ZDZISŁAW ŁAPIŃSKI
OBRAZOWANIE W QUID AMIE
' -V
I. O BJA ŚN IEN IA W STĘPNE
& '
1. P r o b l e m a t y k a b a d a ń n a d o b r a z o w a n i e m
Słowo „obrazowanie” nie jest jednoznaczne. Term in, najsze rzej stosowany w krytyce anglo-am erykańskiej, oznacza te ele m enty języka poetyckiego, które spraw iają, że utw ór zyskuje ■wa lor konkretności oraz nabiera sensu wieloznacznego, przenośnego. W popularnie ujętej książce — która je st równocześnie antologią i poetyką — C. Brooksa i R. Penn W arrena Understanding Poetry: Anthology for College Students (New York 1943) pod hasłem Imagery (s. 633—635) znajdujem y zarówno omówienie tropów, jak i wzmiankę o opisie. Przeprowadzenia rozróżnień domaga się Josephine Miles w rec e n zji1 z The Im agery of Keats and Shelley R. H. Fogle’a (1949). Am erykanka pisze, że „obrazowaniem” się chrzci dwie odmienne spraw y — „obraz” („image”) i „figurę”. „Obraz” (pierwiastki zmysłowe, konkretne) należy do problem a tyki m ateriału i jego doboru, „figura” zaś — to metoda, sposób organizacji. Wzajemny stosunek tych elementów, które nie zawsze muszą się ze sobą łączyć, powinien się doczekać — dodaje Miles— podstawowego opracowania.
W tej pracy „obrazowaniem” (czy używ aną w ym iennie „me taforyką”) nazywa się taki sposób kształtow ania — przy pomocy metafory, porównania czy np. m etonim ii — tworzywa w
✓
niowego, który daje w w yniku d w u r o d n ą k o n s t r u k c j ę 0 p e w n y c h z a l e t a c h k o n k r e t n o ś c i .
■ K iedy w Pięciu zarysach pisze Norwid o „tęczy porównań”, służy przykładem takiego w łaśnie przedstawienia. Jest ono
1) „dw urodne”, bo łączy dwa odrębne fakty: wyobrażenie tęczy 1 pojęcie porównania, i 2) „o pewnych' zaletach konkretności”, po niew aż „tęcza”, choć w przytoczonym zestawieniu unika całko w itej konkretyzacji, niesie ze sobą potencjalną wartość m ateriaj- ności. Inaczej we fragmencie z Pompei:
(...) Ibisy ze sk rzy d łem czerw onym Z w ygiętą szyją, z ciemniej w zla tu ją c 'zieleni,
. W ieszały się po jasn y ch m a rm u ra ch p rze d sien i...2
Mimo całej sugestywnej zmysłowości, opis przeprowadzono bez pomocy interesujących nas zabiegów. Ani epitet („czerwonym”) czy też abstrahow anie epitetu („zieleń”), ani prym ityw na postać synekdochy, wprowadzającej wprawdzie dwa przedstawienia, ale odrębne jedynie liczbą (Ibisy ze skrzydłem, z szyją, zamiast: ze skrzydłam i, z szyjami) — nie upoważniają do zajęcia się m ateria łem tego typu.
Przyjęcie ustalonego zakresu nie rozstrzyga, oczywiście, w szystkich trudności wyboru. Dla przykładu: chociaż rozpatry w ane chw yty — m etafora, metoniręiia itp. — obejm ują pole słowa, to w ypadnie niekiedy sięgnąć także do stru k tu r rzędu wyższego, tematycznego, aby objaśnić zjawisko symbolu lub alegorii.3 Bywa i ta k — tu dalsza trudność — że w artość przenośna, obrazowa, skryw a się za pozorami abstrakcyjnego stwierdzenia. Jak łatwo najbardziej naw et w praw ny i czuły krytyk może się stać ofiarą podobnej konstrukcji, świadczy polemika Przyboś-Borowy w spra
1 1 8 Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I
2 P ism a zebrane, t. A2, W arszaw a 1911, s. 504.
3 Sym bol i alegorię p o jm u je się w tej p rac y zgodnie z definicjam i w prow adzonym i przez K o n ra d a G ó r s k i e g o w razdiz. o • Literaturze
O B R A Z O W A N IE W Q U I D A M 1 E 119
w ie kom entarza do cytatu: „Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie”. 4
Odsuwamy natomiast od razu kłopoty innego rodzaju: w yłą czony zostaje cały cykl zagadnień w yprowadzanych z m edytacji
nad filozofią czy „m etafizyką” obrazowania. Uwaga k ieru je się ha problem atykę badań praktycznych.
Wszelka dyskusja na obchodzący nas tem at nie może nie n a wiązać do szkicu J. K leinera. Z zagadnień m etaforyki M ickiewi cza i Słowackiego. 5 A utor porządkuje i scala sądy przyjm owane przez większość badaczy milcząco i nie zawsze konsekwentnie; stąd dogodność przedstawienia tradycyjnego punktu widzenia na przykładzie tej właśnie pracy. Zagadnienie układa prof. K leiner wokół trzech głównych centrów: analiza przedstaw ień w tórnych m a rozpatrywać ich a) ilość, b) zakres, c) budowę. Pozycja a) w ią że się z ozdobnością, obrazowością J u b prostotą stylu. Stopnia konieczności, z jaką przedstawienia główne narzucają w tórne, dotyczy b): „Gdy tem at sam rozstrzyga o doborze towarzyszą cych przedstawień, w tedy służą one wydobywaniu istotnych ry sów, ich uwydatnieniu, uplastycznianiu,’ częstcr (jak w obrazie Zosi z I. ks. Pana Tadeusza) podkreślaniu walorów uczuciowych, gdy decydują dyspozycje psychiczne tw órcy lub moda literac ka, w tór staje się modyfikacją przetyka r za jącą. W pierwszym przypadku wizerunek przedmiotu — chociażby tak eterycznego i promiennego jak Zosia — budzi w rażenie wierności i mniej lub więcej idzie torem realizmu; w drugim przypadku kształtu je się portret stylizowany (porównanie Umiłowanej, w Królu - Duchu, do „gwiazd, co się w morzu palą” i budzą przerażenie delfinów.)” (s. 4). Przy punkcie c) mówi się o dwóch przeciw stawnych środkach, porównaniu i przenośni, ch arak tery zu ją
4 Por. J. P r z y b o ś , H u m o r i prostota. (O dpow iedź W acław ow i
Borowem u), „Twórezość”, V (1949), z. 6. P o eta u k a z u je n ie dostrzeżone
przez uczonego obrazow e im p lik acje zaw arte w tej frazie z K onrada
W allenroda. '
120 Z D Z IS Ł A W Ł A P IŃ S K I
cych dwie postawy, poetyki i ideologie: klasyczną i roman tyczną.
Nerwem całego wykładu jest, jak się zdaje, pojęcie związku m iędzy motywem przedstawienia głównego a motywem przed staw ienia wtórnego, myśl o stopniach oczywistości, z jaką drugi w ynika z pierwszego. Dorzućmy zatem do przykładów proL K leinera i swoje. Oto wypisy z Polki Norwida:
„Nie! Ty się próżno w ysilasz, przyrodo, Na tw orów w dzięki, na w dzięków koronę; Fijołki, w zrósłszy n ad b łę k itn ą wodą, P rzy jej źrenicach b led n ą zam yślone. — (...) M aliny z m lekiem tej nie d ają krasy, v K tó rą dziewicze jej lica się zdobią;
N ad księżycow y blask łona atłasy, A sploty sam e w dzięcznym i się ro b ią .”
t **
(...) P odobna W iktorii bosej z la u re m w dłoni, Co w sk ro ś obłoków by stro byw a lecącą, J a k heroicznyah koni
Rżenie, do bląsku słońca! 8
Idąc za rozważaniami profesora, musielibyśmy się zgodzić,, że pierwsze dwie strofy przynoszą przedstawienia wtórne impli kow ane .przez tem at. Gdyby jakieś wątpliwości pozostały, można b y się powołać na głosy innych poetów, których nieraz nawie dzała w izja oczu podobnych fijołkom i których częstą rewelacją artystyczną było odsłanianie atłasowego łona kochanki. Takie rozstrzygnięcie zatem podsuwa chyba sam tem at? Przeciwnie w strofie trzeciej. Obraz w ydaje się co najm niej szokujący i do wolny, zrozumiały wyłącznie na tle dyspozycji psychicznych tw órcy”
Zaprzestańm y dalszych roztrząsam Szkopuł bowiem w tym , że form ułując podobne twierdzenia, podzielilibyśmy nasz sm ak i znawstwo poezji z rym okletą i jego publicznością, wyśmiany mi w wierszu przez autora. Norwid dowodzi utworem, że ta po~
O B R A Z O W A N IE W QTJ1DAM1E 121
zorna konieczność wynikania i bliski związek przedstawień w tór nych z głównymi narzucone są przez ograną konwencję, przez banał. Tymczasem istotnie uzasadnione okazują się porównania o niezwykle szerokiej skali spojrzeń, przeciwne — z pozoru — zdrowemu rozsądkowi.
Nieczystość i zawodność metody pokazanej w rozprawie pt. Z zagadnień m etaforyki Mickiewicza i Słowackiego jest kon
sekwencją stosowania potrójnej kategorii: świata em piryczne go — utw oru — psychiki autora. Elem enty utw oru (tu: przedsta wienia wtórne) usprawiedliwiane są albo p rzez‘świat em piryczny
(którego reprezentantam i będą przedstaw ienia główne), .albo przez psychikę twórcy. Jakim i jednak m iaram i obliczać '„realistycz- ność” metafor, ich stosunek do rzeczywistości? Jedyne upraw nie nie, które nam daje poemat, to najogólniejsze stwierdzenie za mierzonej i sugerowanej przez autora dalekości czy bliskości wzajemnej przedstawień — bez wartościowania, bez oceniania „realistyczności”. W przeciwnym razie kończą się zazwyczaj ta kie badania na ustaleniu zmysłowego podobieństwa lub jego braku, zgodności z tradycją — wówczas pochwała, lub jej nagan
7 „R ealistyczność” fast zasadniczym k ry teriu m , k tó re dla obrazow ania ustanaw ia B. S. M e i ł a c h (O m etafore k a k elem en te chudolestvennogo
m vSlenija, T ru d y Otcie/a novoj ru ssk o j litera tu ry 1, M oskva 1948, s. 207—232).
K lasyfikacja w ygląda n astęp u jąca —• im przed staw ien ia są od sieb ie od leglejsze, tym odleglejsza od doskonałości je st m etaforyka:
1. R eal’naja osnova sbliźaernych javbenij soversenna jasna (■■f). ?,. M etaforizacija uslożnena, no jesco ostaetsja na tonŁajsej grani socetanija realnyich p re d sta vld n ij f..(). '
3. S b liien ie ob’edin ja em ych v m etafore ja v le n ij celkom ostaetsja v granicach s u b ’e k tiv itsk o g o soznanija, m etafora a try va e tsja o t o b e k ta izo- bralenija (s. 231—232).
Są to ■ szaleństwa, poetyki no rm aty w n ej. D la usunięcia podstaw ow ych
nieporozum ień m ożna w ty m m iejscu przytoczyć ro zw ażania A lice S ta y e rt B ran d en b u rg n a d istotą „w yobraźniow ej odległości pom iędzy p rze d staw ie niem głów nym a w tórnym " (the im a g in a tive distance betw een the m ajor
122 Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I
nej nieobecności.7 Równie niesprawdzalne są i leżą poza tere nem dociekań literackich analizy jaźni i psychiki p o ety .8
Dalsze -założenie, które zubożyło problem atyką badań nad obrazowaniem, to herezja „uczucia i plastyki”. Tak się zaczyna szkic prof. K leinera: „Jedną z głównych form ekspresji poetyc kiej jest uplastyoznianlie, potęgowanie zabarwienia emocjonal nego tem atu przez kojarzenie go z przedstawieniami, które do tem atu nie należą i nie są także z nim złączone związkiem lo gicznym”. (1) Nie upierając się przy bezwzględńej słuszności koncepcji panujących w jednym z odgałęzień współczesnej ame rykańskiej . tzw. „nowej k ry ty k i”, trzeba niemniej przypomnieć pojęcia, którym i na uniw ersytetach w Stanach próbuje się oto
„P odstaw ow ą różnicą je st to, że w statycznym , petrarkow sfcim o b ra zow aniu nacisk p rz y p o ró w n a n iu położony je st na zmysłowym w rażeniu, k tó re ze w zględną łatw ością przem aw ia do w yobraźni czytelnika. K iedy policzki dziew czyny p rzy ró w n a n e są ró ży , czytelnik po trafi sobie bez w ysiłku i z estety czp y m zadow oleniem w ystaw ić obrazy r ó ż ' i policzków. M etafizyczny obraz [tan. z siedem nastow iecznej poetyckiej „szkoły m e ta fizycznej1' — przyp. Z. Ł.], przeciw nie, nie .-zajmuje się podobieństw em zew nętrznych jakości, zm ysłow ych w rażeń, lecz podobieństw em pomiędzy działaniam i- P rzyzw yczajony do policzków i róż czytelnik, 'który tra fia na obraz kom pasu u D onne’ia, czuje się zm ieszany n ie dlatego, ab y a n a logia b y ła choć tro c h ę m n ie j rzeczyw ista, a le poniew aż popełnia on błąd w tra k to w a n iu tego obrazu niby statycznej zm ysłowej im p resji i próbuje go sobie ja k o ta k ą im presję unaocznić.“ (A. S ta y e rt B r a n d e n b u r g ,
T he D ynam ie Im age in M etaphysical P oetry, PMLA, LV II (1942), No 4,
P. 1, s. 1043).
I jeszcze je d n a obserw acja innego k ry ty k a am erykańskiego,, przyto czona p rze z B randenburg: „analogia, do k tórejśm y n ie przyw ykli, w ydaje się zazw yczaj b ardziej „odległa” niż an a lo g ia tra d y c y jn a ” . (M. A. R u g o f f,‘
D onne’s Im agery. A. S tu d y ^ in C reative Sources, New Y ork 1939, s. 241).
8 G en e ra ln y i kom p eten tn y a ta k n a psychalogistyczną problem atykę p rzeprow adza R. I n g a r d e n w stu d iu m O psychologii i psychologizmie
O B R A Z O W A N IE W (j f UIDAMI E ‘123
czyć istotę poezji. Są to: dowcip (wit), paradoks, ironia. 9 Więk szej giętkości nabierają dowodzenia, jeżeli do analizy m etafory k i przystąpić z pamięcią o tej złożoftości mowy w iązanej, a co za tym idzie, i obrazowania.
Są jeszcze inne pokusy grożące „autonom istom ” w yłączają cym obraz z całości utworu. Takim niebezpieczeństwem jest sta tystyka — gromadzenie niezliczonych w ystępujących motywów, bez uprzytomnienia sobie odmienności funkcji i siły, jaką obda rzone zostają poszczególne m etafory.10 Tego problem u nie przed stawił prof. K leiner wyczerpująco. Unika natom iast autor seho-
lastycznej typologii, którą częstokroć napotkać można w obcych pracach .11 Interesujące są także, choć zbyt może uogólnione, myśli o parze: porównanie — przenośnia..
Jeżeli jednak tłumaczyć utw ór sam ym utw orem , miejsce wielu problemów pozornych zajm ą inne, ukazujące możliwość większej sprawdźalności i skuteczności badań. Trzeba wówczas uwagę skierować na funkcję motywów obrazowania i funkcję jego bu dowy.
9 T erm iny wzięto z książki C. B r o o k s a T h e W eil W rought Urn <New Y ork 1947). Podstaw ow ym i tek stam i, k tó re zainaugurow ały szkołę reprezentow aną przez Brooksa, są d w a tom y: T. S. E l i o t a , Scleeied
Kssays (London 1932) i I. A. R i c h a r d s a , Principles o f L itera ry C ritieism
(14th im pr., London 1955). Z nakom ity rozbiór i k ry ty k ę tego k ie ru n k u p rze pro w ad za R. S. G r a n e (The L anguages o f C riticism a n d th e S tru c tu re
o f Poetry, Toronto 1953).
10 Por. np. treść rctzdiz. VII. w książce H en ry k a B a l k a , Z badań nad
w yobraźnią artystyczn ą Stanisław a W yspiańskiego, 1927;.' „M otyw lw a. —
Wilk, ryś, szakal, lis, kozioł, koń, jagnię, osioł, bur, tygrys, k o t, hiena, Świnia, łania, mysz, jeż, zw ierzę ogólne“ .
Ze staty sty czn y m pojm ow aniem obrazow ania polem izuje W acław Bo row y w recenzji z C ypriana Norwida. W yki (K siążka o św iecie s z tu k i
w poezji Norwida, „W iedza i Życie“, X V III (1949), n r 1, s. 106—112).
11 S praw ą przydatności i ograniczeń b ad a ń pośw ięconych k la sy fik ac ji i typologii obrazow ania zajm u ją się R. W e l l e k i A. W a r r e n \v razdz.
Im age, M etaphor, Sym bol, M y th sw ojej k siążki pt. T h eo ry o f L itera tu rę,
124 Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I
N ajw ybitniejszych dotąd osiągnięć w zakresie studiów stru k tu ralny ch dokonano analizując rolę przedstawień wtórnych w dramacie. Za wzór może posłużyć monografia W. H. Clemena The D evelopment of Shakespeare’s Imagery\ (London 1951).12 W ykładając własną metodę, pisze autor, że śkoro 1) sens i w ar tość obrazowania wyznacza kontekst, trzeba przeto badać meta forykę na tle stru k tu r językowych (monolog, dialog etc.), w za leżności od w ystępujących postaci oraz od ogólnej atmosfery i wymowy całej sztuki, a także jako jeden z elementów stylu. Dalsze 2) stw ierdzenie dotyczy mom entu rozwoju: w dram atach Szekspira obrazowanie uzyskuje stopniowo coraz to większą zło żoność funkcji i moc sugestii — trzeba zatem ujmować problem
m etaforyki ewolucyjnie. Zasadnicza jest wreszcie 3) specyficz ność rodzajowa obrazowania, które w dramacie służy „dzianiu się”, podporządkowane „w ew nętrznem u praw u następstwa cza sowego” (s. 6). N atom iast 4) zagadnienie różnic funkcjonalnych pomiędzy tropam i nie wymaga .— zdaniem Clemena — system a tycznego omówienia: „Osobne traktow anie porównania, perso nifikacji, m etafory i metonimii, byłoby- wówczas jedynie pou czające, gdyby istniała określona i powracająca zależność mię dzy tym i form alnym i typam i i obrazowaniem — tj. gdyby z faktu, iż się pojawia obraz pod postacią porównania, można było wyprowadzić określone wnioski co do istoty i funkcji tego obrazu. Tak jednak nie jest; tenże sam typ form alny posiada różnorodne możliwości zastosowania i kontekst wyłącznie, w k tórym zostaje umieszczony obraz, potrafi powiedzieć, co t a k i ' poszczególny typ form alny oznacza «właśnie tu»” (s. 7).
Podobnie rozumie funkcje obrazowania Una Ellis-Fermor w szkicu The Function of Im agery in Drama. 13 Koncepcja an gielskiej uczonej rysuje dram at jako pole nieustannego
ściera-12 Je st to zm ienione i rozszerzone w ydanie wem&ji niem ieckiej
Shakespeares B ilder. Ihre E n h vieklu n g un d Ih re F u n ktio n en im dram a tisch e n V /erk, B onn 1936.
O B R A Z O W A N IE W Q U I D A M I E 125
nia się dwóch sił: tendencji do maksym alnej zwięzłości i napię cia oraz dążenia ku możliwie w yczerpującem u przedstaw ieniu rzeczywistości. W tym konflikcie rodzajowych ograniczeń d ra mat posługuje się obrazowaniem jako pierw szorzędnym w ybie giem, umożliwiającym godzenie. sprzecznych właściwości. M eta foryka potrafi obok dekoracji scenicznych zbudować dekoracje inne (tak up. w jednej ze sztuk Synge’a pokazani są chłopi w knajpie — ich prawdziwy, w iejski świat rek o n stru u ją dopiero przedstawienia wtórne). Rzeczą m etaforyki jest także rozw ija nie im plikacji zaw artych w utworze — poprzez np. pow rotność
poszczególnych motywów obrazowania wydobywa się „we
w nętrzny ton” (undertone) dram atu (por.> „w ew nętrzny to n ” światła księżycowego i lesistych przestrzeni we Śnie nocy le t niej, światła i ciemności w Romeo i Julii, dźwięku i ruchu w Wiele hałasu o nic). Inne funkcje: antycypacja wypadków; rysunek postaci (poprzez: a) m etaforycznie sform ułow ane cha rakterystyki i b) indyw idualizację obrazowania w języku każdej z osób); udział w argum entacji i refleksji (m etaforyzacja wypo wiedzi albo a) ze względu na konieczną skrótwość, albo b) z po wodu nieprzekładalności rozmyślań na inne sposoby wyrazu). Nie dram atem wyłącznie, lecz również liryką, i epiką, zajm uje się Cleanth Brooks. 14 Jego szkice odkryw ają subtelne więzi łą czące najdrobniejsze ogniwa obrazowania z całością utw oru; kładą nacisk na symboliczny sens przedstaw ień w tórnych i uczą, jak w! pojedynczej metaforze dojrzeć niekiedy można daleko siężną znaczeniowo-wizualno-emocjonalną problem atykę; prze prowadzają korektę pojęcia poezji .opartego na tradycyjnym smaku..
, Mniejszej doniosłości są prace poświęcone zagadnieniu tzw. tropów. Tylko jedno studium wybitne można tu w ymienić — K. B urke’a Four Master Tropes. 15 Eiurke próbuje przedstawić
14 M ilton and the N e w Criticism , „Sewamee R eview “’, Vol. L IX (1951), No. 1, s, 1—20: T h e W ell W rought U rn, N ew Y ork 1947; M odern Poetry
and .Tradition, L ondon 1949.
126 Z D Z IS Ł A W Ł A P IŃ S K I
filozoficzne konsekwencje zaw arte w poszczególnych figurach. U stanaw ia również hierarchię: od m etafory, która widzi daną rzecz (czy zjawisko) w kategoriach drugiej rzeczy (czy zjawiska), poprzez m etonim ię i synekdochę, do ironii, chwytającej fakty w różnych perspektyw ach. Ironia w interpretacji Burke’a za traca swe potoczne znaczenie i staje się naczelną formą poznaw czą w jego systemie „dram atycznej sem antyki”. Uwagi autora, choć pobudzające myślowo, przy szczegółowych badaniach nad obrazowaniem przydadzą się jedynie w sposób pośredni — przez w ykazanie . pewnych możliwości semantycznego traktow ania tropów.
Przedstaw ione rbzpraw y były tymi, które inspirowały po mysł pracy o Obrabowaniu w „Quidamie” — kreśliły szerszy za kres zagadnień, szukały nowych: metod badawczych, nazywa nych „stru k tu raln y m i”.
2. O k s i ą ż c e W y k i
' N iew ątpliw ą pomocą przy roztrząsaniu zagadnień obrazowa nia w Quidamie służyć mogą podstawowe prace poświęcone ogól nej charakterystyce sztuki Norwida (por. Bibliografię). Bezpo średnio jednak użyteczna jest wyłącznie jedna pozycja — Kazi mierza Wyki Cyprian Norwid poeta i sztukm istrz (Kraków 1948). Do * zdobyczy tego opracowania należy szczegółowość i kompletność zebranego m ateriału, a także wrażliwość na poe tyckie zalety analizowanych tekstów. Sprawa „odblasku sztuk w poezji N orw ida”, choć ujęta ta k wyczerpująco, pod względem dokum entacyjnym , choć w wielu obserwacjach przenikliwie i trafnie interpretow ana, nie w ydaje się przecie, aby przedsta wiona została — od strony posunięć metodycznych — całkom zadowalająco.
Nieuzasadnione i zbędne są m otyw acje psychoanalityczne tych czy innych sposobów obrazowania („...pasja rzeźbiarska,
O B R A Z O W A N IE W Q U I D A M I E 127
nie ujawniona w samym kształtow aniu gliny, przelała się w for- ftiÿ poetyckie”, s. 51), niektóre syntetyczne w nioski idą zbyt d a leko. 16 Główne jednak oskarżenie dotyczyć będzie nie pewnych cech w tórnych rozprawy, lecz jej podstaw. Te zarzuty to: 1) za poznanie faktu, że problem atyka języka m etaforyki odmienna jest od problem atyki języka niezm etaforyzow anych " opisów ; 2) opuszczanie podstawowego ogniwa, pojedyńczego utw oru (a naw et różnic rodzajowych), w przejściu od analizy indyw idu alnych obrazów do ogólnego sądu o poecie. W konsekwencji, po pierwsze, staw iane byw ają obok siebie i badane tą sam ą techni ką odrębne konstrukcje (por. np. rozbiór fragm entów ze Zwoło na i ze Stygm atu na s. 120, gdzie do porównania i do opisu przym ierzane są jednolite k ryteria) —* bo, w gruncie rzeczy, Wykę nie ciekawią szczególne cechy mowy przenośnej, f b d ru gie, zagubiona zostaje jednorazowa rola obrazowania wv danym utworze. Stąd ubogość problem atyki i błędne niejednokrotnie rozumienie m ateriału. Tak np. symboliczny opis przedśw itu („Pomiędzy świtem a nocy zniknięciem”, Quidam, s. 160 17), k tó r y z niejednego względu zajm uje w poemacie miejsce cen tral ne (por. rózdz. V, Sym bolika w opisach), Wykę zajm uje jedynie dlatego, że jest „udram atyzow any kolorystycznie” (s. 121) — ani słowa zaś nie usłyszym y o ponadplastycznej roli tego „udram atyzow ania”. Kiedy ' indziej pisze krytyk: „W efektach światła to dalej jest ważne, iż Norwid, k tó ry dla barw y nie zdobywał się na5 określenia słowne w ykraczające po wyżej przeciętnej wrażliwości, dla światła posiada określenia o w yjątkowej mocy. W Quidamie w półcieniu perystylu w idnie je «złoty posąg Cezarski, świecący, Ja k w m roku rannym poża rowa łuna», (pieśń IX)” (s. 126). Tymczasem w cytow anym p rzy kładzie pierwszym uzasadnieniem dla „w yjątkowej mocy”
świa-16 Por. recenzję W. B o r o w e g o , K sią żka o św iecie s z tu k i w poezji
Norwida, j w
17 W całej p rac y p ag in ac ja Q uidam a w edług p ie rw o d ru k u : C yp rian Norwid, Poezye, L ipsk 1863, s. 151—276.
128 Z D Z IS Ł A W Ł A P IŃ S K I
tła są późniejsze zdarzenia — przedstawienie w tórne „pożarowa łu n a” zapowiada kierunek rozwoju akcji (por. omówienie teigo porów nania w rozdz. IV). Można by się tu odwołać do uwag jakie z okazji książki Spurgeon o ¡Szekspirowskim obrazowaniu 18 w y głosił W. H. Clemen. Niemiecki anglista pisze w swym studium, że cel badawczy nie leży w pokazaniu skłonności, poglądów czy gustów danej, osobowości (Szekspira); obraz jest przede w szyst kim w ynikiem określonej „konieczności dram atycznej" (epic kiej , lirycznej). Podobnie ja k Spurgeon, również i Wyka nie do cenia determ inującej roli różnych elementów konstrukcyjnych i decydującego w utw orze sensu w ew nętrznej „celowości”. 19
3. O t e j p r a c y —
Najogólniejszą charakterystyką pracy byłoby określenie jej jako zorientowanej semantycznie i analitycznie.. Takiego sposo bu ujęcia domaga się sam przedmiot. Quidam należy do tych utworów, w których spraw y m yśli są w znacznej mierze roz w iązywane środkam i m etaforyki. Bezpośrednia zależność sposo bów i motywów obrazowania od tem atyki cywilizacyjnej jest,
być może, naczelnym problem em badawczym, jaki ¡podsuwa poe m at. Innym uzasadnieniem przyjęcia aspektu semantycznego (a więc podkreślającego znaczeniową, myślną stronę m etaforyki
nadrzędną wobec funkcji emocjorialno - wizualnych) będzie, uzasadniona chyba, próba opozycji w stosunku do dawniejszych dociekań na tym polu. Dlatego też np, problem sugestywności, którą dzięki obrazowaniu osiągają opisy, zostanie zaledwie dotknięty, natom iast rolę „wartościująco-symboliczną” po traktow ano jak najszerzej. Mimo zainteresowania swois
18 C. S p u r g e o n , Sha kesp ea re’s Im agery and W hat It Tells Us, C am b rid g e 1935.
19 M. R z e u s k a o bjaśnia to pojęcie w szkicu o Celowości w noweli P ru sa , Z legend daw nego E giptu, „Zeszyty W rocław skie”, 2 (1948), nx 4, s. 25—42.
O B R A Z O W A N IE W Q U I D A M I E 129
tym, poetyckim intelektualizm em metaforyki, praca opie ra .się na założeniu, że jest to „intelektualizm ” całkowicie poza- dyskursywny; co, oczywiście, prowadzi zazwyczaj ku rozw aża niu związków pomiędzy obrazam i i w zajemnem u ich uzupełnia niu się. Stąd Rzut ogólny, który się nie zatrzym uje nad łącznoś cią poszczególnych motywów, może służyć jedynie jako w pro wadzenie.
Wysoki stopień złożoności i intensyfikacji zabiegów przepro wadzonych w Quidamie żąda odpowiednio analitycznego opra cowania. W pracy nie unikano zbyt może drobiazgowych rozbio rów, obszernych cytatów. N iektóre fragm enty przytaczane b y w ały kilkakrotnie. Najczęściej usprawiedliwia takie postępowa nie zmiana w nastawieniu, w kącie widzenia, z jakiego się w da nym miejscu rozpatruje obrazowanie. (Tak np. „gorczyczne ziar no” raz służyło za ilustrację do rozdziału o paradoksie, kiedy indziej zaś było nieodzowne przy omówieniu motywów liturgicz- no - ewangelicznych.
Ściśle analityczny ch arak ter tej rozpraw ki oraz brak stu diów, które by pomogły w ustaleniu perspektyw historyczno-li terackich dla rozważanych tu zagadnień, zwężają w ydatnie za kres pracy. Obok wspomnianych, nieuniknionych ograniczeń, jest jeszcze dobrowolnie przyjęta postawa, kierująca uw agę ra czej na mom enty o znaczeniu ogólnym i nieco „pozaczasowym”, niż za pozycję pewnych zabiegów w ewolucji środków wyrazu.
Układ rozdziałów rozwija dowodzenie od sform ułow ań b a r dziej oderwanych do szczegółowszych. R zut ogólny dotyczy n a j częstszych sytuacji, w jakich się pojawia obrazowanie, i rozpa truje jego funkcje niezależnie od jednostkowych stru k tu r i mo tywów. Najbardziej znamienne dla Quidama konstrukcje m eta foryczne omówiono w Strukturach. N atom iast rozdz. IV poświę cony jest już pojedyńczym .przedstawieniom w tórnym i zasa dom ich doboru. Jako oddzielna całość wyodrębnione zostały uwagi o symbolicznym opisie ze względu na zasadniczą rężność tej w ersji obrazowania. P racę zamyka streszczenie najw ażniej szych wniosków (VI).
130 Z D Z IS Ł A W Ł A P IŃ S K I II. RZUT OGÓLNY
Wiele trud u kładzie Norwid w takie uporządkowanie m ate riału, które by ludzi, rozgryw ające się zdarzenia i tło podało czytelnikowi nie za pośrednictwem pobieżnego streszczenia, lecz przez pokazanie ich zachowania się czy wyglądu. Ta powszech nie w epice stosowana metoda napotyka w Quidamie na poważne przeszkody, jakim i są rozległość tem atyki i ambicje historiozo ficzne poematu. Aby udowodnić swą praw dę poetycką naocznie, przeprow adza więc autor szczególny montaż, cały system at wy cinków. Ja k na przykład przedstawić przewlekłą wędrówkę bo hatera? Na miejsce często w takich przypadkach stosowanej ogólnikowej relacji daje Norwid opis szczegółowy, ale kilku zaledwie etapów pjdróży. Podobne zadania spełnia charaktery styka drobnego gestu, sposobów intonacji czy przytoczenie bła hego fragm entu rozmowy.
Owe drugorzędne pozornie elem enty opisu i narracji uzyskują w Quidamie wagę oraz głębszy sens przy widocznym udziale obrazowania. A utor wprowadza metaforykę, kiedy typowe fakty zam ierza ukazać z całą sugestywnością i kiedy odsłania w nich wartości symbolu.
Z ak lęty z d a się w m istrz a sw ego ruchy, N a cień zza -Styksu m oże zbyt lękliw y, N a m ę ża nazbyt p rze jrz y sty — ja k duchy. —•
(185)
G estykulacja Barchoba, styl jego obejścia, wielce charaktery styczny dla postaci tego Żyda i dla reprezentow anej przez niego,
pogrobowej niejako, k u ltu ry — wszystko to zostaje podchwy cone porów naniem , które mówi już samą swą stru k tu rą niedo kończonego zestawienia („Na cień [...] może zbyt lękliwy, Na męża nazbyt p rzejrzy sty ”).
Inny fragm ent:
Pom iędzy św item a nocy zniknięciem P łom ienne blaski różow e z m rokam i W alczą, ja k cnota z św iata tego księciem ,
O B R A Z O W A N IE W QU I D A M I E 131
M dławe, lecz ufne, choć w ciąż je coś m am i. Pom iędzy św item a nocą je s t chw ila, G dy hoże łuny z czarnym i k rep a m i Błądzą, aż b y stry prom ień je przesilą. O statnia gw iazda w tedy w niebo tanie, A słonce ru d e sw e wynosi sk ro n ie -— I periodyczna p a m ią tk a stivorzenia
W ciąż od P ańskiego k reśli się skinienia. —
(ISO)
Symboliczność opisu, który zawiera jakby w stępną tezę poe matu, mówiącego o m oralno-religijnym podłożu przełomu cywi lizacyjnego, zaznaczona zostaje przede w szystkim porównaniem („jak”). Sam wreszcie opis, to także przecież zabieg m etafory- zacji — tyle, że nie na płaszczyźnie słownej lecz tem atycznej.
Pierwszą, najłatw iej uchw ytną intencją Quidama jest dać przekrój rozkładającego się świata starożytnego i rodzących się sił chrześcijaństwa, dać „genealogię teraźniejszości”. Raz po raz, różnymi drogami sugeruje Norwid, że przedstawione spraw y ważne są nie tylko dla przeszłości, ale i dla dziewiętnastowiecznej współ czesności; co więcej — dla wszystkich czasów. „Przypowieścią” ma być Quidam. Przy w ypełnianiu tego program u, sform uło wanego w w yjątku z listu do Z. K., pracują liczne zabiegi, mię dzy innymi obrazowanie.
Niekiedy ponadczasowe ujęcie przeprowadzone bywa przez pokazanie — środkami m etaforyki — działania ludzkiego w nie
zmiennych i trw ałych dla Norwida kategoriach, np.: religii i uczuć rodzinnych. Nieznany chrześcijanin, ogrodnik Gwido, broni swej spraw y przed pretorem i ludem rzymskim:
To. m ów iąc, pojrzał z ty m sk ą p stw em anioła, ! Z jakim , chleb łam iąc w ubogiej rodzinie,
Spogląda ojciec, żali co n ie ginie, Im chętniej dając, uw ażniej dokoła — —
(183)
Inna technika w ysnuw ania szerokich wniosków i wzboga cania przypowieści o cechy refleksyjności zasadza się na wpro wadzaniu rozbudowanych dygresji. W dygresjach swobodnie się
132 Z D Z IS Ł A W Ł A P IŃ S K I
już może rozprawić Norwid z pochłaniającym i go problemami. Może to robić wprost, bez uciekania się do medium opisu czy narracji. Poetycki nie zaś dyskursyw ny walor nadaje tym roz ważaniom — także m etaforyka. Oto służąca Egipcjanka, ucie leśniająca w ew nętrzne piękno, w ywołuje dalekie skojarzenia. Kpiąc z historycznego prawodpodobieństwa •— rozmyślania są przypisane bohaterowi utw oru — przem ienia autor owe własności duchowe na alegorię, skierowaną w równej mierze przeciwko cza sowi „gdy nieraz krw i gorącą strugą cucono rzesze na cyrku znu dzone”, co i przeciw latom „za panowania P anteizm u-druku”:
Tę piękność w szakże, oo z p rz e ta rte j szaty W yzierać zw ykła, m ija ł Rzym bogaty; A reto r, fałszerz d a ru i uczucia,
K ry ł ją w m istern ie kw iecone zepsucia —■ I ledw o dostrzegał ja k i Greik — atoli G rek, gdy p o stra d a ł G recję, więc, co boli,
• N ie m a ją c ziemi, zna, że gdy b ra k kraju,
O jczyzna dw akroć w iększa sięga ra ju ! —
Rzym w E stetyce b y ł już, ja k za w iele W ieków G allow ie w błotach sw ych być m ają, Albo Anglowie — gdy przypuszczę śmiele, Że ci n a p rzy k ła d św ia ta s te r trzym ają, I tw orzą sobie R zym y ja k ie nowe, I sm ak i piękność w edle siebie głoszą, N ie d ra m a ty c z n ą — lecz bóstw o jałowe,, W k tó ry m n ie chodzą żyw i — k tó re noszą
J a k fasces — słow em coś, co je st niezd:rowTe •— —
(187)
N aturalną, ogólnie uznaną rolą obrazowania jest przydaw a nie zmysłowych uroków widzialnemu i dotykalnemu światu. Quidam wiele zawdzięcza tej właśnie funkcji metaforyki — ona daje opisom moc ew okacyjną, której doznajemy przy lek tu rze „filozoficznego” poematu.
K w iatów w eń izbę n apełniła całą — Słońce plam am i w tę i ową stronę Na ściany biło nim fom w m o d re oczy,
O B R A Z O W A N IE W QUI D A MI E 135
Do złotych prom ień nioisło im w arkoczy, L ub m alow ane, niem e usta grzało.
(231)
M etaforyzacja działa w tym opisie z ukrycia lecz skutecznie. Urok sceny kryje się w zamierzonych sprzecznościach i niekoń- sekwencjach: nimfy są na pozór ożywione, słońce oślepia im oczy, a równocześnie przypomina autor „malowane, nieme u sta ”.
*
* *
Okazję zatem do wprowadzenia obrazowania bywa w Quida- mie: 1) zam iar nadania obserwacji znaczenia a) reprezentacji łub b) symbolu; 2) próba wykroczenia poza ograniczenia histo ryczne — co osiągane jest m. in. przez: a) m etaforyczne ujęcie przedmiotu w kategorie absolutne lub b) refleksyjne dygresje z udziałem metaforyki; 3) intencje odtworzenia sugestywnego materialnego podłoża, dekoracji dla ukazania starożytnych na właściwym im tle.
Takie jest — brane w oderwaniu od szczegółowych s tru k tu r i różnorodnych motywów w obrazowaniu, w oderwaniu od w za jemnych związków między obrazami i w ynikających stąd no wych znaczeń i funkcji — ogólne miejsce m etaforyki wśród in nych zabiegów zastosowanych przy konstrukcji „przypowieści”.
III. STRUKTURY
/
Wydaje się, że nie tylko motywy czy sposoby w prowadzania m etaforyki ściśle się podporządkowują ogólnej koncepcji utw o ru. Już sama budowa obrazu — taki a nie inny ty p rozw inię tego porównania, peryfrazy, personifikacji, samo jego ujęcie na sposób paradoksalny lub ironiczny — uw arunkow ane jest w znacznej mierze tem atyką Quidama i ¡gatunkowymi cechami epiki filozoficznej. Przytoczone s tru k tu ry w ybrane zostały do
134 Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I
analizy właśnie ze względu na ich pokazowy, bezpośredni udział w kształtow aniu problem atyki cywilizacyjnej poematu.
Omawiane zabiegi należą do dwu różnyęh grup. Porównanie, peryfraza czy personifikacja są niezbędne przy kreowaniu m eta
foryki i to jest ich podstawowa rola. Inaczej paradoks lub iro nia: nie m ają one wyłącznego zastosowania w obrazowaniu, łą czą się z fabułą, postaciami, komentarzem itp .; same zaś, co n a j ważniejsze, nie są dostatecznym w arunkiem powstania obrazu.
1. R o z w i n i ę t e p o r ó w n a n i e
i '■ ".
Zgodnie z tradycją, celem porównania tzw. homeryckiego po w inien być efekt swobody epickiej i poczucie długiego oddechu. Poza tym ma ono dać w izerunek w m iarę podniosły i malowni czy. Najlepszą ilustracją służy Homer:
* J a k ognistym Z eu sa uderzony gratem
Z ogrom nym dąb na ziem ię w ali się łoskotem, P ełne pow ietrze sia rk i przykrego zapachu, A bliski w idz srogiego zam achu
Og tuszowy za sta je od ognia i trza sk u :
T ak nagle w ielki H ek ta r u p a d a na p ia s k u ...2(1
Norwid „intrygi i węzła dramatycznego właściwego powieś ciom wielce się tu w ystrzegał” (153), mniej go pochłaniał ruch m aterii, więcej ciekawił ruch myśli i sumień. Stąd rozwinięte porównania, które by się zatrzym yw ały na czysto zewnętrznym podobieństwie, są w Qidamie rzadkością. Przew ażają inne od m iany:
(...) Poczęła k w iató w dziwić się ozdobie.
Co ja k o se n n e dyszały m otyle
N a stru n a c h p rętó w — ta k pieśni są w grobie Poetów w s tru n y lir pozaklinane.
K w itnąc, acz ciche i niezrozum iane. -—
. (229)
O B R A Z O W A N IE W Q V I D A M I E 135
Złożona budowa charakterystyczna jest dla utworu. Pierw szy stopień porównania („Co jako...”) zestawia zbieżności wizualne, drugi („tak...”) —■ uzupełnia obraz aforystycznym stwierdzeniem, sformułowanym przy udziale przenośni. Stała p rak ty k a Norwi da: wybiec daleko poza punkt w yjścia, zawiązać dalekie połącze nia, gdzie przedstawienie w tórne jest nie tylko objaśnieniem przedstawienia głównego, ale ma również w artość samo dla sie bie, jako wzbogacające u tw ór o pew ne praw dy ogólne, ujęte środkami poezji:
Spadł w nie zwój pism a, śc ierając się iz ścianą, I spoczął w m roku, ja k orwa, co leżą
W cieniach, czekając póki nie zdstamą O ddani rzeczom, d o k tó ry ch należą, A w tedy będą roaw iai i sitaną.
(176)
Sugestia swobody, pewnej nie-konieczności, w ywołana roz miarami, szczegółowością, z jaką się rozwija drugi człon zesta wienia, i odległością znaczeniową rozpościerającą się pomiędzy obu przedstawieniam i — podana jest z całkowitą wiernością wo bec odwiecznych sposobów epiki. To poczucie obfitości łączy się jednak w Quidamie, jak wspomniano, nie z plastycznym za pleczem, ale z myślowym. Szerokie porównania prowadzą nie tyle ku nowym malowidłom, ile ku powszechniejszym znacze niom.
2. P e r y f r a z ą
Peryfrazę tu się pojm uje szeroko (nie wdając się w rozróż- \ nienia przeprowadzone przez Skwarczyńską 21). Jej zakres obej
m u je „omówienie” i „opisanie”. Tak rozumiana peryfraza nie jest w prawdzie w Qidamie zabiegiem szczególnie pospolitym, je st jednak zabiegiem o specjalnej funkcji. Norwid na swój ra
21 S. S k w a i c z y ń s k a , W stąp d o n a u k i o literaturze, t. 2, W a r szaw a 1954, s. 256—258.
136 Z D Z IS Ł A W Ł A P IŃ S K I
chunek nie bierze praw ie nigdy tego tropu. W bezpośrednich wypowiedziach autora znajdziemy go niewiele. Czasem zbliża się tak blisko potocznych form mowy, że przechodzi niemal n ie zauważenie:
J e s t coś w śród w ielkich m ia st (...) Co w ypogadza lub zachm urza czoła (...)
(156)
Niekiedy, przeciwnie, połączona z innym i zabiegami, pery- fraza nabiera mocy, którą rzadko przypisujem y temu chwytowi. Zam iast zdania „w czasie, gdy dla rozrywki zabijano”, daje Norwid stwierdzenie, które równocześnie analizuje i osądza wy- rażane fakty:
Czasu, gdy n ie ra z k rw i gorącą stru g ą Cucono rzesze na c y rk u znudzone.
(204)
Bywa przecie, iż ta stru k tu ra rzuca się w oczy w yraźniej. Bywa, że au tor stosuje ją, można by rzec, ostentacyjnie w w y powiedziach wprowadzonych do poematu osób — kiedy postaci mówią (piszą) same, lub gdy się referuje ich poglądy. „Syn A le k sandra” posługuje się peryfrazą w Zwitkach:
[...] M amże E p iru zostać Pigm alionem , Czy rzym skie jaszcze oglądać mogiły W ogrom nych łunach?
(166)
[...1 By s tr z e d z się e c h a -s łó w [ = p o e z jij 'i W inogradów
U pajających nie ty k a ć nad miarę.
(100)
Podobnie w rozmowie z Zofią, m iast abstrakcyjnego stw ier dzenia: „poznałem nauki różnych m istrzów ”, powie młody Grek:
[...] żem do tk n ął n iejednego zwoja
P ism i m oralnych p recep t m istrzów w ielu —
(211)
K rzyż zaś z aspektu pogańskiego społeczeństwa rzymskiego jest „znakiem linii dwóch przeciętych” (196).
O B R A Z O W A N IE W Q U I D A M I E 137
Przygodne zatem funkcje peryfrazy są takie: ukonkretnie nie („żem dotknął niejednego zwoja”) i ujęcie od strony osoby nieświadomej zjawiska, szukającej nazwy przez omówienie („znak linii dwóch”), które nb. wiąże się w cytow anym p rz y padku z symboliką „linii krzyw ych i prostych”.
Właściwą jednak, pierwszą rolą peryfrazy, najlepiej widocz ną w wypowiedziach bohatera poematu, jest nastrojenie tonu na klasyczną modłę. Omówienie przecie — to jeden z podstawowych czynników, które w naszym poczuciu budują poetykę staro ży t
nych. . *
3. P e r s o n i f i k a c j a
Na personifikację, u Norwida zabieg uprzyw ilejow any, n a trafiamy. w Quidamie co krok. „Cyprysy milczą” (157), „biust złocony... chyłkiem pogląda” (157), „słońce rude swe wynosi skronie” (160) i tak dalej. Co więcej, autor otw arcie inform uje czytelnika o* ty m zabiegu. W przypadku n ie całkiem na pierwszy rzut oka zrozumiałych „cichości'’, pojawia się odsyłacz: „wzięte jest postaciowo” (243).
Przy ożywianiu przyrody lub w ytworów ludzkiej um iejęt ności. personifikacja dzieli na ogół funkcje innych kategorii me tafory. Często' np. bierze udział w procesie nadaw ania opisowi charakteru symbolicznego j a k choćby w cytow anym na s. 18 fragmencie: „Pomiędzy świtem...” (160).
Ważniejsze bezsprzecznie jest ożywianie, uosabianie pojęć oderwanych. Nagromadzenie personifikacji w „Zw itkach” (mą drość, Roma, sztuka, 165 — 8) i Wprowadzenie we fragm ent 1. przez apostrofę do Mądrości świadczy, że Norwid wiązał ten za bieg, jak i peryfrazę, ze stylistyką starożytnych. Inaczej jednak
niż miało to miejsce przy „opisaniu”, uosabianie stosowane bywa powszechnie również w wypowiedziach odautorskich lub zrów nanych z sądem autora; w wypowiedziach o naturze zazwyczaj
138 Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I
Personifikow ane są m. in.: Piękność (187), poezja (-lira oży w iona, 273), Rzym (197, 209, 223), Grecja (197). Bardzo w y m ow ny szereg, który, jak widzimy, grupuje się wokół dwu mo tywów: 1) sztuki i 2) ducha narodu (dziejów). Jest to, oczywi ście, poetyckie przedłużenie koncepcji filozoficznych zbliżonych do idealistycznej szkoły niemieckiej. W struktu rze zaś Quidapna, personifikow anie abstraktów pozwala na ujęcie całości procesów w w ersji m aksym alnie skróconej i — jak w poniższym wycinku — • ukazującej mistyczny sens przemian, które m ają wartość
i historyczną, i wieczną: «
Rzlym w tedy sw ym isię Adrij& nem cieszył, M niej bacząc, co się m iędzy gw iazdy działo; Sto raz y na dzień b ak duchow i przeszył G reckiem u rzymsiki, w sw e go stro ją c ciało; Lecz najsw obodniej m ężniał sa m w tej sile, Co w olna m a rz eń sypia n a mogile; S ile w yższego coś m ającej może, Lecz przez zak ry te jej w idoki Boże.
(197)
Personifikacja pozwala także pokazać na inny sposób poza- indyw idualny charakter opisywanych zjawisk; współdziała ona, w końcowym efekcie, z tym i czynnikami, które spraw iają, że Quidam staje się poem atem poświęconym nie jednostkom lecz raczej mechanizmowi pewnych faz historycznych:
[...] Ja k b y ta m przeszedł jeden z onych sm utków , Co od nikogo n:ie zależał —
A ni należał kom u — owoc skutków ! —
(273)
Sm utek, jeden ze stanów psychicznych, odłączony zostaje od swego podłoża, przeżywającej go osoby ludzkiej. Aby lepiej uzmysłowić jego n atu rę powszechną i zdeterminowaną przez
epokę, zamienia go autor w byt samodzielny.
Personifikacja zatem, kiedy przydaje człowieczych cech przy rodzie czy dziełom sztuki, nie odbiega daleko w swej funkcji od
O B R A Z O W A N IE W Q U I D A M I E 139
innych typów metafory. Odrębną natom iast rolę pełni przy ucie leśnianiu pojęć abstrakcyjnych. Tu, w specjalny i bezpośredni sposób, służy ta figura problem atyce cyw ilizacyjnej Quidama.
4. P a r a d o k s
W Quidamie, pośród najrozm aitszych jego elementów, po w tarza się układ odwrócony, w stosunku do powszechnie przy jętego staw iający spraw ę odmiennie, pokazujący jej w ew nętrzne sprzeczności i niespodzianki. Tutaj zajm uje nas paradoks w y łącznie w tym zakresie, w jakim się on splata z obrazowaniem. Oba główne motywy: nowych sił chrześcijaństw a i cywiliza cji pogańskich, przynoszą niejednokrotnie obrazy o konstrukcji paradoksu. Oto grupa pierwsza, osnuta na temacie chrześcijań stwa:
[męczennik] p o -n a -śm ie rtn ą nbłóoząc ju ż ¡siłę, Co zw ija topór ja k k a rtę u księgi
Z nanej — n a sikrzypoów sm yk zam ienia piłą; A w nderozwity róży p ąk obcęgi.
(182)
Są .to rzeczy znaczeniowo od siebie odległe: topór i karta, piła i smyk, obcęgi i pąk, świadectwo aktu to rtu ry i elem enty rozkoszy estetycznej. Dla wyrażenia niew yrażalnej siły psy chicznej męczennika zestawiono je, w brew zdawałoby się n atu rze porównania, właśnie ze względu na krańcowe nie-podobień- stwo. Taka jest pierwsza, główna zasada wiążąca. A jednak piła i smyk, czy topór i karta, mają jakieś cechy wspólne — podo bieństwo zewnętrzne. Taka jest druga zasada łączenia. Zatem:
pewne .podobieństwo wzrokowe, przy najdalszym przeciw ień stw ie funkcji i sensu emocjonalnego, sta je się tu sposobem ko jarzenia przedstawień.
Przykład następny naw iązuje do> Pisma św.:
[...] G arezyczne ziarno liche i pieprzow e, Prochow i rów ne, k tó ry noga zwieWa;
140 Z D Z IS Ł A W Ł A P IŃ S K I Lecz w yżej serca u rasta, naci głową, I ta k się s ta je podobieństw em drzew a, Że p ta k niebieski gniazdo na nim m iew a.
* ( 2 0 6 *
Alegoryczny obraz doniosłych skutków „gorczycznego ziarna”' bierze za podstawę zjawisko równie powszednie, co i paradoksalne: „ziarno — jak mówi współczesny poeta (Adam Ważyk) — gni jący pod ziemią czarodziej” przem ienia się w drzewo. Niezwy kłość faktu przypom ina przyjęty przez Norwida czas teraźniej szy — nie, że drzewo kiedyś tam wyrośnie, ono rośnie w trybie przyśpieszonym, na naszych oczach. Kontrastowość zaostrzona zostaje rozwinięciem obrazu: W ziarno „prochowi równe, który noga zwiewa” i drzewo, na którym „ptak niebieski gniazdo m iew a”.
Z kolei grupa druga, tem aty związane z cywilizacjami od chodzącymi:
W spom nienie M aga było, jak tych rzeczy K osztownych, z m iasta spalonego w ziątych, K tóre dopełnia w zrok i p atrzy ć leczy: Posągow ta k ic h grom am i pociętych Nie zapom inasz, ja k roboty w łasnej, I ja sn y ci ich k sz tałt, gdzie był niejasny, A ciem ny ówdzie, gdzie w pełnej tir w ał sile; W sposób, że ileś w łożył w nie, znasz tyle.
( 2 0 3 )
Przykład pierwszy ilustrow ał typ obrazów układanych w pa radoks dopiero przez zestawienie obcych sobie elementów. We fragm encie drugim zużytkował autor gotowy, zaczerpnięty z przyrody, paradoksalny fakt i obdarzył go zaletami alegorii. W ostatnim , trzecim przypadku, podobnie jak w poprzednim, zaskakujące zjawisko mamy już dane; tyle, że jest ono psy chiczne. W ykorzystał go też autor nie dla alegoryzacji, lecz dla porów nania z inną reakcją myślową: ujrzał Norwid podobień stw o między postawą przyjętą przez „syna Aleksandra" w obli czu wspomnianego Maga, a postawą, jaką zajęlibyśmy wobec re konstruow anej w w ydbraźni rzeźby antycznej. Nieuchwytność
O B R A Z O W A N IE W Q U 1 D A MI E 141
in telek tu aln a Jazona; rys ¡martwoty w cywilizacji, którą przed stawia, jakaś jej nierealność; być może także przeczucie mło dego Greka co do konspiracyjnej działalności Żyda — spraw ia, że dla bohatera poematu łatwiejsze jest hipotetyczne odtworze nie tego, co w Magu nieznane, niż przeniknięcie tego — para doks — co! pozornie oczywiste.
Ogólny sąd o dekadencji tej fazy historii zam knął Norwid w czterech wersetach:
Czasu, gdy nieraz ¡krwi gorącej stru g ą Cucoino rzeszę nia ¡cyrku zniudzone, A rzadki w ierzył — i irza było m aże
W ierzyć, by kopać w izerunki boż-e! —
(204)
Peryfraza — powracająca później: ,,w człowieczej krw i się chłodzicie — szaleni!” (260) — poparta kom entarzem , także u ję tym w kształt paradoksu.
Cytowane w yjątki dostarczyły przykładów na realizację p a radoksu środkami porównania, alegorii czy peryfrazy. Zdarza się jednak, że to ujęcie przeprowadzane bywa nie w sam ym obrazie, ale w yjawia go dopiero późniejsze objaśnienie. Tak jest np. w symbolicznym („duch w rozpoczy”) opisie Placu (257) gdzie paradoksalną wartość tego symbolu odsłania posłowie:
„Gdy twierdzi naw et coś, to wstecznie przeczy. — ”
Dwa były typy budowy paradoksu (1. w obrazowaniu i 2. w komentarzu do obrazowania) i podobnie dwudzielnie przebiega podział m ateriału ze względu na znaczenie. W grupie pierwszej (tematyka: chrześcijaństwo) paradoks jest afirm ujący. Można by rzec, że sam siebie pochwala, zgadza się na istniejący stan rzeczy. Bywa akceptacją tak wielkiej, że aż paradoksalnej, siły duchowej męczennika lub mocy „gorczycznego ziarna”. Mieści się ten ¡zabieg w obrębie wielkich tradycji piśmiennictwa chrze
ścijańskiego — od Biblii, poprzez m istyków XVI i XVII w., po współczesnych nam pisarzy.
Inaczej w grupie drugiej. To schyłkowość, odwrócenie n a tu ralnego ładu w upadającym świecie, sprawia, że trzeba taką rze
142 Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I
czywistość ujmować w kategorie paradoksu ; paradoksu oskar żającego fakt, iż m usi się pojawić. Z najświetniejszym zastoso waniem owej odmiany spotykam y się w innym utw orze z kręgu
Quidam, w Spartakusie, gdzie staje się ona dla poemaciku pod staw ą kompozycyjną:
C ała już św iatłość w asza —■ N oc!-2
5. I r o- n i a
Podobnie jak paradoks, z którym pozostaje w bliskim związ ku, ironia jest dla Norwida narzędziem niezbędnym. W Quida- m ie według jej praw rządzą się różne „w arstw y” utworu. O ta kim właśnie, ironicznym przebiegu losów bohatera mówi się w poemacie bezpośrednio:
„N a ta rg u —■ 'konać — ja k w ojczyźnie
K onać — w yśm iew a się z sieb ie ironia. —“
(200)
Kiedy się ironia w m etaforyce przemienia na otw arty sar kazm, obraz bywa samodzielnym przekaźnikiem wzruszeń i są dów:
„[...] k tó rzy w ażą pyły Na szalach m yśli i są ja k mogiły E truskie, dzbanów pełni rysow anych,
Brązow ych złam ków, tudzież łzaw ić szklanych, W yschłych, zielonych po kroplach, co zgniły —
(211)
Również przy bardziej subtelnych odcieniach ironii obrazo w anie starczy za właściwą ocenę:
E le k tra sm u tek sk ła m a ła n a licach: P om ponius rę k ę pod ał je j leniw o;
I w dw óch — bez ognia — błyśli błyskaw icach — „B ądź m i szczęśliwy!*’ —
O B R A Z O W A N IE W Q U I D A M I E 14>
Metaforyczne „błyskawice” skompromitowane zostają rów nie metaforycznym określeniem: „bez ognia”. Wszystko to w e w nątrz jednej konstrukcji obrazowej.
Obok przytoczonej metody pospolicie jest stosowane w Qui- damie dopowiedzenie, k tó re spoza obrazu w skazuje na jego iro niczny sens. Oto dwa bliźniaczo ułożone p o rtrety A rthem idora i Zofii, kiedy się znaleźli w raczej kłopotliwej sytuacji. Obej rzymy w izerunek poetessy:
Zofia też, k tó rą, ja k Safo, na sikale G m in przyw ykł m niem ać w iszącą u liry Dłońmi, a rą b k ie m ledwo szaty n ikłej
. W nieodgarnięte zapląta-ną żw iry —
Czuła się w roli swej zachw ianą zw ykłej.
(196)
Ironia, co pokazuje, jak wzniosły kostium i maska przylegają nie zawsze dokładnie do postaci Zofii, w ydobyta jest głównie uwagą: „Czuła się w roli swej zachwianą zw ykłej”.
Te dwa analizowane sposoby ironicznego traktow ania obrazu miały swą ścisłą analogię w dwu kategoriach paradoksu. Nieco odmiennie będzie w przypadku, gdy ironiczna w artość m etafo ryki wynika z kom entarza, któ ry się odnajdzie w bardzo odleg łych partiach utw oru. U samego początku Quidama pojawia się hiperbolicznie nakreślona Wizja Rzymu:
A Romę m arzył podobną d o łu k u T ryum falnego, któ reg o ogrom y
U sam ych niebios swój początek biorą. L ub sam ych niebios sta ły się podporą.
(155)
Odpowiedzi, ironicznie wykazującej niesłuszność oceny u ję tej tą metaforą, nie szukajm y w najbliższym sąsiedztwie. Da ją dopiero utw ór przeczytany w całości.
System to niezwykle znam ienny dla poem atu z racji uzależ nień, jakie nakłada na pojedyńczy obraz, którego sens zawisł od wielu innych obrazów i zdarzeń. Na tym przykładzie widać, jak
144 Z D Z IS Ł A W Ł A P IŃ S K I
poszczególne elem enty utw oru objaśniają się wzajemnie i jak .głęboko w m aterii poem atu tkwić może indywidualne przedsta wienie w tórne — co już należy jednak do rozdziały następnego.
IV. MOTYWY W PRZEDSTA W IENIACH W TÓRNYCH .
Zdecydowana większość obrazów w Quidaviie montowana je s t nie tylko sama dla siebie, z powodu uderzającej zbieżności dwóch zjawisk, ale i z myślą o całości utw oru. Popularny wyraz zachwytu: „ach, co za celna m etafora”, ujawnia przekonanie czytelnika o udatności dokonanych przez poetę zestawień, w izo lacji od innych obrazów i zabiegów. Tymczasem autor, jeżeli w prow adza jakiś m otyw, to robi tak z kilku równocześnie po wodów, w śród których nakaz bezpośredniego podobieństwa by wa niekiedy — o czym mówiła już analiza rozwiniętego porów nania — drugorzędny.
Pożyteczne będzie odsłonięcie zasad, według jakich motywy w obrazowaniu są dobierane, i pokazanie funkcji określonego wyboru.
1. F u n k c j e k o m p o z y e y j n e
K iedy w Quidamie znajdziemy taki obraz ogrodu:
[...] i różnie zielenie
Rozlicznych krzew ów , co m a ją stosow ny T on zieloności do kw iatów sw ych blasku, Często i zapach, ja k p rzek ład dosłowny —
(176)
— możemy wówczas być pewni, że to ogród poetki. Obrazowa nie zapowiada właścicielkę „zieleni” przecz w ykorzystanie przed staw ień w tórnych z zakresu profesji Zofii („zapach, jak przekład dosłowny”). Podobnie prowadzi Norwid do domu uczonego Ży da, Jazona Maga:
O B R A Z O W A N IE - W Q U I D A M I E
Noc była — księżyc w p rzystanek otw arty Szerokie sk ład ał prom ienie, ja k k a r ty K sięgi z głęboką uw agą czytanej. —
(220)
e • t
M etaforyka stw arza w takich w ypadkach właściwy k lim at miejsca, jakby promieniującego osobowością swego gospodarza 2S, i prowadzi naszą podświadomą uwagę ód motywów pobocznych (ogród, dom) ku naczelnemu tem atow i danej części poem atu (Zofia, Jazon).
Są również nieco inne funkcje, którym i darzy obrazowanie sąsiedni tekst. Na początku cz. IX pokazany zostaje
złoty posąg Cezairski, świecący Jaik w m roku rannym , pożarow a lim a.
(178)
To nie tylko intensywność światła, jakim połyskuje złoto, każe przyrów nać posąg do „pożarowej łu n y ”. M otyw»„łuny” an ty cypuje akcję tego fragm entu Qmdama — w ytoczony chrześci janom proces i grożącą możliwość męczeństwa, w ywołane rzeko mym nieuszanowaniem podobizny władcy.
Jeszcze wcześniejsza sugestia owego niebezpieczeństwa po jawi się już przy obrazie, gdy prowadziły chrześcijan rzym skie
szeregi, Do środka w koło meporządinie- z w ite, J a k cyrk, przenośny z okalnym i brzegi I oś m ający stanow ozo n ie wfcitę. T ą osią byli do pół obnażeni
Męże trzej, dobrże pow rozem śoiśnieni, Lecz onych ledw o w idziałeś niekiedy Czoła lub piersi nagośaią świecące,
W śród ch m u r zw ichrzanej dokoła czeredy —•
To w yjaw ione, to zapadające. ' .
I były one jakoby członkam i,
Co nieraz leżą na ay rk u d rg ają ce [...]
(173)
23 Por. na te n te m a t obserw acje W y k i , (C yprian N orw id..., s. 89—93) 10. R o c z n ik i H u m a n i s t y c z n e , t . V I , z. 1.
146 Z D Z IS Ł A W Ł A P I Ń S K I
Szczegółowe i konsekw entne rozwinięcie m etaforyki cyrko- wo-męczeńskiej, graficzne w yodrębnienie słowa „cyrk”, w ska zuje tym dobitniej, że w prowadzenie takich właśnie motywów nie jest uw arunkow ane podobieństwami wizualnymi. Norwid na wiązuje do ogólnej sytuacji wyznawców nowej w iary i przepo wiada przyszłe sceny.
Jest także przypominająca rola obrazowania:
[Żyd] in n y w kuczkę, ja k kotw ica Zw ił się [...]
(191)
„K otw ica” staje się zrozumiała na tle inform acji sprzed 15 wersetów: „Wędrowni męże zza wielkiego - morza” (190). Uza sadnieniem zaś dodatkowym dla wprowadzonego przy Elektrze m otyw u ptaka przed śpiewem, będzie wiadomość o dziewczynie jako aktorce:
A jaiko p taszę z gniazda, nim zaśpiewa, W ychyli głowę: z ta k im i ru ch a m i E le k try -d iw y w y ra sta ły lic a ; •
(227)
M etaforyka w obu przykładach wzbogaca nasze proste wi dzenie zjawisk przez odwołanie się do wiedzy, którąśm y za czerpnęli z innych obrazów i sądów.
Ja k dotąd, łączność obrazów ze sobą oraz ich rola kompozy cyjna były produktem ubocznym łączności myślowej. Inne n a tom iast miejsce przysługuje obrazowaniu, kiedy zadanie scale nia ¡pewnych części Quidama pozostaje niezależne od związków intelektualnych:
P o chw ili Zofia p rze p atrzy ła jeszcze P ergam inow y zw ój cały ja k długi, Z uw agą, z ja k ą baczne czynią sługi O szatę p an a, gd-y p ad a ły deszcze. X s k ry te w ścianie otw arłszy fram ugi, W a la b a stro w ą złożyła go urn ę,
T o rzekłszy: —- „kiedyś w yleję ja k stru g i W szystkie te ra z e m rap so d y p o ch m u rn e [...]”
O B R A Z O W A N IE W Q U I D A M I E 147
Cytowany w yjątek następuje po obszernym i doniosłym frag mencie, gdzie centralny je st problem służącej. Pierwsze p rzed stawienie wtórne, jakie się z kolei pojawia, fon „z uwagą, z jak ą baczne czynią sługi O szatę pana, gdy padały deszcze”. Tem at wcześniejszego odcinka zaciążył nad m etaforyką następnego. Ja k przebiega jednak dalszy ciąg obrazów? Oto m otyw deszczu („gdy padały deszcze”) w ywołuje skojarzenia i w najbliższym, nieza leżnym: od pierwszego porównaniu pojaw iają się „strugi” , by •znaleźć konsekw entne dopełnienie w epitecie m etaforycznym —
który odzyskuje tu swą świeżość — „pochm urne” (rapsody). Widzimy jak w niektórych partiach utw oru, obok właściwej akcji rozwija się i posuwa naprzód „dzianie się” obrazów. S tw a rza to nowe w arunki dla uzyskania jednolitości poszczególnych cząsteczek tematycznych.
* *
*
W Quidamie obrazy wchodzą w związki ze sobą i z innym i zabiegami. Powołują się na wcześniejsze zdarzenia, wiadomości, opisy i zapowiadają — późniejsze. Bywa, że obraz obrazow i od powiada, niby echo, po kilkudziesięciu czy kilkuset w ersetach;
zdarza się również, iż m etaforyka szyje jedność m niejszych od cinków.
Dla utworu, którego w ątła akcja służy jako pretekst i od skocznia innym sprawom, kompozycyjna rola obrazowania n a biera szczególnej
doniosłości.-2. F u n k c j a „a, r c h e o l o g i c z n a ’“
Przyw ykliśm y do zwrotu, że ktoś dziewczęta „jak rękawicz k i zmienia”. Norwid tę myśl wypowiada inaczej:
[...]w Rzymie,
Co p ie ry sa e dziew ki gw ałtem sobie niesie Z tsaitrum do dom — lu b ja k k o tu rn zm ienia Bez o b raż en ia i bez przeproszenia [...]
148 Z D Z IS Ł A W Ł A P IŃ S K I
Kiedy błędne ruchy młodego Greka podsuwają obraz drzewa porwanego n u rtem wód, nie są to wody bezimienne:
Od progów Zofii sy n A leksandrow y
• ' N iósł się ja k drzew o z posady W yrwane,
G dy A kw ilonem jest podejm ow ane [...]
(225)
Pam ięć afrykańskich posiadłości Rzymu pozwoli zrozumieć, dlaczego i „struś” znalazł się w śród takich rekwizytów, jak . „k oturn”, „Akwilon”, „zbroja ordzew iała”.
[słowa] k tó re su m ien io m
■ S ą ja k o m a rsk i żw ir s tr u s ia w nętrznościom , A ja k o zb ro ja o rd ze w iała kościom.
(256) ! i
Cieszyły się wziętością w starożytnym świecie teorie atomi- styczne, już w I w. przed Chr. inspirujące poezję Lukrecjusza. Dlatego też pojaw ia się w poemacie porów nanie zaczerpnięte z kręgu filozoficznego:
Bliżsi w szelako — ty c h przyjm ow ał [A rthem idor] z ra n a — T w ierdzili, że był w olnym ja k atom y [...]
(161)
Podziem nym n urteín Quidama, w jego obrazowaniu, płynie w ielka obfitość archeologicznych danych. Znajdą się tam relikty k u ltu ry m aterialńej, aluzje do filozofii i sztuki! -Oto niektóre
z nich: •
„Greckie, m edale” - (155), „luk tryum falny” (155), „pergaminu zw itek” (159), „atom y” (161), „dzida” (186), „k oturn ” (209), „ka ria ty d y ” (210), „Mars lub gladiator z zwycięską koroną” (220), „drew no do osadzania włóczni lub gry w kości” (231), „Ijaki” (do męczenia chrześcijan, 242), „Akwilon” (255), „włócznia” (255). „zbroja” (256), „łu k ” (260), „faunow ie” (266), „tragedie” (266), „fletnie” (266) itd.
Liczba cyw ilizacyjnych szczegółów unaoczniających epokę — opisy mieszkań i ubiorów, dzieł sztuki i ulic, rynków — pomnaża się o wszystkie te przedstaw ienia w tórne. Je st to doprawdy prqces mnożenia, a nie dodawania, bo motywy występujące
O B R A Z O W A N IE W Q U 1 D A M I E 149
w obrazowaniu m ają znaczniejszą siłę sugestii niż m otyw y skła dające się na niezmetaforyzowany opis. Oto jeden taki właśnie, niezmetaforyzowany, opis:
- . - ,
T erac a była m ozaiką w ysłana,
P rzed staw u jąca m odre p aw i stado. —
■ ' (¡76)
W dwóch w ersetach zam knięty zostaje w izerunek i piękny, i chferakteryzujący panią domu, i w ierny kolorytowi epoki. Po wróćmy przecie do przykładów cytow anych poprzednio. Tam widzimy nie tylko wiedzę o przedmiocie, ale równocześnie ule gamy wrażeniu, że ta znajomość starożytności weszła niejako w krew poem atu — kiedy, szukając najporęczniejszego porów nania, mówi Norwid: „jak koturn zm ienia”.
*
* *
Znaczny zakres spośród motywów, które się znalazły w obra zowaniu, określony został i narzucony prz«B tem atykę cywili zacyjną Quidama. Tem atyka oraz m e ta fo ry k a czerpią więc z tego. samego zasobu i to kształtuje większą trójwym iarow ość a także sprzyja poczuciu historycznego autentyzm u utw oru. Taka jest funkcja „archeologiczna” obrazowania.
- ✓
3. F u n k c j a w a r t o ś c i u j ą c o - s y m b o l i c z n a
* [Zofia i A rthem idor] ■
Poszli — za niimi w onie olejkow e I sz at szelesty, i cienie się wlekły,
J a k gdy w ia tr w ianie w p u stk i ogrodowe, G dzie sk w a ry p ierw ej p aliły i siekły — Lecz m iecąc liście, n ie odziew a w nowe. —
(178)
Z pozoru, porównanie jest proste, poświęcone" zjawisku zmy słowemu (potrójnie naw et zmysłowemu: „wonie”, „szelesty”, „cienie”). Doskonale jednak w yczuwamy — na tle całego
