Fotografi a jako wypowiedź dziennikarska –
odmiany gatunkowe
Joanna Szylko-Kwas
Uniwersytet Warszawski j.szylko@uw.edu.pl ORCID: 0000-0002-3011-3562 STRESZCZENIEArtykuł opisuje fotografi ę jako jeden z gatunków wypowiedzi dziennikarskich. Cel: Zbudowa-nie teorii fotografi i prasowej jako wypowiedzi dziennikarskiej. Integralną częścią wskazanej koncepcji jest wyróżnienie odmian gatunkowych fotografi cznych wypowiedzi dziennikarskich. Celem pośrednim jest propozycja taksonomii rodzajów gatunkowych fotografi i prasowej w opar-ciu o kryterium celu i funkcji obrazu, miejsca i sposobu publikacji, tematu oraz o kryterium warsztatowo-gatunkowe. Metody badań: Dokonano analizy zawartości mediów. Wyniki: Za-proponowano klasyfi kację fotografi cznych odmian gatunkowych opartą o relację funkcji obrazu i funkcji nagłówka materiału prasowego, którego częścią jest zdjęcie. Wartość poznawcza: Za-prezentowana typologia może stanowić jedno z narzędzi do analizy dziennikarskich przekazów fotografi cznych.
SŁOWA KLUCZOWE
fotografi a dziennikarska, fotografi czne gatunki dziennikarskie, gatunki dziennikarskie, nagłó-wek, wypowiedź dziennikarska
F
otografi a nie jest wyłącznie wizualnym zapisem wybranego fragmentu rzeczywistości czy ilu-stracją uzupełniającą tekst. Ma ona możliwość tworzenia nowej wiedzy (Pink, 2009, s. 24) i przekazywania jej odbiorcy w postaci kodu wizualnego. Kod ten nie jest jednak samodzielnym językiem, gdyż nie ma uniwersalnego i wyraźnie sprecyzowanego systemu znaków (Sikora, 2004, s. 10; Bate, 2009, s. 34–35) czy symboli znaczących, które będą zawsze rozumiane jednorodnie przez nadawcę i odbiorcę (Mamzer, 2006). W komunikacji, za pomocą kodów wizualnych, nadaw-ca konstruuje przekaz, najczęściej umieszczając go w pewnym kontekście, dążąc do tego, aby od-biorca zinterpretował go zgodnie z założoną intencją. Stąd konieczność użycia tekstu, który, jako część przekazu, pozwala na odczytanie treści obrazu. Współwystępowanie fotografi i i słowa ukie-runkowuje jednak na założone odgórnie znaczenia, przez obecność lub przeciwnie – brak pewnych informacji, które nadają sens wypowiedzi wizualnej. Relacja ta, wraz z intencjonalnym działaniem nadawcy, występuje we wszystkich mediach, w których tworzywem jest obraz.Fotografi a dziennikarska
Jeśli założymy, że obraz nie ma uniwersalnego systemu znaków, i przez to nie może być jed-norodnie odczytywany, to czy taki przekaz można nazwać przekazem dziennikarskim z przypi-sanymi mu podstawowymi funkcjami informacyjną i publicystyczną? „Fotografi a jest medium rejestrującym” (Potocka, 2010, s. 23), które „zatrzymuje akcję rzeczywistości na wybranym lub przypadkowo uchwyconym momencie” (s. 19). Można także powiedzieć, że jest to „cieniutka warstwa przestrzeni i czasu”, którą można dzielić i przedstawiać jako fragment rzeczywistości lub łączyć, tworząc nowe znaczenia (Sontag, 1986, s. 23). Warto także podkreślić, że fotografi a to zakodowane w obrazie wyobrażenie fotografa o świecie (Flusser, 2015, s. 90), dające iluzo-ryczne wrażenie bezpośredniej obserwacji prezentowanych zdarzeń (Wolny-Zmorzyński, 2010, s. 41). Te i inne fi lozofi czne ujęcia fotografi i, którym można by poświęcić rozległe rozważania naukowe (a nie jest to intencją tego artykułu), kierują uwagę na połączenie obrazu z rzeczywi-stością, niekoniecznie tą realną, ale tą widzianą przez fotografa i wybraną w prezentowanym fragmencie. Niezależnie od pokazanego urywka otaczającego nas świata fotografi a niesie infor-macje o pewnym obszarze, przez przekazanie obrazu bohaterów i/lub otaczającego ich świata.
Wskazana wartość informacyjna fotografi i jest szczególnie istotna w przypadku fotografi i dziennikarskiej, która powinna być przede wszystkim wizualnym przekazem dziennikarskim lub inaczej – wypowiedzią dziennikarską.
Już w połowie ubiegłego wieku Roman Burzyński stanowczo podkreślał, że „fotografi a jest materiałem prasowym w tym samym stopniu, w jakim jest nim słowo pisane” (Burzyński, 1958, s. 70). Rozważania obecne w literaturze tematu opierają się na twierdzeniach, że fotografi a dziennikarska to autonomiczna wiadomość (Barthes, 1977, s. 15) czy też „komunikat orzeka-jący o faktach” (Piekot, 2006, s. 112). Wychodząc od defi nicji przywołanej przez Zbigniewa Treppę, który mówi, że fotografi a jest „w mniejszym lub większym stopniu rodzajem przekładu rzeczywistości na język obrazu” (2012, s. 24), o fotografi i dziennikarskiej można powiedzieć, że jest ona rodzajem przekładu wybranego fragmentu rzeczywistości na język obrazu, którego celem jest poinformowanie odbiorcy masowego o danym problemie, wydarzeniu bądź o osobie będącej bohaterem przekazu dziennikarskiego. Przekaz informacji w postaci wizualnej może mieć charakter faktografi czny, odnoszący się do osoby lub zdarzenia, bądź perswazyjny, gdzie informowanie zostało uzupełnione o wartość emocjonalną zarówno ze strony nadawcy, jak i od-biorcy. Zdjęcia w przekazie prasowym służą również zwiększeniu dynamiki układu gazety lub dziennikarskiego materiału internetowego, a informacje na nich zawarte są jedynie wartością dodaną. Wyróżnione cechy odpowiadają podziałowi wypowiedzi dziennikarskich na przekazy informacyjne, publicystyczne oraz rozrywkowe.
Fotografi a dziennikarska funkcjonuje jako jeden z typów obrazów w mediach. Należy ją odróżnić od licznie reprezentowanych obrazów, które nie stanowią przekazu dziennikarskiego, tylko najczęściej reklamowy (nawet jeśli reklamują wydarzenia kulturalne), a ich obecność jest uzasadniona głównie przesłankami ekonomicznymi. Ten typ zdjęcia niejako wynajmuje prze-strzeń w danym medium i nie jest przekazem od redakcji danego tytułu. Oddzielenia wymagają także fotografi e stockowe, które także nie stanowią przekazu dziennikarskiego. Są produktem komercyjnym i zostały stworzone jako uniwersalna (kreacyjna) treść wizualna, którą można wykorzystać jako ilustrację w wielu przekazach, głównie reklamowych i marketingowych (Bjar-nestam, 1998; Ramamurthy, 2015), choć coraz częściej także prasa tradycyjna oraz cyfrowa korzystają z baz danych oferujących zdjęcia stockowe. Ten typ obrazu pojawia się także jako element wizualny materiałów dziennikarskich, ale fotografi ą prasową nie jest.
Fotografi a jako gatunek dziennikarski
Podstawowe pytanie, które należy postawić, brzmi: Czy o fotografi i prasowej można mówić w kontekście gatunków dziennikarskich z przypisanymi im odmianami gatunkowymi? Mając na uwadze literaturę tematu (Wolny-Zmorzyński, 2007, 2010, 2011, 2015, 2016; Ruta 2009), należy na to pytanie odpowiedzieć jednoznacznie twierdząco. Warto jednak skupić się na precyzyjnym określeniu, z czego wynika fakt obecności fotografi i jako gatunku dziennikar-skiego.
Gatunek w obszarze medialnym należy rozumieć jako pewien wzorzec przekazu, według którego są realizowane pojedyncze wypowiedzi medialne lub inaczej – jako zestaw reguł, zgod-nie z którymi budowane jest dane dzieło. Można więc przyjąć, że gatunek to pewien teoretycz-ny model, schemat, konwencja, dzięki którym nadawca dysponuje narzędziami do zbudowania przekazu, a odbiorca posiada umiejętność jego zdekodowania i zrozumienia (por. Maziarski, 1976, s. 89; Wojtak, 2004, s. 16; Silverblatt, 2007, s. 3; Bate, 2009, s. 5; Gajda, 2010, s. 255; Fras, 2012, s. 15; Wolny-Zmorzyński & Kozieł, 2013, s. 29; Furman, 2017, s. 209). Dany przekaz, aby był zrozumiały dla odbiorcy, musi nawiązywać do wiedzy i doświadczenia, jakie posiada odbior-ca i właśnie osadzenie go w genologicznej tradycji umożliwia odniesienie się do wcześniejszych praktyk nadawczych oraz odbiorczych i w efekcie – odczytanie intencji nadawcy.
W polskiej literaturze tematu znajdziemy typologie fotografi i jako gatunku dziennikarskiego – tu należałoby przywołać klasyfi kację Stanisława Petersa, Romana Burzyńskiego oraz Kazi-mierza Wolnego-Zmorzyńskiego. Każdy ze wskazanych autorów zwrócił uwagę na różne kry-teria podziału. Peters (1960) oparł swoją typologię na tematyce i okolicznościach powstania i wyróżnił fotografi ę o aktualności jednorazowej, rodzajową, reportażową oraz zdjęcie sportowe. Burzyński (1964) wyróżnił rodzaje zdjęć ze względu na miejsce i sposób ich ekspozycji, dzieląc je na fotografi ę samotną, z materiałem prasowym, fotoreportaż, fotomontaż, montaż fotogra-fi czny oraz zdjęcie okładkowe. Wolny-Zmorzyński (2017), odnosząc się do literackiej tradycji genologicznej, wyodrębnił fotografi czne gatunki informacyjne, a wśród nich fotografi ę prasową, portret i fotokronikę oraz gatunki publicystyczne – fotofelieton, fotoesej, zdjęcie okładkowe, fotomontaż, fotoreportaż, pictorial, fotokomiks, fotoblog i fotokast. Każda ze wskazanych typo-logii odwołuje się do innego kryterium i stara się wypełnić inny obszar genologiczny. Z perspek-tywy treści przekazu dziennikarskiego najbardziej uniwersalna wydaje się propozycja Petersa, która mimo że jest najstarsza, to niezmiennie aktualna i w sposób najpełniejszy realizuje aspekt strukturalny, pragmatyczny i poznawczy wzorca gatunkowego. Oczywiście należy pamiętać, że także w tej typologii granice są płynne, gdyż zdjęcie jednorazowe z czasem może stać się ro-dzajowym lub w zestawieniu z innymi – reportażowym, ale nadal to przemieszczenie następuje między wskazanymi kategoriami.
Rozważania gatunkowe odnoszące się do fotografi i dziennikarskiej są także obecne w lite-raturze anglojęzycznej. Występują w niej jednak głównie w kontekście praktyki, a nie rozważań teoretycznych, a tym bardziej naukowych. To podejście jest rozbieżne w stosunku do polskiej tradycji, w której teorie gatunkowe służą prowadzeniu analiz badawczych. Praktycy natomiast rzadko posługują się terminologią gatunkową, a można nawet postawić tezę, że ją ignorują. Po-pularną typologią pochodzącą z kręgu anglojęzycznego jest propozycja Kennetha Kobré (2011, 2016), który wyróżnił fotografi ę informacyjną, rodzajową, portretową, sportową i fotoreportaż. Autor skupił się głównie na przygotowaniu podręcznika dla fotoreporterów i wskazane przez niego typy opisuje w kontekście zadań lub zleceń redakcyjnych. W innym podręczniku – lub bardziej poradniku – Guide to Photojournalism wydanym przez Associated Press (Horton, 2001) została wyróżniona fotografi a informacyjna, rodzajowa, sportowa oraz portret. Podobne kryteria przyjęło działające w brytyjskim Melbourne stowarzyszenie fotografów (Melbourne Photogra-phic Society), które w obrębie fotografi i dziennikarskiej wyróżniło fotografi ę dokumentalną, uliczną, celebrytów i sportową („Photographic Genre”, b.d., acc. 12). Nie są to więc typologie rozbudowane, a głównym kryterium jest tu praca fotoreportera. Co ciekawe, wskazane propo-zycje są najbardziej zbliżone do wspomnianej już dwukrotnie teorii Petersa, co potwierdza uni-wersalność jego klasyfi kacji.
W budowaniu typologii szczególnie istotne wydaje się położenie nacisku na wspomniane już kryterium, według którego tworzona jest taksonomia rodzajów gatunkowych fotografi i dzien-nikarskiej. To pozwala uniknąć niejednorodnych zmiennych dla jednej klasyfi kacji, czego kon-sekwencją są nieprzystające do siebie odmiany gatunkowe. Dlatego wskazany element stał się podstawą do uporządkowania istniejącej klasyfi kacji oraz zaproponowania własnej typologii. Na podstawie obserwacji współczesnej fotografi i prasowej autorka proponuje przyjąć następujące kryteria: celu i funkcji obrazu, miejsca i sposobu publikacji, tematu oraz kryterium warsztato-wo-gatunkowe. Do każdego wskazanego wyznacznika zostały przypisane odpowiadające mu odmiany gatunkowe.
Ze względu na cel i funkcję obrazu wyróżniamy następujące rodzaje fotografi i:
• informacyjna, w której nacisk jest położony na przekazanie odbiorcy informacji, bez sku-piania się na emocjach i bez intencji ich pobudzenia;
• perswazyjna, w której przekaz emocjonalny jest dominujący, a reakcja emocjonalna od-biorcy pojawia się jako pierwsza;
• estetyczna, której podstawowym celem jest uatrakcyjnienie przekazu, a jej treść nie ma ani charakteru informacyjnego, ani perswazyjnego.
Ze względu na sposób i miejsce publikacji wyodrębniona została fotografi a:
• okładkowa, obecna na pierwszych stronach tygodników, magazynów, dominująca na pierwszej kolumnie dziennika oraz największa i widoczna jako pierwsza na redakcyjnej stronie internetowej;
• rozkładowa, zajmująca więcej niż jedną kolumnę gazety;
• samodzielna (nazywana także „samotną”), uzupełniona krótką wypowiedzią słowną, najczęściej wzmianką lub rozbudowaną zapowiedzią w prasie tradycyjnej, a w mediach internetowych z rozbudowanym tytułem;
• z tekstem, stanowiąca część artykułu prasowego;
• fotokronika, czyli występujący pod wspólnym tytułem zbiór fotografi i o różnorodnej te-matyce, pokazujący wydarzenia z pewnego okresu czasu, uzupełniony podstawowymi informacjami o prezentowanych zdarzeniach;
• fotoreportaż, czyli historia opowiedziana za pomocą kilku (kilkunastu) zdjęć i ukazująca najczęściej ważki problem.
Ze względu na temat można spotkać fotografi ę: • polityczną, • społeczną, • sportową, • kulturalną, • naukową, • ekonomiczną, • historyczną, • militarną, • przyrodniczą, • religijną etc.
Wskazana typologia nie będzie w pełni wyczerpująca ze względu na wielość tematów obec-nych w mediach. Zamknięcie jej nie wydaje się także konieczne, gdyż przy każdej analizie badający przekazy wizualne może zbudować własną typologię opartą na kryteriach przyjętych w danym badaniu. Trudno natomiast łączyć zdjęcia w ogólne grupy tematyczne w taki sposób, aby zbudować domkniętą całość. To mogłoby doprowadzić do luk utrudniających analizę opartą na przekazie wizualnym.
Ze względu na kryterium warsztatowo-gatunkowe można wyróżnić następujące odmiany fotografi i dziennikarskiej:
• jednorazowa, prezentująca konkretne wydarzenie i najczęściej możliwa do wykorzysta-nia tylko przy tym jednym temacie;
• rodzajowa, charakteryzująca się uniwersalnym sposobem prezentacji problemu czy wy-darzenia;
• reportażowa, pokazująca, często w emocjonalny sposób, ważki problem przy pomocy jednego zdjęcia;
• portretowa, prezentująca osobę bez kontekstu wydarzenia, skupiona wyłącznie na boha-terze;
• pejzażowa, prezentująca krajobraz, także miejski;
• fotomontaż, czyli obraz fotografi czny powstały z kilku fotografi i (choć kontrowersyjne wydaje się uznanie fotomontażu jako fotografi i per se, jest to bowiem obraz oparty na fotografi i, który można traktować jako wypowiedź dziennikarską, często o silnym zabar-wieniu perswazyjnym; jest to więc przekaz znajdujący się na granicy między fotografi ą dziennikarską a innymi formami obrazowymi obecnymi w mediach).
Fotografi a jako wypowiedź dziennikarska
Mówienie o fotografi i jako gatunku wydaje się zasadne, ale w kontekście jednej z odmian ga-tunkowych fotografi i w ogóle. Jeśli natomiast fotografi a dziennikarska samodzielnie ma być uznana za gatunek prasowy, to konieczne jest założenie, że odbiorca traktuje ją jako treść wizu-alną możliwą do odczytania i zrozumienia. Samo zdjęcie jest natomiast trudne do zdekodowa-nia i wymaga dobrej edukacji medialnej oraz nabycia umiejętności „czytazdekodowa-nia”, interpretowazdekodowa-nia i rozumienia informacji prezentowanych w formie obrazowej (visual literacy). Duża grupa od-biorców takich umiejętności nie posiada (por. Wolny-Zmorzyński, 2010, 2016; Szylko-Kwas, w druku). Odwołując się do przywołanego badania pilotażowego autorki artykułu, w którym podjęto próbę odpowiedzi m.in. na pytania: czy odbiorca jest świadomy treści dziennikarskiej zawartej na zdjęciu?; czy podpis dołączony do fotografi i jest niezbędny dla zidentyfi kowania przekazu?, trzeba wyraźnie podkreślić bardzo niską umiejętność odczytywania treści obrazu. Właściwie tekst okazał się niezbędny dla identyfi kacji intencji nadawcy i zrozumienia przekazu.
Sama fotografi a jest niejednoznaczna, a bez jasnego i zrozumiałego dla nadawcy i odbiorcy sys-temu znaków jest trudna w zdekodowaniu adekwatnym do intencji fotoreportera. Jeśli, pisząc o fotografi i dziennikarskiej, konieczne jest mówienie o niej w obecności i w odniesieniu do sąsiadującego tekstu, to wydaje się, że obraz wraz z towarzyszącym mu bezpośrednio słowem konsekwentnie należałoby traktować jako pełną wypowiedź dziennikarską. Dopiero bowiem w tym złożeniu przekaz staje się znaczący dla odbiorcy. W przeciwnym wypadku duża część fotografi i, niezależnie od jej wartości informacyjnej, stanowi głównie element dekoracyjny dla układu gazety czy przekazu internetowego. Oczywiście można przyjąć za Barthesem (2008), że każda fotografi a może funkcjonować samodzielnie, bez opisu słownego i dociera do odbiorcy za pośrednictwem charakterystycznego dla danej fotografi i, subiektywnie odczytywanego punctum oraz studium odzwierciedlającego kontekst społeczno-kulturowy. Należy jednak pamiętać, że
studium wymaga właśnie wiedzy i kontekstu, które nie zawsze mogą być poznane bez
towarzy-szącego słowa. Dopiero osadzenie obrazu właśnie w kontekście (por. Moran & Tegano, 2005; Potocka, 2010; Becker, 2012; Müller, Kappas, & Olk, 2012) pozwala na odczytanie i zrozumie-nie przekazu.
W przypadku fotografi i dziennikarskiej możemy mówić o kilku kontekstach, do których można odnieść obraz. Po pierwsze, jest to kontekst medium, w którym dane zdjęcie zostało opu-blikowane. To ogólne odniesienie do rozumienia, więc odczytania obrazu, jest związane z wy-branym kanałem publikacji fotografi i oraz z odbiorcą, który wybrał właśnie dane medium. Ina-czej na to samo zdjęcie spojrzymy w kontekście dziennika ogólnoinformacyjnego czy tygodnika opiniotwórczego, inaczej w tabloidzie, a zupełnie odmiennie w albumie (książce fotografi cznej), galerii czy w kontekście produktu konkursowego, szczególnie tego nagrodzonego. Ta sama fo-tografi a, odniesiona do każdego z tych miejsc, może być interpretowana odmiennie ze względu na inne oczekiwania odbiorcy wobec danego medium, ale także z uwagi na inaczej postrzeganą wiarygodność nadawcy.
Równie istotny jest kontekst strony, czyli miejsce publikacji fotografi i w obrębie danego medium. Jak powszechnie wiadomo, pozycja danego elementu, a w tym przypadku fotografi i, na stronie dowolnego tytułu prasowego czy redakcyjnej strony internetowej ma wpływ zarówno na atrakcyjność przekazu, jak i jego skuteczność informacyjną i zarazem marketingową (por. Holsanova, Rahm, & Holmqvist, 2006; Ambrose & Harris, 2007; Frost, 2012). Także wielkość zdjęcia podkreśla jego rangę i jednocześnie ważność informacji, którą przekazuje. Jest to, oprócz nagłówków, wyimków tekstowych, infografi k i innych wyróżnionych grafi cznie struktur, pierw-szy element, na który odbiorca zwraca uwagę, więc dodatkowo na nim skupiają się oczekiwania odbiorcy wobec danego tytułu i materiału prasowego. Zdjęcie o mniejszym rozmiarze, umiej-scowione w dolnych częściach kolumny gazetowej lub internetowej nie budzi już takiego zain-teresowania, a jego treść nie przyciąga uwagi i często nie jest poddawana analizie i interpretacji niezbędnej do odczytania jego znaczenia.
Kolejnym, szczególnie istotnym kontekstem dla fotografi i dziennikarskiej jest towarzyszący jej tekst, a w szczególności nagłówek i podpis. Oba elementy są wizualnie związane z obrazem i rejestrowane przez odbiorcę jako pierwsze. Należą one do tzw. pozycji strategicznych (Żydek-Bednarczuk, 2005, s. 171), które, celowo przygotowane przez nadawcę, mają za zadanie przy-ciągnąć uwagę odbiorcy. Do takich pozycji, obok fotografi i i nagłówków, za Magdaleną Ślaw-ską (2016) można zaliczyć także lidy, śródtytuły oraz wyimki tekstowe. Wszystkie te elementy porządkują układ kolumny prasowej oraz internetowej, prowadząc wzrok czytelnika pomiędzy kolejnymi elementami układu, pozwalając mu zapoznać się z proponowaną treścią oraz zachę-cając do lektury przygotowanych materiałów dziennikarskich. Powrazachę-cając jednak do kontekstu nagłówka i podpisu, należy podkreślić, że teksty te, fi zycznie najbliższe obrazowi, narzucają
pierwszą interpretację zdjęcia. Gdy odbiorca nie potrafi samodzielnie odczytać treści fotografi i, słowa zasugerują sposób rozumienia obrazu. Jeśli czytelnik potrafi natomiast samodzielnie zde-kodować przekaz wizualny, towarzyszące mu słowo może zmodyfi kować jego rozumienie lub wzmocnić emocjonalny odbiór. Ten sam obraz w kontekście innego nagłówka czy podpisu może nabrać nowej treści. Oczywiście mówiąc o fotografi i w ogóle, można spierać się, czy opis słow-ny jest konieczsłow-ny (Van Leeuwen & Jewitt, 2004; Hariman & Lucaites, 2007; Freeman, 2011), w odniesieniu jednak do fotografi i jako przekazu dziennikarskiego oraz nadawcy i założonego przez niego celu komunikatu ten element staje się znaczący. Dlatego też odczytywanie treści fo-tografi i jako przekazu dziennikarskiego powinno się odbywać w połączeniu z tymi elementami strategicznymi dla obrazu – nagłówkiem i podpisem (Newton, 2001; Zelizer, 2004, 2005; Parry, 2010).
W relacji fotografi a–tekst funkcja podpisu była opisywana już wielokrotnie (por. Marsh & White, 2003; Martinec & Salway, 2005; Garncarek, 2005; Krauz, 2017; Szylko-Kwas, 2017a; Zielińska, 2017), dlatego istotą bieżącej analizy jest relacja fotografi a–nagłówek. Decyzja ta jest oparta także na założeniu, że są to dwa pierwsze elementy, które przyciągają uwagę odbiorcy i jednocześnie ze względu na grafi czne wyróżnienie stanowią pewną zamkniętą całość. Podpis, najczęściej napisany wyraźnie mniejszą niż nagłówek czcionką, jest zazwyczaj trochę ukryty i odbiorca musi włożyć więcej wysiłku, aby go odczytać. Dlatego też najczęściej nie stano-wi pierwszego dekodowanego elementu. Głównym postulatem artykułu jest stano-więc spojrzenie na zdjęcie będące częścią artykułu dziennikarskiego, które wraz z towarzyszącym mu nagłówkiem staje się samodzielną wypowiedzią dziennikarską i jednocześnie jednym z gatunków dzienni-karskich z przypisanym mu wzorcem gatunkowym realizującym aspekty strukturalny, pragma-tyczny, poznawczy i strukturalny. Taki kierunek działań jest widoczny także w pracach Doro-thy Economou (2010) i Helen Caple (2013), które również rozważają konieczność traktowania obrazu, wraz z wyróżnionymi grafi cznie elementami słownymi, jako samodzielnego gatunku dziennikarskiego.
Rodzaje fotografi cznych wypowiedzi dziennikarskich
Funkcja, jaką pełnią obrazy w przekazach medialnych, wybrana i nadana przez nadawcę, to kluczowy element wypowiedzi dziennikarskich. Fotografi e w prasie pełnią trzy podstawowe funkcje: informacyjną, perswazyjną i ilustracyjną (Szylko-Kwas, 2017b). W pierwszym przy-padku obraz przedstawia wydarzenie i/lub osoby będące częścią tego zdarzenia lub głównym bohaterem tekstu. Zdjęcia przede wszystkich poszerzają zakres wiadomości zawartych w mate-riale dziennikarskim. Przekaz emocjonalny, jeśli występuje, jest drugoplanowy. W fotografi ach, w których dominuje funkcja perswazyjna, obraz przede wszystkim pobudza emocje odbiorcy. Przez bliskie kadry, pokazane detale, sentymentalne tematy, zdjęcie wywołuje reakcję głów-nie emocjonalną, podczas gdy informacja znajduje się na dalszym plagłów-nie. Funkcja ilustracyjna, występująca łącznie z estetyczną, najczęściej jest pełniona przez obrazy, które ani nie wnoszą nowych informacji, ani nie pobudzają emocji, lecz są głównie elementem dekoracyjnym, który tematycznie wiąże się z częścią pisaną i stanowi jej obrazowe uzupełnienie lub tylko nawiązanie do treści artykułu.
Drugim składnikiem analizowanego przekazu jest funkcja nagłówka. Można powiedzieć, że rolą tytułu jest zapowiedź treści materiału dziennikarskiego oraz zainteresowanie nim czytelnika. Skupiając się jednak na szczegółowych funkcjach nagłówka, można powiedzieć o jego funkcji deskryptywnej – czyli informacyjnie opisującej treść artykułu, ekspresywnej – kładącej nacisk na emocje nadawcy, dyrektywnej – sugerującej działanie (por. Dor, 2003; Tiono, 2003; Woj-tak, 2004; Sadowska, 2007; Ifantidou, 2009). Pierwsza z funkcji jest realizowana przez zdania
oznajmujące zaistniałe fakty, przebieg wydarzeń etc., bez użycia słownictwa emocjonalnego i skupia się na podaniu informacji bez intencji wpływania na zachowania i postawy odbiorców. Druga – przeciwnie – operuje wyrażeniami, które pokazują wartość emocjonalną przekazu oraz nastawienie afektywne nadawcy, które jednocześnie wpływa na uczucia odbiorcy, wywołując jego emocjonalną reakcję. Tekst, przez funkcję dyrektywną nagłówka, zachęca do działania, alarmuje lub wręcz wydaje rozkazy, lub oznajmia konieczność działań i oczywistość poglądów, które powinien przyjąć odbiorca.
Konieczne w tym miejscu jest podkreślenie faktu, że wspomniane funkcje nie mają jedno-znacznych wskaźników, na podstawie których można by określić jedną właściwą funkcję obrazu i nagłówka. Odbiorca, posiadając różną wiedzę, doświadczenie, przekonania, wartości, poglądy etc., różnie ocenia przekazy. Nie można także powiedzieć, że obraz perswazyjny nie niesie ze sobą informacji, i odwrotnie. Dlatego kluczowe jest stwierdzenie o dominacji jednej funkcji, czyli o czynnikach, które wskazują na to, że nadawca skupił się na zwróceniu uwagi (na np. nazywanie), informowanie (przez np. stosowanie neutralnego słownictwa i szerokich kadrów), bez skupiania się na szczegółach. Z drugiej strony, gdy dominuje funkcja perswazyjna, następuje odwołanie do emocji przez stosowanie impresywnego języka czy emocjonalnych ujęć, które najpierw działają na uczucia odbiorcy, choć jednocześnie informują o wydarzeniach lub ich bohaterach.
Funkcje fotografi i prasowej i nagłówków, zestawione razem, mogą się uzupełniać, wzmac-niając jednolity cel wypowiedzi, ale mogą być także rozbieżne, budując nowy rodzaj przekazu. Najlepiej te relacje widać w prasie codziennej, zarówno ogólnoinformacyjnej, jak i tabloidowej, a także w dziennikarskich przekazach internetowych. Na ich podstawie autorka proponuje nastę-pującą typologię wizualno-werbalnych wypowiedzi dziennikarskich ze względu na cel i funkcję przekazu.
Tabela 1. Odmiany gatunkowe fotografi cznych wypowiedzi dziennikarskich Odmiana gatunkowa Funkcja fotografi i Funkcja nagłówka Charakterystyka
foto-informacja informacyjna deskryptywna Obraz ma najczęściej charakter jednorazowy, połączo-ny ze słowem uzupełniającym, dopełniającym i wyja-śniającym treści wizualne. Tę odmianę reprezentują także portrety bohaterów materiałów prasowych. In-tencją obrazu jest poinformowanie w formie wizualnej o fakcie, wydarzeniu czy osobie, ale nie o problemie (fotografi a 1. i pozostałe znajdują się na końcu arty-kułu).
foto-ekspresja informacyjna ekspresywna lub
dyrektywna
Do fotografi i o charakterze informacyjnym jest dołą-czony perswazyjny nagłówek, który modyfi kuje treść zdjęcia. Tytuł i podtytuł poszerzają zakres tematycz-ny fotografi i, dokładają znaczenia przez wywołanie emocji, które mogły być nieobecne w samym obrazie. W tym przypadku łatwo o manipulację, czyli świado-me i celowe wpływanie na poglądy i postawy odbior-ców, służące osiągnięciu zamierzonych celów ukrytych przed odbiorcą (fot. 2).
foto-news perswazyjna deskryptywna Forma wykorzystywana głównie do podania informacji o ważnych, „gorących” i często nagłych wydarzeniach związanych z katastrofami lub konfl iktami. Zdjęcie pokazuje grozę wydarzenia lub tragedię człowieka, a nagłówek informuje o danym zdarzeniu, podając nie-zbędne fakty (fot. 3).
foto-perswazja perswazyjna ekspresywna Forma używana w bardzo emocjonalnych przekazach, najczęściej pokazujących pewien problem lub konse-kwencje wydarzeń. Obraz ma najczęściej charakter re-portażowy, wzmocniony emocjonalnym nagłówkiem. Oba elementy wzajemnie potęgują intencję perswazyj-ną przekazu, pobudzają emocje odbiorcy, angażują go w daną sprawę (fot. 4).
foto-nakaz perswazyjna dyrektywna Charakterystyczna dla prasy wyraźnie sympatyzującej politycznie lub światopoglądowo. Fotografi e perswa-zyjne z dyrektywnym tytułem, który narzuca postawę i sposób myślenia, są przypisane do wypowiedzi dzien-nikarskich jednoznacznie prezentujących stanowisko redakcji i dziennikarza. Ten rodzaj przekazu narzuca odbiorcy przekonania i sugeruje konkretne zachowa-nia. Oba elementy zestawione w jeden przekaz nie zo-stawiają możliwości samodzielnego podjęcia decyzji, ale dyktują jeden pogląd. W tym miejscu często są wy-korzystywane pytania retoryczne (fot. 5).
foto-ilustracja ilustracyjna ekspresywna Forma charakterystyczna dla prasy tabloidowej, choć obecna we wszystkich rodzajach gazet. Do zdjęć o cha-rakterze uniwersalnym, często portretów zwykłych ludzi (też celebrytów) jest dołączony nacechowany emocjonalnie tytuł. Może on mieć charakter zarówno pozytywny, jak i negatywny, a jego celem jest zbudo-wanie pewnego napięcia słowem, podczas gdy obraz tylko przyciąga uwagę odbiorcy, nie niosąc ważnych informacyjnie treści (fot. 6).
foto-dekoracja ilustracyjna deskryptywna Charakterystyczna dla mniej istotnych notatek, wzmia-nek, a czasem także wiadomości prasowych oraz prze-kazów internetowych, niezależnie od stopnia ważności. Fotografi e uniwersalne, rodzajowe są połączone z in-formacyjnym tytułem. Charakterystycznym zabiegiem jest wykorzystywanie wielokrotnie tych samych zdjęć, co wiąże się z niskim kosztem uzyskania obrazu. Zdję-cie bywa użyte jako element dynamizujący układ lub porządkujący go – w przypadku redakcji internetowych (fot. 7).
Źródło: opracowanie własne
Zasadnicze i najczęściej występujące korelacje funkcji fotografi i i nagłówków z nią związa-nych zostały w niniejszym artykule opisane i opatrzone stosownymi przykładami. Trzeba jednak podkreślić, że zaproponowana typologia jest otwarta i może, a nawet powinna, być uzupełniana o nowe związki zauważone i regularnie obecne w ciągle zmieniających się dziennikach, a także w tygodnikach i magazynach tematycznych.
Podsumowanie
Rozważania o fotografi i jako wypowiedzi dziennikarskiej prowadzą w dwóch odmiennych kie-runkach. Z jednej strony nieustannie podkreśla się siłę obrazu, jego powszechność i koniecz-ność. Materiały dziennikarskie, szczególnie te najważniejsze, muszą mieć dołączony swoisty „dowód” w postaci wizualnego dokumentu danego wydarzenia, problemu czy wizerunku osoby, o której mowa. Różne odmiany gatunkowe fotografi i prasowej pozwalają na prezentacje danego tematu w wybrany sposób, kładąc nacisk na funkcję obrazu bądź temat, sposób publikacji lub kryterium warsztatowe. Daje to możliwość zbudowania wypowiedzi o dowolnej treści w takiej formie i zgodnie z takim celem, jaki wybierze nadawca (dziennikarz, fotoreporter, wydawca czy właściciel danego medium). Z drugiej strony, wydaje się, że liczba fotografi i z prasie zmniejsza się, a niektóre tytuły, jak np. „Dziennik Gazeta Prawna”, ograniczają ich liczbę do niezbędnego minimum. Okazuje się bowiem, że umiejętność czytania przekazu wizualnego przez odbiorców jest niewystarczająca do tego, aby mówić o powszechnym jego rozumieniu. Dlatego konieczne stało się łączenie go jeszcze ściślej ze słowem. Ta relacja wykroczyła poza powiązanie zdję-cie–podpis, a w układach współczesnych gazet, a także na redakcyjnych portalach interneto-wych, szczególnego znaczenia nabrała relacja fotografi a–nagłówek. To połączenie pozwoliło na zbudowanie samodzielnej wypowiedzi dziennikarskiej, która jest pierwszą treścią odczytywaną przez odbiorcę jeszcze przed zagłębieniem się w korpus materiału dziennikarskiego. Obecność dwu, teoretycznie niezależnych, elementów pozwoliło na budowanie odmiennych gatunkowo powiązań, które w zależności od funkcji dla każdego z nich, wybranej przez nadawcę, mają inny cel, a w konsekwencji zmieniającą się treść i wartość emocjonalną.
Obserwacja prasy codziennej, zarówno tej tradycyjnej, jak i cyfrowej, pozwoliła na wyróż-nienie siedmiu odmian gatunkowych fotografi cznych wypowiedzi dziennikarskich. Umożliwią one uporządkowanie wskazanych przekazów, odnosząc się do funkcji obrazu oraz funkcji tekstu nagłówka. Kryterium to wydaje się szczególnie istotne ze względu na formę przekazu wybieraną przez nadawcę oraz nadawany kontekst, w jakim realizuje się przekaz i mogące za tym iść różne formy manipulacji treścią wypowiedzi. Jedno zdjęcie z różnymi nagłówkami może mieć od-mienną treść i rolę. Dlatego wydaje się, że warto odczytywać te funkcje i patrzeć na wypowiedzi wizualno-werbalne jak na całość, na odczytanie której wpływają dwa elementy przekazu.
Przykładowe fotografi e:
Fot. 1. www.rp.pl (2019, 14 stycznia), https://www.rp.pl/Spoleczenstwo/190119722-Prezydent-Gdanska-Pawel-Adamowicz-zyje-ale-jest-w-stanie-bardzo-ciezkim.html
Fot. 3. Rzeczpospolita (2018, 3 października), s. A1
Fot. 5. Gazeta Polska Codziennie (2015, 17 września), s. 1
Fot. 7. www. gazetaprawna.pl (2019, 9 stycznia) – nagłówek portalu
Bibliografi a
Ambrose, G., & Harris, P. (2007). Twórcze projektowanie. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN. Barthes, R. (1977). Image Music Text. London: Fontana Press.
Barthes, R. (2008). Światło obrazu. Uwagi o fotografi i. Warszawa: Alethea. Bate, D. (2009). Photography. The Key Concepts. Oxford, New York: Berg.
Becker, H. S. (2012). Socjologia wizualna, fotografi a dokumentalna i fotografi a reporterska: prawie wszyst-ko zależy od wszyst-kontekstu. W M. Bogunia-Borowska, & P. Sztompka, Fotospołeczeństwo. Antologia
tek-stów z socjologii wizualnej (s. 761–778). Kraków: Wydawnictwo Znak.
Bjarnestam, A. (1998). Text-based Hierarchical Image Classifi cation and Retrieval of Stock Photography. http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.109.7714&rep=rep1&type=pdf
Burzyński, R. (1958). Fotografi a w prasie i książce. Warszawa: WPLiS.
Burzyński, R. (1964). Fotografi a – materiałem prasowym. W B. Golka, M. Kafel, & Z. Mitzner (Red.)
Teo-ria i praktyka dziennikarstwa (s. 134–145). Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe.
Caple, H. (2013). Photojournalism: A Social Semiotic Approach. UK: Palgrave Macmillan.
Dor, D. (2003). On newspaper headlines as relevance optimizers. Journal of Pragmatics, 35, 695–721. Economou, D. (2010). Having it Both Ways: Images and text face off in the broadsheet feature story. In V.
Rupar (Ed.), Journalism and Meaning-Making: Reading the Newspaper. UK: Hampton Press.
Fras, J. (2012). Podstawy identyfi kacji i typologii wypowiedzi w mediach masowych. W E. Kulczycki, & M. Wendland (Red.), Komunikologia. Teoria i praktyka komunikacji (T. 3, s. 13–29). Poznań: Wydaw-nictwo Naukowe Instytutu Filozofi i UAM, http://ekulczycki.pl/teoria_komunikacji/komunikologia-te-oria-i-praktyka-komunikacji-ksiazka-na-licencji-creative-commons/
Flusser, V. (2015). Ku fi lozofi i fotografi i. Warszawa: Wydawnictwo Aletheia.
Freeman, M. (2011). The photographer’s Vision: Understanding and Appreciating Great Photography. Waltham: Focal Press.
Frost, C. (2012).Designing for Newspapers and Magazines. London & New York: Routledge.
Furman, W. (2017). Trzy wersje gatunków dziennikarskich. W I. Hofman, & D. Kępa-Figura (Red.),
Współczesne media. Gatunki w mediach (T. 1, s. 207–219). Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii
Gajda, S. (2010). Gatunkowe wzorce wypowiedzi. W W. Bartmiński (Red.), Współczesny język polski (s. 255–268). Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej.
Garncarek, M. (2005). Instrukcja obsługi obrazu – o podpisach pod fotografi ami prasowymi. W T. Ferenc, & K. Makowski (Red.), Przestrzenie fotografi i: Antologia tekstów (s. 227–250). Łódź: Galeria f5 & Księgarnia Fotografi czna.
Hariman, R., & Lucaites, J. L. (2007). No Caption Needed. Iconic Photographs, Public Culture and Liberal
Democracy. Chicago: The University of Chicago Press.
Holsanova, J., Rahm, H., & Holmqvist, K. (2006). Entry Points and Reading Paths on Newspaper Spre-ads: Comparing a Semiotic Analysis with Eye-Tracking Measurements. Visual Communication, 5 (1), 65–93. doi:https://doi.org/10.1177/1470357206061005
Horton, B. (2001). Associated Press Guide to Photojournalism. NY: McGraw-Hill.
Ifantidou, E. (2009). Newspaper Headlines and Relevance: Ad hoc Concepts in ad Hoc Contexts. Journal
of Pragmatics, 41, 699–720. doi: https://doi.org/10.1016/j.pragma.2008.10.016
Kampka, A. (2015). Fotografi a w mediach – wyznaczniki manipulacji. Rynek–Społeczeństwo–Kultura, 4 (16), 32–37.
Kampka, A. (2014). Retoryka wizualna a świat społeczny. W A. Kampka (Red.), Retoryka wizualna. Obraz
jako narzędzie perswazji (5–15). Warszawa: Wydawnictwo SGGW.
Kobré, K. (2011). Fotografi a prasowa. Z obiektywem za kulisami niezwykłych wydarzeń. Gliwice: Helion. Kobré, K. (2016). Photojournalism: The Professionals’ Approach.London: Routledge.
Krauz, M. (2017). Relacja tekst–obraz. O podpisach pod zdjęciami w prasie – struktura, funkcje, składnia. W I. Hofman, & D. Kępa-Figura (Red.), Współczesne media. Gatunki w mediach. (T. 1, s. 447–464). Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej.
Larsen, D. A. (n.d.). Understanding Photo Genre. Pobrane 12 grudnia 2018 z http://shutha.org/photo-gen-res#editorial_genres
Lisowska-Magdziarz, M. (2015). Pytanie o genologię mediów w kulturze partycypacji. Próba rekonesansu metodologicznego. W W. Godzic, A. Kozieł, & J. Szylko-Kwas (Red.), Gatunki i formaty we
współcze-snych mediach (s. 13–34). Warszawa: Poltext.
Mamzer, H. (2006). Czy kod wizualny jest językiem? Ikonosfera. Studia z socjologii i antropologii obrazu, 1. Pobrane 17 listopada 2018 z http://www.ikonosfera.umk.pl/index.php?id=38
Marsh, E. E., & White, M. D. (2003). A Taxonomy of Relationship Between Images and Text. Journal of
Documentation, Vol. 59 No. 6, 647–672. doi: https://doi.org/10.1108/00220410310506303
Martinec, R., & Salway, A. (2005). A System for Image–Text Relations in New (and Old) Media. Visual
Communication, Vol 4(3), 339–374. doi: https://doi.org/10.1177/1470357205055928
Maziarski, J. (1976). Gatunki dziennikarskie. W J. Maślanka (Red.), Encyklopedia wiedzy o prasie (s. 89–91). Wrocław, Warszawa, Kraków, Gdańsk: Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich.
Mikosz, J. (2017). Ogniskowanie uwagi czytelników poprzez fotografi ę prasową – jej gatunki informacyj-ne i publicystyczinformacyj-ne. Media–Kultura–Komunikacja Społeczna, 13/1, 11–30.
Moran, M. J., & Tegano, D. W. (2005). Moving Toward Visual Literacy: Photography as a Language of Teacher Inquiry. Early Childhood Research & Practice, V7, No1, Pobrane 10 grudnia 2018 z http:// ecrp.uiuc.edu/v7n1/moran.html
Müller, M. G., Kappas A., & Olk, B. (2012). Perceiving press photography: a new integrative model, com-bining iconology with psychophysiological and eye-tracking methods. Visual Communication, 11(3), 307–328. doi:10.1177/1470357212446410
Newton, J. H. (2001). The Burden of Visual Truth: The Role of Photojournalism in Mediating Reality. Mah-wah, NJ: Lawrence Erlbaum Associates.
Parry. K. (2010). A visual framing analysis of British press photography during the 2006 Israel–Lebanon confl ict. Media, War & Confl ict, 3(1), 67–85. doi: 10.1177/1750635210353679
Peters, S. (1976). Fotografi a prasowa. W J. Maślanka (Red.), Encyklopedia wiedzy o prasie (s. 84). Wro-cław, Warszawa, Kraków, Gdańsk: Zakład Narodowy Imienia Ossolińskich.
Photographic Genre (b.d.). Pobrane 10 grudnia 2018 z http://melbournephotographicsociety.org.uk/mem-bership/photographic-genre/
Piekot, T. (2006). Dyskurs polskich wiadomości prasowych. Kraków: Universitas.
Pink, S. (2009). Etnografi a wizualna. Obrazy, media i przedstawienie w badaniach. Kraków: Wydawnic-two Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Potocka, M. A. (2010). Fotografi a. Warszawa: Wydawnictwo Aletheia.
Ramamurthy, A. (2015). Spectacles and illusions: photography and commodity culture. W L. Wells (Red.),
Photography: A Critical Introduction (pp. 231–288). London & New York: Routledge.
Ruta, P. (2009). Fotografi a prasowa. Wybrane aspekty praktyczne. Rocznik Prasoznawczy, 3, 139–147. Sadowska, A. (2007). Tytuły prasowe – ich budowa i funkcje. Acta Universitatis Lodziensis. Folia
Littera-ria Polonica, 9, 401–413.
Sikora S. (2004). Fotografi a. Między dokumentem a symbolem. Izabelin: Świat Literacki. Silverblatt, A. (2007). Genre studies in mass media. Armonk, London: M.E. Sharpe. Sontag, S. (1986). O fotografi i. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
Szylko-Kwas, J. (2017a). Fotografi a prasowa a podpis – ujęcie typologiczne. Studia Medioznawcze, 4(71), 137–150.
Szylko-Kwas, J. (2017b). Między informacją a obrazem – o funkcji fotografi i w prasie. Zeszyty Artystyczne, 1(30), 69–80.
Szylko-Kwas, J. (w druku). Odbiór fotografi i prasowej w kontekście teorii wizualnego alfabetyzmu (visual
literacy). Studia Medioznawcze.
Ślawska, M. (2016). Grafi zacja w prasie, czyli o kilku przykładach organizacji przestrzennej tekstów pra-sowych. Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica, 2(32), 131–147.
Tiono, N. I. (2003). An Analysis on Syntactic and Semantic Factors Found in Newspaper Headlines. K@ta, Volume 5, Number 1, 49–61. Pobrane 12 grudnia 2018 z http://puslit2.petra.ac.id/ejournal/index.php/ ing/article/view/15497
Treppa. Z. (2012). Myślenie obrazem w fotografi i. Czysty Warsztat.
Van Leeuwen, T., & Jewitt, J. (2004). Introduction. In T. Van Leeuwen, & C. Jewitt (Eds.), The handbook
of visual analysis (pp. 1–9). London: Sage. doi: 10.4135/9780857020062.n5
Wojtak, M. (2004). Gatunki prasowe. Lublin: Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej. Wolny-Zmorzyński, K. (2007). Fotografi czne gatunki dziennikarskie. Warszawa: Wydawnictwa
Akade-mickie i Profesjonalne.
Wolny-Zmorzyński, K. (2010). Jaka informacja? Rzecz o percepcji fotografi i dziennikarskiej. Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Wolny-Zmorzyński, K. (2015). Mistrzowie fotografi i dziennikarskiej. Ocena i wartościowanie. Warszawa: Wydział Dziennikarstwa i Nauk Politycznych Uniwersytet Warszawski.
Wolny-Zmorzyński, K. (2016). Jak oceniać i wartościować fotografi ę dziennikarską. Naukowy Przegląd
Dziennikarski, 2 (226), 326–334. doi: 10.4467/22996362PZ.16.022.5426
Wolny-Zmorzyński, K., Nowińska, E., Groń K., & Sosnowski W. (2011). Fotografi a dziennikarska. Teoria
– praktyka – prawo. Warszawa: Poltext.
Wolny-Zmorzyński K., & Kozieł A. (2013) Genologia dziennikarska. Studia Medioznawcze, 3 (54), 23–34. Wolny-Zmorzyński, K. (2017). Fotografi czne gatunki dziennikarskie w Polsce. W K. Wolny-Zmorzyński,
J. Morawiecki, & P. Urbaniak (Red), Gatunki dziennikarskie w Europie. Wstęp do genologii
porównaw-czej (s. 27–32). Wrocław: Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego.
Zelizer, B. (2004) When facts, truth, and reality are God-terms: on journalism’s uneasy pla-ce in cultural studies. Communication and Critical/Cultural Studies, 1:1, 100–119, do-i:10.1080/1479142042000180953
Zelizer, B. (2005). Journalism through the camera’s eyes. W S. Allan (Eds.). Journalism: Critical issues (pp. 167–176). Berkshire: Open University Press.
Zielińska, K. (2017). O podpisach pod materiałami wizualnymi z perspektywy mediolingwistycznej – próba typologii na podstawie polsko- i niemieckojęzycznej prasy codziennej. Forum Lingwistyczne, 4, 31–40. Żydek-Bednarczuk, U. (2005). Wprowadzenie do lingwistycznej analizy tekstu. Kraków: Universitas.
