STEFA N KR U K
KIEROWNICTWO LITERACKIE TEATRU W POLSCE NA PRZEŁOMIE X IX i X X W IEKU
H istoria świadomości teatraln ej nie m oże pom inąć problem aty ki fu n k cji poszczególnych tw órców w idow iska teatralnego. T w ierdzenie o w ie- lotw orzyw ow ej stru k tu rz e sztuki te a tru zobowiązuje. Zm usza ono do
przem yślenia indyw idualnego w kładu tw órców w idow iska teatralnego, prow okuje do podjęcia zagadnień rzadziej dotąd dyskutow anych.
Dookoła funkcji kierow nika literackiego te a tru narosło w iele nieporo zumień, by ich uniknąć w arto bliżej przyjrzeć się tem u zagadnieniu. Czym jest praca k ry ty k a w teatrze? Ja k ie są jego kom petencje? Szkic niniejszy p róbuje zarysow ać obraz przem ian w rozum ieniu fu n k cji kie row nika literackiego te a tru w Polsce do I w ojny św iatow ej. J e s t to okres początkowy, w k tóry m kierow nik literack i w kraczał do te a tru i po dłuż szych pery p etiach w reszcie się w nim zagospodarował.
W pracy w ykorzystano w ypow iedzi teoretyczne, w spom nieniow e oraz takie form y inform acji prasow ej, ja k recen zja i anons. U zupełnieniem analizy będą uw agi dotyczące term inologii.
A rtyk uł nie ma, rzecz jasna, c h a ra k te ru ujęcia całościowego, d aje je dynie najogólniejszy zarys sygnalizow anej w ty tu le problem atyki.
l
Józef K otarbiński szkic swój K ierow nictw o literackie w teatrach
w a rsza w sk ic h 1 rozpoczyna od om ówienia działalności W ojciecha Bogu
sławskiego. Rzecz znam ienna! Pierw szym potencjalnym kierow nikiem literackim te a tru w Polsce b y ł au to r K ra ko w ia ków i górali. „Zarów no w początkowej fazie rozw oju polskiej sceny — czytam y w referow an ym tu eseju — jak i w dziejach jej w zeszłym stuleciu, rolę kierow niczą ode grali przew ażnie aktorzy, m ający jed n ak k u ltu rę i ta le n t litera c k i”. Aby podkreślić kom petencje literack ie i te a tra ln e Bogusławskiego, K o tarb iń ski przypom ina, iż tw órca T e a tru N arodowego je s t au to rem pierw szego
w Polsce teoretycznego tra k ta tu : Dramaturgia czyli nauka s ztu k i scenicz
nej. Bogusławski, ak to r i reżyser, d ram atu rg i teoretyk, k ierując pracam i
T e a tru Narodow ego n ie potrzebow ał zasięgać rad i w skazów ek u k ry tyka.
W dalszej kolejności au to r szkicu om aw ia działalność Ludw ika Osiń skiego, A dam a Dm uszewskiego, J a n a S. Jasińskiego, J a n a Chęcińskiego („który pełnił... obow iązki reży sera i k i e r o w n i k a r e p e r t u a r u ” 2. P rzy każdej okazji K otarbiński podkreśla w ysoką k u ltu rę literacką por tretow anego arty sty .
A le to b yła poniekąd prehisto ria. P roblem u kierow nictw a literackiego te a tru jeszcze nie postaw iono. F u n kcja w tea trz e istniała, była wszakże spełniana przez dyrek to ra, bądź też głównego reżysera, jak to miało m iejsce w W arszaw ie, gdzie od 1832 r. rządy spraw ow ali prezesi dyrek cji teatrów , k tó ry m i z reguły byli Rosjanie. In teresu jąca sytuacja w y tw orzy ła się w 1876 r., kiedy pierw szym reżyserem „Rozm aitości” został k ry ty k , k ry ty k znakom ity, którego nazw isko było sferom teatraln y m do b rze znane. A le W ładysław Bogusławski, o k tórym tu mowa, tylko sie dem m iesięcy zajm ow ał sw oje stanow isko. Casus Bogusławskiego zasłu g u je n a baczniejszą uw agę. Przecież scena w arszaw ska znała już kierow n ik a — lite ra ta ; Ludw ik Osiński, p oeta i uczony, pełniąc obowiązki an- tre p re n e ra przez la t dw anaście udow odnił, iż „ lite ra t” może skutecznie kierow ać teatrem . Cóż w ięc stało się obecnie? P rzykład Bogusławskiego dowodzi, ja k w ielkie zm iany zaszły w ciągu półwiecza w układzie sił te a tru . Jego konw encja, p ry m a rn e zasady estetyczne przekształceniom pow ażniejszym nie uległy — iluzjonizm pozostał nadal dogm atem nie do obalenia, n ato m iast ran g a poszczególnych fun kcji przesunęła się w yraź nie. P raw dziw ym w ładcą te a tru stał się aktor. K otarbiński próbując w y jaśnić przyczyny trudności Bogusławskiego pisze: „G dyby dyrekcja dała m u do pom ocy fachow ego inscenizatora 3, Bogusław ski m ógłby długie la ta z pożytkiem pracow ać dla te a tru . A ktorzy, niechętnie w idząc nad so b ą zw ierzchnika — literata, n ie chcieli m u pom agać”. B rak ru ty n y reży serskiej b y ł pow ażnym czynnikiem u tru d n iający m B ogusław skiem u p ra cę, ale n ie decydującym . K otarb iński w ie o tym , gdyż dodaje: „Myśl po w ołania lite ra ta -k ry ty k a n a stanow isko kierow nicze była jeszcze w tedy w tea trz e w arszaw skim przedw czesna” . Tu tkw i sedno problem u, ale Ko tarb iń sk i rozw iązuje go po m yśli swoich późniejszych doświadczeń. K ry ty k n ie m usiał przecież spełniać zadań reżysera, bądź też kierow nika sceny, on m iał do spełnienia w łasną m isję. Na razie jednak pozostał kimś
2 Z arów no to, ja k też n a stęp n e p od k reślen ia pochodzą ode m n ie — S.K. 3 K otarb iń sk i p isa ł sw ój szkic w okresie, k ied y na w ła sn e oczy ob serw ow ał ro zk w it sztuki in scen iza cy jn ej. C hciał u chodzić za artystę n ow oczesnego, stąd d ziew iętn a sto w ieczn eg o reżysera na w y ro st niejak o ok reślił m ian em inscenizatora.
obcym, kim ś z zew nątrz: aktorzy epoki gw iazdorstw a nie rozum ieli, że może on stać się ich sprzym ierzeńcem .
P róba w kroczenia k ry ty k a do te a tru w arszaw skiego zakończyła się niepow odzeniem . W tej sytuacji w iele mogło zależeć od k ap ry su często zm ieniających się prezesów. W 1889 r., za p rezesu ry D aniela Policyna, kierow nictw o objął triu m w ira t reżyserski z Ja n e m T atarkiew iczem na czele, którego w spierali: Bolesław Ł adnow ski o raz Józef K otarbiński. T en o statn i otrzym ał stanow isko nowe, został „reżyserem re p e rtu a ru ” . Tak w ięc podział funkcji b y ł n astęp u jący : dw a pierw sze m iejsca w zreform o w anym kierow nictw ie zajęli aktorzy posiadający kw alifikacje reżyserskie; kierow nikow i literackiem u, zw anem u „reżyserem re p e rtu a ru ”, przypadło w udziale m iejsce trzecie. K o tarb iń sk i pisze, że jego aw ans nie zaspo koił aspiracji środow iska k ry ty k ó w teatraln y ch , „reżyserem re p e rtu a ru ” został przecież aktor. W szystko w skazuje n a to, że k ry ty k a ew oluow ała szybciej, uśw iadom iła sobie, że jej zadania n ie ogran iczają się do o pi syw ania i sądzenia w idow isk teatraln y ch , ona zapragn ęła odegrać rolę w s a m y m teatrze. A ktorzy tego n ie rozum ieli.
K otarbiński piastow ał swoje stanow isko przez trz y lata. W 1892 roku now y prezes, pułkow nik K arandiejew , zniósł posadę „kierow n ika re p e r tu a r u ”. W r. 1899 próbę reak ty w ow an ia tej fu n k cji podjął W incenty R a packi. Jed n akże n a stałe udaje się ją przyw rócić dopiero w r. 1905, kiedy stanow isko kierow nika literackiego w arszaw skich tea tró w rządow ych objął K azim ierz Zalew ski. P iastow ał je do 1907 r„ po czym n astąpiła d w uletnia przerw a. W reszcie w 1909 r. stanow isko to ob ejm uje zrazu H enryk G rabiński, potem ponow nie Józef K otarbiński.
W m iędzyczasie pow stał in n y problem . N arodziła się now oczesna in scenizacja. R eżyseria w zbogaciła się o nowe, n ie znane dotychczas ele m enty, dość w ym ienić: tw órcze opracow anie tek stu literackiego, w ciąg nięcie do sfery sem antycznego oddziaływ ania n a w idza plastycznej za budow y sceny, m uzyki. A ktorow i przyb y ł now y antagonista, k tó ry m iał go szybko zdetronizow ać i sięgnąć po w ładzę absolutną. A ktor jed n ak nie kapitulow ał. Szukał teraz pom ocy u k ry ty k a i pomoc tę uzyskał.
Finał opisyw anego tu procesu m iał m iejsce — rzecz ja sn a — nie w W arszawie, lecz w K rakow ie.
2
K ierow nikam i sceny krakow skiej byli głów nie entuzjaści te a tru po siadający w ielką w iedzę oraz k u ltu rę artystyczną. N azw iska S tanisław a Koźm iana i Tadeusza Paw likow skiego najlepiej ilu stru ją ten stan rzeczy. Obaj n ie byli aktoram i, n ato m iast w ychow ali liczne grono w yb itnych
artystów . Paw likow ski, za którego pierw szej dyrekcji te a tr krakow ski osiągnął najw yższy poziom, w 1893 r. pow ołał Józefa K otarbińskiego na stanow isko literackiego doradcy. Jed n ak że w zajm na w spółpraca tych spokrew nionych z sobą ludzi n ie p rzetrw ała trzech m ie się c y 4. T eatr na tym n ie ucierpiał, gdyż Paw likow ski zapew nił n ie tylko w ysoki poziom przedstaw ień, n ie tylko w ypracow ał no w y styl reżyserski, lecz także w prow adził n a scenę now ą d ram atu rg ię tak polską, jak też obcą. Józef K o tarbiń sk i w latach 1899-1905 do osiągnięć K oźm iana i Paw likow skie go dorzucił w kład w łasny — odkrył dla te a tru polskiego re p e rtu a r ro m antyczny.
W szyscy trzej w y b itn i d y rek to rzy sceny krakow skiej obyw ali się bez pom ocy k ry ty k a. W 1905 r. w y tw o rzy ła się now a sytuacja. D yrekcję tea tru o trzy m ał od rad y m iejskiej Ludw ik Solski. Rozważm y tę sytuację. Solski, a k to r i reżyser starego ty p u , klasyczny a n trep ren er, w ygrał w al k ę o te a tr z W yspiańskim , p oetą d ram atycznym oraz inscenizatorem . Świeżo k reow an y d y rek to r te a tru n ie czuł się jednak dostatecznie silny, aby móc podołać obow iązkom bez pom ocy drugiej osoby. „Jako samouk — w y zn aje po latach — nie rościłem sobie p rete n sji do pełnienia funkcji kierow n ik a literackiego, do czego m ieli praw o obaj moi poprzednicy. Nie m ogąc liczyć n a W yspiańskiego, zaprosiłem n a to stanow isko znakom i tego poetę, d ra m a tu rg a i k ry ty k a — L ucjana R ydla” 5. W ybór okazał się podw ójnie n iefo rtu n n y . Solski liczył n a to, że R ydel załagodzi konflikt z W yspiańskim , co n ie nastąpiło, poza tym ucierpiał rów nież rep ertu ar. A utor Zaczarowanego kola n ie przyszedł do te a tru przy placu Świętego D ucha bez przygotow ania, jak się niekiedy przypuszcza. U przednio w se zonie 1904/1905 pełnił tę sam ą fu n k cję w T eatrze Ludow ym przy ulicy K row oderskiej pod dyrek cją K azim ierza G abrieylskiego i tam , jako teo re ty k te a tru ludowego, b y ł niew ątpliw ie n a swoim m iejscu; w T eatrze M iejskim spraw ił zawód. Nic więc dziwnego, że po u pływ ie sezonu, w 1906 r., Solski zerw ał um ow ę z R ydlem pow ołując na jego m iejsce A dam a G rzym ałę-Siedleckiego. Rzecz znam ienna, w T eatrze Ludowym prak ty k ę, jak byśm y dziś powiedzieli, odbyw ał rów nież S ied leck i6. Trzy m iesiące kierow ał G rzym ała rep e rtu a rem otw artego w 1906 r. te a tru przy ulicy R ajskiego pod dyrek cją F ranciszka Frączkow skiego. Miał się zre sztą czym w ykazać, gdyż w ciągu tak krótkiego czasu T eatr Ludowy w y
4 O czyw iście, na w y żej w y m ien io n y m stan ow isk u , gdyż jako aktor, K otar biński n ad al w y stę p o w a ł w K rakow ie. In form ację tę podaję za A lfred em W oy- cick im , dobrym zn a w cą scen y k rakow skiej.
5 L. S o l s k i . W s p o m n ie n i a . Oprać. A. W oycicki. T. 2. K raków 1956 s. 192 n. 6 W arto p od k reślić tę rolę T eatru L udow ego, w którym obok k ierow ników litera ck ich : R ydla i S ied leck iego, p ierw sze kroki sta w ia li przyszli w yb itn i aktorzy: O sterw a, W ęgrzyn, Jaracz, D u lębianka, Ju n osza-S tęp ow sk i, W eychert.
staw ił: T kaczy H au p tm an na i M ieszczan Gorkiego, ad ap tację sceniczną
Zbrodni i ka ry Dostojew skiego, dw ie sztuki Zapolskiej (Jojne F irulkes, K aśka Kariatyda) oraz S p isek ko ro n a cyjny Słowackiego w opracow aniu
Grzymały.
Siedlecki n ie zawiódł rów nież nadziei Solskiego. Dzięki jego m edia cji W yspiański pozwolił w ystaw ić p arafrazę Cyda C orenille’a. Poza tym w latach 1906-11 z inicjatyw y Siedleckiego dano p rap re m ie ry : Śm ierci
Ofelii oraz Zgonu Barbary R adziw iłłó w n y. Z dram ató w Słowackiego g ra
no po raz pierw szy Zaw iszę Czarnego. W ystaw iono ponadto N orw idow e- go Krakusa. Z dram aturgii obcej zaś: Ojca S trind berga, E lektrę H of- m annsthala, A glavenę i S elizettę M aeterlincka, J u d y tę H ebbla, kom edie W ilde’a i Shawa, tragedię A jschylosa D zieje Orestesa i E urypidesa H ip-
politos, wreszcie Ryszarda III Szekspira. Tylko przykładow o podano kil
ka pozycji w prow adzonych n a scenę przez G rzym ałę. M niej szczęścia m iał Siedlecki do w spółczesnych dram atop isarzy polskich. K ładąc nacisk n a popieranie rodzim ej twórczości, p rzyjm ow ał u tw o ry takich autorów , jak: Klem ens Bąkowski, M aurycy K isielnicki, S tanisław Lipski, Jadw ig a M arcinkowska, Leon Połomicki. A le obok n ich słusznie p ostaw ił n a K. H. Rostworowskiego i L. H. M orstina, choć obaj debiutow ali słabym i utw o rami.
Adam G rzym ała-Siedlecki — ja k w idzim y -— nie b y ł pierw szym w Polsce kierow nikiem literack im tea tru . Je śli jed n ak n iejed n o k ro tn ie słyszy się takie zdanie, to nie m usi ono w ypływ ać z nieznajom ości rze czy. Siedlecki bow iem pierw szy n a naszym tere n ie fu n k cji k ry ty k a p ra cującego w tea trz e n ad ał ten kształt, jaki dzisiaj m ógłby być uzn an y za wzorcowy. Obok bowiem troski o re p e rtu a r w ykazał in icjaty w ę w re d a gow aniu program ów teatralny ch, n aw iązyw ał k o n tak t z p rasą i ze spo łeczeństw em poprzez organizow anie odczytów (np. cykl p relek cji o tw ó r czości W yspiańskiego), a gdy zaszła potrzeba, dokonyw ał rów nież d ra m aturgicznego opracow ania scenariuszy, jak to m iało m iejsce w w y p ad ku kom edii historycznych A dolfa Nowaczyńskiego.
P rzy jrzy jm y się teraz problem atyce kierow nictw a literackiego te a tru w aspekcie znaczenia tej funkcji, zadań i kom petencji w oparciu o w y powiedzi teoretyczne, m ateriały prasow e i inne. Józef K o tarbiń sk i a n a lizując zadania reżysera tea tró w w arszaw skich X IX w. pisał: „E tat d ra m atu i kom edii przew idyw ał jed n ą tylko posadę reżysera, k tó ry m iał obowiązek w y b i e r a ć i w ystaw iać s z t u k i now e lub wznowione, k o n t r o l o w a ć i p o p r a w i a ć p r z e k ł a d y s z t u k o b c y c h . Oprócz tego p r o w a d z i ł k o r e s p o n d e n c j ę z a u t o r a m i , kon trolę prób i widowisk, a w reszcie w ydaw ał k a rtk i w olnego w ejścia do te a tru ” . Dużo, jak na jed n ą osobę. W arto przy tym zauważyć, że trzy spośród w ym ienionych czynności (w ybór sztuk, ko ntrolę przekładów oraz
korespondencję z autoram i) z czasem przejął kierow nik literacki. Tak zapew ne sy tu acja układała się, gdy w 1889 r. K otarbiński został pierw szym w Polsce „reżyserem re p e rtu a ru ”.
A oto co pisał o fu n k cji k ry ty k a w tea trz e Józef Flach na łam ach „P rzeglądu Polskiego” w 1906 r . :
„ P olsk i tea tr n ie ste ty n ie potrzebuje jeszcze d o r a d c y l i t e r a c k i e g o , p o trzebują go n atom iast — m oże rów n ież: n ie ste ty — n iek tórzy dyrek torow ie polskich teatrów . T łu m a czy m y się jaśn iej i obszern iej. W d osk on ałym teatrze jest doradca litera ck i, jak jest k o n su lta n t artystyczn y (w sp ra w ie dekoracji, k ostiu m ów itp.) n a n i m c i ą ż y p i e c z a n a d r e p e r t u a r e m , d yrektor jest ostatn ią instancją, raczej o g n isk iem sk u p iającym w sob ie d ążen ia ow ych poszczególn ych fachow ych doradców . K ażdy z n ich ponosi p ełn ą o d p ow ied zialn ość za sw ój w yd ział, a le też z drugiej strony, w ie , że co do gran ia zaleci, to dyrektor przyjm ie, a in n i jego p om ocn icy n a leży cie opraw ią w ram y dekoracyjne, n a leży cie w yreżyseru ją itd.7
W ypow iedź Flacha, aczkolw iek p rzety k an a sta rą term inologią, w y raża przecież treści nowe, zgoła Craigow skie. Bo też au to r m ówi tu o „doskonałym te a trz e ”, a za tak i współczesnego sobie te a tru polskiego nie uważa. D yrektor, dziś użylibyśm y słowa kierow nik artystyczny — zda niem F lach a — jest „o statnią in sta n c ją ”, „ogniskiem skupiającym w sobie dążenia poszczególnych fachow ych doradców ” . Owi doradcy zaś (zauważ m y, że znalazło się tu m iejsce rów nież dla plastyka) posiadają znaczne u praw nienia, skoro „każdy z nich ponosi pełn ą odpowiedzialność za swój w ydział, ale też z drugiej strony, wie, że co do grania zaleci, to dyrektor
p rzy jm ie [...]”.
Ju liu sz T enner 8 w 1907 r. przypom niał na łam ach „ K ry ty k i” red a gow anej przez W ilhelm a F eldm ana in icjatyw ę Pawlikowskiego, który lw ow skiej kom isji tea tra ln ej n a zakończenie swojej dyrekcji (1906) „do radzał u silnie ustan ow ien ie d r a m a t u r g a ”. Z perspek tyw y ro ku Ten n e r podkreśla, ja k tw órcza była ta propozycja. N astępca Pawlikowskiego, d y re k to r H eller, poziom te a tru lwowskiego niebezpiecznie zaniżył. Ini cjaty w a Paw likow skiego, k tóry, znając doskonale stosunki miejscowe, dobrze wiedział, kto będzie jego następcą, zm ierzała do podania przy szłem u d y rek to ro w i-adm inistrato ro w i pom ocnej ręk i dram aturga, który m iał, w edle relacji T ennera, pełnić fu n k cje „kierow nika artystycznego d ra m a tu ” . K ierow nik literacki ad m inistracyjnie podlegałby dzierżawcy, lecz w zakresie artystyczn y m posiadać w inien „pew ną autonom ię”. Ja k dalej T en n er w ykazał, ta autonom ia m iała być duża. D ram aturg bowiem jako kiero w nik arty sty czn y te a tru m iał spraw ow ać opiekę nad zespołem aktorskim , a poza ty m czuwać nad w yborem i ostatecznym kształtem re p e rtu a ru . In icjaty w y Paw likow skiego, niestety, nie zrealizowano.
7 „P rzegląd P o lsk i” 1906 z . 484 s. 168.
Uwagi Józefa F lacha oraz Juliusza T en n era dotyczące kierow nictw a literackiego sceny padły na m arginesie spraw ozdań teatraln y ch . W 1908 r. Adolf Now aezyński poświęca cały szkic teo retyczn y tej problem atyce. Jego esej pt. D ra m a tu rg 9 pow stał z m yślą o rato w an iu w arszaw skich „Rozm aitości”, których konserw atyzm estetyczny raził w ielu. S y tuacja rządow ych teatró w w arszaw skich stała się jedynie m ateriałem egzem - plifikacyjnym , w nioski bowiem dotyczą te a tru współczesnego w ogóle.
P rzyczynę niskiego poziomu w idow isk w y staw ianych w tea trz e „Roz m aitości” u p a tru je Nowaezyński w suprem acji sztuki aktorskiej. A by dobrze oświetlić to zjawisko, ucieka się a u to r szkicu do w yw odu h isto rycznego. Je st to w praw dzie w yw ód tendencyjny, ale w łaśnie owa ten dencyjność jest znam iennym przejaw em m yślenia kategoriam i epoki. T eatr — dowodzi N ow aezyński — m oże kroczyć dw iem a drogam i: da wać rozrywkę, bądź też dostarczać „chleba duchow ego”. Od swego zarania św iątynia M elpom eny zaw ojow ana została przez aktorów — ko m ediantów circenses ludi. N astępnie au to r p rzeskakując jed n y m susem takie zjawiska, jak : trag edia grecka, m o ralitet średniow ieczny, d ram at elżbietański, tragedia klasycystyczna, w reszcie d ram a t rom antyczny, spina tą sam ą klam rą „wóz T espisa” z fran cuskim tea tre m bu lw arow ym drugiej połowy X IX w., jednako potępiając obydw a zjaw iska.
Z takiego ujęcia obronną ręk ą m ógł w yjść jed y n ie te a tr niem iecki, Nowaezyński w yw yższa go z dw u pow odów : „Od czasów greckich p ierw szy dopiero te a tr niem iecki jest in sty tu cją państw ow ą, społecznie ośw ia tową, uszlachetniającą religijnie, będącą św iadom ym czynnikiem n aro dowej ekspresji duchow ej”. To pierw szy argum ent, zresztą niep raw d zi wy, bo pierwszą, now ożytną scenę publiczną pow ołali do życia w łaśnie Francuzi. D rugi argum ent zasługuje ju ż na baczniejszą uw agę. Nowa czyński stw ierdza bowiem, że te a tr niem iecki najw cześniej uśw iadom ił sobie potrzebę przem yślanego k ształtow ania re p e rtu a ru . A utorem tej in now acji był Lessing — „pierw szy chronologicznie d r a m a t u r g ”, k tó ry łączył dwie funkcje —- „literackiego doradcy te a tru ” oraz „ k ry ty k a — re fe re n ta ”. „Od czasów Lessinga — dodaje N ow aezyński — d ram a tu rg w niem ieckich teatrach stał się z w olna koniecznością. P ryn cy pialn e sceny literackie (sic!) n ie odbyw ały się bez d ra m a tu rg a ”.
Tak więc sceny polskie, n a w zór teatró w niem ieckiego obszaru języ kowego, w inny rozpocząć odnow ę od pow ołania do swego grona nowego tw órcy — d ram atu rg a 10.
9 „Literatura i S ztuka” 1908 nr 6.
10 N ow aezyń sk i w yróżn ia teatr krakow ski, pisze b ow iem : „K raków w ie le ze sw ojego d zisiejszego splendoru teatraln ego w rzeczach teatru za w d zięcza panu A dam ow i Sied leck iem u , św ietn em u k ry ty k o w i literack iem u , k tóry jest dram a turgiem L udw ika S olskiego id ea ln y m ” (tam że).
Ja k ie m ają być jego kom petencje? D ram aturg m a w pierw szym rzę dzie ukrócić sam ow olę aktorów „skorych jeszcze za braw a i bisy do
dem oralizow ania ludu Czynność tę należało raczej przypisać reży
serowi, N ow aczyński jed n ak nie zaw ahał się powierzyć jej d ram atu r gowi. T en n er streszczając poglądy Paw likow skiego pisał ogólnie o tym, że d ra m a tu rg m a spraw ow ać opiekę n a d zespołem aktorskim , Now aczyń ski zaś szerzej om aw ia ten problem . D ram aturg, w jego ujęciu, w inien oddziaływ ać kształcąco n a ak to ra poprzez dokonyw anie w yboru am bit nego rep e rtu a ru . A le n a ty m jego zadanie się nie kończy, dram atu rg — stw ierd za a u to r szkicu — „sprecyzuje złożoną psychikę fig u r”, pomoże w ięc aktorow i w pracy nad rolą. Co więcej, jest on odpow iedzialny także za „arty sty czn ą pełnię i sty l dzieł w ystaw io ny ch”. D ram aturg zatem speł niać pow inien te funkcje, z k tó ry ch d aw n y reżyser nie potrafił się już w yw iązać, a k tó ry ch now y tw órca te a tru — inscenizator — n ie zdołał jeszcze podjąć. Ma to doniosłe konsekw encje. Dla określenia stosunku zachodzącego pom iędzy d ram atu rg iem a d yrektorem te a tru ucieka się N ow aczyński do porów nania: „ Ja k w kunszcie m ilitarny m w iek XIX obok w odza naczelnego w bitw ach kreow ał wodza teoretycznego [...], tak i w teatrze, in sty tu cji dom agającej się dyscypliny poniekąd wojskowej, obok d y rek to ra-reż y se ra jest nieodzow nym ciało doradcze, teoretyczno- fachow e”. Dopóki jed n ak n ie m a „d y re k to ra -re ż y sera ” (dziś rozum iem y, że N ow aczyński in tu icy jn ie pojęciem tym określa inscenizatora), dram a tu rg nie może ograniczyć sw ych obow iązków do funkcji doradczej, w inien także opracow ać „ s te r” pracy tea tru .
N ow aczyński b ył rzecznikiem te a tru repertuarow ego, literackiego, tea tru, k tó ry n ie k usił się o innow acje inscenizacyjne, dbał natom iast o w y soki poziom w ystaw ian ej lite ra tu ry dram atycznej. Stąd płynie w ielka rola d ram aturga, k tó ry sta je się w ten sposób now ym hegem onem . No w aczyński jest konsekw entny. Skoro p rzy jął p ry m a t rep ertu aru , skoro opow iedział się za tea tre m „literack im ”, żąda, aby d ram a tu rg był „m ę żem pochodzenia literack iego ”, gdyż ty lk o on stanie się „adw okatem lite ra tu ry , stróżem języka, opiekunem poezji [...]”.
Ju ż u F lacha obecna była n u ta nieufności w stosunku do tradycyjnie pojętego k ierow nictw a te a tru — dyrekcji ty p u antrep ry zy. Doradca lite racki, w jego ujęciu, m iał być niezbędnym pom ocnikiem an trep ren era. D ram aturg, w rozum ieniu Nowaczyńskiego, staw ał się pierw szoplanow ym tw órcą tea tru .
Rów nocześnie m nożyć się poczęły głosy dom agające się podniesienia ran g i reżyserii. Na polskim teren ie zrazu przejaw iało się to w popula ryzow aniu no w atorskiej teorii E. G. Craiga, z k tó rą już w 1906 r. zazna
jam iał polskiego czytelnika A rnold Szyfm an » , Rzecz znam ienna, w oby dw u szkicach Szyfm ana interlo k uto ram i są a u to r dram atyczny i aktor. P artn erem lite ra ta nie jest jeszcze reżyser, choć w tekście podkreśla się, że spełniać on w inien w teatrze głów ną rolę.
W w ypow iedzi Bolesława Leśm iana z 1911 r .12 nie m a już tej w y m ownej niekonsekw encji, j.T eatr to reży ser — w yw oływ acz samego w i dowiska, a u to r tw orów scenicznych, rozstrzygacz zadań te a tra ln y c h ” — czytam y w szkicu Leśmiana. R eżyser spełniać m a szereg w ażkich czyn ności: przede w szystkim należy do niego sceniczne opracow anie d ram a tu, n astęp nie zaś dobór aktorów , rozdanie ról i k ontrola n a d ich opraco w aniem , wreszcie czuw anie nad realizacją scenografii; w szystko to do konać należy pod kątem „w ym ogów całości” . T en w pełni przygoto w any do spełniania swych zadań, a rty s ta te a tru pow inien korzystać ze w spółpracy k i e r o w n i k a l i t e r a c k i e g o . S ytu ację tak ą przew i duje Leśmian w w ypadku, gdy reży ser „nie posiada odpow iedniego znaw stw a lite ra tu ry ”. K ierow nik literacki może, ale nie m usi, podlegać władzy reżysera. O ile bow iem reży ser jest odpow iedzialny za k ształt inscenizacji, to z kolei re p e rtu a r form ułow ać należy w oparciu o „n arad y zbiorow e” (w których udział brać pow inni: kierow nik literacki, reżyser, m alarz sceniczny) i głosowanie, decydujące ostatecznie o w yborze po zycji przeznaczonych do w ystaw ienia. Leśm ian pośrednio w ypow iada się za zespołowym kierow nictw em , dlatego ran g a każdego w spółtw órcy tea tru jest, w jego ujęciu, wysoka. Z tego, co tu się powiedziało, jasno w y nika, że Leśm ian nie był teoretykiem niew olniczo trzy m ający m się ob cych nowinek, stać go było n a dorzucenie do cudzych przem yśleń w łas nego słowa.
Na zakończenie tych uw ag o program ow ych w ypow iedziach na tem at kierow nictw a literackiego te a tru w Polsce w arto pokusić się o zebranie wniosków, jakie już teraz się nasu w ają. Otóż na podstaw ie powyższego w yw odu da się wydzielić cztery etapy rozw oju fu n k cji k ierow nictw a lite rackiego w polskim teatrze. Na kanw ie w stępnych, więc zdecydow anie niew ystarczających danych, m ożna określić czas trw an ia ty ch form acji jedynie w przybliżeniu. Dopiero po dokonaniu niezbędnych prac szcze gółowych da się sform ułow ać w nioski bardziej precyzyjne. Jeśli więc dokonujem y tego podziału, czynim y to przede w szystkim w oparciu o za kres kom petencji, co jest łatw iejsze do określenia i zarazem budzi m niej wątpliwości. Oto owe etapy:
1. kierow nikiem literackim jest reży ser będący najczęściej zarazem
aktorem ;
11 A k to r i lite rat. „ Ś w ia t” 1906 nr 35 s. 9 n.; ten że. S t y l w tea trze. „L iteratura i Sztuka” 1909 nr 4.
2. fu n k cję kiero w nik a literackiego obejm uje lite ra t (nie zawsze k ry tyk, bardzo często jest nim dram atopisarz), stając się doradcą dyrektora;
3. kierow nik literack i pełni fu n k cję kierow nika artystycznego; 4. kierow nik literacki tw órcą re p e rtu a ru .
W łaściwe dzieje k ierow nictw a literackiego te a tru rozpoczynają się w raz z n adejściem drugiego etapu, tzn. w chwili, gdy do te a tru w kro czył now y tw órca — k ry ty k . E tap trzeci w yodrębniono tu głównie w oparciu o w ypow iedzi teoretyczne, choć wiele n a to wskazuje, że Józef K otarb iń sk i od 1909 r. jako kierow nik literacki „Rozm aitości” pełnił fu n k cję zbliżoną do k ierow nictw a artystycznego. Poczynione tu uwagi potw ierdza analiza term inologii.
3
K otarb iński podał chyba pierw szy polski term in —- „ r e ż y s e r r e p e r t u a r u ” . Z n ajdujem y u niego rów nież dwa dalsze: „ k i e r o w n i k l i t e r a c k i t e a t r u ” oraz „ d y r e k t o r l i t e r a c k i”. Józef Flach w 1906 r. używ a tylko jednego określenia: „ d o r a d c a l i t e r a c k i ”. P rasa krakow ska z lat 1905-6 dorzuciła dalsze. „Now a R eform a” z 27 IV 1906 r. info rm u je: „D yrekcja T e a tru Ludowego w K rakow ie donosi nam, że k i e r o w n i c t w o l i t e r a c k i e s c e n y pow ierzyła p. Adamowi Siedleckiem u”. Ale ta sam a gazeta 22 V III 1906 r„ czyli w niespełna cztery m iesiące później, o zm ianach personalnych w T eatrze M iejskim p is a ła : „O bow iązki r e f e r e n t a l i t e r a c k i e g o objął p. Adam Sie dlecki”. Czy m iało to znaczyć, że w T eatrze Ludow ym kom petencje G rzym ały były w iększe? C hyba nie, bo Ludw ik Solski w e W spom nie
niach lojalnie przyznaje, że Siedlecki „m iał się stać m ężem opatrznościo
w ym re p e rtu a ru w tea trz e krak o w skim ”. Skąd jed n ak ta płynność te r m inologii? W yjaśnienie jest chyba jedno — po p rostu obecność k ry ty ka w tea trz e b y ła wówczas czymś now ym , p rasa nie zdecydow ała się jeszcze na przyjęcie stałego określenia. S praw a tylko pozornie może w ydać się błaha: każdy w a ria n t term inologiczny niósł bowiem inną treść. Juliusz T en n er w 1907, A dolf N ow aczyński zaś w 1908 r., proponow ali term in „ d ra m a tu rg ”, zaczerpnięty z te a tru niem ieckiego. „K u rier W arszaw ski” z 11 V I I 1913 r. podsunął jeszcze jedno określenie, w serw isie inform a cyjnym gazety czytam y: „D zisiejszy rozkaz dzienny dyrekcji teatrów w arszaw skich ogłasza, że z dn. 14 bm. k ieru n ek d ram atu i kom edii na scenie naszej o bejm uje p. Ludw ik Solski, z ty tu łem reżysera głównego i d y rek tora. D otychczasow y k i e r o w n i k l i t e r a c k o - a r t y s t y c z - n y, p. Józef K otarbiński, którego k o n tra k t kończy się, pozostaje nadal w te a tra c h w arszaw skich, jako a rty s ta sceny „Rozm aitości”. M amy w
tej nocie dalszy ciąg losów Solskiego i K otarbińskiego oraz, co nas tu bardziej interesuje, now ą propozycję term inologiczną. Podajem y w reszcie ostatni te rm in : „ k i e r o w n i k a r t y s t y c z n y ”, pochodzący z 1906 r .13,
aby zam knąć ten obfity rejestr.
Przeanalizujem y pokrótce w szystkie podane tu określenia. T erm in „reżyser re p e rtu a ru ” dla nazw ania nowego w tea trz e stanow iska propo now ał znane, lecz posiadające now y desygnat, słowo „ reży ser” z doda niem drugiego członu mówiącego w yraźn ie o zakresie kom petencji. Czy jej? Otóż term in ten jest zrozum iały tylko wówczas, gdy się uw zględni fakt, że tw órcą rep e rtu a ru w „R ozm aitościach” w arszaw skich Anno Do m ini 1889 został człowiek w ychodzący z grona dotychczasow ych tw ó r ców teatru . K ierow nikiem literackim nie jest tu jeszcze k ry ty k p rzy chodzący do te a tru z zew nątrz. Dla niego adekw atne będzie n a razie określenie „doradca literack i”. Ale to z kolei n ie zadowoli aspiracji k ry tyka, stąd też m nożą się dalsze term in y próbujące tra fn ie j określić jego m iejsce w teatrze. M iana takiego nie m ógł uzyskać „ re fe re n t lite ra c k i”, gdyż słowo to przyw odziło n a m yśl biuro, ze sztuką nie m iało nic w spól nego. Pam iętajm y, że nasilenie tej pro b lem aty ki p rzy p ad a na la ta szczy towej ekspansji sztuki m odernistycznej. Pozostały zatem n astęp u jące określenia: dram aturg, kierow nik literack o -artystyczny , kiero w nik a rty styczny, kierow nik literacki sceny oraz d y rek to r literacki. O statnie, od notow ane jedynie przez K otarbińskiego i to w czasie, kiedy zw yciężył już term in „kierow nik literacki te a tru ”, nosi piętno jego w łasnej p ra k tyki teatraln ej. T erm in „kierow nik litera c k o -a rty sty cz n y ” znow u w iąże się z osobą K otarbińskiego. W arto jed n ak zwrócić uwagę, że to okreś lenie oraz krótsze — „kierow nik a rty sty c z n y ”, w skazują, ja k duże zna czenie przyw iązyw ała p rasa ówczesna do fu n k cji k ry ty k a w teatrze. Opinie te były niew ątpliw ie nieco przesadzone, ale dobrze oddaw ały k li m at tam tych lat. Niem iecki term in „d ra m atu rg ” n ie przy jął się zapew ne z tego powodu, że m ógłby się m ylić z autorem sztuk teatraln y ch , choć ślad po nim pozostał w nazw ie: W ydział D ram aturgiczny w PW ST. W arto jednak podkreślić, że w ujęciu Now aczyńskiego „d ra m atu rg ” spełniać m iał funkcję w łaśnie kierow nika artystycznego. Oto szczytow y m om ent w rozw oju upraw nień k ry ty k a działającego w teatrze. Zw yciężył w koń cu term in rodzim y: „kierow nik litera c k i te a tr u ” (rzadziej — sceny). Je st on n ajtrafn iejszy , określa bowiem now e stanow isko w teatrze, a zarazem
13 A by bardziej zrozum iała b yła ta propozycja, pod aję p ełn y k on tek st: „W kronice teatralnej zapisać n ależy fa k t p o w sta n ia teatru lu d ow ego. D yrek cję jego objął znany ze scen y k rakow skiej artysta p. F rączkow ski, k i e r o w n i c t w o a r t y s t y c z n e zaś cen ion y literat i p u b licy sta p. A dam S ie d le c k i” („Przegląd P o lsk i” 1906 nr 6 s. 547). Z innych źródeł w iad om o (por. notatkę „N ow ej R efo rm y ” p o w y żej cytow aną), że G rzym ała p e łn ił tam stan ow isk o k iero w n ik a literack iego.
w y raźn ie w ydobyw a tw órczą i sam odzielną rolę k ry tyka. Podkreśla ono ponadto rezygnację z ty ch upraw nień, k tó re niebaw em i n a naszym tere nie przejąć m iał inscenizator.
DIRECTION LITTERAIRE D U THEATRE EN POLOGNE A LA F IN DU X I Xe ET A U D EBU T DU X Xe SIECLE
R ésum é
L ’article a ttire l ’atten tio n sur l ’en sem b le de p roblèm es relatifs à la fonction du resp on sab le littér a ire dans le th éâ tre p olon ais ju sq u ’à la prem ière guerre m on d iale. M ettan t à p rofit le s sources de caractère historique, théorique, m ém oires et in form ation s de presse, l ’auteur ch erch e à éta b lir v ers q u elle époque cette fon c tion com m en çait à s ’im p lan ter dans nos théâtres. D e ce point de vue, l ’an n ée 1905 sem b le être d é c isiv e pour le th éâtre p olon ais. La fon ction du responsable littéraire e x is ta it b ien p lu s tôt: v ers 1850, n ou s ob servon s les efforts visan t à introduire le p o ste d e critiq u e dans le s th éâtres varsovien s. Il n ’en est pas m oins que ce n ’est qu'en 1905 que le ch ef littér a ire reçu t le poste fix e au T héâtre de V ariétés (Teatr R ozm aitości) à V arsovie et au T héâtre M unicipal à C racovie. L ’article m et l ’accent sur le s resp o n sa b ilités du c h e f littéra ire, so u lig n e l ’im p ortan ce que lu i accordaient les th éo ricien s du théâtre. Il fa it au ssi rem arquer le s m od ification s term inologiques.
