R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X I I I , z e s z y t 1 — 1965
M A RIA JÓZEFACKA
KRYSTALIZACJE DRAMATYCZNE
(K O M E D IE M A R I I P A W L I K O W S K I E J - J A S N O R Z E W S K I E J ) *
O Pawlikowskiej niewiele się mówi w badaniach nad dram atem dwudziestolecia międzywojennego. Beztrosko zaliczywszy tę twórczość do tzw. „literatu ry użytkow ej” przyw ykło się sądzić, że to jedy nie margines w literackiej działalności „staroświeckiej młodej pani z K rakowa”. Cóż można bowiem mówić o dram atach tak rzadko przyw racanych scenie, o komediach, których subtelny, dowcipny dia log powinien być przede w szystkim „w ygrany”? Sięgając nieco w przeszłość, w czasy gdy Pawlikowską grano (i dyskutow ano zażar cie) można się przekonać, iż głosy pochwalne i krytyczne właściwie się równoważą i że w ielu w ybitnych krytyków widzi te sztuki w zgoła innym świetle niż przyjem ną komedię obyczajową. Ponadto istotne wydawało się pytanie, o ile ten „m argines” może być reprezenta tyw ny dla twórczości autorki K rystalizacji; dochodziło też zagadnie nie ustalenia praw poetyki Pawlikowskiej.
Są to tylko najważniejsze znaki zapytania, odpowiedzi mogło do starczyć jedynie głębsze wniknięcie w stru k tu rę dram atów . Rezygnu jąc z osobnego postawienia problem atyki postaci, zdarzeniowości, czasu czy języka ustalono system y nadrzędne, do których będzie się spro wadzać zagadnienia szczegółowe. Tak więc kolejno w kręgu komedii, melodram atu i dram atu poetyckiego ujaw nią się nowe funkcje i związki poszczególnych elementów — podporządkowanych określonym p ra wom h Odwoływanie się do wyznaczników gatunkowych będzie jedno cześnie sprawdzaniem relacji tych komedii do kontekstu historycz noliterackiego. Z konieczności uwagi te trzeba nieco ograniczyć, w y- punktow ując jedynie spraw y najistotniejsze.
* M aszyn op isy k o m ed ii M. P a w lik o w sk ie j-J a sn o r z e w sk ie j zn a jd u ją s ię w b i bliotekach: T eatru im . J. S ło w a ck ieg o w K ra k o w ie, P a ń stw o w e j W yższej S zk o ły
T eatralnej w W arszaw ie W w y d a n iu k sią żk o w y m : Z a l o t n i c y n ie b i e s c y , W arszaw a 1936. W szelk ie p o d k reślen ia w cy to w a n y ch fra g m en ta ch — m oje.
68 M A R IA J Ô Z E F A C K A
I. W KR ĘG U KOM EDII
Zjaw iskiem charakterystycznym dla komedii miłosnej jest pow ra canie tych sam ych postaci i sytuacji. Różnorodność układów sym etrii dram atycznej sprowadza się już nie do zm iany konfiguracji, ale do cieniowania w zajem nych od n iesień2. „Program ow ą” parę zakochanych otaczają stronnicy i przeciwnicy zazwyczaj „mocno stojący na zie m i”, podczas gdy kochankowie b u jają w obłokach. Zadaniem tych postaci jest konfrontacja kochanków z rzeczywistością, ściąganie ich na ziemię. Już w ty m początkowym konflikcie tkw i vis comica. Nie kiedy komediowy p unkt ciężkości przenosi się na stosunki między zakochanym i (Marivaux). Częściej jednak komizm omija tę parę i tym silniej uderza w stronę p rzec iw n ą3. Tak jest w większości dramatów Pawlikowskiej.
Tradycyjne ty p y komediowe, które się tu zjaw iają to: mąż i „bab- szty l”. Jakkolw iek jednak wszystkie one są ukształtow ane według określonego schematu, można zaobserwować w yraźną przem ianę ich funkcji. Początkowo postać męża reprezentuje wyłącznie schemat prze ciw wolności, przyziemność przeciw poetyckim wzlotom. Taki jest W iktor K rzeptow ski w Egipskiej pszenicy, Odbiecki w Zalotnikach
niebieskich. D emaskując ich z oskarżycielską niemal pasją autorka
zdradza skłonność do melodramatyczna,go podziału tna białe czarne.
Z biegiem czasu stosunek do tej postaci staje się coraz łagodniej szy. K ajetan w M rówkach i Norman w Babie-Dziwo to raczej bierne postacie poddające się naciskowi z zewnątrz. K ajetan ulega swej rodzinie, N orm an — reżimowi, którem u nie śmie się przeciwstawić. Tutaj Paw likow ska sięga po gotowy model męża-pantoflarza. W M rów
kach próbuje on bezskutecznie pogodzić dwie rozdrażnione kobiety
i wreszcie dostaje się mu od jednej i drugiej. W Babie-Dziwo Nor m an — zawsze lojalny wobec rządu — jest stale pom ijany ze względu na buntowniczość żony, a kiedy dzięki podstępowi Petroniki Vallida zostaje ośmieszona, on, znowu w brew swej woli, osiąga godność prem iera.
W yraźną m etamorfozę postaci męża obserw ujem y w najpóźniejszych komediach Popielaty welon i Dewaluacja Klary. Pogodzono tu do tychczasowe sprzeczne role męża i kochanka; mąż stał się tylko legal
2 P. G i n e s t i e r , L e the&tre c o n t e m p o r a i n d a n s le m o n d e , P aris 1961.
3 C h a ra k tery sty czn a dla P a w lik o w sk ie j n azw a ok reślająca św ia t w rogi m i ło ś c i to: „S k rzecząca p o sp o lito ść ”. „S krzecząca p o sp olitość ty lek ro ć razy szy d er czo o p ie w a n a ” — M. P a w l i k o w s k a , S z k i c o w n i k p o e t y c k i , [W:] P o e zje , W ar sz a w a 1958, t. II, s. 21.
K R Y S T A L I Z A C J E D R A M A T Y C Z N E M A R II P A W L I K O W S K I E J 69
ną w ersją amanta, a całe zagadnienie zostało przeniesione w' w ym iar łagodnego humoru.
Następny typ partnera w komediowej w ym ianie ciosów to „bab- sztyl” zjawiający się u Pawlikowskiej w coraz to nowych wcieleniach. Działa tu komediowe prawo usztyw nienia 4, postać ogranicza się do kil ku zaledwie zasadniczych rysów. Śmiech (zresztą raczej niew ybredny) budzi bezdenna tępota, wścibstwo i plotkarstw o starszych pań (np. sce ny, w których Zyta indaguje Goryczkę, panika na statk u wzniecona przez m atkę Mury, dobre rady Kseni z Mrówek). Cechy te uzupełnione rysem indyw idualizującym tow arzyszą babsztylom w całej twórczości Pawlikowskiej. Nie odbiega ona pod tym względem od zakorzenionej w literaturze tradycji „strasznej teściowej”. Pew ne novum stanow i w y raźna „mania niem ow ląt”, która je cechuje. Dla kochanków dziecko jest zagrożeniem ich miłości, jej „wrzeszczącą konkretyzacją”, dla babek, znajomych i nianiek stanowi ono symbol spokoju, porządku, stabilizacji. Komediowe spięcia powoduje bezpośrednio konfrontacja: z jednej stro ny entuzjastki dzieci cmokające i zachwycone, z drugiej — „same po wijaki, koronki, więcej nic nie w idać”. Już to czysto w izualne zestawie nie zawiera w sobie zarodki śmieszności; dołącza się tu jeszcze gest prze sadnej ostrożności i sygnał językowej kpiny, kiedy groźny „babsztyl” przemawia spieszczonym dziecięcym sposobem. Częsty u Pawlikowskiej protest wobec dziecka, które jest niepotrzebne, zaw&dza — przeradza się stopniowo w obsesję. Jej ostatecznym w yrazem staje się koszmarne państwo Prawii, gdzie szerzy się hasła płodności i „dobrej rasy ” oraz pierwotne, zwierzęce państwo mrówek. Dziecko jest więc dla babsztyli głównym atutem w walce z miłością, która jest czymś nowym i obcym w ich światku. Oprócz udziału w nurcie komediowym babsztyle pełnią istotną rolę w konstrukcji uogólnienia. R eprezentują one św iat „skrze czącej pospolitości” wrogi wobec wszystkiego, co niezwykłe i piękne. Sekundują im w tym liczne postacie drugoplanowe. Szukając m etody konstruującej ten cały światek trzeba wskazać spraw ę p o ety zacji5. Me toda ta — jedna z naczelnych u Pawlikowskiej — w nurcie komedio wym wiąże się z postawą przekornego demaskowania fałszywego patosu, afektacji i sztucznych uniesień. W arto tu może wprowadzić term in od rębny: poetyczność. Środkiem, który jej służy, jest przede wszystkim słownictwo i m etaforyka. Komizm w ygryw a się przez zachwianie pro porcji między przedm iotem a określeniem (superlatywy). Innym środ
4 Por. I. S ł a w i ń s k a , E g zeg eza k o m u n a ł ó w , op. cit.
5 M etoda upięk szająca, u w zn ioślająca. W prow adza często m eta fo rę, a le ty lk o w o d n iesien iu do k on k retu istn ieją ceg o w rzec z y w isto śc i d ram atyczn ej. O sta tecz n ie w ię c słu ży do ok reśla n ia p ostaci przez w sk a za n ie n a ich d y sta n s w o b ec o ta czającego św iata.
7 0 M A B IA J O Z E F A C K A
kiem jest m etaforyka naiwna, zbanalizowana. U Pawlikowskiej tym stylem mówią zazwyczaj dziewczęta-kolibry (Mura ze Skarbu w pło
mieniach, Lotka z Zalotników niebieskich). Ich słownictwo nawiązuje
do wzorca „wiochen” i „wypisów dla klas w stępnych” 6. Jeszcze większe usługi oddaje komedii m etoda poetyzacji przy kreow aniu pociesznych „n a tu r poetycznych” . Czy będzie to Idalia (Dewaluacja Klary) stw arza jąca sobie sztuczne zm artw ienia w braku rzeczywistych, czy domorosły w iejski „wieszcz” Kozłowski (Skarb w płomieniach — scena jego oświad czyn jest jedną z najlepszych w tym , słabym zresztą, dramacie), czy Zyta Zebrzydowiecka (Dowód osobisty) „rzucająca wokoło myśli jak k w iaty ” — są to niew ątpliw ie typ y najbardziej charakterystyczne dla komedii Pawlikowskiej.
Niekiedy autorka posługuje się parodią. Daje to doskonałe wyniki, zwłaszcza jeśli chodzi o dłuższe całostki: przemówienia (Baba-Dziwo), czy też utw ory wierszowane. Najcelniejsze z nich są piosenki „ludowe”
w Rezerwacie. .
W takiej w iejskiej śpiewce zasadę konstrukcyjną stanowi rym. Jest to nie tylko spraw a tzw. „rym ów częstochowskich”. Rym stanowi tutaj podstaw ę zestawienia najbardziej różnych zjawisk, prowadzi otwarcie do nonsensu („A u nas w polu pszeniczka złota, A nasz pan Com er ot w iera w ro ta”). Dodatkowy wreszcie czynnik potęgujący komizm to pa- negiryczny aspekt wierszyków, tym zabawniejszy, że przeniesiony w w ym iar absurdu.
Parodia u Pawlikowskiej jest zawsze włączona w ogólny system gro teski 7. Tak potraktow ano przem ówienia K saury w M rówkach i Valli- dy w Babie-Dziwo. W obu w ypadkach groteska zmierza w tym samym kieru n ku — do skom prom itowania reżim u Praw ii i państw a mrówek, do ukazania bezprawia dokonywanego rzekomo dla dobra społeczeństwa. Państw owotwórcze przem ówienia V allidy budzące podziw w jej oto czeniu, pokora Normana, b un t P etroniki i pycha Agatiki — to poszcze gólne ogniwa wspólnego łańcucha. W zdeformowanej rzeczywistości na plan pierw szy w ysuw a się postać dyktatorki. Jesteśm y świadkami, jak tw orzy się m it jej potęgi. Jednocześnie przez narastanie groteski w co raz dziwaczniejszych konfliktach obserw ujem y ostateczną kompromitację Vallidy. Jej rńiejsce zajm uje Norman — scena finałowa, gdy entuzjazm tłum u wynosi go do godności prem iera, świadczy, że jest to początek identycznego łańćucha w ydarzeń, jak w przypadku „baby-dziwo”. Gro teska służy tu ironicznem u uogólnieniu. Podobną metodę zastosowano
s Z a l o t n i c y n i e b i e s c y a k t II.
K R Y S T A L I Z A C J E D R A M A T Y C Z N E M A K I I P A W L I K O W S K I E J 71
w komedii Rezerwat. Łańcuch groteski służy, do utw orzenia „syntezy polskości”. Rezultat dem onstruje się zdum ionym oczom właściciela re zerw atu, Cornera. Kolejno zaczynają grać poszczególne elem enty — nie m al każdy rekw izyt m a „swoją” scenę. P iętrzą się sytuacje oparte na ' „polskim obyczaju”. Mamy więc i dyngus, i turonia, i pisanki, i dożyn
ki. Efektowne są także sceny w ykorzystujące trad y cję literacką — Zo sia, która wbiega po desce do pokoju, w ędrów ka po m aliny (Laura i Fi
lon), grzybobranie. W zajem ny układ poszczególnych elem entów jest
alogiczny, zburzono naw et zasadę jedności stylowej. W szystkie jednak m ają wspólną m otywację — zjaw iają się, by skonstruować sztuczną polskość. Sprężyną ożywiającą cały mechanizm jest p r z y p a d k o w o ś ć — im większe zaskoczenie, tym lepsza zabawa. D eform acja nie dotyczy zresztą konkretnej rzeczywistości, ale jej modelu — w ty m też zakresie działa uogólnienie.
Działanie m etody łańcucha groteskowego zaobserwować można głów nie w zdarzeniowości. Na mniejszą skalę w ykorzystuje ją dialog. W strukturze językowej bardziej charakterystyczna jest „technika pla m y” 8, niespodziewanego w ybuchu dowcipu w pozornie zw ykłym kon tekście (w ten sposób skonstruow any jest dialog Zalotników).
Wynalazczość Pawlikowskiej, jeśli idzie o komizm sytuacyjny i do wcip słowny, jest niewyczerpana. Przykładow o w ymienić można R e
zerwat. Od scen opartych na qui pro quo słownym, w ykorzystujących
nieporozumienie (sprzyja tem u fakt, że C om er nie zna polskiego języ ka), czy nakładające się szeregi słowne (scena z roztargnionym dokto rem, am atorem staroświecczyzny), po sytuacje sceniczne w ykorzystują ce gest, ruch (np. tłuczenie pisanek), znaleźć tu można także wiele sta rych, ogranych chwytów komediowych (przebieranie się), które w no wym kontekście w atmosferze rosnącego absurdu włączone zostają do ogólnej zabawy. Potęguje to jeszcze wrażenie tego rozkosznego pêle-m ê le, jakim jest Rezerwat.
Ogromną rolę pełni dowcip słowny — działając na zasadzie „pla m y” w kracza niespodziewanie, rozładowuje napięcie, ożywia dialog i na daje mu żywsze tempo. Jest to szczególna cecha dialogu Paw likow
skiej ów stały „podskórny” n u rt dowcipu. Znajduje on niekiedy uzu
pełnienie czysto teatralne (gesty), czasem podany jest w form ie refleksji, często bywa oparty na dwuznaczniku, kalam burze czy niespodziewanym zestawieniu. Odrębną grupę stanowią powiedzenia w yzyskujące dźwię kową stronę w yrazu i — charakterystyczne dla autorki Zalotników — rozbijanie stałych zestawień frazeologicznych.
8 T ech n ik a p la m y d ziała n a zasad zie k o n tra stu i n iesp o d zia n k i. S zczeg ó ln ie u p rzy w ilejo w a n ą fo rm ą sta ją się tu p aradoksy.
7 2 M A R IA J Ô Z E F A C K A
Dowcipy tw orzy się też przy pomocy specjalnych konstrukcji skład niow ych — najczęściej są to zdania paralelne, nakładające się na siebie. P rzy analogicznej konstrukcji każde następne zdanie jest zaprzeczeniem poprzedniego. K onstrukcja taka prowadząca do nonsensu przysługuje przew ażnie babsztylom. Kochankowie stoją poza śmiesznością, ich wypo wiedzi. podporządkowane są innym prawom.
W konstruow aniu komediowego świata Pawlikowskiej znać bagaż odziedziczony po komedii schyłku XIX wieku. Trzeba tu zarejestrować liczne rzesze postaci „zasiedziałych” w tradycji: pantoflarzy, podstarza łych zalotników, zarozumiałych głuptasów, roztargnionych uczonych, w iernych służących, zalotnych subretek, wreszcie „strasznych” ciotek i teściowych. W tych „niższych rejonach” działa onomastyka kompro m itująca, np. W iktor K rzeptow ski (bynajmniej nie zwycięzca), Podko- w icki, Regina Faw rońska itd. Nie bez uzasadnienia wywodzono tę me todę Paw likow skiej od Bałuckiego — jest to jednakże podobieństwo po wierzchowne, ponieważ tradycyjne zagrania pełnią u Pawlikowskiej zupełnie nową funkcję.
Komizm konstruuje cały świat „skrzeczącej pospolitości”, szyderczej brzydoty; świat, w którym miłość jest niepożądanym gościem. Pasja, z jaką autorka oskarża wszystkich, którzy stoją na drodze zakochanych, nie ma swych źródeł ani w m oralizatorstw ie, ani tym bardziej w za angażowaniu społecznym 9, lecz w koncepcji poetyckiej. Rzeczywistość komediowa nie rozw ija się, n ie zmienia (nieśm iertelny ród Zebrzydo- wieckich). Podporządkow ana grotesce czy ironii staje się głównym
p artnerem w konflikcie dram atycznym .
Istnienie św iata komediowego służy także metodzie przypływów i odpływów napięcia 10, Odpływami są bowiem sceny zabawne, w dia logu dowcip, k tó ry potrafi rozładować najbardziej ponurą atmosferę. Postacie z tego kręgu rzeczywistości ciągną za sobą od początku do końca niteczkę śmiechu, wywołanego czy to ich udziałem w dialogu, czy też zdolnością prowokowania komicznych sytuacji.
W stru k tu rze słownej dowcip działa przeważnie na. zasadzie metody plamy, a także na zasadzie piłeczki ping-pongowej. Technika szermierki słownej odziedziczonej po dialogu komedii salonowej 11 przybiera u P a wlikowskiej niekiedy szczególny charakter. Przyśpieszenie kolejnych
9 S u g e stie recen zen tó w : M iller, P ia seck i.
10 P or. I. S ł a w i ń s k a , E g z e g e z a k o m u n a ł ó w , op. cit., s. 206. U P a w lik o w sk iej zja w isk o to w y p ły w a ta k że z is tn ie n ia d w óch odrębnych i w ro g ich so b ie rzeczy w isto ści. „ P r z y p ły w y ” za leżą od tego, k tóra z n ich bierze górę w starciu.
11 Por. za g a d n ien ie „ c r iss-c r o ssin g ” u G irau d ou x. L e S a g e , J ea n G irau dou x.
K R Y S T A L I Z A C J E D R A M A T Y C Z N E M A R II P A W L I K O W S K I E J 73
i---;---ripost powoduje jakby odciążenie słów od znaczenia, a w konsekw encji spiętrzenie nonsensu.
Igranie znaczeniem, dźwiękiem, niem al „barw ą” słowa nadaje dia logowi autorki wdzięk i lekkość, to co Starow ieyska-M orstinow a nazywa przebywaniem „sur glaciers de l’intelligence” 12. Paw likow ska potrafiła znaleźć nowy odcień m arivaudage’u i pod ty m względem' nik t w dw u dziestoleciu nie może się z nią równać. Tym bardziej, że owa pozornie beztroska paplanina jest podporządkowana naczelnym założeniom sen su poetyckiego.
II. W STRO NĘ M ELO D R A M A T U
Postacie kochanków oczyszczone ze śmieszności, ocalone od defor macji w yłam ują się z ram świata komediowego. Zanim dojdzie do hap- py-endu bohaterowie muszą pokonać przeszkody, jakie im staw ia „skrze cząca pospolitość”. Tym bardziej, że miłość u Pawlikowskiej rzadko jest legalna, praw ie zawsze kobieta związała się już z kim innym. Więzy te można podeptać dla praw dziw ej miłości, która stanowi jedyne praw o i jedyną wolność. Ludzie dla siebie przeznaczeni muszą się odnaleźć, a w tedy „biada temu, co im staje na drodze”. Postaw a takiego relaty wizmu mogła być uzasadniona jedynie wobec określonego kształtu rze czywistości. Schemat ten kusił możliwością udowodnienia słuszności bo haterów wbrew całemu światu i normom moralnym. Był to schem at m e- lodram atyezny 13.
Pod płaszczykiem psychologizmu, w masce łagodnej kpiny melo dram at powracał na sceny dwudziestolecia. Sprzyjał m u „klim at dan cingu”, pozycję tę umocniła modna wówczas niezwykle na Zachodzie
psychoanaliza miłości. Z powodzeniem grano w Polsce dram aty
H. R. Lenormanda, J. J. Bernarda. Pawlikowskiej model ten posłużył do konstruowania konfliktu dramatycznego. W pierwszych zwłaszcza utw o rach istnieje w yraźny podział postaci na białe : czarne. W okresie póź niejszym ten kontrast został nieco zatuszowany, ale autorka 'Baby-Dziwo nadal wykazuje skłonność do przejaskraw ień.
Główną postacią w konflikcie dram atycznym jest zawsze kobieta. Otacza ją w yraźna sym patia autorki; zrozumiałe jest zatem wybielanie, idealizowanie tej postaci. Służy tem u starannie stopniowane uwielbienie, które przejaw ia się w wypowiedziach „orszaku” (kochanek, wielbiciel,
12 Z. S t a r . o w i e y s k a - M o r s t i n o w a , L ilk a , [W :] Ci, k t ó r y c h s p o t y k a ł a m , K raków 1962, s. 120.
13 W yróżniki m elod ram atu por. I. S ł a"w i ń s k a, T r a g e d ia M ł o d e j P o ls k i ,
74 M A K I A J O Z E F A C K A
przyjaciele, służący). N awet obóz w rogi bohaterce przyznaje z pewnym zażenowaniem, że to „św ięta kobieta”. Zważywszy niekiedy dość dwu znaczną rolę tej postaci — pochwały w ydają się nieco przesadzone, pa su ją jednak do melodramatycznego schematu. Zasadniczą cechą boha te rk i jest jej dobroć. Zaczyna tu działać patos „tkliw ych uczuć”, sen ty m en taln y model czułego serduszka. Dobroć bohaterek polega na tym, że nie chcą s p r a w i a ć c i e r p i e n i a . Bierna szlachetność jest przy- cżyną, że postacie te nie działają bezpośrednio, stać je najwyżej na opór. „Skrzecząca pospolitość” sama się dem askuje (wyznanie Odbieckiego, zdrada Aldy, samooskarżenie Valłidy) — zerwanie z nią jest więc pro sty m następstw em faktów, cierpliwość bohaterek zostaje w ten sposób nagrodzona.
Sceniczna prezentacja postaci idzie w kierunku stworzenia idealnego przedm iotu miłości. W szystkie bohaterki obdarzone są niezwykłą urodą, roślinnym wdziękiem. W iotkie i kruche stają się celem ataków świata brzydoty. Ich jedyną broń stanowi łagodność, a skrzywdzone cierpią z wdziękiem (i naw et z pew nym upodobaniem). Interesującego m ateria łu w tym zakresie dostarcza analiza gestu. Pewne odcięcie się od sen tym entalnego wzorca czułych wzruszeń zaobserwować można w Rezer
wacie czy Mrówkach. Powraca on jednak w mdłej postaci Wigi z Po pielatego welonu. Trudno w takim w ypadku mówić o ewolucji, raczej
o poszukiwaniach idących w kilku kierunkach. Zresztą najtrudniej było zdobyć się na dystans wobec bohaterki. Z innym i postaciami Pawlikow ska radzi sobie znacznie łatw iej.
Tak więc znika w krótce ty p nieśmiałego wielbiciela, który zajmował uprzyw ilejow ane stanowisko w trzech pierwszych dram atach (Nieznajo m y z Kochanka, W ahtang Sziradze z Egipskiej pszenicy, kapitan Her- ru b z Zalotników). Rezygnuje się z postaci-ozdoby, postaci-lustra boha terki, ponieważ i ona sama ulega przemianie. Interesującą ewolucję prze chodzi też kochanek. Zgodnie ze schematem m elodram atycznym należy on do postaci „białych”. W ty m w ypadku idealizacji służy najczęściej m etoda patosu b o h a t e r s k i e g o . Zalotnicy reprezentują siłę, zu chwałość, braw urow ą odwagę, są jednak lekkomyślni i nieodpowiedzial ni. Oczywiście, mimo że czasem błądzą, charakter m ają szlachetny — najw dzięczniejszym zadaniem bohaterki staje się więc sprowadzenie ich n a właściwą drogę. Ten typ kochanka—bohatera znalazł najpełniejszy w yraz w Zalotnikach niebieskich w postaci Jastram ba. Otacza go aura stałego niebezpieczeństwa i zgrożenia — w jakim ś sensie kontynuuje on trad y c ję nieustraszonego i szlachetnego rycerza.
Ewolucja kochanka zmierza w kierunku uzwyklenia postaci. Zjawia się wreszcie am ant niedorajda, czasem nicpoń; w ykorzystując term ino logię M rówek można tu Użyć po prostu określenia truteń. Patetyczny
K R Y S T A L I Z A C J E D R A M A T Y C Z N E M A R II P A W L I K O W S K I E J 75
gest zalotnika z pierwszego okresu twórczości Paw likow skiej przełam u je się tu w grotesce (rozmowa Sidisa z Uli w Mrówkach). Jest to owo najbardziej dojrzałe widzenie autorki.
Jednakże naw et ten śmieszny, bezm yślny kochanek obdarzony m i łością kobiety staje się wzniosły i niezwykły. Dlatego T y tu s.— pospolity, tuzinkowy typ, „don Ju an z prow incji” — jak go nazyw ają w Popiela
ty m welonie — zdobywa się na delikatność i czułość, gdy ^wreszcie do
strzeże kobietę, która go obdarzyła uczuciem.
Takie rezygnowanie z groteski na rzecz happy-endu i szczęścia bo haterki (która nie może być skrzywdzona u Pawlikowskiej) to otw arte przyznanie się do „uproszczonej rzeczywistości”. Jest to zachwianie nie tylko konstrukcji dram atycznej, ale także podważenie działania ironii czy groteski. Zjawisko w ygładzania i uspraw iedliw iania postaci nie za gęszcza atm osfery •— przeciwnie, prow adzi do czułostkowego schematu, banału, a to jest największe niebezpieczeństwo w twórczości Pawlikow skiej.
Sentym entalny banał sąsiaduje w m elodram acie^ze sferą „gw ałto wnych nam iętności”. Odbija się to w zdarzeniowości, w tendencji do stw arzania sytuacji, które pozwolą bohaterom na przeżyw anie „wiel kich” wstrząsów czy „straszliwego” cierpienia. Jednakże patos m elodra- mlatyczny zamieszany w gwałtowne falowanie napięcia autom atycznie niejako je rozładowuje. W rezultacie można mówić o 'technice „ściętych wierzchołków” 14. Jak szkodliwa jest ta interw encja, można stwierdzić analizując Zalotników niebieskich, w których wiele cennych istotnie po sunięć zaprzepaszczono poprzedzając je wzmocnioną daw ką „wzrusze n ia ”.
Poetycki konflikt dwu obcych sobie światów pojawia się stopniowo w dram atach Pawlikowskiej. Początkowo przedm iotem uw agi jest po szukiwanie prawdziwej miłości. W celu pogłębienia konfliktu stosuje w tedy autorka m elodram atyczną m etodę „wstrząsów”, silnych, jask ra w ych efektów. Najważniejszym z nich jest — przew ijający się w kilku dram atach — motyw samobójstwa. Oczywiście w tych komediach nikt nie ginie. To tylko groźby, które się stale słyszy, lekceważenie własnego życia, rozmyślne igranie z niebezpieczeństwem. Samobójstwo nie ma wystarczającego uzasadnienia ani w zdarzeniowości, ani w stru k tu rze postaci — nie rozstrzyga też konfliktu dramatycznego, nie jest koniecz ne w konstruow aniu nastroju. To jedynie chw yt ozdobny, potęgujący napięcie. W Kochanku Sybilli Thompson m otyw samobójstwa — cha rakterystyczny dla klim atu „dancingu” — spełnił rolę katalizatora przy
14 T ech n ik a n ie oznacza ja k ieg o ś p rocesu p rzem y śla n eg o . Id zie tu o sposób
76 M A R IA J Ô Z E F A C K A
śpieszając rozstrzygnięcie losów dwojga kochanków. Można dopatrzyć się licznych zbieżności porów nując tę komedię z tomikiem Pawlikow skiej Dancing — tym niemniej w dram acie jest to motyw sztuczny i efek ciarski. Groźba ta powraca w afektowanych zwierzeniach R uty z Psze
nicy, Noli z Zalotników, Malwy z Dowodu, pojawia się wreszcie z całą
ostrością w Dewaluacji Klary. Nieudany zamach na życie staje się w ak cji dram atu śmieszny i właściwie nieważny. Tak czy tak — do wypadku dojść nie mogło — K lara wyśm iana przez krytyków może budzić współ czucie, K lara pozująca na bohaterkę tragiczną powoduje dewaluację całej teatraln ej rzeczywistości.
Błąd m elodram atyczny tkw i nie w samym konflikcie (samotność, niezrozum ienie otoczenia — por. Róże dla Sajony) ani w estetycznej w artości m otyw u (por. w iersz Pawlikowskiej Madame Butterfly). Pęk nięcie zaw iera się w sztywności schematu. G ranicą między tragizmem a śmiesznością jest przesada. Schem at melodram atyczny nie uwzględ nił istnienia tej granicy.
Po o k re śle n iu ^ roli m elodram atyzm u w konstruow aniu postaci, konfliktu dramatycznego, napięć i silnych efektów pozostaje do zba dania funkcja tego zjawiska w kształtow aniu stru k tu ry słownej. Działa tu przede wszystkim patos — znajdując oparcie w takich środkach sty listycznych, jak m etafora, porównanie, epitet; w kwiecistej frazeologii; w przeroście słownictwa podniosłego, dostojnego; w powtórzeniach; w rw anym toku wypowiedzi; w częstej intonacji wykrzyknieniowej. Ta m aniera, bliska jeszcze Przybyszewskiemu, ma jakby dwupozio mową funkcję w dram atach Pawlikowskiej. Z jednej strony autorka w ykorzystuje ją z powodzeniem do celów parodii (Baba-Dziwo, Mrówki), z drugiej — tra k tu je poważnie, posługując się nią do przekazywania „wielkiego konfliktu miłości”. Granica ta jest zatarta, patos boha terów byw a niekiedy tak przesadny, że kusi możliwością odczytania w nim autoironii (np. gdy Goryczka schadzkę miłosną nazywa „ostat nim chlebem Maćka Borkowica”). Nie w ytrzym ałoby to jednak kon frontacji z praw em obowiązującym u Pawlikowskiej — prawem azylu. Pew ne światło na tę sprawę rzuca odwołanie się do źródeł patosu i przyczyn takiej stylizacji.
'Pierw szą tendencję określić można jako patos „wzniosłych unie sień”. Jego działanie obserw ujem y w Babie-Dziwo, w Dowodzie. W b ra ku istotnej rozpaczy, prawdziwego tragizm u — szarpie się słowem, sięga po w ielki gest. Bez zaczepienia w sytuacji jest to jednak gest pusty. Inaczej działa patos „tkliw ych uczuć” w ynikający z upoetycz- nienia, rozrzewnienia. Ten styl cechuje wypowiedzi wielbicieli, celuje w nim zwłaszcza W ahtang Sziradze. Metoda ta stosowana na szerszą skalę nieuchronnie prowadzić musi do banału. Najwięcej też sprzeciwu.
K R Y S T A L I Z A C J E D R A M A T Y C Z N E M A R II P A W L I K O W S K I E J 77
budzą oklepane, romansowe zw roty m ające w yrażać gwałtowną na miętność czy szczere uczucie. Tego typ u sform ułowania gęsto rozsiane w dram atach najw yraźniej w skazują na swój m elodram atyczny rodo wód. Zabrakło tu ironicznego przym rużenia oka, jak w w ypadku oświad czyn Kozłowskiego ze Skarbu, gdzie niem al identyczne sform ułowania 's łu ż y ły parodii.
Trzeci wreszcie typ to patos dydaktyczny — charakterystyczny dia
Zalotników {mentorski zapał Noli i Herruba).
Przewartościowanie patosu melodramatycznego dokonywało się stop niowo w całej twórczości Pawlikowskiej. Nawet w okresie, gdy model ten działa najsilniej, w okresie, w którym pow stała Pszenica, można zaobserwować antytendancję — rozładowywanie wzniosłości kpiną. Ogólnie wycofywanie się z m elodram atu można sprowadzić do trzech etapów. Pierwszym z nich jest uspraw iedliw ianie się młodzieńczym entuzjazmem, wysoką tem peratu rą uczuć:
n i e z n a j o m y: W idzi pani, jestem ogień , k tó ry n ie m ia ł co palić, okręt, k tó ry n ie m ia ł gd zie w p ły n ą ć. C zuję s ię za s iln y — w id z i p an i, n ie w sty d z ę się sen ty m en ta lizm u , ani fra z e só w — m ł o d o ś ć t o p a t o s .
(Kochanek, a k t I I I , sc . 6)
Natychmiastowe wycofywanie się w kpiny charakteryzuje dialog
Egipskiej pszenicy. Patetyczne powiedzonka R uty wyśm iewa rozsądny
W iktor, podobnie później Odbiecki szyderczo kom entuje frazesy Noli. Inny sposób wycofania się z m elodram atu, to otw arte przyznanie się do pierwowzoru:
j a s t r a m b: (szyderczo) Serca! P an lu b i to sło w o ! S erce! A czy pan w ie , że ciasto z n a jlich szej m ąk i sp rzed aje się p o j a r m a r k a c h w p o sta ci lu k ro w a n y ch serc?
(Zalotnicy, a k t . I I I , sc . 6)
K pina ta jednak jest tylko usprawiedliwieniem, nie przebija patosu. A ntypatyczny W iktor i tak nigdy nie m a racji, Jastram b, którego de nerw uje naiwna uczuciowość Nieborowskiego, sam często popada w n aj bardziej czułostkowy styl.
Patos, w który zabrnęły wszystkie „białe” postacie Pawlikowskiej jest niewątpliwie wynikiem melodramatycznego podziału. Sztuczność schematu, którem u te utw ory zostały podporządkowane, w ynikała z dwu zasadniczych przyczyn. Pierw szą z nich była osobista pasja autorki, zaangażowanie się (problem m acierzyństw a)15, bezwzględne
7 8 M A R IA J O Z E F A C K A
I . — . , ... .
.i---uprzyw ilejow anie postaci bohaterki. Stąd żarliwość inw ektyw skiero w anych przeciw „skrzeczącej pospolitości”, podział postaci, moraliza torstw o. D rugą przyczyną był istniejący model komedii miłosnej. Stąd nudny banał kochanków ociekający sentym entalizm em i ckliwą poe- tycznością.
Stopniowo jednak miejsce patosu zajm uje groteska. Z dialogu zni k ają łzawe westchnienia. M etafora poetycka tuszuje załamania w struk tu rze zdarzeniowej, przejaskraw ienia w konstrukcji postaci. Rzeczy wistość z kręgu m elodram atu zostanie »podporządkowana prawom uogólnienia. Na granicy śmieszności i tragizm u, wzniosłości i banału szukać będzie Paw likow ska uzasadnienia Swej tezy „Miłości nad W szystkim ”.
III. W K R ĘG U D R A M A T U POETYCKIEG O
P ró by ustalenia wyznaczników polskiego dram atu poetyckiego w okresie dwudziestolecia są utrudnione, zarówno ze względu na za gm atw anie samego problem u w badaniach teoretycznych, jak też i dla tego, że wielokierunkowość poszukiwań w owym okresie wysuwa u po szczególnych twórców na pierwszy plan to* co wcale nie jest repre zentatyw ne dla pozostałych. Używanie określeń: dram at Szaniawskiego, Zegadłowicza itd. byłoby też nieścisłe, ponieważ nastawione z góry na analizę im m anentną. Uznanie jakiejś twórczości za wzorzec i na ginanie do niej dram atów Pawlikowskiej byłoby sztuczne i zapew ne krzyw dzące obie strony.
U stalenie praw rządzących dram atyczną twórczością Pawlikowskiej będzie więc jednocześnie określaniem praw , które konstruują tu taj poetyckie u o g ó l n i e n i e .
Zgodnie z term inologią G inestiera 16 przyjm uje się istnienie w dra macie stru k tu ry pierwszego i drugiego stopnia. S tru k tu ra pierwszego stopnia jest konstrukcją rzeczywistości dram atycznej, określa funkcje i relacje poszczególnych elementów. S tru k tu ra stopnia drugiego jest jej w y m i a r e m poetyckim, uniw ersalnym . Niekiedy w toku roz w ażań będzie się ją nazywać stru k tu rą d r u g i c h z n a c z e ń 17. Jest ona jakby stopniem nadrzędnym rzeczywistości dram atycznej, kon struow ana przez system elementów stru k tu ry stopnia pierwszego.
U niw ersalizacja Pawlikowskiej m a ustalony poziom, na którym jest
18 P . G i n e s t i e r, op. cit.
17 P or. I. S ł a w i ń s k a , M e t a f o r a w d ra m a c ie , „Z eszyty N au k ow e K U L ”, 1963, nr 3.
. K R Y S T A L I Z A C J E D R A M A T Y C Z N E M A R II P A W L I K O W S K I E J 79
ważna. W innym planie staje się bezw artościow a18, stąd też m echa niczne porównywanie zbliżonych metod, stosowanych przez innych autorów, byłoby w tych w arunkach istotnie działalnością „słonia w składzie porcelany”.
Podstawowym celem uogólnienia jest w tej twórczości apologia „Miłości nad W szystkim”. Gdyby jednak poprzestać jedynie na ty m stwierdzeniu, byłoby to znowu ogromne uproszczenie. Głębsze w nik nięcie w tę poetykę ujaw nia istnienie interesujących zagadnień.
Główne metody konstruow ania przez Paw likow ską rzeczywistości dramatycznej to: poetyzacja i groteska. W okresie do 1933 roku przew a ża zdecydowanie pierwsza z nich. Potem poszukiwania idą w kieru n ku od nalezienia nowych możliwości groteski. Współzależność tych dwu metod, przem iana ich funkcji, naw et pewne przew artościowanie p ier wszej z nich — wszystko to staje się punktem w yjścia dla ustalenia poetyki Pawlikowskiej 19. Niekiedy ta sama metoda pełni jednocześ nie odmienne funkcje — nakładają się one na siebie, ale znaczą in a czej w strukturze pierwszego i drugiego stopnia.
Wskazywana poprzednio m etoda tw orzenia imion znaczących roz ciąga się na wszystkie niem al postacie Paw likow skiej z w yjątkiem grupy osób towarzyszących, epizodycznych — określanych przez za wód czy tradycyjne imię. Dla każdej zatem postaci im ię staje się nie tylko wyróżnikiem z szarego tłum u, ale także początkiem asocjacji, „dowodem osobistym”, umotywowaniem sposobu zachowania się, a na w et określeniem przyjm owanej postaw y (Krzeptowski, Odbiecki, Ze- brzydowiecki, Nieborowski, Karabin). Jest to włączenie postaci jakby bezpośrednio w w ydarzenia dramatycznego istnienia, pchnięcie jej na określone tory działalności. Łożyska te zresztą pasują do w ielu ko medii Pawlikowskiej. Stąd — naw et jeżeli w kolejnym utw orze poja wia się postać o nowym imieniu, jest to nazwa w ram ach utw orzo nego systemu; postać pow tarza jakby drogę swego poprzednika w e wcześniejszym dramacie. (Por. imiona uwodzicielek, teściowych, m ę żów). W cyklu tym znajduje się też grupa imion kochanków. W ty m wypadku działa kategoria śliczności. Miłość uszlachetnia, upiększa, imiona muszą więc określać istoty „uskrzydlone”, zwiewne (brany jest naw et pod uwagę aspekt eufoniczny — w komediach Paw likow s kiej dla bohaterek nie byłyby możliwe imiona syczące: K saura, Ksa wera). Dlatego onomastyka tej grupy postaci wywodzi się z nazw kwiatów, ptaków' — mieści się to bowiem w ram ach systemu. Jed
ls W iąże s ię to z ob szern ym za g a d n ien iem „ filo z o fii” P a w lik o w sk ie,i.
’* Idzie tu o k o n cep cję ogóln ą, w ram ach te g o p o jęcia m ie śc i s ię te ż to, co u m ow n ie n azw an o filo z o fią P a w lik o w sk ie j.
80 M A R IA J O Z E F A C K A
nakże omawiane zjawisko ma także inny aspekt — poetycki. Ponie w aż zastosowany jest jeden znak, utożsamia się zatem także i dwa
(różne: człowiek — kwiat) desy gnaty. Malwa to nie tylko imię ko biety uroczej, ślicznej, kochającej. Elim inując ogniwo pośrednie można powiedzieć: kobieta jest j a k bujny, dorodny kwiat, otw ierający się do słońca, zatem kobieta j e s t kwiatem, „kruchym dziełem n atu ry ”, 0 urodzie rów nie nietrw ałej, „niepotrzebnej” (w oczach Zyty) i ko niecznej (dla Goryczki).
Imię przestaje w tedy oznaczać człowieka o pewnych dyspozycjach psychicznych, natom iast przenosi postać w w ym iar baśniowego świata kwiatów, przyw raca nazwie jej pierw otne znaczenie. Nie jest to jed noznaczne z przyjętym w tradycji literackiej określaniem kobiety np. przez bluszcz i powój. Tam podstawą nazywania była analogia, u Paw likowskiej jest to tożsamość. Metodę tw orzenia tego łańcucha skojarze niowego pomaga rozszyfrować Balet imion ze Szkicotimika poetyckiego:
[...] ja k w sch o d zą ce słoń ca, ro zżó łciły sc e n ę d ziew częta zło ciście n azw ane, sło ń cem chrzczone: M ałgorzata, D orota, W anda, P etro n ela , A n n a i C ecylia.
T a ń czy ły jak p ro m ien ie n a porannej w od zie, a pozostałe po n ich złote n itk i, o d p ry sk i b u rszty n o w y ch ozdób i strzęp y sło n eczn ik ó w p ozb ierały n a k o la n a ch p u szy ste i ja k zmieirzch zad ym ion e: Sabina, S alom ea, S on ia oraz sreb rn ą lam ą su k n i pod szarym w elo n em p rześw ieca ją cą M ieczysław a.20
Barw a jest tu konkretem , imię jej znakiem (odrzuca się w tym poetyckim nazyw aniu wszystkie poprzednie związane z nim znaczenia) 1 teraz nazw ana w ten sposób kobieta będzie już metaforycznie okreś lona przez barw ę oraz przez te skojarzenia, które dany kolor ze sobą niesie.
Na tej samej zasadzie działa kw ietny rodowód bohaterek komedii Pawlikowskiej. U źródeł tego procesu, potem już tak samodzielnie ukształtow anego i konsekw entnie przez Pawlikowską przeprowadzo nego, znajduje się stara asocjacja: miłość — róża — kobieta. Róża jako rekw izyt przejęła w teatraln ej tradycji rolę przekazywania tych znaczeń, stała się więc owym konkretnym scenicznym (nie oznacza to wyłącznie wkomponowania w sytuację) drugim członem m etafory 21. U Paw likow skiej proces został odwrócony — kobieta • przejęła tę funkcję w yrażania.
Jeszcze w Egipskiej pszenicy autorka przyznaje się do owego rodo wodu, kiedy w rozmowie W ahtanga z R utą padają następujące stw ier dzenia:
20 M. P a w l i k o w s k a , P o e z je , 1. c., t. II, s. 16— 17. 21 Por. I. S ł a w i ń s k a , M e t a f o r a w d r a m a c i e . . .
K O N K R E T W P O E Z J I T U W IM A I P A W L I K O W S K I E J 65 L es tran sform ation s h isto riq u es de la p o ésie en tre les d eu x gu erres, v u es sur le fon d de l ’év o lu tio n du gen re p oétiq u e, se p r é se n te n t donc com m e suit:
! P é rio d e | J e u n e P o lo g n e l ’en tï e -d e u x -g u e rre s P c é sie c o n te m p o ra in e le c o n cret e t le s u j e t c o n cret su b o rd o n n é au su jet, à l ’e x p é rie n c e q u ’il e n a (c o n ten u in d iv id u e l ou g é n éral) c o n c re t m is a u p re m ie r p la n (p o u r e a c h e r ce q u e re s se n t le su jet, p o u r c h e rc h e r le ly rism e d a n s le co n cret) c o n c re t e t s u je t on t u n e e x iste n c e a u to nom e m éth o d e de re p ré se n ta tio n du c o n cret
a b se n c e d ’o b jectiv isatio n , c o n cret „su b je c tiv isé ”
a p p a re n c e d ’o b jec tiv isa tio n tr è s fo rte o b jectiv i- s atio n s tru c tu re de l ’o eu v re m onologue, e x p érie n ce s in d iv id u e lle s n a rra tio n fo rm a n t ta b le a u ép iq u e , so u v e n t s tru c tu re de je u th é â tra l m o n o lo g u e, v é rité s g é n é ra le s , p h ilo s o p h i qu es
g e n re s de c o n cret d istin c ts d a n s la stru c tu re , sy m b o les, c o n c re ts g é n é r a u x , p seu d o - c o n crets
c o n crets ré e ls, d e l ’e x isten c e q u o tid ien n e c o n c re ts ré e ls , réism e ou m e n u s c o n c re ts d u q u o tid ie n in sp ira tio n philo so p h iq u e m onism e
d u a lism e objectif, ré a lis te (s u je t e t c o n cret tra ité s com m e d eu x e n tité s d ifféren tes)
d u a lism e p h ilo so p h i q u e (c o n c re t e t s u je t, d eu x m o n d es o p p o sés, e n lu tte )
p o sitio n h isto riq u e d es a u te u rs étu d iés
T u w im --- ---1 j--- P aw lik o w sk a c o n crets J e u n e Po lo g n e <--- i ---> e sth é tiq u e du q u o tid ie n
R O C Z N IK I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X I I I , z e s z y t 1 — 1965
M A RIA JÖZEFACKA
KRYSTALIZACJE DRAMATYCZNE
(K O M E D IE M A R I I P A W L I K O W S K I E J - J A S N O R Z E W S K I E J ) *
O Pawlikowskiej niewiele się mówi w badaniach nad dram atem dwudziestolecia międzywojennego. Beztrosko zaliczywszy tę twórczość do tzw. „literatu ry użytkow ej” przyw ykło się sądzić, że to jedy nie margines w literackiej działalności „staroświeckiej młodej pani z K rakowa”. Cóż można bowiem mówić o dram atach tak rzadko przyw racanych scenie, o komediach, których subtelny, dowcipny dia log powinien być przede w szystkim „w ygrany”? Sięgając nieco w przeszłość, w czasy gdy Pawlikowską grano (i dyskutow ano zażar cie) można się przekonać, iż głosy pochwalne i krytyczne właściwie się równoważą i że wielu w ybitnych krytyków widzi te sztuki w zgoła innym świetle niż przyjem ną komedię obyczajową. Ponadto istotne wydawało się pytanie, o ile ten „m argines” może być reprezenta tyw ny dla twórczości autorki Krystalizacji; dochodziło też zagadnie nie ustalenia praw poetyki Pawlikowskiej.
Są to tylko najważniejsze znaki zapytania, odpowiedzi mogło do starczyć jedynie głębsze wniknięcie w stru k tu rę dram atów . Rezygnu jąc z osobnego postawienia problem atyki postaci, zdarzeniowości, czasu czy języka ustalono system y nadrzędne, do których będzie się spro wadzać zagadnienia szczegółowe. Tak więc kolejno w kręgu komedii, m elodram atu i dram atu poetyckiego ujaw nią się nowe funkcje i związki poszczególnych elementów —- podporządkowanych określonym p ra wom 1. Odwoływanie się do wyznaczników gatunkowych będzie jedno cześnie sprawdzaniem relacji tych komedii do kontekstu historycz noliterackiego. Z konieczności uwagi te trzeba nieco ograniczyć, w y- punktow ując jedynie spraw y najistotniejsze.
* M aszynopisy k o m ed ii M. P a w lik o w sk ie j-J a sn o r z e w sk ie j zn a jd u ją s ię w b i b liotek ach : T eatru im . J. S ło w a ck ieg o w K ra k o w ie, P a ń stw o w e j W yższej S zk o ły
T eatraln ej w W arszaw ie W w y d a n iu k sią żk o w y m : Z a l o t n i c y n ie b i e s c y , W arszaw a 1936. W szelk ie p o d k reślen ia w cy to w a n y ch fra g m en ta ch — m oje.
68 M A R IA J Ô Z E F A C K A
I. W ę E Ę G U KOM EDII
Zjawiskiem charakterystycznym dla komedii miłosnej jest pow ra canie tych sam ych postaci i sytuacji. Różnorodność układów sym etrii dram atycznej sprowadza się już nie do zm iany konfiguracji, ale do cieniowania w zajem nych od niesień 2. „Program ow ą” parę zakochanych otaczają stronnicy i przeciw nicy zazwyczaj „mocno stojący na zie m i”, podczas gdy kochankowie bujają w obłokach. Zadaniem tych postaci jest konfrontacja kochanków z rzeczywistością, ściąganie ich na ziemię. Już w tym początkowym konflikcie tkw i vis comica. Nie kiedy komediowy p un kt ciężkości przenosi się na stosunki między zakochanymi (Marivaux). Częściej jednak komizm omija tę parę i tym silniej uderza w stronę p rzeciw n ą3. Tak jest w większości dramatów Pawlikowskiej.
Tradycyjne ty p y komediowe, które się tu zjaw iają to: mąż i „bab- szty l”. Jakkolw iek jednak wszystkie one są ukształtowane według określonego schematu, można zaobserwować w yraźną przemianę ich funkcji. Początkowo postać męża reprezentuje wyłącznie schemat prze ciw wolności, przyziemność przeciw poetyckim wzlotom. Taki jest W iktor K rzeptow ski w Egipskiej pszenicy, Odbiecki w Zalotnikach
niebieskich. Demaskując ich z oskarżycielską niemal pasją autorka
zdradza skłonność do melodraimatyczinego podziału to'a białe1 czarne.
Z biegiem czasu stosunek do tej postaci staje się coraz łagodniej szy. K ajetan w M rówkach i Norman w Babie-Dziwo to raczej bierne postacie poddające się naciskowi z zewnątrz. K ajetan ulega swej rodzinie, Norman — reżimowi, którem u nie śmie się przeciwstawić. Tutaj Paw likow ska sięga po gotowy model męża-pantoflarza. W M rów
kach próbuje on bezskutecznie pogodzić - dwie rozdrażnione kobiety
i wreszcie dostaje się mu od jednej i drugiej. W Babie-Dziwo Nor m an — zawsze lojalny wobec rządu — jest stale pom ijany ze względu na buntowniczość żony, a kiedy dzięki podstępowi Petroniki Vallida zostaje ośmieszona, on, znowu w brew swej woli, osiąga godność prem iera.
W yraźną m etam orfozę postaci męża obserw ujem y w najpóźniejszych komediach Popielaty welon i Dewaluacja Klary. Pogodzono tu do tychczasowe sprzeczne role męża i kochanka; mąż stał się tylko legal
2 P. G i n e s t i e r, L e the&tre c o n t e m p o r a i n d a n s le m o n d e , P a ris 1961.
8 C h a ra k tery sty czn a dla P a w lik o w sk ie j n azw a ok reślająca św ia t w rogi m i ło ś c i to: „ S k rzecząca p o sp o lito ść ”. „S krzecząca p o sp o lito ść ty lek ro ć razy szyd er czo o p ie w a n a ” — M. P a w l i k o w s k a , S z k i c o w n i k p o e t y c k i , [W:] P oezje, W ar sz a w a 1958, t. II, s. 21.
K R Y S T A L I Z A C J E D R A M A T Y C Z N E M A R II P A W L I K O W S K I E J 69
ną w ersją amanta, a całe zagadnienie zostało przeniesione w w ym iar łagodnego humoru.
Następny typ p artnera w komediowej w ym ianie ciosów to „bab- sztyl” zjawiający się u Pawlikowskiej w coraz to nowych wcieleniach. Działa tu komediowe prawo usztyw nienia 4, postać ogranicza się do kil ku zaledwie zasadniczych rysów. Śmiech (zresztą raczej niew ybredny) budzi bezdenna tępota, wścibstwo i plotkarstw o starszych pań (np. sce ny, w których Zyta indaguje Goryczkę, panika na statk u wzniecona przez m atkę Mury, dobre rady Kseni z M rówek). Cechy te uzupełnione rysem indyw idualizującym towarzyszą babsztylom w całej twórczości Pawlikowskiej. Nie odbiega ona pod tym względem od zakorzenionej w literaturze tradycji „strasznej teściowej”. Pew ne novum stanow i wy raźna „mania niem ow ląt”, która je cechuje. Dla kochanków dziecko jest zagrożeniem ich miłości, jej „wrzeszczącą konkretyzacją”, dla babek, znajomych i nianiek stanowi ono symbol spokoju, porządku, stabilizacji. Komediowe spięcia powoduje bezpośrednio konfrontacja: z jednej stro ny entuzjastki dzieci cmokające i zachwycone, z drugiej — „same po wijaki, koronki, więcej nic nie w idać”. Już to czysto wizualne zestawie nie zawiera w sobie zarodki śmieszności; dołącza się tu jeszcze gest prze sadnej ostrożności i sygnał językowej kpiny, kiedy groźny „babsztyl” przemawia spieszczonym dziecięcym sposobem. Częsty u Pawlikowskiej protest wobec dziecka, które jest niepotrzebne, zawadza -— przeradza się stopniowo w obsesję. Jej ostatecznym w yrazem staje się koszmarne państwo Prawii, gdzie szerzy się hasła płodności i „dobrej rasy ” oraz pierwotne, zwierzęce państwo mrówek. Dziecko jest więc dla babsztyli głównym atutem w walce z miłością, która jest czymś nowym i obcym w ich światku. Oprócz udziału w nurcie komediowym babsztyle pełnią istotną rolę w konstrukcji uogólnienia. R eprezentują bne świat „skrze czącej pospolitości” wrogi wobec wszystkiego, co niezwykłe i piękne. Sekundują im w tym liczne postacie drugoplanowe. Szukając metody konstruującej ten cały światek trzeba wskazać spraw ę poefyzacji5. Me toda ta — jedna z naczelnych u Pawlikowskiej — w nurcie komedio wym wiąże się z postawą przekornego demaskowania fałszywego patosu, afektacji i sztucznych uniesień. W arto tu może wprowadzić term in od rębny: poetyczność. Środkiem, który jej służy, jest przede w szystkim słownictwo i metaforyka. Komizm w ygryw a się przez zachwianie pro porcji między przedm iotem a określeniem (superlatywy). Innym środ
* Por. I. S ł a w i ń s k a , E g zeg eza k o m u n a ł ó w , op. cit.
5 M etoda upięk szająca, u w zn io śla ją ca . W prow adza często m eta fo rę, ale ty lk o w o d n iesien iu do k on k retu istn ie ją c e g o w rze c z y w isto śc i d ram atyczn ej. O sta tecz n ie w ię c słu ży do ok reśla n ia p o sta ci przez w sk a za n ie n a ich d y sta n s w o b ec o ta czającego św iata.
70 M A R IA J O Z E F A C K A
kiem jest m etaforyka naiwna, zbanalizowana. U Pawlikowskiej tym stylem mówią zazwyczaj dziewczęta-kolibry (Mura ze Skarbu w pło
mieniach, Lotka z Zalotników niebieskich). Ich słownictwo nawiązuje
do wzorca „wiochen” i „wypisów dla klas w stępnych” 6. Jeszcze większe usługi oddaje komedii metoda poetyzacji przy kreowaniu pociesznych „ n a tu r poetycznych” . Czy będzie to Idalia (Dewaluacja Klary) stw arza jąca sobie sztuczne zm artw ienia w braku rzeczywistych, czy domorosły w iejski „wieszcz” Kozłowski (Skarb w płomieniach — scena jego oświad czyn jest jedną z najlepszych w tym , słabym zresztą, dramacie), czy Zyta Zebrzydowiecka (Dowód osobisty) „rzucająca wokoło myśli jak k w iaty ” — są to niew ątpliw ie ty p y najbardziej charakterystyczne dla komedii Pawlikowskiej.
Niekiedy autorka posługuje się parodią. Daje to doskonałe wyniki, zwłaszcza jeśli chodzi o dłuższe całostki: przemówienia (Baba-Dziwo), czy też utw ory wierszowane. Najcelniejsze z nich są piosenki „ludowe” w Rezerwacie.
W takiej w iejskiej śpiewce zasadę konstrukcyjną stanowi rym. Jest to nie tylko spraw a tzw. „rymów częstochowskich”. Rym stanowi tutaj podstaw ę zestawienia najbardziej różnych zjawisk, prowadzi otwarcie do nonsensu („A u nas w polu pszeniczka złota, A nasz pan C om er ot w iera w ro ta”). Dodatkowy wreszcie czynnik potęgujący komizm to pa- negiryczny aspekt wierszyków, tym zabawniejszy, że przeniesiony w w ym iar absurdu.
Parodia u Paw likow skiej jest zawsze włączona w ogólny system gro teski 7. Tak potraktow ano przem ówienia K saury w Mrówkach i Valli- dy w Babie-Dziwo. W obu w ypadkach groteska zmierza w tym samym k ieru n ku — do |kom prom itow ania reżim u Praw ii i państw a mrówek, do ukazania bezprawia dokonywanego rzekomo dla dobra społeczeństwa. Państw owotwórcze przem ówienia Vallidy budzące podziw w jej oto czeniu, pokora Normana, bunt P etroniki i pycha Agatiki — to poszcze gólne ogniwa wspólnego łańcucha. W zdeformowanej rzeczywistości na plan pierw szy w ysuw a się postać dyktatorki. Jesteśm y świadkami, jak tw orzy się m it jej potęgi. Jednocześnie przęz narastanie groteski w co raz dziwaczniejszych konfliktach obserw ujem y ostateczną kompromitację Vallidy. Jej miejsce zajm uje Norman — scena finałowa, gdy entuzjazm tłum u wynosi go do godności prem iera, świadczy, że jest to początek identycznego łańcucha w ydarzeń, jak w przypadku „baby-dziwo”. Gro teska służy tu ironicznem u uogólnieniu. Podobną metodę zastosowano
0 Z a l o t n i c y n i e b i e s c y ak t II.
K R Y S T A L I Z A C J E D R A M A T Y C Z N E M A R II P A W L I K O W S K I E J 71
w komedii Rezerwat. Łańcuch groteski służy do utw orzenia „syntezy polskości”. R ezultat dem onstruje się zdumionym oczom właściciela re zerw atu, Cornera. Kolejno zaczynają grać poszczególne elem enty — nie m al każdy rekw izyt m a „sw oją” scenę. P iętrzą się sytuacje oparte na „polskim obyczaju”. Mamy więc i dyngus, i turonia, i pisanki, i dożyn ki. Efektowne są także sceny w ykorzystujące tradycję literacką — Zo sia, która wbiega po desce do pokoju, w ędrów ka po m aliny (Laura i Fi
lon), grzybobranie. W zajem ny układ poszczególnych elem entów jest
alogiczny, zburzono naw et zasadę jedności stylowej. W szystkie jednak m ają wspólną motywację — zjaw iają się, by skonstruować sztuczną polskość. Sprężyną ożywiającą cały mechanizm jest p r z y p a d k o w o ś ć — im większe zaskoczenie, ty m lepsza zabawa. D eformacja nie dotyczy zresztą konkretnej rzeczywistości, ale jej modelu — w ty m też zakresie działa uogólnienie.
Działanie m etody łańcucha groteskowego zaobserwować można głów nie w zdarzeniowości. Na mniejszą skalę w ykorzystuje ją dialog. W strukturze językowej bardziej charakterystyczna jest „technika pla m y” 8, niespodziewanego w ybuchu dowcipu w pozornie zw ykłym kon tekście (w ten sposób skonstruow any jest dialog Zalotników).
Wynalazczość Pawlikowskiej, jeśli idzie o komizm sytuacyjny i do wcip słowny, jest niewyczerpana. Przykładow o wymienić można R e
zerwat. Od scen opartych na q u i pro quo słownym, w ykorzystujących
nieporozumienie (sprzyja tem u fakt, że C om er nie zna polskiego języ ka), czy nakładające się szeregi słowne (scena z roztargnionym dokto rem, am atorem staroświecczyzny), po sytuacje sceniczne w ykorzystują ce gest, ruch (np. tłuczenie pisanek), znaleźć tu można także wiele sta rych, ogranych chwytów komediowych (przebieranie się), które w no wym kontekście w atmosferze rosnącego absurdu włączone zostają do ogólnej zabawy. Potęguje to jeszcze w rażenie tego rozkosznego pêle-m ê le, jakim jest Rezerwat.
Ogromną rolę pełni dowcip słowny — działając na zasadzie „pla m y” wkracza niespodziewanie, rozładowuje napięcie, ożywia dialog i n a daje mu żywsze tempo. Jest to szczególna cecha dialogu Paw likow skiej — ów stały „podskórny” n u rt dowcipu. Znajduje on niekiedy uzu pełnienie czysto teatralne (gesty), czasem podany jest w form ie refleksji, często bywa oparty na dwuznaczniku, kalam burze czy niespodziewanym zestawieniu. Odrębną grupę stanowią powiedzenia w yzyskujące dźwię kową stronę w yrazu i — charakterystyczne dla autorki Zalotników — rozbijanie stałych zestawień frazeologicznych.
8 T echnika p lam y d ziała n a zasad zie k on trastu i n iesp o d zia n k i. S zczeg ó ln ie u p rzy w ilejo w a n ą form ą sta ją się tu parad ok sy.
72
U—
M A R IA J Ö Z E F A C K A
Dowcipy tw orzy się też przy pomocy specjalnych konstrukcji skład niow ych — najczęściej są to zdania paralelne, nakładające się na siebie. P rzy analogicznej konstrukcji każde następne zdanie jest zaprzeczeniem poprzedniego. K onstrukcja taka prowadząca do nonsensu przysługuje przew ażnie babsztylom. Kochankowie stoją poza śmiesznością, ich wypo wiedzi podporządkowane są innym prawom.
W konstruow aniu komediowego świata Pawlikowskiej znać bagaż odziedziczony po komedii schyłku XIX wieku. Trzeba tu zarejestrować liczne rzesze postaci „zasiedziałych” w tradycji: pantoflarzy, podstarza łych zalotników, zarozumiałych głuptasów, roztargnionych uczonych, w iernych służących, zalotnych subretek, wreszcie „strasznych” ciotek i teściowych. W tych „niższych rejonach” działa onomastyka kompro m itująca, np. W iktor K rzeptow ski (bynajmniej nie zwycięzca), Podko- wicki, Regina Faw rońska itd. Nie bez uzasadnienia wywodzono tę me todę Pawlikowskiej od Bałuckiego — jest to jednakże podobieństwo po wierzchowne, ponieważ tradycyjne zagrania pełnią u Pawlikowskiej zupełnie nową funkcję.
Komizm konstruuje cały świat „skrzeczącej pospolitości”, szyderczej brzydoty; świat, w którym miłość jest niepożądanym gościem. Pasja, z jaką autorka oskarża wszystkich, którzy stoją na drodze zakochanych, nie ma swych źródeł ani w m oralizatorstw ie, ani tym bardziej w za angażowaniu społecznym 9, lecz w koncepcji poetyckiej. Rzeczywistość komediowa nie rozw ija się, nie zmienia (nieśm iertelny ród Zebrzydo- wieckich). Podporządkow ana grotesce czy ironii staje się głównym
p artnerem w konflikcie dram atycznym .
Istnienie świata komediowego służy także metodzie przypływów i odpływów napięcia 10, Odpływami są bowiem sceny zabawne, w dia logu dowcip, k tóry potrafi rozładować najbardziej ponurą atmosferę. Postacie z tego kręgu rzeczywistości ciągną za sobą od początku do końca niteczkę śmiechu, wywołanego czy to ich udziałem w dialogu, czy też zdolnością prowokowania komicznych sytuacji.
W stru k tu rze słownej- dowcip działa przeważnie na zasadzie metody plamy, a także na zasadzie piłeczki ping-pongowej. Technika szermierki słownej odziedziczonej po dialogu komedii salonowej 11 przybiera u Pa wlikowskiej niekiedy szczególny charakter. Przyśpieszenie kolejnych
9 S u g e stie recen zen tó w : M iller, P ia seck i.
10 Por. I. S ł a w i ń s k a , E g z e g e z a k o m u n a ł ó w , op. cit., s. 206. U P a w lik o w sk iej zja w isk o to w y p ły w a ta k że z istn ie n ia dw óch odrębnych i w rogich sobie rzeczy w isto ści. „ P r z y p ły w y ” za leżą od tego, k tóra z n ich b ierze górę w starciu.
11 Por. za g a d n ien ie „ c r iss-c r o ssin g ” u G iraudoux. L e S a g e , Je a n G iraudoux.
K R Y S T A L I Z A C J E D R A M A T Y C Z N E M A R II P A W L I K O W S K I E J 73
r
——---ripost powoduje jakby odciążenie słów od znaczenia, a w konsekwencji spiętrzenie nonsensu.
Igranie znaczeniem, dźwiękiem, niemal „barw ą” słowa nadaje dia logowi autorki wdzięk i lekkość, to co Starow ieyska-M orstinow a nazywa przebywaniem „sur glaciers de 1’intelligence” 12. Paw likow ska p o trafiła znaleźć nowy odcień m arivaudage’u i pod ty m względem n ik t w dw u dziestoleciu nie może się z nią równać. Tym bardziej, że owa pozornie beztroska paplanina jest podporządkowana naczelnym założeniom sen su poetyckiego.
II. W STRO NĘ M ELO D R A M A TU
Postacie kochanków oczyszczone ze śmieszności, ocalone od defor macji w yłam ują się z ram świata komediowego. Zanim dojdzie do hap- py-endu bohaterowie muszą pokonać przeszkody, jakie im staw ia „skrze cząca pospolitość”. Tym bardziej, że miłość u Pawlikowskiej rzadko jest legalna, praw ie zawsze kobieta związała się już z kim innym . Więzy te można podeptać dla prawdziwej miłości, która stanowi jedyne praw o i jedyną wolność. Ludzie dla siebie przeznaczeni muszą się odnaleźć, a w tedy „biada temu, co im staje na drodze”. Postaw a takiego relaty wizmu mogła być uzasadniona jedynie wobec określonego kształtu rze czywistości. Schemat ten kusił możliwością udowodnienia słuszności bo haterów w brew całemu światu i normom moralnym. Był to schem at rne- lodram atyczny 13.
Pod płaszczykiem psychologizmu, w masce łagodnej kpiny melo dram at powracał na sceny dwudziestolecia. Sprzyjał mu „klim at dan cingu”, pozycję tę umocniła modna wówczas niezwykle na Zachodzie
psychoanaliza miłości. Z powodzeniem grano w Polsce d ram aty
H. R. Lenormanda, J. J. Bernarda. Pawlikowskiej model ten posłużył do konstruowania konfliktu dramatycznego. W pierwszych zwłaszcza utw o rach istnieje w yraźny podział postaci na białe : czarne. W okresie póź niejszym ten kontrast został nieco zatuszowany, ale autorka Baby-D ziwo nadal wykazuje skłonność do przejaskraw ień.
Główną postacią w konflikcie dram atycznym jest zawsze kobieta. Otacza ją w yraźna sym patia autorki; zrozumiałe jest zatem w ybielanie, idealizowanie tej postaci. Służy tem u starannie stopniowane uwielbienie,, które przejaw ia się w wypowiedziach „orszaku” (kochanek, wielbiciel,
12 Z. S t a r o w i e y s k a - M o r s t i n o w a , L il k a , [W :] Ci, k t ó r y c h s p d t y k a l a m , K raków 1962, s. 120.
w W yróżniki m elod ram atu por. I. S ł a w i ń s k a , T r a g e d ia M ł o d e j P o l s k i, Toruń 1948, s. 54.
74 M A K IA J O Z E F A C K A
przyjaciele, służący). N aw et obóz wrogi bohaterce przyznaje z pewnym zażenowaniem , że to „święta kobieta”. Zważywszy niekiedy dość dwu znaczną rolę tej postaci — pochwały w ydają się nieco przesadzone, pa su ją jednak do melodramatycznego schematu. Zasadniczą cechą boha te rk i jest jej dobroć. Zaczyna tu działać patos „tkliwych uczuć”, sen ty m en talny model czułego serduszka. Dobroć bohaterek polega na tym, że nie chcą s p r a w i a ć c i e r p i e n i a . Bierna szlachetność jest przy czyną, że postacie te nie działają bezpośrednio, stać je najwyżej na opór. „Skrzecząca pospolitość” sama się dem askuje (wyznanie Odbieckiego, zdrada Aldy, samooskarżenie Vallidy) — zerw anie z nią jest więc pro
sty m następstw em faktów, cierpliwość bohaterek zostaje w ten sposób nagrodzona.
Sceniczna prezentacja postaci idzie w kierunku stworzenia idealnego przedm iotu miłości. W szystkie bohaterki obdarzone są niezwykłą urodą, roślinnym wdziękiem. W iotkie i kruche stają się celem ataków świata brzydoty. Ich jedyną broń stanowi łagodność, a skrzywdzone cierpią z w dziękiem (i naw et z pew nym upodobaniem). Interesującego m ateria łu w ty m zakresie dostarcza analiza gestu. Pew ne odcięcie się od sen tym entalnego wzorca czułych w zruszeń zaobserwować można w Rezer
wacie czy Mrówkach. Powraca on jednak w mdłej postaci Wigi z Po pielatego welonu. Trudno w takim w ypadku mówić o ewolucji, raczej
o poszukiwaniach idących w kilku kierunkach. Zresztą najtrudniej było zdobyć się na dystans wobec bohaterki. Z innym i postaciami Pawlikow ska radzi sobie znacznie łatw iej.
Tak więc znika w krótce ty p nieśmiałego wielbiciela, który zajmował uprzyw ilejow ane stanowisko w trzech pierwszych dram atach (Nieznajo m y z Kochanka, W ahtang Sziradze z Egipskiej pszenicy, kapitan Her- ru b z Zalotników). Rezygnuje się z postaci-ozdoby, postaci-lustra boha terk i, ponieważ i ona sama biega przemianie. Interesującą ewolucję prze chodzi też kochariek. Zgodnie ze schematem m elodram atycznym należy on do postaci „białych” . W tym w ypadku idealizacji służy najczęściej m etoda patosu b.o h a t e r s k i e g o . Zalotnicy reprezentują siłę, zu chwałość, braw urow ą odwagę, są jednak lekkomyślni i nieodpowiedzial ni. Oczywiście, mimo że czasem błądzą, charakter m ają szlachetny — najw dzięczniejszym zadaniem bohaterki staje się więc sprowadzenie ich n a właściwą drogę. Ten ty p kochanka—bohatera znalazł najpełniejszy w yraz w Zalotnikach niebieskich w postaci Jastram ba. Otacza go aura stałego niebezpieczeństwa i zgrożenia — w jakimś sensie kontynuuje on trad y c ję nieustraszonego i szlachetnego rycerza.
Ew olucja kochanka zmierza w kierunku uzwyklenia postaci. Zjawia się wreszcie am ant niedorajda, czasem nicpoń; w ykorzystując term ino logię M rów ek można tu użyć po prostu określenia truteń. Patetyczny
