ZDZISŁAW JA SK U Ł A
IN TER PU N K C JA
WE W SPÓ ŁCZESNEJ P O E Z JI PO LSK IEJ
Chcąc podać najb ard ziej znam ienne cechy w spółczesnej poezji m oż na przyw ołać negaty w n ą definicję Eliota: „1) b rak form alnego w zor ca, 2) brak rym u, 3) brak m e tru m ” 1 i uzupełnić ją o elem ent czw arty: b r a k i n t e r p u n k c j i .
Uwaga Eliota odnosiła się ty lko do w iersza w olnego, niem niej jed nak w potocznej świadom ości literack iej w łasności tej szczególnie fo rm y poetyckiej, w yzbytej nadto z przestankow ania, zdają się uosabiać całość dokonań nowoczesnej poezji. Z resztą nie bez racji. A in terp u n k c y jn y wiersz w olny nie w yczerpuje w praw dzie w szystkich m ożliwości te ra ź niejszej poezji, nie je st je d y n y m /w y łą c z n y m m odelem w iersza, ale bez w ątpienia stanow i szczytowy, .skrajny p u n k t dojścia w ielu dw udziesto wiecznych aw angard, sta rtu ją c y c h pod znakiem ten d e n c ji „w olnościo wych”, b u n tu przeciw ko tra d y c ji i klasycznym w artościom lite ra tu ry , przeciw konw encjom jej tw orzenia, zapisu i odbioru.
W procesie negacji daw nych w zorów rodził się u p rog u obecnego s tu lecia nowy język poetycki, o p a rty n a odm iennych niż dotychczas zasa dach m orfologicznych, składniow ych, w ersy fik acy jn y ch , w ym agający również odpowiedniego zapisu, zatem nowego języka pisanego, nowego alfabetu, ortografii, in terp u n k cji, now atorskiego w reszcie k sz ta łtu g ra ficznego i drukarskiego 2.
Na niew ystarczalność tra d y c y jn e j in te rp u n k c ji zw rócił uw agę M ari- netti w opublikow anym w 1912 r. M anifeście te c h n ic zn y m lite ra tu ry f u
1 R o zw a ża n ia n ad w i e r s z e m w o l n y m . W: S z k i c e k r y t y c z n e . W arszaw a 1972 s. 147.
* Zob. m. in. J. H e i s t e i n. F u t u r y z m w e W łoszech. W: F u t u r y z m i jego w a ria n ty w lite r a tu rz e eu r o p e j s k ie j . W rocław 1977; G. G a z d a . A r c h i t e k t o n i k a g r a ficzna p o e ty c k ie g o u t w o r u d ru k o w a n e g o . W: L it e r a tu r a i m e todologia. P od red. J. T rznadlow skiego. W rocław 1974.
tu ry s ty c z n e j i w D odatku do tego m anifestu. Postulow ał więc zniesienie
in te rp u n k c ji i w p row adzenie n a jej m iejsce innego oznakowania, w y w iedzionego z zapisu m uzycznego i sym boliki m a te m a ty c z n e j3. W rok po w y stąp ien iu przyw ódcy w łoskich fu tu ry stó w ukazały się Alkohole, tom, w k tó ry m nie było ju ż znaków pisarskich. Jeśli jed n ak w p rzy padku M arin ettiego o likw idacji in terp u n k cji, prócz innych czynników, przesądzały w y m agan ia zaprogram ow anej przez niego składni, to Apolli- naire szukał u zasad nień w sferze w ersy fik acyjnej. „Sam ry tm i podział na w ersy oto praw dziw e przestan ko w an ie i nie potrzeba innego” — pi sał do jednego z k ry ty k ó w sw ojej k s ią ż k i4.
Późniejszy rozw ój poezji u trw a lił pozycję w iersza ainterpunkcyjnego, obecnego odtąd w p rak ty c e rozm aitych szkół, kierunków i generacji poe tyckich. Z biegiem czasu okazało się, że m oty w acji dla usunięcia in te r p u n k c ji dostarczyć m ogła nie tylko „d estru k cja sk ła d n i”, ale i jej prze ciw ieństw o — k u lt składniow ego porządku. Dalej — w zgląd na odbiorcę jako w spółtw órcę sensów dzieła, na sam o dzieło i jego nośność sem an tyczną, n a oszczędność środków ekspresji, w reszcie n a 'kryteria w izual ne. In te rp u n k c ja zdaw ała się być rów nież niepożądana w przypadku „pism a au to m aty cznego ”, rw ała bow iem ciągi asocjacji i obrazów, czy też — ju ż n a te ry to riu m prozy (sły n ny fin ał Ulissesa) — sw obodny p rze pływ „ stru m ie n ia św iadom ości” 5.
F u tu ry sty c zn e próby zw iązania in te rp u n k c ji w sposób trw a ły z tr a d y cją i w yrzu cen ia jej ty m sam ym poza obręb now oczesnej poezji, próby k o n ty n u o w an e ta k czy inaczej przez inne poetyki, jed n a k się nie powio dły, choć oczywiście do dziś żywe są tam tejsze opozycje tra d y c ji i now a torstw a, rów nież w aspekcie in terp u n k cy jn y m , czego dowodem tak i oto tekst, n a p isa n y w ponad pół w iek u po fu tu ry sty czn y ch m an ifestac h :
(
M. G rześczak, N a j k r ó t s z y w i e r s z t r a d y c y j n y *
Jedn akże, ja k zostało już pow iedziane, w iersz a in te rp u n k c y jn y nie zastąpił form acji in te rp u n k cy jn y c h , podobnie zresztą ja k w iersz w olny
* P isze o ty m szerzej m. in. H eistein (jw . s. 32).
4 Cyt. za A. W ażykiem (w stęp do: W y b ó r p is m A p o ll in a i r e ’a. W arszaw a 1980 s. 12.
5 Zob. L. P s z c z o l o w s k a . D la czego w ie r s z e m ? W arszaw a 1963 s. 102-110. 0 N a c zy n ie poinażne. W arszaw a 1967 s. 66.
nie w yparł w cześniejszych w zorów i istnieje współcześnie jako m odel alternatyw ny. W ięcej — narod zin y w iersza ain terp u n k cy jn eg o spowodo wały — praw em paradoksu — w zro st zain teresow an ia in te rp u n k c ją i jej, nie w ykorzystyw anym w cześniej w pełni, poten cjałem poetyckim .
Czytając współczesne w iersze (a ograniczam się tu już ty lk o do m a teriału polskiego) łatw o zauważyć, że za in te rp u n k c ją przem aw ia obec nie to, oo do niedaw na było a rg u m e n te m przeciw . A w ięc fakt, że u w y pukla, w ydobyw a ry su n e k składniow y i in to n a c y jn y tek stu , dzięki cze mu w zm acnia k onfliktow y przebieg w ersow ego i syntaktyczn ego p orząd ku, w ażny dla utrzy m an ia tożsam ości w ierszow ej obecnej poezji. Dzieli, rwie stru m ień języka, potok skojarzeń, obrazów i dźwięków, a zatem uniemożliwia ich „gładki” przepływ , w y o strza niespo ko jny i poszarp an y rytm współczesnego w iersza. W spółtw orzy tech nikę „trudnego m ów ie nia”, przery w a m onotonię b ezin terp u n k cy jn y ch ciągów w e rb a ln y c h itp. W ybór m iędzy a in te rp u n k c y jn y m a in te rp u n k c y jn y m m odelem te k stu mniej jest obecnie obciążony konotacjam i rew o lucyjnym i, bardziej w y m aganiam i poetyki, artystycznego zam ysłu i efektu. Rzecz jasna, że nadal isto tny jest tu ta j stosunek do literackiego dziedzictw a, echo lek cji futurystycznej.
T rudno w p raw d zie wiązać in te rp u n k cję lu b jej postać zerow ą z j a kimś k o n k retn ym przedm iotem w ersologicznym , genologicznym , s ty li stycznym , niem niej jed n ak ciśnienie tra d y c ji okazuje się w ystarczająco silne. Częściej w ięc b rak in te rp u n k cji w tek sta ch o sw obodnym , n ie re - gulowanym toku w ersow ym , w e w szystkich k o n stru k c ja c h w olnych od klasycznych reg u ł i zasad, niż w stru k tu ra c h w y raźnie określonych przez tradycyjne kategorie form alne. U w idacznia się to zwłaszcza u ty c h tw ó r ców, którzy sięgają rów nie chętnie po sta re w zory, ja k i now e środki poezji.
Byw a też inaczej. Z naki przestan k ow e po jaw iają się przecież także w tekstach nie zw iązanych trad y cją. S ta ją się w te d y często znakam i cią głości rozw oju poezji, „znakam i p rzy m ierza” m iędzy daw nym i, system o w ym i form am i a w spółczesnym i realizacjam i. Ich b ra k w form ach t r a dycyjnych n ato m iast — to m iędzy inn y m i próba dania przeciw w agi ta m tym wzorom, próba dystansu, ale i przystosow ania do now ej rzeczyw i stości poetyckiej, pokaz ich żyw otności i zdolności ak lim atyzacyjn ych . „Zero in te rp u n k c y jn e ” w spółgra tu zw ykle z in n y m i elem entam i „p ro cesu adaptacyjn ego ”, takim i jak: osłabienie ryg orów w ersy fik acy jn y ch, rym ow ych, kom pozycyjnych itd.
Mimo a in te rp u n k c y jn y ch eksp ery m en tów w prozie n ad al w obrębie poezji zaznaczona jest in te rp u n k cy jn ie różnica m iędzy prozow ym i a w e r sowym i form am i w ypow iedzi poetyckiej. Poeci rezy g n u jący z in te rp u n k
cji w sw oich w ierszach p raw ie bez w y ją tk u przy w racają znaki pisarskie w prozie poetyckiej. P rzyk ład ów dostarczyć m ogą tom y Różewicza (szcze gólnie prozow o-w ersow e Spadanie), H erb erta, J u lii H artw ig, a z m łod szych — B ierezina.
„ S y tu ac ja in te rp u n k c y jn a ” w poezji polskiej obecnej doby jest jed n a k bardziej złożona i nie daje się sprow adzić do opozycji m iędzy in te r p u n k cy jn y m a ain te rp u n k c y jn y m m odelem tek stu poetyckiego. Napięcie m iędzy obu ty m i biegunam i w ytw orzyło w iele form pośrednich, po granicznych, k tó ry ch k ształt w yznaczany je s t przez rozm aite m echaniz m y. D la ty ch form pośrednich ch arak te ry sty c z n a jest przede w szystkim re d u k c ja części re p e rtu a ru in terp u n k cy jn eg o i zw iązana z ty m zm iana znaczenia oraz zak resu i sposobu funkcjonow ania znaków przestanko w ych w sto sun k u do system u in terp u n k cy jn eg o i norm pisowni. W raz z ty m i przekształceniam i, rów nolegle, w zrasta sam odzielność graficzna in te rp u n k cji, w krańcow ej postaci znana z rozm aitych przejaw ów poezji w izu aln ej, ale w y k o rzy sty w an a jako środek ekspresji i sem antyki poe tyckiej ró w nież w p o ety kach w erbalnych.
Te w łaśnie zjaw iska będą niżej przedm iotem szczególnego zain tere sow ania.
*
Częściowa re d u k c ja znaków p rzestankow ych w e w spółczesnej poezji je s t w y razem swoistego kom prom isu m iędzy ain te rp u n k c y jn ą a in te r p u n k c y jn ą form u łą w iersza. T eksty o zredukow anej in terp u n k cji w a h a ją się p rz y ty m z różną siłą i w różnym stopniu m iędzy obu tym i możli w ościam i, zbliżając się raz do jednego, raz do drugiego wzorca. N iekie dy ograniczone ilościowo zespoły znaków in terp u n k cy jn y ch przy b ierają c h a ra k te r zam kniętych, auto rsk ich system ów przestankow ania. Zagad nien ie a u to in te rp u n k c ji pozostaw iam jed nak poza obrębem pracy. T utaj w a rto tylko zasygnalizow ać, że w y b o ry poetyckie ogniskują się w okół dw u g ru p in te rp u n k cy jn y c h : gram atyczno-składniow ej i logiczno-em ocjo- n aln ej (retorycznej). W poezji Ew y Lipskiej na p rzykład sporadycznie używ ane są pew ne znaki reto ry czn e (pytajnik, w ykrzyknik, m yślnik) ale z d elim itato ró w składniow ych, w ew nątrzzdaniow ych, takich ja k p rze cinek, średnik, dw ukropek, nie pojaw ia się żaden. W tw órczości Janu sza S ty czn ia w y stę p u ją tak ie znaki jak : p y tajn ik , naw ias, cudzysłów, dw u kropek, m yślnik i to n a d e r często. B rak n ato m iast przecinka, kropki, średnika. I Styczeń, i L ipska odw ołują się w ięc raczej do in terp u n k cji logiczno-em ocjonalnej. U poetów o rodow odzie lingw istycznym , a więc b ardziej w yczulonych na skład n ię (B arańczak, K rynicki), znaki retorycz n e używ ane są oszczędnie, n iek tó re w ogóle zostają w yelim inow ane (w
ie-*
lokropek, w ykrzyknik), n asila się n a to m ia st użycie w ew n ątrzzdanio w ych delim itatorów gram a ty czno-składnioW ych, tak ich ja k śre d n ik i przeci nek. K om binacji tego ty p u może być oczywiście w iele, ale u poetów o dużej świadom ości teoretycznej p refe ro w a n ie określonych znaków czy zespołów in terp u n k cy jn y ch w iąże się ściśle z zasadam i w yzn aw anej przez nich poetyki.
R edukcja znaków in terp u n k cy jn y ch sięga niekiedy bardzo głęboko. Skrajnym p rzykładem takiej „głębokiej red u k c ji” je s t jednorazow e u ż y cie w całym tekście pojedynczego sym bolu in terp u n k cy jn eg o :
drogi k u zyn ie
m yśl której treścią b yło d zied ziczen ie — um arła
bez dziedzica
J. Iw a szk iew icz, L is t p r z e c z y t a n y w C h a n t i l l y 7
M yślnik jest bodaj najczęstszym „sam o tn y m ” sygnałem in te rp u n k c y j nym we w spółczesnej poezji. Luźno zw iązany ze skład nią m a n a to m ia st pewne w alory ekspresyw ne. W przytoczonym w ierszu Iw aszkiew icza za stosowanie m yślnika uzasadnione jest k ry teriam i, ogólnie m ówiąc, k o m - pozycyjno-w ersyfikacyjnym i. Je d n a z system ow ych ról pauzy to ozna czanie, zapowiedź nieoczekiw anego. Ale u tw ó r Iw aszkiew icza o p a rty jest na zasadzie „podw ójnej niespodzianki” . J e d n ą w ydobyw a m yślnik, d ru g ą inny elem ent graficzny: in terlin ia. R ezygnując z m yślnika m u siałb y poe ta inaczej ukształtow ać te k st graficznie:
drogi k u zyn ie
m yśl której treścią b yło d zied ziczen ie um arła
bez dziedzica
w tedy jed n ak zachw iana zostałaby „ h ie ra rc h ia ”, zróżnicow anie niespo dzianek. N astąpiłoby zdublow anie efektu, k tó ry ty m sam ym osłabiłby się, a nie spotęgował. Nie bez znaczenia jest i to, że m y śln ik oddziela w praw dzie pew ne elem en ty składniow e, ale nie ro zry w a ich sy n ta k ty c z- nej jedności. Z apew nia więc w ty m p rzy p ad k u zw artość k o n stru k c y jn ą strofoidy, niem ożliw ą do u trzy m an ia p rzy u ciek aniu się do in n y ch środ ków. Istotne jest rów nież w form ach tego ty p u „ k ry te riu m o k a ”. Na b ezin terp u n k cy jn ym tle pojedynczy znak siłą rzeczy' zw raca uw agę, u z y
sk u je m ocną w y razistość graficzną, in ten sy fik u jącą zarów no jego podsta w ow e w łasności, te, k tó re w nosi do te k stu z system u interpunkcyjnego, ja k i w yznaczone m u w tó rn ie przez ten te k s t zadania i sensy.
Oto dw a jeszcze p rzyk łady :
śm ieszn y p ła tek skóry m u szla z żyjącą k rw ią w środku
n ic w te d y n ie p o w ied zia łem — dobrze b y ło b y n ap isać
w ie r sz o różow ym uchu a le n ie ta k i żeb y p ow ied zieli te ż sob ie tem a t obrał pozu je na oryginała
Z. H erbert, R ó ż o w e u c h o 8
I n ie m a P aryża J est poranna łąk a A n a n ie j F a lk o w sk i — jako n a g ie chłopię P rzy u stąch trzym a sk rzyd ełk o m otyla Gra n a n im w ą sk o jak na b ia ły m listk u Z p o b lisk ich la sk ó w
S zczu p łe p yszczk i listk ó w N atu ra w y ch y la
A on już in n y. Już m u skroń zb ielała Ś p iew a że dusza
Z ciała w y le c ia ła — N a zielo n ej łące N a zielo n ej łące S tała
S. G rochow iak, M ó w ię P r z y j a c io ł o m *
W p rzykładzie p ierw szym m y śln ik może zarów no być znakiem za w ieszenia w ypow iedzi, ja k i znakiem podziału sem antyczno-kom pozycyj- nego. J e s t jak b y d w u fu n k cy jn y . Odnosi się do zdania „nic w tedy nie pow iedziałem ” i zarazem odgranicza całą p o przednią p a rtię tek stu od n astę p n e j. Z apow iada zasadniczy zw rot m yśli. Podobnie jest z kropką w w ierszu G rochow iaka. K ropka nie je st tu jed yn ym znakiem przestan kow ym (m yślniki i d w u kropk i w sw ych p ry m a rn y ch funkcjach), p oja w ia się jed n a k ty lko raz i to w sam ym środku tekstu. F unkcję p o d sta w ow ą k ro p k i spełnia tu w sw oisty sposób m ajuskuła, oznaczająca w p ra w
6 W ie rsz e . W arszaw a 1971 s. 120-121. 9 W i e r s z e w y b r a n e . W arszaw a 1978 s. 270.
dzie nie koniec, lecz początek zdania. K ro pk a bez w ą tp ie n ia zw iązana jest w om aw ianym utw orze ze zdaniem „A on już in n y ” , ale z pew nością nie w sensie składniow ym . Zaznacza i w zm acnia — n a tu ra ln ą w poetyce onirycznej — nagłość zw ro tu sy tuacy jn eg o i p rzem iany b o h a te ra liry c z nego. Takie użycie kropk i m a w w iększym sto pn iu w y m ia r ek sp re sy jn y niż delim itacyjn y (zrówno .składniowy, ja k kom pozycyjny).
Z redukow anie in te rp u n k c ji do jednego ty lko sym bolu n ie w yklucza jego w ielokrotnego użycia:
ży je s ię ty lk o ch w ilą a czas —
jest przezroczystą perłą w y p ełn io n ą oddechem a metale są k an ciaste a ciała d elik atn e
a ziem ia — w szęd zie p łask a a n ieb o — n ieo sią g a ln e
H. P o św ia to w sk a , x x x ( ż y j e s i ę ...) 11 Z literą R — z literą S — z E p o w tó rzo n y m i C
sapiące —• g rasu jące w d e fe k ta c h — ono m ęczy się — stu k a — m u sztru je tętn ice
p rzestaje w reszcie — m ilk n ie n a dobre — za czem n as ono w raca n a łon o — p a n ó w n a A — p a n i n a Z
zaczem sty g n ie m y — d osyć szarzy — cięż cy n ad to W ięc n a stęp u je — I — ch arczen ie — I — czek a n ie — I —
/n a razie A . M iędzyrzecki, P r e z e n t a c j a 11
W pierw szym czterow ierszu tek stu Pośw iatow skiej m y śln ik fonicznie zawiesza wypow iedź, w zm acnia k lau zu lę i zarazem zapow iada nieoczeki w ane rozw iązanie poetyckie. W d rugim , a je s t to jeszcze jed n a z jego podstaw ow ych funkcji, sygnalizuje elipsę łącznika. Ale czy tylko? Moż na przecież w yobrazić sobie i ta k i zapis, bez p a u z y :
a ziem ia w szęd zie p łask a a n ieb o n ieo sią g a ln e
w k tó ry m dom yślny człon sy n ta k ty c zn y toyłby m ożliw y do odczytania, do „dom yślenia”. P au za d aje więc także „efekt niespodzianki”, a n a w e t
10 J eszcze je d n o w sp o m n ie n ie . K ra k ó w 1968 s. 214. u W y b ó r w ie r s z y . W arszaw a 1971 s. 37.
go w zm acnia, poniew aż d efin icy jn y c h a ra k te r w ersów : „a ziem ia /je st/ w szędzie p ła s k a '’, „a niebo /je s t/ n ieo siąg aln e” przekształca w w y razistą opozycję: „ziem ia — w szędzie p ła sk a ”, „niebo — nieosiągalne” . N a j istotniejsze je d n a k je s t to,' że pauza uczestniczy w dużym stopniu w bu dow aniu r y t m u w iersza, graficznie i fonicznie, podkreślając anafo- ryczność k o n stru k c ji, pow tarzalność schem atów składniow ych.
Specyficzne już dla celów ry tm ik i spożytkow anie m yślnika w y stęp u je w tekście M iędzyrzeckiego. Jego ro la polega n a w yznaczaniu „ a ry t m icznego” ry tm u w iersza, zw iązanego ściśle z przedm iotem tytu łow ej „ p re z e n ta c ji” — sercem . „ A ry tm ia ” k sz ta łtu je się w sk u tek — z jednej stro n y — w yd ob yw ania przez pauzę podziałów składniow ych (pauza w tej fu n k cji z astęp u je inne d elim itato ry sy ntaktyczne, zwłaszcza p rze cinek), z dru giej zaś — w p ro w ad zan ia w łasnego rozczłonkow ania, nie zgodnego z członow aniem składniow ym . W b udow aniu ry tm ik i te k s tu m a swój u d ział tak że — n a ró w n i z m yślnikiem — klauzula wersowa, 0 czym św iadczy k o n sek w entne elim inow anie p au zy w w ygłosie w ersów. W ielokrotne pow tórzenie jednego i tego samego interp u n k cy jn eg o sygnału graficznego m a w ięc n iew ątp liw y sens rytm iczny. F u nkcję ta k ą pełnić m oże k a żd y nieom al znak. Z polskiej tra d y c ji fu tu ry sty c z n ej zn a n e je s t ry tm iczn e zastosow anie kro p k i:
T r a -ta -ta -ta -ta m . T ra -ta -ta -ta -ta m . T utaj. X tu. I tu. I tam .
Jed en . S iedm . C zterysta-cztery. P a n ie. N a głow ach . M ają. R ajery. D am y. D am y. T y le tych . Dam. Tam . Ta. To tu. To tu. To tam .
B. J a sień sk i, M arsz 12
1 w ielo kro pk a:
N ocą...C śśścho....W szystko śpi...
Jacyś... w kryzach...M rok... rozpływ a... B. Jasień sk i, D eszcz 18
w y k orzy stan ego przez Jasień sk ieg o także z innych powodów, ze w zględu n a w łaściw ą m u a u rę em ocjonalną i — nieb ag atelny w ty m k o nkretny m p rzy p ad k u — w alo r piktograficzny. W ielokropek jednak, ja k się w ydaje, w łaśnie za przyczyną owej a u ry :
12 A n to l o g ia pols k ieg o f u t u r y z m u i n o w e j sz tu k i. W rocław 1978 s. 149. 18 T am że s. 141.
jest w ty m coś n iew y p o w ied zia n ie śm ieszn ego jak dal, żal, fal...
J. B rzęk o w sk i, 1 14
został nieom al całkowicie w yelim inow any ze w spółczesnej poezji. „K ro p ko w y” ek sp erym en t Jasieńskiego je s t n a to m ia st n a ty le oryginaln y, że nie do pow tórzenia. W ielokrotne użycie k ropki i ty lk o k ro p k i je st w ięc zjaw iskiem rzadkim , a jego cele ry tm ic z n e raczej w zględne:
T am ci co w głęb i m orza przyszli już do sieb ie budują szybko pocztę. O dbierają listy czasopism a tom ik i p o etó w jeszcze żyw ych .
E. L ip sk a, Na b r z e g a c h 15
W iersze Lipskiej często odw ołują się, w iern ie lub ty lk o aluzy jn ie, do trad y cy jn y ch form w ersyfikacy jn y ch . Z acieranie w ew n ętrzn ej budow y zdania poprzez likw idację sygnałów in te rp u n k cy jn y c h m a podkreślać nadrzędność w ierszow ej organizacji tek stu n ad składniow ą. Z danie zo staje tu w yodrębnione jak o pew na całość sem antyczna, obrazow a, nie zaś rytm iczna.
In nym i znakam i organizującym i in te rp u n k cy jn ie ry tm ik ę te k s tu poe tyckiego są: dw ukropek, śred n ik i przecinek. Je śli jed n a k przecinek po jaw ia się z reguły zgodnie z norm ą, zastępu jąc tylko niek ied y śre d n ik
lub kropkę dla celów ekspresy w n y ch (tak jest np. w J e d n y m tch e m Ba rańczaka), to d w a pozostałe znaki w isto tn y sposób w y k ra c za ją poza czy sto składniow e fu n k cje:
M orderstw o: b y li tu czterej w m askach: nad ranem n a g ły gw izd: zgrzyt h am u lców i w yp ad ają d e te k ty w i M iasto śpi Z aspana dozorczyni w y cią g a jeszcze ram ię: w sk a zu je drogę: schody p uste: tam ci p rzeb ieg li je p ęd em
A . M iędzyrzecki, Z a m i a s t m a n i f e s t u l*
A m ój język p tasi: i p rzestrzegam N a stęp stw a czasów : n ie p am iętam , czyń Co ci kazano: gdy p ta k
M ilczy nad rzeką: sk rzyd ło w b ie li pian , p rzestrzega I słu ch a g ło só w w od y: a po cza sie p rzy szły m Z ap rzeszły czas: a to, co m i dano,
14 W y b ó r p o ezji. W arszaw a 1966 s. 139. 11 D ru gi zb ió r w i e r s z y . W arszaw a 1970 s. 39. 11 M i ę d z y r z e c k i , j w. s. 47.
N ie w iem , po co dano: a b ym czynił, gdy Chcą tego zm arli: ab ym p rzestrzegał I pam iętał: i czy sty m ój śpiew , Mój n iestrzeżo n y śpiew :
J. M. R ym k iew icz, W ie rsz e z w y g n a n ia 17
ciągłość
rozstania; jak rozstający się stół; o niep ok alan ie /p oczęta bezsen n ości; w starość
słó w bezbronnie uzbrojona; w przeciągu jednego słow a; /n iep o k a la n ie p oczęta, moja
droga
w ęzła tych dróg ni rozciąć ni rozw ikłać; m iecz skóry; R. K ryn ick i, x x x b e z s e n n o ś ć 18
W te k sta c h M iędzyrzeckiego i R ym kiew icza dw ukropek spełnia fu n k cje składniow e inn ych znaków: przecinka, średnika, kropki. W w ierszach 0 zredu k o w an ej in te rp u n k c ji zjaw isko tego ty p u su b sty tucji jest częste 1 n a tu ra ln e . A le w prow adzenie dw uk ro p k a n a m iejsce innych znaków m a szczególne uzasadnienie, zarazem rytm iczne i sem antyczne. D w ukro pek w nosi do ty ch tek stó w sw oje znaczenia system ow e. W skazuje re la cję w y n ik an ia (M iędzyrzecki) lu b też łączy odległe sy ntaktycznie i tre ś ciowo zestaw ienia słow ne, su g eru jąc ich głębsze pow iązania na zasadzie w yniku, zapowiedzi, dopełnienia, uszczegółow ienia itp. (częściowo u M ię dzyrzeckiego, głów nie u Rym kiew icza), p rzy czym te gram atyczne sensy dw u k ro p k a przenoszone są w sferę znaczeń i poetyckiej symboliki.
W w ierszu K rynickiego ś re d n ik (podobnie ja k dw ukropek w w ierszu Rym kiew icza) w s p a rty je s t in n y m znakiem — przecinkiem w funkcji p ry m a rn e j. Z adaniem śred n ik a m a tu być podkreślanie silnych działów składniow ych, ale w a rto zauw ażyć, że te k st te n jest składniow o luźno pow iązany. N a ty le luźno, że w łaściw sze byłoby tu użycie kropki. Ale śred n ik , dzieląc u trz y m u je jed n a k łączność m iędzy poszczególnym i czło nam i, zapew nia ciągłość tek stu . N arzucona przez znak in te rp u n k c y jn y spójność składniow a je s t odbiciem bardziej w ew nętrzn ej i u k ry te j spój ności językow o-sem antycznej.
*
J a k w idać, znaki przestankow e p rze stają funkcjonow ać jako znaki zdania i s ta ją się znakam i te k stu o bardzo zróżnicow anych funkcjach i znaczeniach. Je d n y m z istotnych zjaw isk zw iązanych z tekstow ym i za
17 W y b ó r w i e r s z y . W arszaw a 1976 s. 120. 18 A k t u rodzen ia. P ozn ań 1969 s. 34.
daniam i in te rp u n k cji je s t w yznaczanie przez znaki finalne, tak ie ja k przede w szystkim kropka, ale także w ielokropek, p y ta jn ik , w y k rzy k n ik , granicy końcowej stro fy lub n aw et całego tek stu zasadniczo a in te rp u n k - cyjnego. W arto p rzy ty m w spom nieć, że w e w spółczesnej poezji zdan ie często uzyskuje w alor m echanizm u w ierszotw órczego i ok reśla m. in. stroficzną form ę w iersza. Istn ien iem tego stroficzno- czy też stro foid al- no-zdaniowego m odelu te k stu poetyckiego należy ch yba tłum aczyć zw y czaj kończenia k ropką stro fy lub strofoidy w w ierszach a in te rp u n k c y j- nych:
N ie bądź sen ty m en ta ln y m p łak są K ażd y m u si p rzejść sw ó j R ubikon Ze starym Z ieliń sk im i W eroniką W id ziałem tu „A riadnę au t N a x o s”.
J. Iw a szk iew icz, W ie d e ń 19
N a zew n ą trz g a lw a n o sk o p y W ężyk i ru d ych b ły sk a w ic M gław ice z m ięk k ieg o srebra. W ew nątrz b ry ły gładzone K am ien ie ch łod n e w trzew ia ch T raw a w y so k a u czoła.
A . M iędzyrzecki, S tr u n a ś r o d k o w a 20
G dzie jest ten ptak
co b ieg a ł po gazon ie i rozkładał jak w ach larz
g rzeb ień piór na g ło w ie w o ła ją c u -d u u-du?
a
J. Iw a szk iew icz, x x x G d z ie j e s t . ..21
W szystkie s tro fy zacytow anych w ierszy są w ersow o rów now ażne, co prócz k ropki (lub innego in terp u n k cy jn eg o sy gnału końca stro fy ) pozw a la je identyfikow ać jako o drębne całostki kom pozycyjno-w ersyfik acyj- ne. Z darza się jednak, że tak iej ekw iw alencji nie m a. W pierw szych to m ach Różewicza n ieekw iw alen tn e w ersow o w zględem siebie stro fo id y z reguły w yodrębn ian e ,są kropką. Ale b y w ają odstępstw a od te j zasad y ;
O szukany ta k że m ożecie m i w r ęczy ć b iałą la sk ę ślepca
19 W i e r s z e zebrane. W arszaw a 1968 s. 686. 20 M i ę d z y r z e c k i , jw . s. 194.
bo n ien a w id zę w as
uchodzę z w czorajszego siebie szu k am cm entarza
gd zie n ie p ow sta n ę z m artw ych
tu złożę n iep otrzeb n e śm ieszn e rek w izy ty : B oga tak m alu tk iego jak lip o w y św ią tek orła b ia łeg o k tó ry jest p taszk iem n a gałązce
czło w ie k a k tó ry m n ie będę.
T. R óżew icz, R ok 1939n
W m oim m ia steczk u gdzie studnia m a rozd ziaw ion ą paszczę lw a
i g ło w y rodzin w sztu czk ow ych spodniach toczą się zd ziw io n e ok rągłe dalej
w m iasteczk u gdzie p ijan y szew c za k reślił n ie p e w n y w id n ok rąg i różow ym ry jem w ierci dziurę w śm ietn ik u a m ałe n ieb o w iru je ja k k a p elu sz na laseczce franta: horyzon ty n ie ro zw ijają się jak sztandary.
Tu każda góra porodzi m ysz piszczącą ślepą
tu p olsk a rew o lu cja tę ż e je w lip cu
jak w b ry le b ursztynu a
je d y n y jjem agog k a m eleo n zm ien ia skórę
ku u ciesze u liczn ej gaw ied zi. W m oim m iasteczk u gdzie studnia m a rozdziaw ioną paszczę lw a czytam p oem at D obrze tra w i m n ie rew olu cja k tó rej poezja
m a szero k ie czerw on e usta.
T. R óżew icz, S z e r o k ie c ze r w o n e u s t a M N oc w cią g a m n ie w głąb “ P o e z je z e b r a n e . W rocław 1976 s. 21. ** T am że s. 22.
P łyn ę w d łon iach jak w łodzi od p ływ am stąd. U k ryty n agi w yrzu con y n a w ierzch jak na groźny ląd.
T w arz p rzyk lejon a do szyb y jak liść
To są kroki to dzw onek
to zw y k ła rozm ow a
u ciek am od ścian y do ściany krzyczę szeptem :
jestem .
4
T. R óżew icz, Ś c ig a n y 24
W w ierszach Różewicza zw raca uw agę w spółzależność trz e ch elem en tów pisem no-graficznych: kropki, m aju sk u ły i in terlinii. U żyty w nich inny jeszcze znak, dw ukropek, pełn i sw oje podstaw ow e fu n k cje in te r punkcyjne. In te rlin ia tra d y c y jn ie je st graficznym sygnałem podziału stroficznego. We współczesnej poezji jej s ta tu s je st je d n a k chw iejny. Czę sto, o czym była m ow a w cześniej, m a foniczno-graficzną w artość pauzy. Można by rów nież pokusić się o stw ierd zen ie, że dw ie in te rlin ie sta n o wią rodzaj graficznego znaku w ydzielającego, w yodrębniającego jakąś całość naw et w ew n ątrz strofoidy:
Tu w n ieb ie m atki robią zielo n e sza lik i na drutach brzęczą m uchy
ojciec drzem ie pod p iecem po sześciu dn iach pracy.
T. R óżew icz, P o w r ó t 25
Ta niejednoznaczność in te rlin ii przy b rak u w łaściw ie jakichk olw iek in nych, pow tarzalnych zorganizow ań pow oduje, że tru d n o obecnie orze kać o stroficznej czy strofoidalnej k o n stru k c ji współczesnego w iersza. W przypad k u tekstów Różewicza w y d aje się, że elem entem graficznego oznaczania końca jakichś kom pozycyjno-sem antycznych całości (strofoid)
24 Tam że s. 23. 25 Tam że s. 65.
je s t kropka, w s p a rta dodatkow o in terlinią. Składniow e funk cje kropki pełni n ato m iast m aju sk u ła, co rów nież je s t zjaw iskiem bardzo częstym, szczególnie w w ierszach całkow icie ain terp u n k cy jn y ch . Na fakt, że m a ju sk u ła „w y ręcza” kropkę, w skazuje i to, że w praw dzie bez w y ją tk u w ielk a lite ra po jaw ia się w w ierszach Różewicza po kropce, ale często b ra k k ro p k i przed m ajuskułą. D w uznak graficzny „krop ka + in te rlin ia ” pełn i tu w ięc fu n k cję nadrzędną, w yodrębnia całości w iększe, w ew nątrz k tó ry ch dopiero p rzeprow ad zają sw oje podziały in te rlin ia i m ajuskuła.
D w uznak „ k ro p k a + in te rlin ia ” u ży ty został niekonw encjonalnie w ta kim oto tekście:
M y m y n ie ch cem y nie m ożem y n igd y n ie zd obędziem y się — n ie. n a sza leń stw o sk rótów n ieb ezp ieczeń stw o w irażów
czw artą przen ośn ię bez tach ym etru irracjon aln y
n iem a teria ln y w y z w o lo n y z pęt pęd.
J. B rzęk ow sk i, Pra ca o z a c h o d z i e 26
K ro p k a w tym w ierszu n ie pełn i fu n k cji znaku końca zdania, więcej n aw et: p rzecina zdanie w połowie. J e s t w y raźnie znakiem tekstow ym , zam knięciem strofoidy. Ale w tej fu n k cji nie jest już elem entem syste m u in terp u n k cy jn eg o i nie je s t zw iązana regułam i pisow ni: nie żąda m a- ju sk u ły . T rzeba p rzy ty m zaznaczyć, że B rzękow ski używ a m ajuskuły ty lk o w nazw ach w łasnych i niekiedy w nagłosie w iersza.
P rz y o k a z ji dodajm y, że rozerw anie zależności m iędzy kropką i m a ju sk u łą je s t obecnie bardzo rozpow szechnione:
rozrzu ciłb ym ten w iersz w tłum
z o k ie n w y so k ieg o gm achu, pow racający z p racy zb ieralib y litery zabiegani jed n ą do d rugiej w słow a, i k ied y k a żd y już m iałby Swoją literę i w szy stk ie
te litery już b y razem posk ład an o w ów czas tłu m zw ią za n y w jed en organizm p oszed łb y za ty m czego tu ta j n ie p ow iem , jak
rozrzucić w iersz?
L. Szaruga, U l o t k i 27
z m u rów się złu szczy ł przelot jask ółk i: cień z ciszy, nie w ije gniazda te n u lo tn y p ow ietrza druk
T. W yrw a-K rzyżań sk i, P r z e l o t 28
o k on sty tu cjo nocy
ty arko łopotu, p om ięd zy n am i — m in u ty ciem n ości S. S tern a-W ach ow iak , S a n a to r iu m . 28
Cytowani poeci nie stosują w ielkiej lite ry w ogóle, zatem m in u sk u ła po kropce jaw i się jak o konsekw encja pew n y ch założeń poetyckich. Ś w iad czy ona o d em onstrow aniu przez piszących w izualnego, graficznego as pektu tekstu, p rzy czym nie chodzi tu ta j tylk o o e fe k t zaskoczenia czy telnika atakiem n a jego w zrokow e przyzw yczajenia. M inuskuła zm niej sza w artość fin aln ą kropki, głębokość działu składniow ego i autonom ię kończonych k ropką w ypow iedzeń. Stw orzone zostaje (szczególnie w tw ó r czości dwóch ostatnich poetów) w ra ż e n ie ' jednolitości, spójności tek stu , w istocie rozbitego i — pow iedzielibyśm y — w ew n ętrzn ie skłóconego n a różnym zresztą poziomie: językow ym , składniow ym , obrazow ym , sem an tycznym.
W w ierszach a in te rp u n k c y jn y ch znaki finalne, a zwłaszcza k ropk a, mogą pojaw ić się nie ty lk o n a końcu strofy, ale także tek stu :
Z dom u m ojego k am ień na k am ien iu k w ia te k na ta p ecie p ta szek i gałązka
próg k tóry rozdziela p u stk ę i gruz na progu p odkow a
teg o szczęścia n ie przekroczę teraz i zaw sze
ścian y ta k otw arte jak stron y św iata
27 T a k — Nic. A lm a n a c h . Pod red. J. K op ersk iego. W arszaw a 1971 s. 39. 28 D o m ust. P oznań 1977 s. 49.
w jed n ej stronie jest w iatr k tóry ro zw ia ł dym i ojca w d rugiej stron ie jest w ia tr k tó ry rozw iał dym i m atkę w trzeciej stronie jest w iatr k tóry rozw iał n a w et im ię brata w czw artej stron ie jest w iatr który przem inął
obracając się w k o ło czulszy w sk a zu je n ieo m y ln ie na.
T. Różewicz, Z d om u m o j e g o 80
K rop k a jak o znak zam knięcia tek stu jest zjaw iskiem n ad er częstym. Stosow ał ją rów nież A pollinaire w A lkoholach, p rek urso rskim tomie a in te rp u n k c y jn e j poezji. Ale w w ierszu Różewicza te n zabieg nabiera szczególnego dram atyzm u. Kończy te k st bezw zględnie i ostatecznie,
S przecież to te k st nieskończony, niedokończony. K rop ka postaw iona jest
po przyim k u, w e w n ątrz w y rażen ia przyim kow ego, którego druga część nie została ju ż dopow iedziana. S tru k tu ra ln ie te k st więc jest otw arty, ale in te rp u n k cy jn ie zam knięty jako określona, skończona całość, jako tek st w łaśnie. Z arazem ta, zdaw ałoby się form alna, g ra m iędzy ow ym „ n a ” a n a stę p u jąc ą po nim k ro p k ą m a w y m iar m etaforyczny, ściśle w pisany w poetyckie sensy w iersza.
*
In te rp u n k c y jn e zam knięcie tek stu znaczące jest n a tu ra ln ie tylko na tle b rak u in te rp u n k cji. B yw a jed n a k często i tak, że nie zostaje dom knię ty in te rp u n k cy jn ie tek st nie pozbaw iony p rzestankow ania:
Jed n ym tch em , jed n ym n aw iasem tchu zam ykającym zdanie jed n ym n a w ia sem żeber w okół serca
za m yk ającym się jak pięść, jak niew ód w ok oło w ą sk ich ryb w y d ech u , jed n ym tch em zam knąć w szy stk o i zam knąć się w e w szystk im , jed n y m w io tk im w ió rem p łom ien ia zestru gan ym z płuc osm alić ścia n y w ięzie ń i w cią g n ą ć ich pożar
za kostn e k raty k la tk i p iersio w ej i w w ieżę tch a w icy , jed n ym tch em , n im się u d ław isz k n eb lęm p ow ietrza zgęstn iałego od
ostatn iego oddechu rozstrzelan ych ciał i tch n ien ia lu f gorących i ob łok ów z d ym iącej jeszcze na b eton ie k rw i, pow ietrza, w k tórym tw ó j głos się rozlega czy się rozkłada, p ołyk aczu szabel, ta k b iałej broni, b ezk rw a w y ch a k rw aw o raniących krtań n a w ia só w , pośród k tórych jak serce w żebrach i ryba w n iew o d zie trzepoce zd an ie jed n ym tch em jąk an e do ostatn iego tchu
S. B arańczak, J e d n y m t c h e m 11
N iejednokrotnie b ra k in terp u n k cy jn eg o sygnału końca te k stu m o ty w ow any je s t rów nież brakiem sygnału początku:
dotąd d oszliśm y. Tu s ię ro zw ią za ły k on iec z p o czątk iem . P rzek ła d y H om era n a b rzegu sied ząc p rzegląd am y teraz. N ik t n ie p rzy p ły w a po nas. P u ste oceany. Spokój g w a łto w n y . Może to już sierp ień .
M oże strach. R ozegrany przez n as u m iejętn ie. — J e st m i tak jak b y już b yło za późno.
M oże to sierp ień . A le d rzew tu nie m a. A sierp ień za w sze d ojrzew a na drzew ach. N ik t n ie p rzyp ływ a. H o m ery ck i żart i w ia tr z k am ien i n am w ró ży jak z kart. N ikt nie p rzyp ływ a
E. L ipska, x x x d o t ą d d o s z l i ś m y 32
i, jakby
się nic, poza rozstaniem , n ie stało: odejść, zan im
zdołam y pow rócić w n agłym , w y b a cza ją cy m w sp o m n ien iu . O dsłonić na ch w ilę św ia tło żył: kogo k och ałeś, kogo n ien a w id ziłeś od ty lu la t p ełn y ch olśn ien ia, czyim i oczym a o gląd ałeś św iat, czyim i sło w a m i o n im m y śla łeś. C zyje usta m ó w ią c — cię tr a w iły , czyj języ k w tw o ic h u stach p ieszczo tliw ie cię d ła w ił, czyje oczy
w tw y m spojrzeniu — o ślep ia ły . C zyje serce b ijąc w tw e j piersi — cię zabijało, czyja k rew p ły n ą c w tw y ch ż y ła ch — cię w y sy sa ła . I n ie m ieć nic, n ic, nic, poza ty m co się
n ie stało
R. K ryn ick i, P o w r ó t 88 81 D zien n ik p o ra n n y . P oznań 1971 s. 9.
82 W iersze. W arszaw a 1967 s. 54.
W e w szystkich ty ch tek stach b ra k in te rp u n k cy jn y c h sygnałów końca każe je ujm ow ać jak o frag m en ty . Swój fra g m en tary czn y asp ekt w iersz
K rynickiego m an ifestu je dodatkow o poprzez rozłożenie pierwszego
i ostatniego w ersu, L ipskiej zaś — poprzez skrócenie ostatniego w ersu. W ydaje się w ogóle, że fra g m en t jak o g atu n e k przeżyw a obecnie swój ren esan s. Jeg o luźna, o tw a rta fo rm aln ie k o n stru k cja zdaje się szcze gólnie p rz y d a tn a dla a rty k u ło w a n ia w spółczesnych treści. N aw iązując do k on w en cji rom antycznej w spółcześni poeci rez y g n u ją jed n a k z ta m ecznego sztafażu graficznego n a rzecz dyskretniejszych środków in te r p u n k c y jn y c h dla zaznaczania fragm entarycznego c h a ra k te ru w ypow ie dzi. N ależy do nich, ja k w pow yższych przykładach, elipsa znaku fin al nego, ale też zastąpienie tego znaku któ rym ś z in te rp u n k cy jn y c h deli- m itato ró w w ew nątrzzdaniow ych. W w ierszu P. Som m era M ogłabyś o ty m
nic nie w iedzieć każda strofoida w ydzielona in te rlin ią kończy się śred
nikiem . Ten sam znak, konsekw entnie, zam yka tek st:
p iszę to jadąc pociągiem , w ię c troch ę n a sieb ie uw ażaj;
P. Som m er, M o g ła b y ś o t y m nic nie w ie d z i e ć 84
*
Z nak i in te rp u n k c y jn e jak o znaki rozczłonkow ania tekstow ego, a nie składniow o-logicznego, w y dzielają rów nież pew ne całości w ew n ątrz- tek sto w e o c h a ra k te rz e kom pozycyjno-sem antycznym nie ty lko poprzez sw oiste zastosow anie któregoś z nich, ale także dzięki przyporządkow a n iu określonym p artio m te k stu pew n y ch zespołów znaków lub też „zera in te rp u n k c y jn e g o ” ;
I
G łow a jest zim na G w iazda chłodzi p rzełyk ty lk o okno p ło n ie w e k rw i
L u b ię b yć obcy pod T w oim oknem jak b y n a p ół urodzony.
M yślę o T w o im brzuchu ręce ch ow am za sieb ie
Teraz spraw dzam ry sy sw e j tw a rzy jakbym je u stalał
z T w oim i w argam i. Ś m ierć jest obojnakiem . II
G w iazda p rzeciek ła do stóp I ta k m u szę iść tw arz pali a podbrzusze jak o tw a rte okno K ied y śp isz w ie sz o czym ja m y ślę L ecz czy śpiącą m ożna zbudzić grzecznie
R. W ojaczek, O kno 85
/szczu ry z b ib lio tek opite k w a śn y m sok iem k siążek, szczury z ton ących okrętów , które n ien a w id zą so li,
od b yw ają d łu g ie m arsze, zasadzki, rauty, nocn e b iw ak i, przerzuty, b an k iety,
p rzen ik liw e m a n ew ry w śród p rzew rócon ych krzeseł, m a n ek in ó w k ra w ieck ich
o o d leg ły ch trad ycjach rzem ieśln iczych , ab y nie spotkać się n ig d y /
P rzekopują stare szafy
skorupy w a zo n ó w um arłe pom arańcze szczęk i d aw n ych dobrych zw ierzą t w n ad ziei zn alezien ia dow odu n a ew o lu cję
Szczury p od św iad om ość rzeczy
A. Z agajew sk i, P r ó b a p o d z i a ł u 86
Dwie części w iersza W ojaczka, prócz n u m eracji, różnicuje użycie kropki w części pierw szej i b ra k jak iejk o lw iek in te rp u n k c ji w części drugiej. K ropka nie pełni p rzy ty m fu n k cji składniow ych, lecz w yznacza trójdzielność tego fra g m en tu o p a rtą na grze m otyw ów „o kn o” — „brzuch”, spiętych nag łą k lam rą: „Śm ierć jest obo jnakiem ”. T ytułow a „próba podziału” przeprow adzona je s t w w ierszu Z agajew skiego także poprzez użycie in te rp u n k cji. Zasadniczą rolę spełnia tu n a w ia s w ydzie lający początkowe dziesięć w ersów . Ale obie części różnią się jeszcze dodatkow ym akcentem : obecnością przecinków w części naw iasow ej i ich elim inacją w części n astęp n ej. U w agę zw raca sta tu s naw iasu. T rudno
85 U t w o r y zebrane. W rocław 1976 s. 106. 88 K o m u n i k a t. K rak ów 1972 s. 33.
orzec, czy w ty m p rzy p a d k u oddziela on tek st głów ny od pobocznego. Obie części, naw iasow a i nienaw iasow a, w y d ają się k o n strukcyjn ie rów no praw ne.
Tego ty p u s tr u k tu ra in te rp u n k c y jn a osiąga niekiedy d uży stopień zło żoności. W jed ny m z W ie rszy z w ygnania J. M. Rym kiew icza przem ien nie w y stę p u ją trz y w y raźn ie różne p orządki interp u n k cy jn e:
a) ciąg o kreślony przez przecinek i p y ta jn ik :
L ecz cóż to za czas
P ta k ó w on iem iałych , znoszonych ponad rzeką, czas, L iściastych zn ak ów pora, czas
M roźnych języ k ó w w dzikich ustach? I czy podróżny w róci, C zy b ędzie rozpoznany?
b) ciąg określony przez p rzecinek i dw ukropek:
P o p ołu d n iu odpow iadam na listy: w ieczorem C zytam g a zety albo rozm aw iam ze zm arłym i: top ielec W y ło w io n y z rzeki, w różow ej k rtani szczerniała
m oneta, był N iew in n y : i k łam ią gazety: i lek arze kłam ią:
i k łam ały R ecep ty ty c h lekarzy:
c) ciąg a in te rp u n k c y jn y :
N ie m ów n ic A n i o m nie an i o sobie A czy m ó w isz o m nie Czy m ów isz O gałęziach czarnych w styczn iu Czy M ów isz o ty m co b yło czy o tym co będzie
J. M. R ym k iew icz, T o p i e l e c 87
k tó re tw o rzą jak ąś głęboką, polifoniczną s tru k tu rę tekstu. *
Spośród w ielu zjaw isk in te rp u n k cy jn y c h w e współczesnej poezji (a pow yższy opis daleki je s t od kom pletności) jedno jeszcze zasługuje n a uw agę, a m ianow icie elipsa pew nych znaków in terp u n k cy jn y ch w dość specyficznych sy tu acjach . Opuszczenie jakiegoś znaku może m ieć
różny c h a ra k te r i rozm aitą m otyw ację. W tw órczości Szym borskiej, L ip sk iej, K rynickiego często m ożna spotkać opuszczenie p y ta jn ik a p rzy w y
raźnie p y tajn y c h k o n struk cjach składniow ych:
T y tu płaczesz, w to im grasz. Eine k le in e N achtm usik. K im jesteś p ięk n a m aseczko.
W. S zym borska, R uch 88
co w takim q u asi-in te rp u n k c y jn y m tekście szczególnie uderza, pow o dując napięcie m iędzy in te rro g a tiv u m a in to n acy jn ą s tru k tu rą w łaściw ą zdaniu orzekającem u (co określa kropka). Z darza się rów nież, że w te k stach zasadniczo in te rp u n k cy jn y c h pozbaw ione są jakiegokolw iek znaku u rw an e w ypow iedzi (opuszczenie w ielokropka, m yślnika).
Bardzo częsta jest elipsa przecinka lub k ro p k i w zakończeniu w ersu, jak b y samo u rw anie w ersu lub in te rlin ia b y ły w y starczający m i znak am i:
W ięc m oże trochę w sta ń /n ie m ógłb ym cię obudzić/ jest tak a m gła, zu p ełn a m gła że sły ch a ć szm ery u p rzyjaciół z in n y ch k rajów
fe
* T y le w szy stk ieg o w m gle
czy to n ie szkoda że ta k w szy stk o opatula W ięc w stań , troszeczk ę w sta ń otrzep się ze snu, z tej m g ły i chociaż k ilk u jaw :
np. p ow ied z w szy stk o d zieciom w szkole że b yło ta k a tak
p o w in n a ś n a to iść
na tę jed yn ą sza n sę bez cenzury
P . Som m er, A d r e s a t ś p i 19
o kon stytu cjo n o cy
ty arko łopotu, p om ięd zy n am i — m in u ty ciem ności z tej m yśli w ietrzn ej /n ie w ieczn ej — u lo tn ej/ już m ilczen ie stoi za tych
co w za św ia ta ch k ruche toczą boje
88 W ybór w ie r s z y . W arszaw a 1973 s. 141. 89 S o m m e r , j w. s. 47.
ich sen w y k u ty z lęk u w którym
zostan iem y, cien iu p rzelotn y — szyb u jąca w stęg o po której n a g łe k ru cjaty pam ięci
S. S terna-W achow iak; S a n a t o r i u m 40
B ra k konsekw encji w staw ian iu przecinków w w ierszu Som m era czy k ro p ek u S terny -W acho w iaka św iadczyć może rów nież o tym , że znaki te u ży w ane są tu ta j w innych, pozaskładniow ych funk cjach (prze cinek jak o z n ak działu rytm icznego w przykładzie pierw szym , kropka jako g rafem k om p ozycyjny w drugim ). T rudno więc mówić o elipsie, le
piej m oże o przyw o łan iu ty c h znaków dla potrzeb poetyckich i w p ro
w adzen iu ich w te k st a in te rp u n k c y jn y . Mimo ty ch w ątpliw ości (można w szak przytoczyć w iersze bardziej w ty m aspekcie jednoznaczne) należy zasygnalizow ać znaczne rozszerzenie się pojęcia in te rp u n k cji: obejm uje ono nie ty lk o klasyczne znaki, ale także w szelkie graficzne sygnały p a r ty c ji te k stu (interlinia, koniec w ersu, św iatło m iędzyw yrazow e itp.), k tó ry c h w spółzależność je s t w obecnej poezji rozm aicie w yrażana.
Specyficzną m oty w ację u zyskała elipsa przecinków w dw u w ierszach A lek san d ra W ata:
Z początku m y śla łem , że to m orza ech olalia n a trętn ie, głupio, p reten sjo n a ln ie
pow tarza za w sze te n sam — jed en głos, jedno słow o .
w różn ych m od u lacjach U
g n iew u , bólu, triu m fu , w zgard y, rozpaczy, adoracji — ciągle ten sa m — jed en głos, jedno słow o.
P o tem odróżniać u czy łem się cierp liw ie głos
i słow o każdej fa li T eraz zn ó w sły sz ę jed en ty lk o głos jed en głos
jeden głos jedno sło w o
które m nie w oła. D okąd?
A. W at, Echolalie 41
W oda w o d a w oda. I n ic ty lk o w oda. B od ajb y ziem i piędź! P ięd ź jak iego bądź lądu!
A. W at, S e n f l a m i n g a 42 40 S t e r n a - W a c h o w i a k , j w. s. 12.
41 W ie rsz e . K ra k ó w 1957 s. 13. 42 T am że s. 43.
Opuszczenie przecinków s ta je się tu czym ś w ięcej niż zn ak iem po ety c kim, jest znakiem ikonicznym , obrazem unaoczniającym w izualnie w ra żenie nieustannego i ciągłego pow tarzan ia (w p ierw szym w ierszu) i bez m iaru (w drugim ). T utaj dochodzim y do innego pro blem u: fu n k cjo n o w a nia in te rp u n k c ji lu b jej postaci zerow ej w obrębie sy stem u graficznego.
*
Znaki in te rp u n k cy jn e jako elem enty graficzne te k s tu poetyckiego nie zawsze zw alniane są bez reszty ze sw oich składniow ych czy tek sto w y ch zadań. Z reg u ły jed n ak tra c ą pew n e w arto ści składniow o-foniczne i dążą do autonom izacji, do u zyskiw ania graficznej i pojęciow ej sam oistności: 43
zatyk am uchem : /?/: niosą nas? M. B ia ło szew sk i, K o n t r a s t k u p u j e e e e e e ! ! ! 44 rzek i kory id ą w górą po pniu sie b ie pną
k rop ieln ica p oziom ek po ziem i staropolskie m ów i m ięd zy n am i n a krzyż su p ła na jed en — z a w ią zu je te d w a k iw a n ia — d zw on poziom — p ion ' * poziom — pion M. B ia ło szew sk i, Z a j ę z y k p o c i ą g n ą ć 45 n ie m a m n ie tam n ie m a m nie n ie m a gdzie n ie
45 N a p rzyk ład zie p oezji k on k retn ej a n a lizu je to zja w isk o d ok ład n iej J. W eso ło w sk i w p racy E l e m e n t y s f e r y g r a f ic z n e j t e k s t u p o e t y c k i e g o (m aszynopis w Z a k ładzie T eorii L iteratu ry UŁ).
44 W iersze. W arszaw a 1976 s. 99. 46 Tam że s. 55.
m a ni n
B. T aborski, T en ś w ia t i m y i zn ik n ię c ie .,.48
„ „ pisały, gazety
„ „ „ w id zia ły nasze usta p o ły k a ją c nas n asze język i
M. K usiba, A l e 47
U ję ty w naw ias, n ad to m iędzy dw om a dw ukropkam i, znak zap y ta nia w w ierszu Białoszew skiego (przykład pierw szy) m a w ybitn ie g ra ficzny, afoniczny c h a ra k te r. W ogóle afoniczny jest cały układ graficz
n y k tó ry ostatecznie d a się w yrazić akustycznie tylko p auzą
i zaw ieszeniem głosu, a w ięc foniczną w artością jednego dw ukropka. G raficznie n a to m ia st znak te n su g eru je jakieś „niem e p y tan ie ” (częsta jego ro la w zapisach dialogów) oraz zapow iada całą późniejszą sekw en cją p y ta jn ą tek stu .
Afoniczność m y ślnik a w p rzykładzie d rug im je s t rów nie w yrazista. M yślnik, a w łaściw ie pionow y uk ład trzech pierw szych znaków pauzy (przy czym graficznie m y śln ik sym bolizuje tu poziom) uw ikłany jest w grę w y jaw io n ą w poincie w iersza.
P rz y k ła d trzeci u k azu je usam odzielnienie graficzne kropki, któ ra nie tra c ąc całkow icie fu n k cji w yznacznika finalnego tekstu, oznacza zara zem coś innego, coś m niejszego od lite ry „ n ”. J e s t w ięo piktogram em u nao czniającym proces „zniknięcia m ojej osoby” . P odobny p rzy k ład zna leźć m ożna w poezji k o n k retn e j (Zapom inanie S. D ro żd ża)48,
P rz y k ła d p ią ty : graficzna sam odzielność cudzysłow u. Cudzysłów nie u jm u je tu żad nych „cudzych słó w ”. J e s t jed n a k n a d a l znakiem p rzy to czenia. T reści w e rb a ln e jaw ią się jed n a k jako obojętne, może zm ienne. N astęp u je w ięc „połknięcie” słow a, n a rzecz sygnalizacji jego obecności, p rzy czym w ażniejsze okazuje się to, że owo słowo jest „cudze” niż to, jak ie ono jest.
W tw órczości poetyckiej Białoszewskiego często sp otykana jest gra m iędzy afonicznością a fonicznością pew nych znaków przestankow ych, m ożliw a dzięki ich szczególnem u u sy tu ow aniu :
46 W y b ó r w i e r s z y . K ra k ó w 1974 s. 184. 47 T r a t w a . L u b lin 1976 s. 20.
!fiuka zapacham i!
M. B ia ło szew sk i, H i a c y n t 49
¡Tatarzy! B itw a! K otlecen ie!
M. B ia ło szew sk i, B a ll a d a o d r y m u 80
?czyja?
M. B ia ło szew sk i, B a ll a d a p o d r ę c z n a 51
Zapis ten przypom ina zasady in te rp u n k c ji hiszpańskiej, gdzie znak kończący zdanie pojaw ia się rów nież n a początku w form ie -odwróconej. Na gruncie polskiego języ k a pisanego trz e b a jed n a k pierw szy z o k ala jących słowo (zdanie) znaków uznać za afoniczny, graficzny ty lk o sygnał. Ale w przykładzie d ru g im ten sam znak (drugi i trz e ci w yk rzy k n ik ) jest foniczny i afoniczny zarazem , tzn. m ożna przez analogię do u k ład u : „¡Tatarzy!” traktow ać go i jak o zakończenie tego, pierw szego uk ładu , i jako początek następnego: ,,¡Bitwa!”. J e s t to w ięc jak iś sw oisty węzeł interpunkcyjny, znoszący przy ty m d elim itacyjną fu n k cję w y k rz y k n i ka na rzecz w iększej spójności tek stu .
Podobnie foniczno-afoniczny w y k rz y k n ik p ojaw ia się w ta k im oto wierszu M arianny Bocian:
J ęzy k k a m ien n y za k am ien n e po k a m ien ia ch za targ! !K toś w czoraj p o w ied zia ł — w iara w czło w ie k a do końca, jak b y to n ie b yło oczyw istością!
M. B ocian, x x x K i e d y k a m i e ń .. . 58
Można założyć, że w yk rzy k n ik (drugi z n ak tek stu) odnosi się jeszcze do poprzedniego zdania, gdzie oznaczałby zgodnie z norm ą w zm ocńienie w y - krzyknienia: ,,za targ! !” . Rozbicie tego u k ład u spow odow ane zostało p rze prow adzeniem m iędzy obu w y k rzy k n ik am i g ran icy w ersow ej. G ranica ta znosi jednocześnie w artość foniczną drugieg o w y k rzyknika, p o w ta rz a ją cego tylko graficznie pierw szy ze znaków (p rzestrzennie um iejscow ione
** B i a ł o s z e w s k i , jw . s. 89. 80 T am że s. 108.
81 Tam że s. 110.
są dokładnie jeden pod drugim ), ale zarazem będącego śladem jak iejś u p rzed n iej ciągłości tek stu , naru szo nej przez podział w ersow y.
G raniczną ek sp resję znaków pisarsk ich osiąga się często przez jesizcze bardziej niż w pow yższych p rzy k ład ach niekonw encjonalne, kłócące się z potoczną świadom ością i w zrokow ym i przyzw yczajeniam i, rozm ieszcze nie ich w tekście:
u czy n ił g est m achnięcia ręk i
: b yło m u to p otrzebne w ostateczn ym zw y cięstw ie M. B ocian, G e s t z w y c i ę z c y 58
: to jest o d jęte m ojem u m arzeniu św ia tło lu b w e dn ie u sły sza n y śp iew
S. S tern a-W ach ow iak , U k o jen ie 54
Z jaw isko to m ożna rozum ieć dw ojako: albo jako próbę naruszenia po działu w ersow ego na rzecz spójności tekstu, albo odw rotnie — jako sw oiste łam an ie tek stu , którego celem je s t rozbicie skostniałych zw ią zków m iędzy znakam i języ k a pisanego. Z jaw isko to, ta k czy owak, n a leżałoby klasyfikow ać jak o szczególny rodzaj przerzutni, p rze rz u t ni in te r p u n k c y jn e j. Zabieg ten , ze w zględu na w yrazistość graficzną, w rażenie w izualne, zn any ju ż był ekspresjonistom .
U sam odzielnienie się graficzno-pojęciow e znaków in terp u n k cy jn y ch niekoniecznie m usi — ja k to ju ż zostało zaznaczone — prow adzić do re zygnacji ze zobow iązań wobec fonicznych w łaściw ości m owy. Z nak in te r p u n k c y jn y w e w spółczesnej poezji m an ifestu je n iejednokro tn ie swoją dw uaspektow ość. Osiąga autonom ię W izualną, nie tracąc zarazem w a rto ści fonicznych i d elim itacy jn y ch :
to ja w krzyk 'złod zieeeeeeeeeej!
M. B ia ło szew sk i, Ballada p o d r ę c z n a 55
co w ażn e że żne M. B iałoszew sk i, O T W O R Z Y Ć O K N O N A O D - 54 58 T am że s. 52. 54 S t e r n a - W a c h o w i a k , j w. s. 56. 55 B i a ł o s z e w s k i , jw . s. 110. 68 T am że s. 151.
Mówiąc o foniczności czy afoniczności sygnałów in te rp u n k c y jn y c h nie należy zapominać, że n iek tó re z nich są pod ty m w zględem — niejako z n atu ry — m ało w yraziste. Ich nieokreśloność (wieloznaczność) foniczna nie jest jednak dow odem na to, że są znakam i czysto g raficznym i o d u żej samodzielności w izualnej. W system ie in te rp u n k c y jn y m w y stę p u ją jako znaki o rela ty w n ej w arto ści fonicznej, ale sfu nk cjanalizow an e g ra matycznie, składniow o czy ebspresyw nie. D otyczy to przede w szy stkim myślnika, dw ukropka, w ielokropka, n aw iasu i cudzysłow u. W cy tow a nych już pow yżej w ierszach M iędzyrzeckiego Zam ia st m a n ife stu i R ym kiewicza W iersze z w yg n a n ia tru d n o określić, ja k ą w łaściw ie w arto ść fo niczną m a dw ukropek. W ydaje się ona ró w n a pauzie w y m agan ej przez przecinek.
Niektóre znaki in te rp u n k c y jn e w pew nych pozycjach m ają w ogóle fonię zerową, nie tracąc jed n a k swoich fu n k cji system ow ych. T ak jest na przykład w p rzypad k u n aw iasu i cudzysłow u. F u n k c ją naw iasu , n a j ogólniej mówiąc, jest w skazyw anie rela cji nadrzędność — podrzędność w obrębie jakiegoś tek stu . F u n k c ją cudzysłow u — w ydzielanie p rz y to czenia, „cudzego” słow a”. Fonicznie oba znaki rea liz u ją się zm ianą za barw ienia głosu, k ró tk im i pauzam i itp. Je śli jed n a k w ew n ątrztek sto w e użycie tych znaków um ożliw ia ich foniczne w yodrębnienie, to m ożliw ości takie w yelim inow ane są nieom al całkow icie w ted y, gdy znaki te o bej m ują cały tek st:
„Tu jestem . S k ąd że ten lęk n ierozu m n y? N oc zaraz m inie, d zień w zejd zie n iedługo. S ły szy cie: grają już p astu sze surm y I g w ia zd y b led n ą n ad różow ą sm ugą. Ś cieżk a jest prosta. J e ste śm y na skraju. T am w d ole d zw on ek w w io sce się odzyw a. K ogu ty św ia tło n a p ło ta ch w itają
1 d y m i ziem ia, b ujna i szczęśliw a. Tu jeszcze ciem no. J a k rzeka w pow od zi M gła czarne k ęp y b orów ek otula.
A le już w w od ę św it n a szczu d łach w ch od zi I dzw on iąc toczy się słon eczn a k u la .”
Cz. M iłosz, O d n a l e z i e n i e 67
„On dzisiaj śp ie w a tak: trala tra la. A ja śp iew a łem tak: tra la tra la. S ły szy p an i różnicę?
I zam iast stan ąć tu, on sta je tu i patrzy tam , n ie tam ,
choć stam tąd , a n ie stam tąd
w b ieg a ła , n ie jak teraz pam pa ram pa pam, a le ca łk iem po prostu pam pa ram pa pam, n iezap om n ian a T sch u b eck -B om b on ieri, ty lk o że
kto ją pam ięta — ”
W. Szym borska, S t a r y ś p i e w a k 58
(jest sen
ale n ie m a sn ów są sny
w te d y się n ie śpi)
R. W ojaczek, S ezo n IV58
/— kom u?/
K. K w ia tk o w sk a , Ziem ia O b i e c a n a 60
U tra ta foniczności, ja k o ty m św iadczą cytow ane w iersze, nie zw al n ia z n ak u z jego podstaw ow ych fu n k cji i nie pozbaw ia go sem antycznej nośności. Z naki te n a d a l znaczą, m im o iż nie są słyszalne. K w alifikują d an y te k s t jako przytoczenie albo te k s t poboczny i su g eru ją istnienie jakiegoś te k stu czy k o n -te k stu głównego, w yk azują niesam odzielność ko m u n ik a tu . O w ym k o n -te k ste m d la w iersza K w iatkow skiej jest po prostu ty tu ł, dla u tw o ru W ojaczka, być może, inne w iersze oznaczone nazwą
S ezon (to zresztą ty tu ł jego pierw szej książki). W iersz Miłosza z kolei
został w y ję ty z cy k lu-po em atu Św iat, gdzie te k sty „cudzysłow ow e” i „nie- cudzysłow ow e” m a ją określonych nadaw ców i dialogizują całość. Osob niczy n a ty m tle je s t u tw ó r Szym borskiej, którego szerokim kontekstem je s t cała tw órczość poetki. „ A u to ra ” i co za ty m idzie — „cudzość” w ypow iedzi w ystarczająco nazyw a ty tu ł. F u n k cją cudzysłow u jest więc raczej określenie praw dziw ości, autentyczności przyw ołanego tek stu, zaś przede w szystkim w ybicie jego p i s a n e g o ch a ra k te ru . U k ry ty „ d ra m a t” w iersza Szym borskiej polega w łaśnie n a napięciu m iędzy m ow ą a pism em , żyw ą m ate rią słow a a jej późniejszym zapisem. W jakim ś sensie dotyczy to w szystkich zacytow anych tekstów . Skoro bow iem m a te rializ a c ja graficzna (niekoniecznie prow adząca cło graficznej autonom ii) znaku in te rp u n k cy jn e g o nie m u si powodow ać jego m aterializacji fonicz nej, to ty m sam ym te k s t zostaje m ocno osadzony w jedn ym z dw u
58 W i e l k a liczba. W arszaw a 1976 s. 23. 59 W o j a c z e k , j w. s. 59.
językow ych system ów kom unikacyjnych, w łaśn ie w piśm ie, nie w m o wie. Zacytow ane w yżej w iersze w odbiorze ak u stycznym m usiałyby być rozum iane jednow arstw ow o. U w adze słuchacza u m k n ęłab y ich pisem no- m owna złożoność, ąle także złożoność sy tu acji lirycznej i szczególna k o n stru k cja podm iotu' mówiącego. R ealizacja foniczna, n a w e t przy założeniu jak iejś stylizacji wypow iedzi, m ogłaby je d n a k u jaw n iać te ty lk o sensy, które zaw arte są bezpośrednio w w a rstw ie w erb aln ej.
*
Pow yższy opis nie w y czerp uje w szystkich zjaw isk in te rp u n k cy jn y c h . Trzeba podkreślić, że przestankow anie w e w spółczesnej polskiej poezji nie m a c h a ra k te ru system ow ego, zw iązane byw a częstokroć z określo nymi, k o nkretny m i s tru k tu ra m i poetyckim i i w sp ierane bardzo d o raźn y mi, jednorazow ym i m otyw acjam i. M imo to m ożna pokusić się o pew ne uogólnienie.
Przede w szystkim w idoczna jest ten d e n c ja do w y o d ręb n ian ia się znaków in terp u n k cy jn y ch z rodow itego system u, co spełnia się poprzez: 1) u tra tę w artości fonicznych, 2) u tra tę fun k cji składniow ych, 3) u zy ski w anie samodzielności graficznej. S topień i natężen ie ty ch zjaw isk jest rozm aite.
U tra ta foniczności nie m usi być całkow ita. N iekiedy te n sam znak jest zarazem foniczny i afoniczny. Afoniczność znaku spraw ia, że sta je się w yłącznie elem entem pisma, języ k a pisanego, co nie oznacza jego cał kowitego przejścia w sferę graficzną tek stu .
Podobnie jest w przy padk u zobow iązań składniow ych. N iew ątpliw ie następuje przesunięcie in te rp u n k cji z poziom u zdania na poziom tek stu , z poziomu g ram aty k i na poziom poetyki, „g ram aty k i po ezji”. P a rty c ja tekstu przez in te rp u n k cję może być w aru n k o w an a ro zm aity m i w zględa mi, co zostało pokazane w szczegółowszych analizach. N iejednokro tnie zdarza się, że znak in te rp u n k cy jn y jest d w u fu n k cy jn y : służy i syntaksie, i tekstowi. Najczęściej jed n a k podporządkow any zostaje nie g ram atyce i składni, ale poetyce i „składni poezji” . M ożliwe (a znalazło się to poza zasięgiem tej pracy), że część zaobserw ow anych zjaw isk zw iązana jest z inną jeszcze próbą „odgram atyzow ania” in te rp u n k cji, m ianow icie w k ie ru n k u przyw rócenia jej zadań in to n acy jn y ch 61.
W sk rajny ch p rzypadkach znak p rzestan ko w y staje się, „niesłyszal nym ” i pozbaw ionym jakichkolw iek fu n k cji d elim itacyjnyeh, elem entem czysto graficznym , w izualnym , piktogram em . Pow szechniejsze jed n a k
Zob. S. F u r m a n i k . O in t e r p u n k c j i w d r u k a c h sta ropols kic h. „P am iętn ik L iteracki” 46: 1955 z. 3-4 s. 426-468.
