ISSN 2083-5485
© Copyright by Institute of Modern Languages of the Pomeranian University in Słupsk
Original research paper Received: Accepted:
30.09.2015 25.05.2016
„KRASNOLUDKI SĄ NA ŚWIECIE” (I W PRZEKŁADZIE).
O ANGIELSKIM TŁUMACZENIU
O KRASNOLUDKACH I O SIEROTCE MARYSI
MARII KONOPNICKIEJ
Aleksandra Budrewicz
Uniwersytet Pedagogiczny Kraków, Polska albudrewicz@gmail.com
Słowa kluczowe: przekład, literatura dla dzieci, literatura XIX wieku, nazwy własne, religia
Tytuł artykułu nawiązuje do rozpoczynającego powieść Marii Konopnickiej rymo-wanego wierszyka, zawierającego pytanie o status krasnoludka1. W pozytywistycznej
li-teraturze dla dzieci kwestionowano odziedziczoną po romantyzmie wiarę w istnienie świata nierealistycznego [Cieślikowski 1973: 5], stąd element wahania i niepewności we wprowadzeniu do utworu, którego bohaterami są w głównej mierze właśnie krasnoludki. Nie jest moim celem zajęcie stanowiska w kwestii ontologii samych krasnoludków, ale przedstawienie ich statusu w angielskim przekładzie baśni Konopnickiej. Tekst polski ukazał się w roku 1895, zaś urozmaicały go ilustracje niemieckie, które powstały krótko przed drukiem Krasnoludków. Angielski przekład baśni opublikowano w 1929 r. Tłu-maczką była Kate Żuk-Skarszewska z domu Hadley (1868-1950), żona Tadeusza Żuka- -Skarszewskiego, polskiego pisarza2, zaś autorką ilustracji Molly Bukowska.
———————
1 „Czy to bajka, czy nie bajka, Myślcie sobie, jak tam chcecie. A ja przecież wam powiadam:
Krasnoludki są na świecie!” [Konopnicka 1988: 149]. Wszystkie cytaty z utworu Konopnickiej pochodzą z tego wydania; oznaczam je skrótem „K”, z podaniem numeru strony bezpośrednio po cytacie. Angielski przekład tego utworu cytuję za edycją: Konopnicka 1929. Wszystkie cytaty z tego tłumaczenia oznaczam skrótem „BS”, z podaniem numeru strony bezpośrednio po nawiasie. 2 Ślub Kate i Tadeusza odbył się w angielskim mieście Brighton w 1897 roku. Dwa lata później
małżonkowie wyjechali do Polski i zamieszkali na długi czas w Krakowie. Żuk-Skarszewska tłumaczyła na angielski wiele polskich utworów literackich (np. Zygmunta Nowakowskiego Przylądek Dobrej Nadziei jako The Cape of Good Hope, London 1941). Korespondowała z Jo-sephem Conradem (The Collected Letters of Joseph Conrad 2008, s. LXIX).
Specyfika przekładu literatury dla dzieci
Podjęty przeze mnie temat wiąże się z dwiema obszernymi kwestiami: interkultu-rowością oraz specyfiką literatury dziecięcej w ogóle3, a w szczególności w
przekła-dzie literackim [Morar 2009: 29-34; Webb Joels 1999: 65-83; Lathey 2012: 195-217]. Często (choć błędnie) literaturę dla dzieci postrzega się jako łatwiejszą i prostszą w odbiorze i interpretacji niż literaturę dla dorosłych. Tak uproszczone jej postrze-ganie jest błędne i krzywdzące, czego dowieść może na przykład analiza statusu ta-kich tekstów w przekładzie na języki obce lub wypowiedzi samych tłumaczy [zob. np. Barańczak 1975: 72-86]. Kwestię tę podnosiła także Elżbieta Skibińska. Zwraca-ła ona uwagę, że przekZwraca-ład literatury dziecięcej kryje w sobie potencjał kulturotwór-czy, pozwala uświadomić sobie przynależność do większej grupy społecznej, a zara-zem konieczność otworzenia się na odmienność [Skibińska 2001: 6; Waleryszak 2006: 61]. Zjawisko przekładu literatury dla dzieci (children’s literature translation) sytuuje się więc na pograniczu przekładoznawstwa i badań nad literaturą dziecięcą4.
Często podejmowanym problemem jest kwestia metod tłumaczenia utworów dla dzieci. Niektórzy badacze i praktycy przekładu (np. Carmen Bravo-Villasante, Birgit Stolt) opowiadają się przeciwko adaptacjom i przeróbkom. Göte Klingberg dodaje, że skoro sami autorzy tekstów dla dzieci dostosowują je do potrzeb dziecka, to nie trzeba stwarzać kolejnej warstwy adaptacji kontekstowej („context adaptation”). Z kolei Maria Nikolajeva twierdzi, że najlepsze przekłady literatury dziecięcej nie zawsze są rezultatem wierności oryginałowi; odstępstwa od oryginału są pożądane, pod wa-runkiem, że prowadzą do recepcji przekładu podobnej do recepcji oryginału [Niklo-lajeva 1996: 27-28, w: Liseling-Nilsson 2006: 70].
Tematem przekładu literatury dziecięcej zajmuje się wielu badaczy polskich. Znawczyni tego zagadnienia, Izabela Szymańska, podkreśla, że niski status5
literatu-ry dziecięcej w tzw. polisystemach literackich niejednokrotnie powoduje manipula-cje, które z kolei uważa się za dopuszczalne i uzasadnione w tekstach dla dzieci6 ze
względu na nadrzędny cel, jakim jest zrozumiałość oraz dostosowanie tekstu do po-trzeb młodego odbiorcy (inaczej dzieje się w przekładach literatury dla dorosłych). Częsty skutek tolerowania manipulacji w przekładach stanowi powstawanie od-miennych wersji tego samego tekstu [Szymańska 2014: 195]. Pisząc o problemach tłumaczenia literatury dla dzieci, Monika Adamczyk-Garbowska zwraca uwagę, że na zniekształcenia narażone są zwłaszcza fragmenty humorystyczne i ironiczne. Wynikają one często z niepełnego zrozumienia intencji autora [Adamczyk-Garbowska 1988: 48, 50]. Ważne są także słowa czy partie tekstu nacechowane kulturowo; spo-sób ich potraktowania ujawni, czy tekst jest przekładem, czy też już adaptacją. Prze-———————
3 Eithne O’Connell zwraca uwagę na trudności z samą definicją pojęcia „literatura dla dzieci” [O’Connell 2003: 16].
4 Michał Borodo przedstawia skrótowy opis zarysu badań nad tym zagadnieniem w artykule Chil-dren’s Literature Translation Studies? [Borodo 2006: 12-23].
5 Ten aspekt w badaniach literatury dla dzieci podkreśliła także Elżbieta Skibińska, pisząc o pol-skim przekładzie francuskiego komiksu drukowanego w piśmie J’aime lire (polski tytuł Już czy-tam). Zob. Skibińska 2005: 91.
6 Podobnie wypowiada się Kristine J. Anderson w encyklopedycznym haśle Children Literature in Translation [2000: 276-277].
kład może też pełnić funkcję poznawczą – zaciekawić nowością, rozbudzić zaintere-sowanie u dzieci [Adamczyk-Garbowska 1988: 80-81].
Badania nad przekładem często operują dychotomią domestykacja – egzotyzacja oraz adaptacja – alienacja7. W przekładach literatury dla dzieci częściej używa się
stra-tegii domestykacji niż egzotyzacji [np. Coles 2012: 46] ze względu na rozpowszech-niony pogląd, iż rozumienie tekstów dla dzieci należy ułatwiać poprzez – między in-nymi – usuwanie czy przystosowywanie elementów obcych kulturowo. Riitta Oittinen słusznie zwraca uwagę, że dziecko może nie chcieć czytać tekstu w przekładzie wła-śnie z powodu obecnej w nim „inności”, czyli obcości („finding it too strange”; Oitti-nen 2006: 43), dlatego tłumacz powinien zwracać szczególną uwagę na potrzeby i moż-liwości odbiorcy kultury docelowej. Inna znana badaczka, Gillian Lathey, stawia przed tłumaczami literatury dla dzieci zadanie niebywale ambitne: wymaga od nich całkowi-tego zrozumienia młodego odbiorcy, który ma zagwarantować sukces w zrozumieniu i przyjemności lektury przekładu [Lathey 2006: 1-18].
Akiko Yamazaki podaje argumenty za egzotyzacją nazw własnych i tytułów w lite-raturze dla dzieci [Yamazaki 2002: 53-62]. Przywoływany wcześniej Göte Klingberg posługuje się pojęciem „cultural context adaptation” [Klingberg 1986: 14-55], rozróżniając typy modyfikacji (modernisation, purification, language adapta-tion, abridgement, localization). Mimo niskiego statusu literatury dla dzieci oraz jej przekładania ten rodzaj pracy nad tekstem jest zadaniem złożonym: odnosić się bo-wiem musi zarówno do czytelnika dorosłego (który ocenia tę literaturę), jak i mło-dego (projektowany czytelnik/odbiorca). W badaniach nad tłumaczeniem literatury dla dzieci podkreśla się także dwa systemy semiotyczne: edukacyjny (ocenianie utworu literackiego ze względu na jego wartości pedagogiczne) oraz literacki (war-tości estetyczne dzieła literackiego; Anderson 2000: 176).
Do wstępnych rozważań na temat przekładu literatury dziecięcej warto także przywołać ustalenia Birgit Stolt, która wyróżniła trzy powody mogące mieć wpływ na kwestię wierności tłumacza: 1) intencje edukacyjne; 2) nabyte wcześniej opinie dorosłych o tym, co dzieci chcą czytać, wartościować i rozumieć (a co za tym idzie, niedocenienie młodego czytelnika); 3) dziecinna postawa, która sprawia, że powsta-ją teksty sentymentalizupowsta-jące lub upiększapowsta-jące poważną literaturę [Stolt 2006: 71]. O prawie do manipulacji w przekładach literatury dla dzieci pisała Zohar Shavit, ar-gumentując je koniecznością dbałości o rozumienie tekstu przez dziecko. Sformu-łowała dwie zasady dla tłumaczy literatury dla dzieci: 1) dostosowanie tekstu do po-trzeb dziecka, które pozostaje w zgodzie z tym, co społeczeństwo uważa za eduka-cyjnie dobre dla dzieci, 2) dostosowanie fabuły i języka do społecznych wyobrażeń na temat tego, ile dziecko potrafi przeczytać i zrozumieć [Shavit 1986: 112]8.
Kończąc część teoretyczną omawianego zagadnienia, zwróćmy jeszcze uwagę na kwestię ilustracji w tłumaczeniach książek dla dzieci. Badacze podkreślają ich wagę oraz funkcję „mostu” łączącego dzieci kraju tekstu wyjściowego i kraju tekstu doce-lowego [Stolt 2006: 76]. Wspomagają rozumienie tekstu i przetwarzają go w inny wymiar (przekład intersemiotyczny). O wpływie ilustracji na rozwój dzieci i mło-———————
7 Za alienacją opowiadał się niemiecki filozof Frierdich Schleiermacher, autor znanej definicji przekładu jako eksportowania czytelnika i importowania autora. Zob. Stolt 2006: 68.
dzieży przekonują wyniki badań naukowców polskich i zagranicznych [Słońska 1977; Salisbury, Styles 2012] oraz badania psychologiczne, które mówią między in-nymi o tym, że niektóre spostrzeżenia u młodszych dzieci cechuje synkretyzm; dopie-ro w późniejszym okresie u dzieci dopie-rozwinie się myślenie abstraktowo-pojęciowe [Teodorczyk]. Ilustracje wzbudzają u dzieci różnorakie emocje, uczą postrzegać oto-czenie oraz współkształtują smak estetyczny9. Niektóre ilustracje książek dla dzieci
stały się arcydziełami, jak słynne ilustracje Ernesta Shepharda do powieści A.A. Mil-nego Winnie-the-Pooh czy w Polsce Mariana Walentynowicza do Koziołka Matołka Kornela Makuszyńskiego i Jana Marcina Szancera do Krasnoludków. W kwestii tek-stów tłumaczonych ilustracje mogą być łącznikiem czy pośrednikiem kulturowym między dwoma krajami; chodzi zwłaszcza o teksty nasączone kulturowo, w których czynnik narodowy jest szczególnie obecny. Element narodowy może być bowiem za-warty nie tylko w tekście utworu, lecz także w jego warstwie plastycznej. W tym aspek-cie ważna jest funkcja wydawnictwa zajmującego się opublikowaniem i promocją da-nej książki: jego decyzje mogą być (i bywają) krzywdzące dla wydawanych przez nie utworów i niewspółmierne z intencjami autorów.
Krasnoludki po angielsku
Angielski przekład jednej z najważniejszych baśni należącej do kanonu literatury polskiej wprowadził utwór Konopnickiej na salony kultury nieporównanie bardziej znanej, dominującej, choć z punktu widzenia przestrzeni socjokulturowej – nie aż tak bardzo odległej od naszej. To ważne, bowiem w badaniach nad przekładem lite-ratury dla dzieci często podkreśla się problem różnic kulturowych między tekstem wyjściowym a docelowym, a co za tym idzie, poważne problemy i wyzwania, jakie stoją przed tłumaczami. Znacznie łatwiej tłumaczy się tekst z kraju stosunkowo bli-skiego kulturowo. Nie tylko języki tych krajów są podobne ze względu na gramaty-kę czy międzynarodowe źródłosłowy niektórych słów; chodzić tu także będzie o po-dobieństwa kulturowe, związane z tradycjami, wyobrażeniami spotykanymi i zawar-tymi w literaturze i sztuce oraz sposób i charakter ich utrwalenia w wyobraźni naro-dowej. Baśń Konopnickiej jest niezwykle głęboko zakorzeniona w polskiej historii i kulturze. To utwór dla dzieci, lecz część jego potencjału będzie prawdopodobnie czytelna wyłącznie dla dorosłych: Wiosna jako alegoria Królowej Korony Polskiej [Cieślikowski 1963: 114; Cieślikowski 1973: 11]; Koszałek-Opałek jako kpina z uczo-nych i pozytywistycznej nauki. To tekst głęboko osadzony w kulturze polskiej, na-wiązujący do naszego kodu kulturowego. Niemniej uniwersalizm utworu Konopnic-kiej [Bobrowska 1997: 33] dostępny jest dla czytelnika międzynarodowego, młode-go i dorosłemłode-go – mam tu na myśli potencjał dydaktyczny tej baśni.
Jest jeszcze jeden istotny aspekt teoretyczny, jaki należy wziąć pod uwagę anali-zując Krasnoludki: adresata. Projektowanym odbiorcą tej baśni jest dziecko. Dziec-ko czyta utwór literacki i odbiera jego treść zależnie od wiedzy, jaką posiada i od stopnia rozwoju umysłowego [Guttmejer 1982: 88]. To czytelnik (także przekładów) ———————
wyjątkowy, co uzasadnia w swoim studium Edyta Manasterska-Wiącek [2015: 23]. Sposób prowadzenia narracji w tekście literackim (oraz – dodajmy – w przekładach tego utworu) jest bardzo ważny dla młodego odbiorcy, na co zwracała uwagę Eliza Pieciul-Karmińska, analizując polskie przekłady baśni braci Grimm [Pieciul-Karmińska 2013: 48]. Istnieją trzy poziomy rozumienia tekstu przez dziecko: faktyczny (dosłow-ny), refleksyjny (próby uogólniania elementów tekstu przy jednoczesnym silnym związku z interpretacją dosłowną) i symboliczny (szukanie znaku i sensu)10. Wiążą się
ściśle z rozwojem ogólnym dzieci, w związku z czym poziom faktyczny wynika z cech umysłowości dziecka w fazie operacji przedformalnych, po których następują operacje formalne: dziecko zdolne jest do myślenia abstrakcyjnego i nabiera większej dojrzało-ści umysłowej (10-12 lat). Według ustaleń psychologa rozwojowego Stefana Szuma-na, pełna interpretacja metaforyczna tekstu literackiego możliwa jest dopiero wśród nastolatków (15-20 lat; Chrząstowska 1987: 119). Warto podkreślić wymienioną wy-żej specyfikę odbiorcy baśni, ponieważ ta kwestia w przekładzie potęguje problema-tykę zagadnienia. O „źle pojętej” (i – dodajmy – czasem słabo realizowanej) baśnio-wości języka przekładu, o przeróbkach czy podróbkach krzywdzących tekst, ale prze-de wszystkim jego młodych odbiorców, pisano wiele [np. Pieciul-Karmińska 2013: 50; Liseling-Nilsson 2006: 70]. Zakończmy tę część wywodu myślą tłumaczki Ireny Tu-wim, która porównuje tego odbiorcę do widza teatralnego, nieustannie trzymanego w napięciu podczas przedstawienia [Tuwim 1952: 10].
Bez względu na to, na ile są one uprawnione, na ile pożądane, a do jakiego stop-nia zaledwie tolerowane, transformacje translatorskie są obecne w przekładach lite-ratury dla dzieci. Modyfikacje te rozumieć będę za Edwardem Balcerzanem. Badacz wymienił i określił cztery podstawowe typy transformacji: redukcja, inwersja, sub-stytucja oraz amplifikacja [Balcerzan 1998: 27]. W przekładzie Żuk-Skarszewskiej transformacjami dominującymi są redukcja i amplifikacja.
Jakie są więc najważniejsze cechy przekładu Żuk-Skarszewskiej? Jakim modyfi-kacjom uległa baśń o krasnoludkach w angielskiej interpretacji?
1. Tytuł
Pełny i poprawny tytuł utworu brzmi O krasnoludkach i o sierotce Marysi. Jest on wskazówką mówiącą o strukturze dwóch równoległych wątków: przygód krasnolud-ków i losu małej Marysi [Cieślikowski 1973: 110]. Tytuł bywał i bywa, niestety, czę-sto podawany w wersji błędnej jako O krasnoludkach i sierotce Marysi. Niefrasobliwa zmiana tytułu oznacza, że wydawcy niewłaściwie interpretują strukturę narracji epic-kiej lub że ich znajomość utworu nie jest wystarczająca. Fragmenty pierwszej redakcji utworu, które zostały odnalezione i niedawno udostępnione czytelnikom, dowodzą, że początkowy pomysł Konopnickiej i wstępne próby redakcji tekstu miały silniej akcen-tować autonomię wątku losów Marysi. W wersji ostatecznej efekt paraleli tematu kra-snoludków i tematu wiejskiej sierotki został silnie osłabiony (autorka wyeksponowała wątek przemiany duchowej Skrobka). Dodatkowo struktura utworu wyraźnie autono-———————
10 Struktura ta bywa poszerzana o dodatkową fazę – baśniową, następującą po fazie faktycznej. [Pieciul-Karmińska 2013: 70, 78].
mizuje dzieje rodziny szczura Wietaszka, który z powodu życia w wielkiej nędzy staje się złodziejem. Wątek ten można uznać za odwrócone losy Skrobka i jego rodziny – gdyby nie interwencja krasnoludków i ich pomoc, Skrobek podzieliłby los szczura. W ten sposób Konopnicka motywem ojcowskiej troski o dzieci połączyła postać chło-pa i kreację zwierzęcia. Wątek ten jest sfunkcjonalizowany. Przez tytuł utworu zapo-wiedziane zostają dwa wątki paralelne, ale w rezultacie jest ich w baśni więcej i mają znaczny stopień autonomiczności. Uwzględniając te przesłanki, można zrozumieć tych wydawców, którzy zapominają o drugim „o” w tytule utworu.
Tytuł przekładu angielskiego takich dylematów rozwiązywać nie musi. The
Brownie Scouts eksponują krasnoludki, a eliminują postać Marysi (choć jej wątek
jest w przekładzie całkowicie zachowany, o czym będzie mowa później). „Brow-nies” oznacza małe i przyjazne ludziom istoty, które pomagają ludziom w pracach domowych w zamian za drobne pożywienie. Według Andrzeja Rataja Brownie to „klasyczny duch domowy, opiekun gospodarstwa” [Rataj 2014: 49]. Znane są w Szkocji (pojawiają się w balladach i bajkach) i północnej Anglii (tu często jako „hobs”). Dziewiętnastowieczny badacz brytyjskiego folkloru John Gregorson Campbell po-daje etymologię słowa, które wywodzi z określenia „Brùnaidh” i przedstawia jako „a big, corpulent, slumsy man”[Gregorson Campbell 1900: 186-187]11. Są
elemen-tem folkloru. Czasami bywają złośliwe, lecz na ogół kojarzy się je z pomocą i życz-liwością. Trzeba także wspomnieć o zupełnie innym, ale możliwym rozumieniu tego określenia: wiąże się bowiem z ruchem skautowskim dla dziewczynek w wieku od siedmiu do dziesięciu lat, założonym w 1914 roku przez lorda Roberta Baden- -Powella. Organizacja mogła być znana tłumaczce i być może celowo dobrała tytuł przekładu tak, by wyeksponować podobieństwo pomiędzy pomocnymi i życzliwymi krasnoludkami a małymi harcerkami12.
2. Struktura utworu
Tłumaczenie wiernie zachowuje budowę baśni, tj. 12 obszernych rozdziałów opa-trzonych tytułami, z podrozdziałami. Odstępstwa dotyczą liczby partii lirycznych w obu wersjach (rymowane wierszyki występujące regularnie w całym tekście baśni): przekład zawiera ich mniej, brak w nim także wiersza najważniejszego, 8-zwrotkowego, pełnią-cego funkcję wstępu wprowadzająpełnią-cego w lekturę oraz będąpełnią-cego próbą wyjaśnienia obecności krasnoludków na świecie. Podobnie tłumaczka potraktowała obszerną partię wierszowaną opisującą historię życia małej Marysi. W pierwszej części 4. roz-działu wiersz zamieniono na prozę. Ten fragment tekstu wprowadza do utworu Ma-rysię; wiersz służy poetyckiemu zaprezentowaniu trudnej sytuacji rodzinnej dziew-czynki (sieroctwo). W przekładzie treść wiersza zachowano, lecz ujęto ją w dwu-stronicową opowieść prozą (BS 91-92). Wiersz o Marysi ma styl baśniowy, senty-mentalny, charakterystyczny zresztą dla Konopnickiej. Zamiana wiersza na prozę zmniejsza zakres intertekstów, które odsyłają do języka folkloru. Zamiast baśni an-———————
11 Autor rozróżnia przy tym podtypy „Brownies”: szkockie (mniej życzliwe wobec ludzi) i angiel-skie (częściej zadomowione w gospodarstwach) [Campbell 1900: 186-194].
gielski czytelnik otrzymuje zaledwie historię wczesnych lat życia Marysi. Podajmy przykład takiej transformacji. Czterowers:
Za górami Karpatami, Za trójpuszczą, za głęboką, Stała sobie mała chatka,
Chatka zwana „Boże Oko” (K 196)
w przekładzie przyjął następującą postać: „Beyond the lofty Carpathian peaks, bey-ond plains and valley, and forests dark and still, stood a tiny cottage, known as »God’s Eye Cottage«” (BS 91) [za górzystymi Karpatami, za równinami, dolinami i la-sami ciemnymi spokojnymi stała mała chatka, zwana „Boże Oko”]. Żuk-Skarszewska zastosowała zatem substytucję i amplifikację: zamieniła wiersz na prozę, uzupełnia-jąc go o dodatkowe informacje dotyczące wyglądu lasu. Większość wierszyków i pio-senek została (wiernie i śpiewnie) przetłumaczona, co świadczy o rzetelności, ale też o kunszcie poetyckim angielskiej tłumaczki. Zmierzenie się z geniuszem Konopnic-kiej-poetki było z pewnością wyzwaniem; Żuk-Skarszewska udowodniła, że można przełożyć jej wiersze tak, by nie utracić ich lirycznego piękna oraz nasycenia emo-cjonalnego, często sentymentalnego, a jednocześnie zachować wierność wobec tek-stu polskiego. Podajmy jeden z przykładów piosenki, którą śpiewają Marysi ptaki, oraz liryczną odpowiedź sierotki:
Sieroto, sieroto, Co masz główkę złotą, W oczach błękit nieba, Czego ci potrzeba? […] – Nie trzeba mi srebra, Nie trzeba mi złota, Jeno onej wierzby
U własnego płota! (K 198-199) Orphan Mary, orphan Mary, Mary with the golden hair, With the sky-blue eyes so tender – Tell us, Mary, all thy care! […] I want neither gold nor silver, Bright but lifeless – cold as stone! Give me willows, weeping willows In a garden all my own!” (BS 93)
3. Przekład wobec oryginału
Koszałek-Opałek opowiada dzieciom nie tylko o krasnoludkach, lecz także o Polsce (przywołuje imiona Piasta, Popiela czy Mieszka). Jego zapisy w księdze są parodią starych kronik i historycznych gawęd. W przekładzie uczony krasnoludek otrzymuje
imię Master Tittle-Tattle (dosłownie „gadanina”, „paplanina”), a jego wypowiedzi nie różnią się stylistycznie od stylu narracji innych bohaterów. Stylizacja na dawne teksty (Kadłubek, Rej) zanika. Podobnie dzieje się z wypowiedzią Modraczka stylizowaną z kolei na Żywot człowieka poczciwego Mikołaja Reja [Cieślikowski 1973: 9]. Modra-czek streszcza w niej całoroczne życie szlachcica na wsi, zmieniający się wygląd pól, nieba, zbóż, owadów etc. W przekładzie przyjmuje postać rzeczowego opisu pod-władnego oraz zwyczajów jego pana. Porównajmy wybrane zdania z tego opisu:
Rankiem na polach mgły leżą, słońce ledwo się wychyla, a mój szlachcic nuż w bór z nagonką! Nuż łowy na zwierza! (K 218)
In the morning, when the fields are still dim with mist and the Sun hardy visible, my lord is already off to the chase. (BS 123)
Wypowiedzi Modraczka mają charakter gawędowy, nastawiony na opowiadanie; za-wierają elementy odpowiednio ukierunkowujące słuchaczy („nuż w bór z nagonką! Nuż łowy na zwierza!”). Sześć wykrzykników, wielokropek, onomatopeje (w dalszej części tego fragmentu trzy razy powtórzone zostało „paf!”) urozmaicają tok wypowie-dzi krasnoludka i nadają jej charakter emocjonalnego opowiadania o wydarzeniu. Ina-czej dzieje się w przekładzie. Tłumaczka zrezygnowała z gawędowości na rzecz chłodnego realistycznego opisu. Dopiero dwa końcowe zdania kończą wykrzykniki i onomatopeje, za to udaje się tłumaczce uzyskać ciekawy rezultat akustyczny przy na-gromadzeniu słów zawierających głoskę dźwięczną „g” („bang, bang go the guns!”).
Ciekawym aspektem przekładu Krasnoludków są liczne amplifikacje. Czasem są to przykłady domestykacji: barszcz stał się owsianką („porridge”, BS 103), a „sądny dzień w chałupie” określono jako „a perfect Bedlam” (K 173; BS 50). Nazwa angielska wiązuje do angielskiego szpitala dla osób psychicznie chorych (współcześnie szpital na-zywa się Bethlem Royal Hospital). Określenie „bedlam” oznacza więc chaos i bałagan13.
Mówiąc o Ziemowicie, tłumaczka dodaje w nawiasie etymologię imienia: „Piast, his wife, son Ziemovit (which means Landgreet)” (BS 30). Dookreśla także pewne zacho-wania postaci, szczególnie lisa Sadełki. Kiedy po raz pierwszy pojawia się on w baśni, narrator mówi o nim: „chytry Sadełko nie okazał tego po sobie” (K 166). W przekładzie z kolei eksponuje się główną cechę charakteru lisa, np. w dodanym przez tłumaczkę zdaniu „he was too cunny to show it” (BS 38) [był zbyt przebiegły, by to okazać].
Porównajmy zdania:
Tu uderzył się łapą w piersi na znak szczerości słów swoich, a zbliżywszy się jeszcze bardziej do uczonego Koszałka-Opałka, pióro owo gęsie obwąchiwał przez chwilę, po czym otarłszy oczy rzekł (K 167)
He struck his breast with his paw to show how much in earnest he was, and drawing still nearer to the learned little man he sniffed the goose-quill for a moment, and then, wiking his eses, he said (BS 39)
Przekład kolejny raz eksponuje najważniejszą cechę lisa (przebiegłość), być może po to, by zwrócić uwagę młodego odbiorcy na ten element zachowania Sadełki, któ-———————
ry w rezultacie doprowadzi do tragedii (zabicie gąsek małej Marysi i skazanie jej na długą, trudną wyprawę do królowej Tatry). Co ciekawe, w tłumaczeniu czyn lisa zo-stał określony jako morderstwo („murderous adventures”, BS 233), natomiast w orygi-nale mowa jest o „pobitych gąskach” i „zbójeckich sprawkach” lisa:
Tymczasem Sadełko ostatnią z siedmiu gąsek zagryzłszy, oblizał krwawą paszczę i pałającym wzrokiem na pobojowisko patrzał.
Jakby wichrem niesiona leciała Marysia od lasu, z wyciągniętymi przed siebie rę-kami: jakby wichrem niesiona na łączkę wpadła, na pobite gąski spojrzała i z przeraź-liwym krzykiem: „Jezu!” – na ziemię runęła. (K 213)
In the meantime Grabfat, having killed the last of the seven geese, licked his bloody paws and surveyed the scene of the tragedy with burning eyes.
Swift as the wind Mary rushed from the forest, reached the meadow, saw the mur-derous geese, and with a piercing cry fell to the ground. (BS 113)
Tłumaczka wyeksponowała zło uczynione przez lisa, nazywając je kategorycznie („having killed”, „murderous geese”, „tragedy”). Konopnicka złagodziła wydźwięk tej sceny na tyle, na ile mogła: lis zagryza gąski (a nie zabija, jak w przekładzie), miejsce określa się jako „pobojowisko” (Żuk-Skarszewska nazywa to patetycznie jako scena tragedii), a gąski są pobite (w przekładzie zaś – zamordowane). Sens sce-ny pozostaje oczywiście ten sam; jego językowy obraz jest jednak odpowiednio osłabiony (u Konopnickiej) oraz zbrutalizowany (Żuk-Skarszewska).
Scena ta pokazuje także, w jaki sposób tłumaczka rezygnuje z niektórych środków stylistycznych (nie używa anafory) oraz okraja baśń z intertekstów religijnych. Wielo-krotnie bohaterowie Konopnickiej używają zawołań „Jezu!”, „Jezu miłosierny”, „Pa-nie Jezu”, „dla Boga!”. Tłumaczka z nich rezygnuje, zastępując je np. zawoła„Pa-niem „Oh!”. Nie ma też w przekładzie dwóch wierszyków, podkreślających boską opiekę nad sierotami:
Jeszcze jej Pan Jezus dopomagać będzie, U tych obcych ludzi, na tej cudzej grzędzie! Jeszcze jej Pan Jezus lepiej dopomoże, Niż to złote słonko, niż te jasne zorze! (K 212)
Na łamach dygresji dodajmy, że podobny zabieg (i na większą skalę) zastosowano także w rosyjskich przekładach Krasnoludków [Leszczyński 1991: 122-129]. Frazeo-logia religijna nie zanika jednak w omawianym przekładzie zupełnie. Po pobycie w Głodowej Wólce głodny i zniecierpliwiony Podziomek woła: „Dlaboga! W jakie-żem terminy popadł i co mnie spotyka?” (K 213). W przekładzie ta wypowiedź brzmi: „Merciful Heaven! What a fix I’m in!” (BS 115). Ekwiwalent angielski jest więc skró-cony, a ludowe „dlaboga” zastąpiono wykrzyknieniem zbliżonym do polskiego „wiel-kie nieba”. Desakralizacja tekstu, która – jak powiedzieliśmy – ma miejsce w tłuma-czeniach rosyjskich, w omawianym przekładzie występuje w złagodzonej wprawdzie wersji, ale rezygnacja tłumaczki z większości odwołań religijnych lub ekwiwalencja poprzez zastosowanie sformułowań potocznych jest charakterystyczna.
Ciekawy przykład amplifikacji translatorskich stanowi scena z rozdziału
to napsocą, i dalej pod zapiecek!”, K 171). Jednym z nich był żart w postaci wykra-dzenia dziecka z kolebki i zamienienia go jednym z krasnoludków. W taki sposób do wiejskiej chałupy trafił Podziomek, znany z tego, że „jadł za czterech, a ciągle narze-kał, że głodny” (K 171). Któregoś poranka, w tajemnicy przed gospodynią, Podzio-mek postanowił wykraść nieco skwarek z pieca. Jako kulturalny krasnoludek zaczął od szukania łyżki. Te, jak pisze Konopnicka, „były zatknięte w łyżniku” (K 174). Żuk- -Skarszewska dodaje, że łatwo było je dostrzec, ale niełatwo dosięgnąć („The spoons were all in the spoon-rack – easy to see, but by no means easy to get at”, BS 52). Do-powiedzenie miało zapewne pomóc młodemu czytelnikowi wyobrazić sobie wysiłek małego Podziomka, który musiał pokonać kilka technicznych trudności, by dostać się do łyżownika i stamtąd wziąć łyżkę.
Kolejną cechą analizowanego przekładu jest bardzo częsta substytucja nazw konkretnych przez ogólne: czubatki i kokosze to „chickens” (16), chałupa to „cottage” (15), świetlica – „room” (33), łapeć – „shoe” (41), zaś kolokwialne manatki to zwy-kłe „things”. Kołacz tłumaczony jest niekonsekwentnie: „sweet cakes” (32) i „white bread and cheese” (30), „polna ptaszyna” (283) to „a bird” (245), psiak to „a dog” (49). Rzeczowniki konkretne są zastępowane przez abstrakcyjne. Ma to uzasadnie-nie oczywiste, pouzasadnie-nieważ dotyczy sfery realioznawczej: konkretne nazwy z zakresu polskiej kultury materialnej, np. nazwy potraw (krupnik – „some soup”, BS 66), roś-lin (bratki i stokrotki zastąpiło słowo „flowers”, BS 43), zabaw dzieci (w miejsce zabaw w „ganianego” i „chowanego” pojawia się informacja o tym, że dzieci bawiły się głośno: „groups of children were playing noisily”, BS 15), kultury materialnej i obyczajowej – zastąpione przez pojęcia o znaczeniu ogólnym i szerszym zakresie (krupnik – zupa), mniej zindywidualizowany, odkonkretniony, pozbawiony wyrazi-stych realiów kultury środkowoeuropejskiej. Tłumaczka była jednak pomysłowa i niektóre nazwy własne przełożyła ciekawie oraz wiernie: np. nomina priopria Gło-dowa Wólka i Sytna Wólka to odpowiednio Hugerfield i Richfield14, zaś lis Sadełko
to Grabfat.
Inną kwestią pozostaje zagadnienie słowotwórstwa w omawianym przekładzie. W stylu baśni Konopnickiej wyraźny jest wysoki stopień wykorzystania derywacji słowotwórczej w funkcji stylistycznego cieniowania uczuć pozytywnych. Sufiks „-isko” (dziewczynisko, królisko) wyrażają cechy pejoratywne. Jednak znaczenie oraz sto-sunek uczuciowy podmiotu, który tych sufiksów używa, mają raczej sens aprobaty, współczucia, litości czy empatii. „-Isko” zasadniczo wskazuje na rozmiar większy od przeciętnego (psisko). Ten sam sufiks użyty wobec istoty tak małych rozmiarów jak krasnoludek nie budzi lęku, ale rozrzewnienie. Król Błystek ma w nazwie włas-nej sufiks zdrobniający „-ek”. Jednoczesne użycie sufiksu pogrubiającego oraz po-mniejszającego tworzy efekt komiczny. Na dźwięk słowa „psisko” człowiek in-stynktownie czuje lęk, gdyż w jego polu skojarzenia tworzy się obraz psa bardzo dużego i raczej nie towarzyskiego. Jednak wyraz „królisko”, w którym pogrubiający sufiks „-isko” tworzy skojarzenie z czymś niewyobrażalnie dużym, jest pozbawiony ———————
14 Ciekawą ekwiwalentyzację w tej kwestii oferują przekłady w dialekcie szwajcarskim i wysoko-niemieckim; niektóre słowa nawiązują do dziecięcych zabaw (np. szwajcarskie Wuppe). Substy-tuty nazw polskich są znaczeniowo prawie identyczne z polskimi. Analizę tych nazw własnych przeprowadza Alesia Zakharkevich [2009: 313-314].
grozy. Ze względu na różnice systemowe między językami polskim i angielskim15
te-go rodzaju zabiegi słowotwórcze nie mogły być wiernie oddane w przekładzie. Tłu-maczka wybierała najczęściej podstawowe, popularne ekwiwalenty, nienacechowane emocjonalnie (dziewczynina – girl, dziecina – child, matuleńka – mother, królisko – king). U Konopnickiej Marysia „złoży wychudłe rączyny w zgrzebnej koszulinie, podniesie je ku ptaszętom” (K 199), Żuk-Skarszewska z kolei wycisza w tekście war-stwę sentymentalną (charakterystyczną zresztą dla autorki Roty) i oddaje to zdanie ja-ko „Mary would clasp her hands and raise her thin little arms towards the birds” (BS 94). Zachowuje więc szczupłość rąk dziecka (thin little arms), ale każe narratorowi za-chować pewien dystans wobec opisywanej historii i wprowadza monotonię emocji.
Nie ma w omawianym przekładzie aktywizowania współodbiorców; angielskie tłumaczenie staje się przekazem monofonicznym. Utwór Konopnickiej z kolei sta-nowi tekst dla dzieci, złożony, z narracją polifoniczną nastawioną na głośne czyta-nie, czyli mówienie [Cieślikowski 1973: 4]. Jest wyraźnie dydaktyczny, a odbiorcy daje mniejsze szanse na uczestniczenie wyobraźnią i przeżyciami w wydarzeniach świata przedstawionego. Lektura towarzysząca emocjom narratora została osłabiona. Jeśli ktoś, kto jest tylko słuchaczem, a nie czytelnikiem, który wyobraża sobie i przeży-wa, istnieje wyobraźnią, to jego skala empatii jest mniejsza. Dystans między świa-tem przedstawionym i narratorem a adresaświa-tem jest w przekładzie znacznie większy niż w baśni Konopnickiej. Tę cechę widać najbardziej w scenach opisujących mieszkańców wsi; narrator przejmuje wtedy ich idiolekt, którego przekład nie odda-je. Staropolska leksyka i gwara z konieczności w angielskim przekładzie bezpow-rotnie znikają; tłumaczka pisze językiem prostym, nie różnicuje wypowiedzi star-szych i dzieci, osób stojących wyżej w hierarchii społecznej (np. królowa Tatra) i pro-stych mieszkańców wsi (chłop Skrobek), nie stylizuje języka na dawny, a większość nazw własnych zastępuje angielskimi odpowiednikami (Kuba i Wojtek to w prze-kładzie Tony i Peterkin). Te odstępstwa od tekstu wyjściowego (najczęściej tłu-maczka stosuje redukcję i amplifikację) zostały jednak – choćby częściowo – zkompensowane poprzez użycie zrozumiałych powszechnie słów, prostej składni i re-dukcję egzotyki; tekst przekładu jest klarowny. Baśń Konopnickiej, zakorzeniona w pol-skiej kulturze i historii, staje się w ten sposób uniwersalną przypowieścią o wartości ludzkiej (i nie tylko) pracy, o tym, że zło prędzej czy później zostanie ukarane, a na-tura życzliwie i dyskretnie współgra z życiem ludzkim.
Astrid Lindgren, światowej sławy autorka powieści dla dzieci, napisała kiedyś artykuł Czy książki dla dzieci da się tłumaczyć [Lindgren 1969], w którym odniosła się z wielkim szacunkiem do możliwości poznawczych i mocy fantazji dziecięcej, lecz także podkreśla partnerstwo między wyobraźnią dziecka a rolą tłumacza („I be-lieve that children have a marvellous ability to re-experience the most alien and di-stant things and circumstances, if a good translator is there to help them, and I be-lieve that their imagination continues to build where the translator can go no fur-ther”; Lindgren 1969, cyt. za Xeni). To stwierdzenie łagodzi dylematy dotyczące statusu przekładu i tłumacza literatury dziecięcej. Mimo wielu różnic kulturowych ———————
15 Tłumaczka z języka polskiego na angielski, Antonia Lloyd-Jones zauważa, że odmiennie niż polszczyzna język angielski nie ma ruchomej składni, pozbawiony jest też fleksji [Lloyd-Jones 2006: 112].
między tekstami (wyjściowym i docelowym) ciekawość świata i moc wyobraźni, które cechują dzieci, pozwolą im na dopowiedzenie czy dookreślenie miejsc niejas-nych czy trudniejas-nych w przekładzie. W angielskim przekładzie Krasnoludków jest tych miejsc stosunkowo niewiele, a wartość poznawcza oraz niewątpliwa przyjemność este-tyczna, które oferuje lektura tej baśni młodym i starszym czytelnikom, z pewnością wynagrodzą straty w tłumaczeniu.
Bibliografia
Adamczyk-Garbowska M., 1988, Polskie tłumaczenia angielskiej literatury dziecięcej.
Problemy krytyki przekładu, Wrocław.
Anderson K.J., 2000, Children’s Literature in English Translation, [w:] Encyclopedia of
Literary Translation Into English: A-L, red. O. Classe, Chicago, s. 276-277.
Balcerzan E., 1998, Poetyka przekładu artystycznego, [w:] tegoż, Literatura z literatury
(strategie tłumaczy), Katowice, s. 17-31.
Barańczak S., 1975, Rice pudding czy kaszka manna: o tłumaczeniu poezji dla dzieci, „Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja”, nr 6(24), s. 72-86.
Bobrowska B., 1997, Baśń dla dorosłych i baśń dla dzieci. „Imagina” i „O krasnoludkach
i o sierotce Marysi” Marii Konopnickiej, [w:] „O krasnoludkach i o sierotce Marysi” Marii Konopnickiej w stulecie pierwszego wydania, red. T. Budrewicz, Z. Fałtynowicz,
Suwałki, s. 33-43.
Borodo M., 2006, Children’s Literature Translation Studies? – zarys badań nad literaturą
dziecięcą w przekładzie, „Przekładaniec”, nr 16: Przekład literatury dziecięcej, s. 12-23.
Brzózka A., 2010, Czy strategia redukcji może służyć egzotyzacji, czyli gdzie się
podzia-ła sierotka Marysia w angielskim przekpodzia-ładzie, „Przekpodzia-ładaniec”, nr 23, s. 146-158.
Chrząstowska B., 1987, Lektura i poetyka. Zarys problematyki kształtowania pojęć
lite-rackich w szkole podstawowej, Warszawa.
Cieślikowski J., 1963, Baśń Konopnickiej „O krasnoludkach i o sierotce Marysi”, „Pa-miętnik Literacki” R. LIV, z. 1-2, s. 109-141.
Cieślikowski J., 1973, „O krasnoludkach i sierotce Marysi” Marii Konopnickiej
antycy-pacją współczesnej baśni wiejskiej, Warszawa.
Coles R., 2012, Domesticating the Trauma of War in Translation, “Libri & Liberi” 1 (1), s. 45-66.
Doroszewska J., 1949, W poszukiwaniu właściwej ilustracji dla dziecka, „Odrodzenie”, nr 7. Gregorson Campbell J., 1900, Superstitions Of The Highlands And Islands Of Scotland.
Collected entirely form Oral Sources, Glasgow, s. 186-187.
Guttmejer E., 1982, Rozumienie treści symbolicznych przez dzieci z klas III-V. Czytanie
ze zrozumieniem, Warszawa.
Klingberg G, 1986, Children’s Fiction in the Hands of the Translators, Malmö. Konopnicka M., 1929, The Brownie Scouts, transl. K. Żuk-Skarszewska, Warsaw. Konopnicka M., 1988, O krasnoludkach i o sierotce Marysi, [w:] tejże, Pisma wybrane,
red. J. Nowakowski, tom III. Utwory dla dzieci, wybór i oprac. J.Z. Białek, Warszawa. Lathey G., 2006, The Translator Revealed: Didacticism, Cultural Mediation and Visions
of the Child Reader in Translators’ Prefaces, [w:] Children’s Literature in Transla-tion, ed. J. Van Coillie, W.P. Verschueren, Manchester, s. 1-18.
Lathey G., 2012, ‘Places to Which I Have Never Been’: Don Quixote, the Childhood
Im-agination, and English-Language Adaptations for Young Readers, “Hispanic
Re-search Journal” June, Vol. 13 Issue 3, s. 195-217.
Leszczyński Z., 1991, Rażąca religijność „Krasnoludków”, [w:] „Prace Językoznawcze” 19. Studia polonistyczne, red. A. Kowalska i A. Wilkoń, Katowice, s. 122-129. Lindgren A., 1969, Traduire des livres d’enfant – est-ce possible? „Babel” 2, s. 98-100. Liseling-Nilsson S., 2006, Szwedzkie „déjà vu” w polskim przekładzie, „Przekładaniec”,
nr 16: Przekład literatury dziecięcej, s. 69-80.
Lloyd-Jones A., 2006, Przekład jako kompromis: garść uwag o tłumaczeniu prozy Pawła
Huel-lego i Olgi Tokarczuk na angielski, przeł. M. Heydel, „Przekładaniec” 17, s. 109-123.
Manasterska-Więcek E., 2015, Dyfuzja i paradyfuzja w przekładach literatury dla dzieci, Lublin.
Morar O., 2009, Children’s Literature in Translation, “Scientific Journal of Humanistic Studies” November, Vol. 1, Issue 1, s. 29-34.
Nikolajeva M., 1996, Children’s Lilterature comes of Age. Toward a New Aesthetic, New York-London.
O’Connell E., 2003, “Translating for Children”, [w:] The translation of Children’s
Liter-ature. A Reader, Clevedon, s. 15-24.
Oittinen R., 2000, Translating for Children, New York.
Oittinen R., 2006, No Innocent Act: On the Ethics of Translating for Children, [w:]
Chil-dren’s Literature in Translation, ed. J. Van Coillie, W.P. Verschueren, Manchester,
s. 35-46.
Pieciul-Karmińska E., 2013, Baśnie braci Grimm a język przekładu, „Polonistyka” nr 5 (508), s. 47-50.
Rataj A., 2014, Krasnoludek w Europie, [w:] Ludzie i krasnoludki – powinowactwa z
wybo-ru, red. T. Budrewicz, J. Majchrzyk, współpraca J. Axer, T. Bujnicki, Warszawa,
s. 45-52.
Salisbury M., Styles M., 2012, Children’s Picturebooks: The Art of Visual Storytelling, Londyn.
Shavit Z., 1986, Poetics of Children’s Literature, Athens-London.
Skibińska E., 2001, Avant-props, [w:] Tradiction comme moyen de communication
inter-culturelle. Tradiction pour la jeunesse face à ľAltérité, red. E. Skibińska, Wrocław
(seria „Orbis Linguarum” 7), s. 5-8.
Skibińska E., 2005, Niedoceniona wartość przymusu. O przekładzie pewnego komiksu
dla dzieci, [w:] „Między oryginałem a przekładem” X. Między tekstem a obrazem. Przekład a telewizja, reklama, teatr, film, komiks, Internet, red. U. Kropiwiec, M.
Fi-lipowicz-Rudek, J. Konieczna-Twardzikowa, Kraków, s. 91-104. Słońska I., 1977, Psychologiczne problemy ilustracji dla dzieci, Warszawa.
Stolt B., 2006, How Emil becomes Michel – on the translation of children’s books, [w:] The
Translation of Children’s Literature: A Reader, red. G. Lathey, Clevendon, s. 67-83.
Szymańska I., 2014, Przekłady polemiczne w literaturze dziecięcej, „Rocznik Przekłado-znawczy. Studia nad teorią, praktyką i dydaktyką przekładu” nr 9, s. 193-208. Teodorczyk A., Pomiędzy sztuką a edukacją. Ilustracja w książkach dla dzieci i młodzieży,
stgu.pl/plikinawww/Anna_Teodorczyk_Pomi%C4%99dzy_sztuk%C4%85_a_edukacj% C4%85-1.pdf (5.06.2015).
The Collected Letters of Joseph Conrad, Volume 8; Volumes 1923-1924, 2008, red. L.
Tuwim I., 1952, Sprawa adaptacji, „Nowa Kultura” nr 26, s. 10.
Traduction comme moyen de communication interculturelle: traduction pour la jeunesse face à l’altérité, 2001, textes réunis et prés. par E. Skibińska, Wrocław.
Waleryszak L., 2006, Tłumaczenie literatury dziecięcej Janusza Korczaka – o
konieczno-ści „dawania dzieciom wyłącznie tego, co najlepsze”, „Przekładaniec”, nr 16:
Prze-kład literatury dziecięcej, s. 57-68.
Webb J.R., 1999, Weaving World Understanding: The Importance of Translations in
In-ternational Children’s Literature, “Children’s Literature in Education” March, Vol. 30,
Issue 1, s. 65-83.
Xeni E., Issues of Concern in the Study of Children’s Literature Translation, keime-na.ece.uth.gr/main/t13/Xeni_final_text_English.pdf (4.06.2015).
Yamazaki A., 2002, Why Change Names? On the Translation of Children’s Books, “Children’s Literature in Education”, March, Vol. 33, Issue 1, s. 53-62.
Zakharkevich A., 2009, Ocalone czy utracone nazwy własne w tłumaczeniach baśni
Ma-rii Konopnickiej „O krasnoludkach i sierotce [sic!] Marysi”, [w:] Między oryginałem a przekładem. XV. Obcość kulturowa jako wyzwanie dla tłumacza, red. J.
Brzozow-ski, M. Filipowicz-Rudek, Kraków, s. 303-318.
Summary
“There are dwarfs in this world” (and in translation).
On an English translation of Maria Konopnicka’s The Brownie Scouts
The article is devoted to an English translation of a famous and well-known Polish sto-ry O krasnoludkach i o sierotce Masto-rysi by Maria Konopnicka (1895). The translation was published in 1929 by an English writer Kate Żuk-Skarszewska; its title, The Brownie
Scouts, emphasizes the story of the dwarfs rather than the parallel between the history of
the dwarfs intertwined with that of a little orphan girl Marysia. The article offers a compar-ative analysis of the source text and the English translation. Theoretical aspects of children literature in translation are shortly discussed. A special attention was given to Żuk-Skarszew-ska’s modifications, among which reductions and amplifications are often used.
