G A L E R I A
www.czasopismoppiw.pl
„Rozumienie świata w symbolach jest warunkiem wielkiej sztuki” — pisał w Niewinności powstawania Friedrich Nietzsche, a Claude LéviStrauss w m y -ś l e n i u s y m b o l i c z n y m upatrywał istotę człowieczeństwa i przyjazny kli-mat do tworzenia się więzi społecznych. Niekonwencjonalność i niejednoznacz-ność, umowność i polifoniczność to charakterystyczne cechy symbolu, rozsze-rzające jego zakres znaczeniowy i informacyjny, cechy, które zarazem sprawia-ją, że nie możemy interpretować tego pojęcia w precyzyjny sposób. Symbol to znak zastępujący lub uzewnętrzniający zawoalowane etyczne, religijne czy ide-ologiczne treści, to umowny, arbitralny związek między znakiem i tym, na co on wskazuje. Symbol to związek analogizujący, obrazowy, związek między zna-kiem i archetypem zachowania wytworzonym w ewolucji gatunku i życia na Ziemi. Symbol, symbolizacja, zgodnie z antropologiczną koncepcją Andrzeja Wiercińskiego, „jest procesem kodowania informacji w wyróżnionym systemie znaków”. Obecność symbolu intensyfikowała się w niektórych epokach, okre-sach i nurtach, np.: w poezji średniowiecznej, twórczości mistycznej, okresie baroku, dobie romantyzmu. Od wieków odgrywa kluczową rolę w sztukach pla-stycznych.
Johann Khnopff (1861–1945), Sztuka albo Pieszczoty, 1896, olej na płótnie, 50 × 150 cm, Musée Royaux des Be-aux-Arts w Brukseli
Galeria 207
Od 3 lutego do 5 czerwca 2016 r. w mediolańskim Palazzo Reale prezento-wana była wystawa nauczycieli iluzjonizmu plastycznej formy, żonglerów współistniejących ze sobą synestezyjne skojarzeń, zbliżonych do alegorii i per-sonifikacji, mistrzów analogizujących symboli, piewców kunsztownych zesta-wień brzmieniowych wyrazów, linii melodycznych oraz przestrzeni dźwięków ewokujących barwę przedmiotów, zjawisk i światło. Międzynarodowa ekspozy-cja „Il Simbolismo. Arte in Europa dalla Belle Époque alla Grande Guerra”/
„Symbolism. European Art from the Belle Époque to the Great War”, której kuratorami byli Fernando Mazzocca i Claudia Zevi, we współpracy z Michelem Draguetem, jest częścią programu Palazzo Reale poświęconego sztuce przełomu XIX i XX w., który zainicjowany został jesienią 2015 r. otwarciem wystawy Al-fonsa Muchy. Pierwszy raz na tak ogromną skalę, na liczącej ponad 2000 m2
po-wierzchni ekspozycyjnej, w 24 salach wystawowych, prezentowana jest różnie rozumiana w krajach Europy sztuka symbolistów, ruchu artystycznego powsta-łego we Francji pod koniec XIX w. Nazwa „symbolizm” po raz pierwszy poja-wiła się w paryskim dzienniku „Le Figaro” w 1886 r., w tytule manifestu pro-gramowego młodych poetów francuskich. Podobnie jak w dziełach literackich Charles’a Baudelaire’a, Paula Verlaine’a, Arthura Rimbauda czy Stéphane’a Mallarmégo, symbolizm był przetłumaczeniem na język malarstwa tematów koncentrujących się wokół uniwersalnych wartości życia i śmierci, miłości i grzechu oraz ciągłego poszukiwania tajemnic natury i istnienia. Symboliści wprowadzili do języka sztuki wizualne odpowiedzi na egzystencjalne pytania, stawiane przez człowieka pod koniec XIX w. W opozycji do realistów, którzy z wielkim pietyzmem prezentowali rzeczywistość, transponowali ono na płót-nach za pomocą symbolicznych aluzji fantastyczne wizje świata marzeń i snów. Owo pragnienie wyrażania artystycznymi środkami dostępnych jedynie pozna-niu intuicyjnemu i emocjonalnemu metafizycznych treści, problemów psycho-logicznych czy uzewnętrznianie artystycznych postaw nawiązujących do holi-stycznych wartości, tajemnic natury i ludzkiej egzystencji zobaczyć można na ponad 150 obrazach, rzeźbach i unikatowych grafikach, reprezentujących naj-ciekawsze cechy symbolizmu. Imponującą wystawę, na którą składają się ekspo-naty pochodzące z największych włoskich i europejskich muzeów oraz ko lekcji prywatnych, firmuje zjawiskowy inspirator wyobraźni, przewrotnie naśladujący naturalizm sztuki europejskiej w celu eksponowania innych wymiarów rzeczy-wistości, ikona belgijskiego symbolizmu Fernand Khnopff obrazem z 1896 r. pt. Sztuka. Ekspozycję podzielono na 18 sekcji tematycznych, a otwiera ją sala „Kwiaty zła i początki symbolizmu” z obrazem Constanta Montalda Allegory of litetature i wszechobecnym, „uwrażliwionym na skażoną przez grzech rzeczywi-stość” literackim protoplastą symbolizmu, autorem opublikowanego w 1857 r. tomu poezji „Kwiaty zła” Charles’em Baudelaire’em.
Natura jest świątynią, kędy słupy żywe Niepojęte nam słowa wymawiają czasem.
Człowiek wśród nich przechodzi jak symbolów lasem, One mu zaś spojrzenia rzucają życzliwe.
(przeł. Antoni Lange)
W twórczości Baudelaire’a szczególne miejsce znalazła refleksja o artyście i absolutnej wartości sztuki. Twórczość tego przedstawiciela epoki postroman-tycznej, która, według Victora Hugo, była „nowym dreszczem literatury”, sta-nowiła swoisty lejtmotyw, przewijający się, jak w utworze muzycznym”, we wszystkich pozostałych sekcjach, tej imponującej, różnorodnej ekspozycji. Dru-ga sekcja tematyczna „Pomiędzy marą a snem” przywołuje scenerię nocną i po-krewieństwo ze snem m.in. na obrazach jednego z najważniejszych przedsta-wicieli tego nurtu w Katalonii Joana Brulla oraz w sztandarowym dziele Sleep Dreams Attilia Mussina, któremu ogromną sławę przyniosły również ilustracje do książek dla dzieci, m.in. do Pinokia.
W trzeciej sekcji, o kontrowersyjnie brzmiącym tytule „Rozkosz śmierci”, wita nas wertykalny obraz dużego formatu, ze znajomo wyglądającą, apolińską, zjawi-skową postacią kobiety, o dekoracyjnym zarysie, z czarno-metalicznymi skrzydła-mi u raskrzydła-mion. Femme fatale? Nie, to młoda kobieta o nadprzyrodzonej naturze, z pogranicza życia doczesnego i transcendentnego bytu, wkomponowana central-nie w zimny, srebrzysto-zielony pejzaż, z zamykającym linię horyzontu fragmen-tem rodzinnego dworu artysty w Gardzienicach. Magiczna księżycowa poświata otula ewokującą niepokój scenę, współtworzy nostalgiczny ton kompozycji. Tha-natos to jeden z cyklu obrazów ujmujących motyw śmierci w alegoryczny sposób. Twórca sięgnął do antycznych źródeł europejskiej kultury, nadając przewrotnie mitologicznemu bogu śmierci postać kobiety i nie rezygnując zarazem z utrwalo-nej po okresie średniowiecza tradycji personifikowania śmierci.
Ten niekonwencjonalny wizerunek śmierci, Czarnego Anioła, to odrodzenie i nadzieja, powrót do arkadii i przejście do nowego życia w krainie szczęśliwo-ści. Takie zestawienie duchowych i sensorycznych elementów oraz charaktery-stycznych symboli w wizerunku śmierci to bardzo ważna część poetyckiej mi-tologii ojca symbolizmu w polskim malarstwie przełomu XIX i XX w., jedne-go z najwybitniejszych i najbardziej uznanych artystów w polskiej historii sztu-ki, nauczyciela wielu pokoleń twórców — profesora krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych Jacka Malczewskiego. Jest to niepowtarzalna, wzruszająca i — jak dotąd, niestety, jedyna — w moich licznych spotkaniach ze sztuką świato-wego formatu chwila, gdzie w ramach wspólnej przestrzeni ekspozycyjnej zoba-czyć można m.in. dzieła: Odilona Redona, Fernanda Khnopffa, Victora Prouvé, Gustave’a Moreau, Gaetana Previatiego, Ferdinanda Hodlera i pochodzące z Fundacji im. Raczyńskich przy Muzeum Narodowym w Poznaniu dwa dzieła Jacka Malczewskiego: Thanatos I i W tumanie.
Jacek Malczewski (1854–1929), W tumanie, 1894, olej na płótnie, 78 × 150 cm, Muzeum Narodowe w Poznaniu Jacek Malczewski (1854–1929), Autoportret z paletą, 1892,
olej na płótnie, 160,5 × 110 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie
Jacek Malczewski (1854–1929), Thanatos I, 1898, olej na płótnie, 124 × 74 cm, Muzeum Narodowe w Poznaniu
Jak mąż u Owidiusza w niebo lazurowe, W niebo, które przenika ironia złowroga, Na konwulsyjnie drżącej szyi wznosił głowę Chciwą, jakby z wyrzutem zwracał się do Boga. (przeł. Mieczysław Jastrun)
Takim mottem z Kwiatów zła Baudelaire’a zapraszają dzieła wiedeńczyka Wilhelma Lista, Giulia Aristida Sartoria i innych artystów do czwartej sekcji „Światło i ciemność. Wybór między dobrem i złem”. Sekcja pt. „Ciężar duszy” okazała się gościnna dla drugiego niezwykłego twórcy w historii sztuki polskiej, powstańca styczniowego, katolickiego duchownego, założyciela i zakonnika zgromadzenia albertynów, „nauczyciela ubóstwa”, „dobrego jak chleb” Święte-go Brata Alberta — artysty malarza Adama ChmielowskieŚwięte-go.
Jak bym cię kochał, Nocy! Bez twych gwiazd miliona, Bo ich światło to mowa stokroć powtórzona!
A próżni, mroku szuka moja dusza smutna! Lecz, niestety, ciemności nawet są jak płótna, Gdzie tysiączne postacie odtwarza me oko Osób znikłych, lecz tkwiących w pamięci głęboko. (przeł. Stanisław Korab-Brzozowski)
Doskonale koresponduje z poezją Baudelaire’a melancholijny obraz Adama Chmielowskiego z 1880 r. pt. Cmentarz włoski, udostępniony na wystawę przez krakowską Galerię Sztuki Polskiej XIX wieku w Sukiennicach. W nieśpiesznie zapadających ciemnościach nocy zachodzące słońce dynamiczną czerwienią tworzy intensywne kontrasty kolorystyczne, wprowadzając niepokojące tło dla statyki i wszechobecnej ciszy achromatycznej nekropolii. Tajemniczy nastrój obrazu wpływa na wyobraźnię, wzrusza i zachęca do kontemplacji.
Dźwięki nokturnu Fryderyka Chopina są niemal słyszalne na płótnach wło-skiego symbolisty Gaetana Previatiego, dla którego muzyka polwło-skiego kompo-zytora stała się inspiracją twórczą. Sekcja szósta, o złowróżbnie brzmiącym ty-tule „Koniec humanizmu”, obejmuje m.in. litografie Odilona Redona, akware-le i gwasze fińskiego malarza i grafika, przedstawiciela symbolizmu Hugona Gerharda Simberga oraz niemieckiego malarza, grafika i rzeźbiarza Maxa Klin-gera.
Muzyka mnie ogarnia niekiedy jak morze! Ku mojej gwieździe bladej
Pod stropem mgły lub w puste eteru przestworze Rozpinam żagiel.
(przeł. Mieczysław Jastrun)
„Muzyka mnie ogarnia niekiedy jak morze” i jest „rezonansem duszy” — te przesłania niesie sekcja siódma. Odnajdziemy w niej inspiracje jednym z
naj-Adam Chmielowski (1845–1916), Ogród miłości, 1876, olej na płótnie, 88 × 168 cm, Muzeum Narodowe w War-szawie
Adam Chmielowski (1845–1916), Cmentarz włoski, 1880, olej na płótnie, 79 × 143 cm, Muzeum Narodowe w Kra-kowie
Adam Chmielowski, jako stu-dent malarstwa, ok. 1865 r.
ważniejszych twórców w historii muzyki Ludwigiem van Beethovenem, nie-mieckim kompozytorem, reformatorem opery, dyrygentem i teoretykiem muzy-ki okresu romantyzmu Wilhelmem Richardem Wagnerem oraz „poetą fortepia-nu”, jednym z najwybitniejszych kompozytorów romantycznych i jednym z najważniejszych kompozytorów polskich, urodzonym w Żelazowej Woli Fry-derykiem Franciszkiem Chopinem, którego muzyka stała się inspiracją dla in-nego wielkiego artysty, malarza Władysława Podkowińskiego (1866–1895).
Marsz żałobny Chopina, udostępniony na mediolańską wystawę ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, skoncentrowany na typowych dla symboli-stów motywach miłości i śmierci, jest ostatnim, niedokończonym dziełem przedwcześnie zmarłego Władysława Podkowińskiego. Nokturnowy pejzaż ob-razuje niebo przesłonięte chmurami, zza których widoczny jest słaby blask księ-życa, rysujący ciemne sylwetki drzew i ptaków. W lewej części kompozycji kro-czy żałobny orszak. Uwagę skupia usytuowana centralnie postać mężkro-czyzny, który w dramatycznym geście wznosi do góry rękę. Z szeroko otwartych ust wy-dobywa się krzyk rozpaczy, a nad całą sceną unoszą się ciemne, potęgujące po-nury nastrój wrony. Nokturn jako gatunek weryfikował umiejętności malarskie, a zawężona gama barw i trudne do oddania efekty były swoistym sprawdzianem i kontrapunktem dla łatwiejszych formalnie luministycznych pejzaży. Ten, od-czytywany jako krzyk samego artysty, nie pozostawił nikogo obojętnym.
W sekcji ósmej „Powrót do mitu” zobaczyć można tajemnicze, pełne niepo-koju i zmysłowości mistyczne obrazy Gustava Moreau, w których dominuje te-matyka literacka, religijna i mitologiczna.
Tam piękna, ładu objawienie, Przepych i cisza, upojenie. (przeł. Maria Leśniewska)
Do sekcji dziewiątej „Pieśń Orfeusza” zaprasza Jean Delville. „Pamiętaj, że obraz, zanim będzie koniem, bitwą, nagą kobietą lub dowolną anegdotą, jest przede wszystkim płaską powierzchnią pokrytą rozmieszanymi w określonej ko-lejności kolorami” — mawiał Maurice Denis, którego dzieła, a także Emile’a Bernarda i innych nabistów, rewolucyjnych kolorystów malarstwa, spotkamy w sekcji dziesiątej, o wizjonersko brzmiącym tytule „Artysta jako prorok”. W sekcji jedenastej „Woda jako metafora życia” szczególną uwagę zwraca uwa-żany za niemieckiego odpowiednika Auguste’a Rodina Max Klinger. Sekcja dwunasta „Femme fatale i Sfinks” zaprasza na bezpośrednie spotkanie z tytuło-wymi bohaterami zjawiskowego dzieła, firmującymi całą wystawę symboli-stów — obrazem Sztuka i innymi dziełami malarza, grafika, rzeźbiarza, projek-tanta dekoracji i kostiumów Fernanda Khnopffa. Współtwórca ugrupowania Les XX, niedoszły prawnik, początkowo studiował malarstwo na Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Brukseli, a trzy lata później przeniósł się do
Pary-Władysław Podkowiński (1866–1895), Marsz żałobny Chopina, 1894, olej na płótnie, 83,5 × 119,5 cm, Muzeum Narodowe w Krakowie
Władysław Podkowiński (1866–1895), Dzieci w ogrodzie, 1892, olej na płótnie, 47 × 62 cm, Muzeum Narodowe w Warszawie
Władysław Podkowiński (1866–1895), Autoportret, 1887, olej na płótnie, 55 × 45 cm, Muzeum Ślą-skie w Katowicach
ża. Po mistrzowsku potrafił łączyć realistyczne przedstawianie świata z odda-niem nastroju, tajemniczych stanów umysłu i duchowych treści, których defi-cyt widział w malarstwie impresjonistów. „Miłość przy źródle życia” to temat sekcji trzynastej i tytuł obrazu szwajcarsko-włoskiego artysty, malarza plenero-wego, który opracował własną odmianę techniki puentylizmu Giovanniego Se-gantiniego. Sekcja czternasta tematem „Sentyment natury” zaprasza do per-cepcji krajobrazów, przyrody i scen naturalistycznych. Jest to zaproszenie tym milsze, że spotkamy się tam z malarstwem ostatniego z prezentowanych twór-ców polskich, mistrzem akwareli, malarzem, rysownikiem i wybitnym pedago-giem, reformatorem szkolnictwa artystycznego oraz czołowym przedstawicie-lem malarstwa pejzażowego i rodzajowego okresu Młodej Polski Julianem Fa-łatem. Student, nauczyciel akademicki, od 1895 r. dyrektor krakowskiej Szko-ły Sztuk Pięknych, od 1905 r. pełnił funkcję rektora uczelni. Stanowiska profe-sorskie zaproponował najwybitniejszym twórcom epoki: Ferdynandowi Rusz-czycowi, Józefowi Pankiewiczowi, Stanisławowi Wyspiańskiemu, Jackowi Mal-czewskiemu, Józefowi Mehofferowi, Leonowi Wyczółkowskiemu, Janowi Stani-sławskiemu, Teodorowi Axentowiczowi, Konstantemu Laszczce i Stanisławowi Dębickiemu. Był twórcą nowego rozdziału w dziejach polskiego szkolnictwa ar-tystycznego i ukonstytuowanej w 1900 r. krakowskiej Akademii Sztuk Pięk-nych. W poszukiwaniach artystycznych preferował technikę akwareli, pozwala-jącą na szybkie notowanie wizualnych wrażeń i migawkowe chwytanie ulotnych efektów atmosferycznych. Na mediolańskiej ekspozycji wystawiono jego obraz olejny Śnieg (1907), jeden z licznych pejzaży zimowych w dorobku artysty, udo-stępnionych z Muzeum Narodowego w Krakowie. Możemy podziwiać mistrzo-stwo Juliana Fałata w syntetyzowaniu form natury, w tworzeniu subtelnych niu-ansów bieli, błękitów i różów oraz modulacji refleksów świetlnych. „Wieczna wiosna”, „Santorio i sztuka snu na Biennale w Wenecji w 1907”, „Magia deko-racji Galilea Chiniego”, „Otchłanie Alberta Martiniego” oraz „Orientalne sny Vittoria Zecchiniego” to tytuły pozostałych sekcji tematycznych i zaproszenie od artystów włoskich do dialogu z ich sztuką, bo, jak napisał Alberto Martini, „wielkie okno w mojej malarskiej pracowni jest zawsze otwarte na moc”.
Dziękuję kuratorom i twórcom tej niezwykłej wystawy za możliwość odna-lezienia w Mediolanie podobnej do mojej wrażliwości na piękno natury, ojczy-stego krajobrazu, folkloru, dziękuję za Malczewskiego, Chmielowskiego, Pod-kowińskiego i Fałata, za muzykę Chopina i nutę polskości, która towarzyszyła mi parokrotnie na tej absolutnie wyjątkowej (także pod tym względem) ekspo-zycji.
Julian Fałat (1853–1929), Krajobraz zimowy, 1915, olej na płótnie, 76 200 cm, Mu-zeum Narodowe w Warszawie
Julian Fałat (1853–1929), Śnieg, 1907, olej na płótnie, 70 × 86 cm, Muzeum Naro-dowe w Krakowie
Julian Fałat (1853–1929), Autoportret z paletą, 1887, olej na płótnie, 133,5 × 86 cm, Muzeum Na-rodowe w Warszawie
Bibliografia
Baudelaire, Ch. (2009). Kwiaty zła. Kraków: Wyd. GREG.
Dobrowolski, T. (1989). Malarstwo polskie. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Hofstätter, H. H. (1987). Symbolizm. Przeł. S. Błaut. Wyd. 2. Warszawa: WAiF.
Wierciński, A. (2000). Magia i religia. Szkice z antropologii religii. Kraków: Zakład Wydawniczy „No-mos”.
Émile Bernard (1868–1941), Portret Madeleine Bernard, 1889, 61 × 38 cm, kolekcja prywatna
Joan Brull (1863–1912), Sen, 1905, Museum Nacional d’Art de Catalunya w Barcelonie
Ferdinand Hodler (1853–1918), Wybraniec, 1903, tempera i olej na płótnie, 219 × 296 cm, Osthaus Museum w Hadze
Giovanni Segantini (1858–1899), Miłość przy źródle życia, 1896, olej na płótnie, 70 × 98 cm, Galleria d’Ar-te Moderna w Mediolanie
Jean Deville (1867–1953), Śmierć Orfeusza, 1893, olej na płótnie, 79 × 99 cm, Musée Roy-aux des BeRoy-aux-Arts w Brukseli
Maurice Denis (1870–1943), Kobiety siedzące na tarasie, 1891
Odilon Redon (1840–1916), Muza z Pegazem, 1900, 73 × 54 cm, olej na płótnie, kolekcja prywatna
