszcza jeśli nie-wyjaśnione dokładnie, jest zbytnim uproszczeniem, bo przecież „od biologii nie da się uciec”. Moim zdaniem rzeczywiście należy dokładniej określać zależności po-między tymi kategorii w ramach muzykologii feministycznej, tym bardziej że czę-sto dochodzi do ich mieszania. Jest to widoczne zwłaszcza w przypadku badań nad recepcją dzieł muzycznych, gdzie z jednej strony mamy wątek rozumienia „męsko-ści” i „kobieco„męsko-ści” w odbiorze dzieła (a więc kwestie należące do obszaru badań nad płcią kulturową), a zaraz obok rozważany jest problem odmiennej recepcji muzyki przez mężczyzn i kobiety (a więc w rozumieniu biologicznym). Prowadzi
to do nieporozumień i naraża muzykologię feministyczną na niepotrzebne zarzu-ty, uniemożliwiając polemikę na temat konkretnych interesujących ją treści.
Na koniec warto podkreślić potrzebę poszerzenia analiz muzykologii femini-stycznej. Wspomniałam o kilku możliwościach poczynienia tego kroku, z których pragnę przypomnieć dwa najważniejsze oraz zasugerować kolejny. Jednym jest próba wyjścia poza badanie jedynie struktury dzieła muzycznego poprzez włącze-nie do analizy muzyki badań nad praktykami społecznymi. Innym rozwiązawłącze-niem może być pójście o krok dalej – nie tylko uwzględnienie wpływu społeczeństwa na muzykę, na jej poszczególne praktyki, ale też wpływ różnicy w kontekście rasy, wieku czy pozycji społecznej (a więc wyjście od tego, o czym wspomina, niestety jedynie pobieżnie, J. Shepherd). Należy przeanalizować nakładające się na siebie hierarchie społeczne, a więc obrać metodę intersekcjonalną, kreśląc w ten sposób kompleksowy obraz świata muzyki. Badania prowadzone w tym kierunku poz wolą lepiej zrozumieć, z czego wynikał udział kobiet i mężczyzn w odmiennych praktykach muzycznych, a więc i wykluczanie określonych grup społecznych z twórczości muzycznej. Mogą one także pomóc wyjaśnić związki między poszcze-gólnymi rodzajami muzyki a potrzebami danych grup społecznych w określonym kontekście historycznym. Na koniec warto zasugerować jeszcze inne źródło, które może być inspirujące dla badaczy z kręgu muzykologii feministycznej – dokonania Aarona Guriewicza, rosyjskiego historyka mediewisty. Istotne jest tu wspomnienie jedynie o kilku kwestiach, poruszanych przez niego w odniesieniu do analizy spo-łeczeństwa pod kątem kulturoznawczym. Zdaniem Guriewicza niezależnie od tego, czy interesuje nas twórczość artystyczna, historiografi a, prawo czy jakakol-wiek inna dziedzina intelektualnej działalności ludzi, potrzebujemy odpowiednie-go kontekstu (tylko w jeodpowiednie-go ramach można prawidłowo zrozumieć poszczególne komponenty danej kultury)41. Wiąże się to z faktem, iż twórcy dzieł artystycznych
nie żyją w oderwaniu od środowiska społecznego42. Funkcjonują w jego ramach,
a więc także i dla określonego adresata tworzą swe dzieła. Idąc tym tokiem, histo-ryk ten podkreśla, jak ważne jest wykrycie „podstawowych, uniwersalnych, nie-odzownych dla istnienia danej kultury kategorii, przejawiających się we wszystkich jej wytworach”43. Kategorie te tworzą określony obraz świata. Zdaniem Guriewicza
owe uniwersalne, obowiązujące całe społeczeństwo wyobrażenia są nieświadomie narzucane przez społeczeństwo. Guriewicz nazywa je „nawykami myślowymi”, które, choć często nieuświadomione, mają tym większą siłę „wskutek ich
automa-41 A. Guriewicz, Kategorie kultury średniowiecznej, Warszawa 1976, s. 13, 295. 42 A. Guriewicz, Problemy średniowiecznej kultury ludowej, Warszawa 1987, s. 332. 43 A. Guriewicz, Kategorie…, op.cit.. s. 17.
tyzmu i tradycyjności”44. Są to więc po prostu stereotypy myślenia. Jest to istotna
konkluzja. Analiza takich obrazów może nam pomóc w wyjaśnieniu, dlaczego pewne grupy społeczne mogły angażować się w określone praktyki (w tym te ar-tystyczne), a inne nie. Nie tylko tę, tak ważną z perspektywy muzykologii femini-stycznej, kwestię porusza w swoich rozważaniach ten wybitny historyk. Ponadto dostrzega on (i akcentuje) istnienie grup społecznych pozbawionych swojej histo-rii. Dla niego taką grupą jest lud średniowieczny, a ludowa kultura średniowieczna jest zaniedbanym tematem. Do tej pory bowiem badacze skupiali się na analizie historii elity społecznej tego okresu – i nie chodzi tu o to, że o pozostałych war-stwach społecznych nie pisano. Problem w tym, iż pisano o nich przez pryzmat zabytków pozostawionych przez elitę. Dlatego prezentowano taki obraz owych „niższych” warstw społecznych, jaki owa elita pragnęła pokazać. O ludzie średnio-wiecznym inni historycy mówią jako o „wielkim niemowie”, „wielkim nieobec-nym”, mówią o „ludziach bez archiwów i bez oblicza”, ponieważ nie mieli oni do-stępu do środków pisemnego utrwalania swych wartości kulturowych45. Guriewicz
udowadnia w swojej książce Problemy średniowiecznej kultury ludowej, że poprzez analizę właściwych źródeł historycznych można dotrzeć do mentalności ówcze-snego ludu. Stąd niezwykle ważny wniosek – istotą jest dobór źródeł. Ten sam problem pojawia się w przypadku historii kobiet. Jednak z nieobecnością przed-stawicielek płci żeńskiej w historii feminizm radzi sobie inaczej, rzadko kiedy do-strzegając wagę doboru źródeł do badań (np. zazwyczaj ponownie analizowane są teksty, które zinterpretowane zostały wcześniej przez mężczyzn, takie jak Biblia). O ile jest to potrzebne i owocne działanie, o tyle z pewnością niezwykle interesu-jące byłoby zwrócenie szczególnej uwagi właśnie na wykorzystanie innych źródeł – po to, aby dotrzeć do ludzi, którym „odmawia się prawa historii”46.
L I T E R A T U R A
Bogucka M., Gorsza płeć. Kobieta w dziejach Europy od antyku po wiek XXI, Warszawa 2005. Bowers J., Tick J. (red.), Women Making Music. Th e Western Art. Tradition, 1150–1950,
Urbana–Chicago 1987.
44 A. Guriewicz, Problemy…, op.cit., s. 27. 45 Ibidem, s. 6.
46 B. Geremek, Kultura elitarna a kultura masowa w Polsce późnego średniowiecza, Wrocław–
Citron M.J., Feminist Approaches to Musicology [w:] Cecilia Reclaimed. Feminist Perspectives on Gender and Music, S.C. Cook, J.S. Tsou (red.), Urbana–Chicago 1994.
Citron M.J., Gender & the Musical Canon, Urbana–Chicago 2000.
Clayton M., Herbert T., Middleton R. (red.), Th e Cultural Study of Music, a Critical Intro-duction, New York 2003.
Clement C., Opera, or the Undoing of Women, Minnesota–London 1997. Foucault M., Archeologia wiedzy, Warszawa 1997.
Grove, Th e New Dictionary of Music and Musicians, http://grove.knihovnahk.cz/subscriber/ article/grove/music [dostęp: 1.11.2009].
Guriewicz A., Kategorie kultury średniowiecznej, Warszawa 1976. Guriewicz A., Problemy średniowiecznej kultury ludowej, Warszawa 1987. Gwizdalanka D., Muzyka i płeć, Kraków 2001.
Harper J.P.E., Samson J. (red.), An Introduction to Music Studies, Cambridge 2008. McClary S., Feminine Endings. Music, Gender & Sexuality, Minneapolis 1991. Pendle K. (red.), Women & Music. A History, Bloomington–Indianapolis 1991.
Sadie J.A., Samuel I.R. (red.), Th e Notion/Grove Dictionary of Women Composers, New York–London 1995.
Shepherd J., Diff erence and Power in Music [w:] Musicology and Diff erence. Gender and Sexuality in Music Scholarship, R.A. Solie (red.), Berkeley–Los Angeles 1993.
Smart M.A. (red.), Siren Songs. Representations of Gender and Sexuality in Opera, Prince-ton–Oxford 2000.
Solie R.A., Introduction [w:] Musicology and Diff erence. Gender and Sexuality in Music Scholarship, R.A. Solie (red.), Berkeley–Los Angeles 1993.
Solomon M., Charles Ives: Some Questions of Veracity, „Journal of the American Musicolo-gical Society” 1987, No. 40, s. 467 [w:] L. Treitler, Gender and Other Dualities [w:] Musicology and Diff erence. Gender and Sexuality in Music Scholarship, R.A. Solie (red.), Berkeley–Los Angeles 1993.
Subotnik R.R., Deconstructive Variations. Music and Reason in Western Society, Minneapo-lis 1996.
Subotnik R.R., Developing Variations: Style and Ideology in Western Music, Minneapolis– –Oxford 1991.
