Fenomenologia i kognitywizm : dwa spojrzenia na emocje w odniesieniu do świata sztuki

Andrzej Zalewski

Fenomenologia i kognitywizm : dwa

spojrzenia na emocje w odniesieniu

do świata sztuki

Acta Universitatis Lodziensis. Folia Philosophica nr 16, 131-141

2004

A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S

F O L IA P H IL O S O P H IC A 16, 2004

Andrzej Zalew ski

F E N O M E N O L O G IA I K O G N IT Y W IZ M : DWA S P O JR Z E N IA NA E M O C JE W O D N IE S IE N IU D O ŚW IATA S Z T U K I

I

T ekst stanow i fenom enologiczną krytykę niektórych rozw iązań anglo- am erykańskiej filozofii kognitywnej w tym zakresie, w jakim problem atyka ta odnosi się do sztuki i doświadczeń odbiorczych z nią zw iązanych. Trzy założenia tej zapowiedzi wym agają, m oim zdaniem , szczególnej uwagi:

1) interesow ać m nie będzie w dalszym ciągu tylko filozoficzny w ątek wielobarwnej tkaniny zwanej „kognityw izm em ” - innych w ątków nie m am zam iaru podejm ow ać;

2) wezmę pod uwagę niektóre reprezentatywne, ja k sądzę, przejawy awi­ zowanej problematyki, jakie zrodziły się na gruncie angloamerykańskim i tylko na tym gruncie (głównie w Stanach Zjednoczonych, generalnie jednak w krajach angielskiego obszaru językowego, z uwzględnieniem także tych pozycji, które, funkcjonując w owym obszarze, są przekładami z innych języków);

3) rozstrzygnięcia pow stałe w tym obszarze staram się p o d d ać krytyce z perspektyw y fenom enologicznej, a ściślej, z perspektyw y niektórych tez filozofii M axa Schelera.

Jakkolw iek tekst zasadniczo dotyczy refleksji nad em ocjam i w ich uwikłaniu w problem atykę estetyczną, to jed n ak nie sposób o tym mówić, nie rozważywszy wpierw w najgrubszym zarysie kognityw nofilozoficznej koncepcji emocji w ogóle. D latego niektóre partie artykułu funkcjonują i d ają się czytać także p o za owym estetycznym ko n tek stem . R ezu ltat końcowy przybierze postać szkicu rozw iązań, k tó re należałoby dopiero konkretyzow ać poprzez system atyczne dalsze dociekania.

Weźmy, tytułem przykładu, pod uwagę definicję emocji autorstw a R oberta Solom ona, k tó ra , ja k m niem am , dość dobrze oddaje kognityw ne podejście do tem atu:

E m ocja je s t zasadniczym sądem o naszej jaź n i i naszym m iejscu w świecie, pro jek cją w artości i ideałów, stru k tu r i m itologii, zgodnie z k tórym i żyjemy i p op rzez k tó re dośw iadczam y naszego życia. T o je s t pow ó d , d la k tó rego nasze emocje lak b ard zo zależą od naszych m niem ań i przek o n ań . Z m ian a w m oim przek o n an iu (na p rzykład, odrzucenie p rze k o n a n ia, że Jo h n u k rad ł m ój sam ochód) po ciąg a za so b ą (nie p o w oduje) zm ianę emocji (mojej złości tym faktem , że Jo h n u k rad l m ój sam o ch ó d )1.

W samym stwierdzeniu o związku emocji i sądu, a więc emocji i po- znawczości, nie m a jeszcze niczego, co by m ogło bulw ersow ać fenom enologa. Zw róćm y jed n ak uwagę, że ta definicja jest tak sform ułow ana, ja k b y jej a u to r m ów ił nie o jednym akcie em ocjonalnym , którem u właściwa m iałaby być zdolność dokonyw ania sądu, lecz o dw óch odrębnych aktach, między którym i ustanow iony zostaje pewien dodatkow y związek: o akcie em oc­ jonalnym (złość) i akcie poznawczym (przeświadczeniu, że zaszedł określony stan rzeczy, polegający n a kradzieży sam ochodu przez znajom ą osobę). Rozwijając swoją definicję, Solom on podkreśla, co praw da, że em ocja nie towarzyszy sądzeniu, lecz sam a jest sądem , tym niemniej w rażenie owego rozszczepienia na składnik afektywny i osąd poznaw czy, naw et jeśli to ostatnie m iałoby się rozgrywać we w nętrzu emocji, pozostaje2. Że roz­ szczepienie owo nie jest przypadkow e, m ogą świadczyć kolejne p o dobne do siebie określenia emocji z perspektyw y kognityw izm u, n a przykład to, jakie proponuje holenderski psycholog kognityw ny E dw ard S. T an , kojarzący sw oją dyscyplinę m. in. z badaniam i emocji w idza kinowego: „E m ocja może być zdefiniow ana jak o zm iana w gotowości do działania będąca rezultatem subiektyw nego oszacow ania (appraisal) sytuacji lub zdarzenia” (kilka zdań później dow iadujem y się, iż owo „szacow anie” jest procesem poznaw czym )3. W ypowiedzi kognitywnych filozofów nie zawsze są n a tyle precyzyjne, by m ożna było jednoznacznie ustalić, czy k om ponent poznaw czy jest częścią samej emocji, czy też funkcjonuje ja k gdyby „p o za” nią i przygotow uje ją dopiero, ale w każdym razie, naw et jeśli zachodzi ow a pierw sza możliwość, dość jasne jest przynajm niej, że ów poznawczy kom p o n en t m a w ram ach emocji daleko posuniętą autonom ię i w po rząd k u analizy m oże być ro z­ patryw any „w swoich własnych praw ach” , jak o „sam dla siebie” .

W ten sposób sam fenom en emocji rozpoław iałby się niejako n a dwie składow e addytyw nie ze sobą sklejone: n a składow ą poznaw czą (obejm ującą

1 R . S o l o m o n , The Passions: Em otins and the M eaning o f Life, In d ian o p olis 1993, s. 126. 2 Z upełnym n a to m iast nieporozum ieniem wydaje się dalsze tw ierdzenie a u to ra , iż emocja jest de fa c to sądem oceniającym , którego ostatecznym obiektem jest o so bista sytuacja sądzącego. T a k i p o g ląd w y rosnąć m ógł jed y n ie n a gruncie czegoś, co w d alszym ciągu nazyw am cgologiczną k o n cepcją emocji, charak tery zu jącą się m. in. zupełną niew rażliw ością n a opisany przez Schelera w ym iar „w yczuw ania” cudzych stanów em ocjonalnych.

J E. S. T a n , Em otion a n d the Structure o f Narrative Film. Film as an Em otion Machine, transi, [from D utch] by B. F astin g , M ah w ah 1996, s. 46.

Fenom enologia i kognilyw izm : d w a spojrzenia.. 133 przede wszystkim rozpoznanie pewnej, m ów iąc innym językiem , „treści propozycjonalnej” ) oraz składow ą stricte afektyw ną, której w takim ujęciu przysługiwałoby m iano „emocji w węższym sensie” . M iędzy obiem a skła­ dowymi zachodziłby zaś, co rów nież w kognityw nych w ypow iedziach n a tem at emocji nie jest zbyt jasn o rozstrzygnięte, bądź to jak iś aprioryczny związek istotnościowy, bądź też przyczynowy związek „pow odow ania jednego przez drugie” .

O tym, że relacja między poznaniem a em ocją tak właśnie jest ujm ow ana, świadczyć m oże koncepcja „kryteriologicznej prefokalizacji” w ypracow ana przez jednego z najbardziej obecnie wziętych estetyków am erykańskich N oëla C arrolla, kroczącego otw arcie pod sztandaram i kognityw izm u. K o n ­ cepcja ta źródłow o odnosi się, co p raw d a, d o tek stó w artystycznych (a dokładniej, narracyjnych), plasując się przez to od razu w głównym nurcie m ojego wywodu, ale po niewielkich przeróbkach dałaby się też rozszerzyć na całość sfery emocji. K ryteriologiczna prefokalizacja jest relacją trójczłonow ą, łączącą jakieś przedstaw ione, opow iedziane czy w yrażone zdarzenie, aksjologiczną kategorię pojęciową, pod k tó rą zdarzenie to podpada, oraz emocję z p u n k tu widzenia tej kategorii stosow ną. C arroll pisze n a przykład:

A u to r nie tylko w ybrał - w istocie wymyślił - sytuacje, ja k ie n ap o ty k am y ; zadecydow ał również, jak ie cechy fikcyjnych zdarzeń w arte są bezpośredniego k o m en ta rz a i rozw inięcia. T a k zatem w Chacie wuja Tom a H a rrie t Beecher Stow e k o n fro n tu je nas ze scenam i rozdzielenia ro d ziny i, krok po k ro k u , p o d k reśla niew inność i przyzw oitość niew olników , k tó ry ch związki ro d zin n e się rozryw a, a także okrucieństw o i g ru biańskość, z ja k ą jest to czynione. T e, być m oże niezbyt subtelne podpow iedzi, w iodą nas ku percepcji powyższych scen w ram ach kategorii niespraw iedliw ości, co, z kolei, wyzwala w nas emocję ob u rzen ia4.

Identyfikacja pewnego zajścia jak o należącego do właściwej aksjologicznej kategorii i jej pow iązanie (nie w iadom o za bardzo, n a jakich zasadach) z odpow iadającą jej norm atyw nie em ocją oznacza w praktyce przeżycie tej emocji przez czytelnika/obserw atora.

Jest to jed n ak błąd intelektualizm u ta k gruby, że aż tru d n o uwierzyć, by pow ażny, bądź co bądź, filozof m ógł m u ulec z ta k ą łatw ością. Stanow czo brak u je tu św iadom ości innej tradycji filozoficznej, k tó ra m ogłaby się przyczynić do rozw ikłania kilku pow ażnych błędów. M ow a o ustaleniach fenom enologii emocji M axa Schelera bądź też stw ierdzeniach nią inspiro­ wanych, k tó re niech posłużą do korekty nakreślonego obrazu.

1. W ytryśnięcie jakiegoś przeżycia em ocjonalnego z czysto poznaw czego ujęcia danej kategorii spraw jedynie na gruncie paralelizm u dw óch odrębnych strum ieni doświadczeń (ujęciu niesprawiedliwości odpow iada uczucie

oburze-4 N . C a r r o l l , A Philosophy o f M a ss A rt, O xford 1998, rozdz. M a ss A r t a n d the

nia itp.) graniczyłoby z cudem creatio ex nihilo. Ju ż A rystotelesow i znana była obiekcja, że „sam o myślenie dyskursywne nie w praw ia niczego w ru ch ” 5 - nie w ytw arza więc emocji ani tym bardziej nie prow okuje działania, do którego to praktycznego związku kognitywiści przyw iązują ta k dużą wagę. D zieło sztuki także nie jest m aszynką do przetw arzania intelektualnych treści pom yśleń w przeżycia uczuciowe. Jeśli w istocie oburzenie pojaw ia się w następstw ie lektury opow iadania o pewnej niesprawiedliwości, to ostatecznie nie dlatego, by ta niesprawiedliwość została „poznaw czo uchwy­ c o n a” , lecz najpraw dopodobniej dlatego, że dostrzeżona zostala i wyczuta em ocjonalna jakość niezasłużonego cierpienia - w yczuta, być m oże, w prze­ życiach fikcyjnych bohaterów za spraw ą funkcji, k tó rą Scheler nazywa! „intencjonalnym czuciem cudzego przeżycia” , a k tó ra sam a, należąc do sfery życia em ocjonalnego, w yposażona je st w im m an en tn ą poznaw czą zdolność6. T a wyczuta jak o ść m oże następnie (choć, ja k się za chwilę okaże, nie m usi) ulec pogłębieniu do tego stopnia, że pociągnie za sobą w łasną przeżytą przez odbiorcę emocję oburzenia i pogardy. W akcie em ocjonalnie nacechow anego odbioru nie m usim y przechodzić od po zn an ia do emocji; stoim y raczej od początku na gruncie emocji. M iędzy cechą zdarzenia, jego

quale p oddającą się em ocjonalnej reakcji i wreszcie doznaw aną em ocją nie

zachodzi ontyczny związek koordynacji kilku systemów; są to raczej we­ w nętrzne aspekty jednego i tego samego system u em ocjonalnej wrażliwości i otw arcia.

2. Połóżm y teraz specjalny nacisk na sferę zagadnień artystycznych i sposób ujm ow ania emocji przez kognityw istów w tym obszarze: przyczyną sporego zam ieszania jest niem al wyłączne skupianie uwagi n a emocjach w łasnych czytelnika/w idza/odbiorcy. W ydaje się oczywiste coś, co właściwie jest przesądem : że skoro m ówim y o emocjach, m usim y m ieć na m yśli sferę doznań afektywnych wypełniających, elektryzujących psychikę jedynej realnej osoby, k tó ra się liczy w całym układzie: odbiorcy wchodzącego w k o n tak t z dziełem. T o że m a on do czynienia z fikcyjnymi postaciam i przedstawionymi w utw orze nie m a większego znaczenia, skoro i ta k w ykluczona jest m ożliw ość d ocierania do czyjegoś w ew nętrznego życia przez specjalną uczuciową intenqç. T a restrykcyjna kognitywna zasada działa tak w przypadku osób fikcyjnych, ja k i realnych; jedyne, co m ożna zrobić, to ujm ow ać cudzy

3 A r y s t o t e l e s , E ty k a nikom achejska, przeł. D . G ro m sk a , W arszaw a 1982, s. 208. 6 K o n cep cja intencjonalnego czucia odnoszącego się głów nie d o sfery w artości zoslala p rzez Schelera op raco w an a w klasycznym rozdz. V, p k t 2, D er Formalism us in der E th ik and

die materiale W ertethik (przekl. fragm entu A. W ęgrzecki, [w:] i d e m , Scheler, W arszaw a 1975,

s. 189-197), a w odniesieniu d o sfery cudzych przeżyć psychicznych w Istocie i fo rm a ch

sym patii (przeł. A. W ęgrzecki, W arszaw a 1980), zwłaszcza w rozdz. II, III, cz. A i I, cz. B.

W naw iasow ej uw adze tego pierwszego źró d ła znajduje swój w yraz teza, iż czucie odn o sić się m oże także d o em ocjonalnych kw alifikacji świata.

F en om enologia i kognilyw izm : d w a spojrzenia... 135 stan poznaw czo, a następnie rozniecać w sobie emocję, k tó ra zam knięta jest wyłącznie we w nętrzu tego, kto emocji dośw iadcza. W ten sposób, m im o iż kognitywiści deklaratyw nie przyznają em ocjom statu s intencjonalny, w praktyce czynią znak równości m iędzy nimi a tym , co Scheler nazyw a „stanam i uczuciowymi” . Jedyna intencjonalność przysługuje wówczas napraw dę czystym aktom obiektywizującym , a rozdział na rozum i uczucie, skądinąd dla myśli kognitywnej nie do przyjęcia, wydaje się nieuchronny.

W śród uczuć odbiorców dzieła sztuki, o których piszą myśliciele kog­ nitywni zainteresow ani tym polem zagadnień, są także sym patia i em patia, co m a szczególne znaczenie np. dla wiedzy o filmie, gdzie tzw. identyfikacja widza z postacią n a ekranie jest jednym z tem atów dyżurnych. M ogłoby się wydaw ać, że zarów no sym patia, ja k i em patia (jakkolw iek by je szcze­ gółowo rozróżniać) są szczególnie dobitnym i przykładam i odnoszenia się uczuć ku innym osobom i m ogą przez to służyć ja k o rzetelny p u n k t oparcia d la usiłow ań, by w ykazać auten ty czn ą kognityw ność dziedziny emocji. W iadom o, że w Istocie i form ach sym patii Scheler p o trak to w ał w spółod- czuwanie, podobnie zresztą ja k i czucie czyjegoś przeżycia, z którym m a ono wiele wspólnego, ja k o funkcje uczuciowe bez koniecznej dom ieszki uczuć własnych, ja k o , by tak rzec, wypustki transcendujące sferę egologiczną w kierunku innego podm iotu. Słowa Schelera na tem at w spółodczucia są tu a k u ra t nad wyraz klarowne: „Praw dziw e współodczucie jest jedynie pew ną funkcją - bez własnego stanu uczuciowego, n a który kieruje się intencję” 7. Znaczy to między innymi, że istnieje taki sektor problem atyki em ocjonalnej, n a który składają się akty nominalnie co p raw d a przynależne jakiem uś , j a ” , lecz zarazem pozbaw ione efektywnej treści uczuciowej prze­ żywanej przez to , j a ” . A kty owe (będące przy tym aktam i emocji tout

court) w całości kierują się na inny obiekt, wychw ytując jego em ocjonośne

właściwości bez żadnej przy tym domieszki uczuć własnych tego, kto je spełnia. Tym czasem w tekstach filozofów kognityw nych, jak ie u d ało m i się poznać, zaczyna się, co praw da, od analizy sym patii i em patii, ale kończy - p raw dopodobnie p o d wpływem tradycji H u m e’owskiej, ta k żywej w an­ gielskim obszarze językowym - na wyliczeniu i opisie własnych „egologicz- nych” uczuć, jakie pod wpływem np. sym patii zaczynają rozbrzm iew ać w psychice osoby sym patyzującej. Proces sym patii je st tu w ehikułem , „środkiem tra n sp o rtu ” do przenoszenia pewnych uczuć z cudzego w nętrza do m ojego, ew entualnie do jakiejś ich transform acji w trakcie tego przeno­ szenia - w każdym razie nie, ja k chce Scheler, intencjonalną funkcją bez koniecznej kom ponenty afektów podm iotu spełniającego operacje intenc­ jonalnego wyczuwania. Finałem refleksji nad sym patią jest tak czy inaczej pow oływ anie się n a uczucia nasycające psychikę odbiorcy dzieła sztuki

i „zalegające” w niej — n a radość, gniew, oburzenie, w zgardę i inne tego rodzaju. Myśl fenomenologiczna m ogłaby być nader przydatna w rozpraszaniu zam ętu, ja k i tu m a miejsce.

II

W poprzednim paragrafie była m ow a o uchybieniach, jak ie ze stanow iska fenom enologii w ytknąć m o żn a kognityw nej koncepcji emocji. M ówiliśmy następnie, ja k w tych ostatnich ram ach pewne ogólniejsze presupozycje rzutują n a pojm owanie emocji, jakie żywi odbiorca dzielą sztuki. W paragrafie niniejszym należy powiedzieć nieco o uchybieniach dotyczących kognitywnych refleksji nad em o q am i, k tó re m a ją ważność wyłącznie czy głównie w o d ­ niesieniu do zagadnień estetycznych. O prócz bowiem niejasności co do relacji m iędzy poznaniem a em ocją kognityw izm d opuszcza się jeszcze jednego rodzaju zwichnięcia, chyba naw et ważniejszego niż pierwsze. Nie- uprzedzona refleksja nad oddźwiękiem em ocjonalnym , jak i budzi w nas k o n ta k t z wytworem artystycznym , pow iada, że ważnym składnikiem tego oddźwięku jest wychwycenie nastroju czy też ogólnego charakteru przypisanego całości w ykreow anego św iata alb o całości dzieła. M ów im y, że wiersz, powieść, film, sztuka sceniczna, obejrzany obraz jest posępny, przytłaczający, ironiczny, zabaw ny, podniosły, m elancholijny, lekki, optym istyczny itp. M ożem y też, oczywiście, widzieć w dziele am alg am at tych wszystkich nastrojow ych m om entów . Jakkolw iek byłyby one różne i w skazujące na różne fenom eny, tru d n o zaprzeczyć, że każdy z nich m a swój uczuciowy walor, który włączamy do naszych spraw ozdań z odbioru. O tóż, myśl kognityw na zapuszczająca się n a teren św iata sztuki zupełnie albo niemal zupełnie pom ija tę stronę zagadnienia. W szystko tu o b raca się w okół uczuć postaci przedstaw ionych i ich refleksów w reakcjach odbiorców albo też w okół .uczuciowych skutków działań postaci; cala kognityw na teoria emocji artystycznych zawisa na filarze takich kwestii szczegółowych. W związku z tym kognityw na myśl estetyczna najlepiej czuje się, m ając d o czynienia z dziełami sztuki narracyjnej, z fabularnym opow iadaniem o perypetiach przedstaw ionych bohaterów . G dzie tego nie m a, a em ocje są niem niej silne, pozostaje, n a przykład, stwierdzenie: „E m ocjonalna odpow iedź w obec sztuki abstrakcyjnej jest zagadkow a, głownie dlatego, że strategie dostarczające oczywistych wyjaśnień powodów em ocjonalnych odpow iedzi, ja k też ich przedmiotu w sztukach przedstaw iających, tu w ydają się nieosiągalne” 8.

G dzie leży przyczyna tego zastanaw iającego p om ijania całościowych efektów em ocjonalnych? Z apew ne d la poszczególnych dyscyplin m o żn a

1 J. L e v i n s o n , Em otion in Response to A rt. A Survey o f the Terrain, [w:] Em otion and

Fenomenologia i kognilywizm: dwa spojrzenia... 137

doszukiwać się przyczyn fragmentarycznych; na przykład w tym , że am erykań­ scy kognitywiści piszący o filmie często, co zrozum iałe, ilustrują swoje wywody przykładam i kina hollywoodzkiego, gdzie rozwiniętym m echanizm om identyfikacji w idza z postacią towarzyszy relatyw ne ubóstw o ukształtow ań stylistycznych odpow iedzialnych za uczuciowy wyraz „św iata” . Ale za tymi cząstkowymi pow odam i leży chyba jeden znacznie poważniejszy. Kognitywiści nie tają, że ich poczynaniam i rządzi chęć zerw ania z form acją, k tó rą Noël C arroll zbiorczo nazyw a „estetycznym i teoriam i sz tu k i” . T e estetyczne teorie, chociaż wielokształtne (ich reprezentantam i są na przykład Collingwood, H utcheson, K a n t, a współcześnie M o n ro e Beardsley i Clive Bell) zakładają pospołu, że właściwe dla o d b io ru dzieła sztuki je s t pew ne szczególne dośw iadczenie - „przeżycie estetyczne” - k tó re m oże m ieć swój w ykładnik po stronie podm iotow ej bądź przedm iotow ej (oba te w ykładniki m o g ą też współwystępować). Jeśli chodzi o ów pierwszy, to tu, oprócz dystansu i zawieszenia interesów praktycznych, należy zwrócić uwagę n a emocję estetyczną jakościow o odm ienną od emocji d n ia codziennego i ujaw niającą się ze zw ielo k ro tn io n ą siłą podczas kontem placji arcydzieł. N a to m ia st w ykładnik przedm iotow y tw orzyłaby niemniej specyficzna ja k o ść „p ię k n a ” ’. K ażda z tych formuł pojęciowych przysporzyła zbyt wiele kłopotów notoryczną mglistością i brakiem odporności n a przem iany sztuki współczesnej, by m ożna je było uznać za przekonujące. W znanej pracy S usan Feagin 0 em ocjach tow arzyszących lekturze tekstów literackich, pracy korzystającej z d o ro b k u kognityw nego, choć nie deklarującej tego otw arcie, ta potrzeba odw rotu od estetyki w dziedzinie artystycznych emocji została u d o k u m en ­ tow ana n ad er wyraźnie:

W pew nym p u n k cie naszej filozoficznej h istorii jedynym prak ty czn ie typem emocji rozw aża­ nym j a k o odpow iedź n a iikcjo n ałną literatu rę i inne dzieła sztuki było „przeżycie estetyczne” lub „em ocja estetyczna". G d y nieadekw alności teorii przeżycia i nastaw ien ia estetycznego staw ały się stopniow o oczywiste, zo stały otw arte drzwi d la rozum ienia odpowiedzi n a fikcję literacką i dzieła sztuki w ogóle ja k o pokrew nych, jeśli nie wręcz identycznych, z emocjami i d o znaniam i „realnego życia” , z pragnieniam i, awersjami, sympatycznym i i empatycznym i wyobrażeniam i - raczej z nimi, niż z [tymi rozw ażanym i] n a wyizolowanej, rozcieńczonej płaszczyźnie „przeżycia estetycznego” 1“.

K ognityw ni filozofow ie abstrahujący od em ocjonalnego w aloru całości dzieła ab strah u ją tym sam ym od tradycyjnej estetycznej koncepcji sztuki 1 od swoiście estetycznej emocji, o której autorzy w stępu d o cenionej antologii tekstów kognityw nych pośw ięconych filmowi m ogli z poczuciem

“ J a k o egzem plifikację ty ch te z zob. trzy ro zp raw y N . C a r r o l l a sk ła d a jąc e się n a pierwszą część p o d jak ż e charakterystycznym tytułem B eyo nd A esthetics je g o w y b o ru pism z liłozofii sztuki p o d ty m sam ym ogólnym tytułem (C am b ridg e 2001).

10 S. L. F e a g i n , Reading with Feeling. The A esthetics o f Appreciation, Ith a c a , L o nd o n 1996, s. 6.

wyższości napisać: „Teoretycy emocji estetycznej zawiedli z w ystarczającą identyfikacją przyczyn, bądź natury takiej estetycznej em ocji” " . Z a koncepcją emocji artystycznych kryje się po prostu zespól negatyw nych przeświadczeń na tem at tradycyjnych ujęć sztuki (negatywnych, bo wielu kognityw istów głosi program ow y antyesencjalizm, nie chcąc się wikłać w ja k ą ś zdecydowanie pozytyw ną koncepcję). Lekarstwem n a niejasność haseł klasycznej estetyki i im plikowanych przez nie stanowisk m a być precyzja kognitywnego podejścia do ta k wysłużonego i zniechęcającego problem u, ja k emocje w kontaktach ze sztuką. N ależałoby tylko zapytać, czy lekarstw o nie jest groźniejsze, niż choroba, skoro prowadzi do skasow ania całej intuicyjnie oczywistej dziedziny doświadczeń odbiorczych?

Z fenomenologicznego punktu widzenia alternatywa kognitywnej precyzji za cenę redukcji zagadnienia do sfery em ocjonalnego oddźw ięku przygód fikcyj­ nych postaci bądź też, z drugiej strony, pojęciowego grzęzaw iska tradycyjnej estetyki, jest fałszywa. N ikt nie powiedział, że złożone jakości em ocjonalne nadbudow ujące się nad zespołami prostszych cech m usim y wychwytywać, uciekając się do pom ocy mistycznego „nastaw ienia estetycznego” albo że m usim y je przeżywać w ram ach „estetycznego dośw iadczenia” . D o odbioru kompleksowych jakości typu „wesołość” , m elancholia” , „okrucieństw o” , „gro­ za ” niezbędna jest wyćwiczona spraw ność intencjonalnego wyczuw ania tak w przypadku świata sztuki, ja k i naturalnego świata, tak w przypadku cudzych stanów psychicznych, ja k i przedm iotów przyrody czy agregacji przedm ioto­ wych, na przykład krajobrazu. Jeżeli jak aś d o d atk o w a zdolność jest tu potrzebna, to Schelerowska zdolność ideacji. Ideacja, ja k w ynika z doniosłych wypowiedzi antropologicznych Schelera, charakteryzuje ducha ludzkiego jako takiego znów niezależnie od tego, czy obcuje on akurat ze sferą sztuki, czy nie. Scheler posługuje się tu znanym przykładem Buddy, który, widząc jednego ubogiego, jednego chorego, jednego zmarłego, wychwytuje n a ich bazie istotno­ ściową jak o ść ludzkiej niedoli12. Ideacyjna zdolność dokonuje w ten sposób przejścia od tego, co partykularne, w stronę tego, co uniwersalne, wypatrzenia czegoś uniwersalnego w obrębie tego, co partykularne, i to niezależnie od typu podłoża w arunkującego takie przejście. D la uczuciowo nasyconych jakości tragizm u, melancholii, radości losu człowieka, goryczy ludzkich egoizmów i ograniczeń, grozy i tajemnicy śmierci, upojenia życiem, wszystkich tych oraz nieporównanie bardziej skomplikowanych i zniuansowanych qualiów, podstawa ich ujrzenia - powtórzmy to z naciskiem - jest zupełnie dowolna. M oże to być fikcyjny świat utw oru narracyjnego, lecz m oże być także realna bądź w yobra­ żona sytuacja. N ie m usim y w tę procedurę w ciągać żadnego „dośw iadczenia

11 C. P l a n t i n g a and G . M . S m i t h , introduction, [w:] Passionate Views. Film, Cognition,

and Em otion, B a ltim o re -L o n d o n 1999, s. 5. '

12 M . S c h e l e r , Stanowisko człowieka w kosm osie, przel. A. W ęgrzecki, [w:] i d e m , Pisma

F en o m enologia i kognityw izm : d w a spojrzenia.. 139 estetycznego” , jeśli z jakichś pow odów uznajemy je za podejrzane. Nie znaczy to, że negacji albo potw ierdzeniu ulega obecność sw oistego przeżycia es­ tetycznego; po prostu przy tak zakreślonym tem acie nie m usim y w ogóle w kwestii tej, skądinąd być m oże wartej dalszego rozpatryw ania, zabierać głosu. Z arazem w ten sposób jesteśm y w stanie respektow ać je d n ą z kog­ nitywnych dyrektyw , by „emocje pob u d zan e przez teksty fikcjonalne miały swe źródła w tym samym typie procesów , jak i generują emocje św iata real­ nego” 13

III

Uwzględnienie całościowych wzorów uczuciowych obiektów artystycznych pozw ala na refutację, a w każdym razie zawieszenie, dw óch innych jeszcze przesądów lansow anych przez angloam erykańskich filozofów. Po pierwsze, tematyzacja owych całościowych wzorów wcale nie wpędza nas w ślepą uliczkę ani w wąskie gardło jednej jedynej jakości „p ięk n a” , o której w d o d atk u niewiele konkretnego potrafim y powiedzieć. Już za poprzednim , nader skąpym wyliczeniem (tragizm, melancholia, radość losu, groza i tajem nica śmierci itd.) kryła się sugestia, że lista owych jakości zależy jedynie, by tak rzec, od czułości instrum entu rejestrującego, ta k więc od spraw ności intencjonalnej funkcji uczuciowej. Co więcej, jak twierdzi wspomniana uprzednio Susan Feagin, k tó ra w tym punkcie zbliża się do naszego stanow iska, sztuka m oże pełnić funkcję edukacyjną, w ysubtelniając nasze doznania afektywne, ucząc nas ich niuanso- wania, rozbijając zbrylenia pojęciowe, jak ie zakrzepły w potocznym słowniku emocji14. Uniwersalne jakości emotywne dzieł sztuki tworzą zbiór nieskończenie pojemniejszy niż ten zbiór własności, któ ry wyznaczany jest przez tradycyjne odnoszące się do uczuć etykietki słowne.

Po wtóre, refleksja nad całościowymi wzoram i uczuciowymi pozw ala w innym świetle zobaczyć problem , który stał się wręcz idée fi x e filozofów kognitywnych, specjalizujących się w tem acie emocji artystycznych. M ając do czynienia z dziełami sztuki, których sednem jest przedstaw ianie fikcyjnych postaci, przedm iotów i zdarzeń, filozofowie ci obsesyjnie krążą w okół pytania: ja k jest m ożliw a em ocja w odniesieniu do czegoś, co nie jest realne, lecz fikcyjne, co więc nie m a za sobą w sparcia w postaci przek o n an ia o rzeczywistym istnieniu? Jednakże, przynajmniej gdy idzie o treści uczuciowe „osadzające się” n a fikcyjnych św iatach, problem ów nosi chyba znam iona wadliwie postaw ionego problem u pozornego. N ajpierw przez to, że aktem fundującym wyczucie em ocjonalnej quale jest ak t ujęcia pew nego je d n o ­ stkowego obiektu lub partykularnych jakości zmysłowych, n a przykład

13 C. P l a n t i n g a an d G . M . S m i t h , Introduction, [w:] Passionate Views, s. 6. 14 S. L. F e a g i n , op. cit., s. 196-204.

ruchu mięśni „tej o to ” twarzy (nie zaś twarzy np. rzeczywistej lub fikcyjnej osoby). Jakość em ocjonalna w yrasta n a podłożu „tego o to ” przedm iotu, a nie n a przykład przedm iotu „rzeczywistego” - ju ż n a szczeblu podstawy umożliwiającej pojawienie się uczuciowej jakości opozycja rzeczywisty/fikcyjny nie odgryw a tej roli, ja k ą zdają się jej przypisyw ać kognitywiści. N astępnie jed n ak , em ocjonalne kwalifikacje dzieł sztuki nie są po pro stu jakościam i jednostkow ych przedm iotów (jakkolwiek, ja k to przed chwilą stwierdziliśmy, n a ich bazie w yrastają), lecz jakościam i in specie, pochodnym i względem procedury ideacji (na przykład m elancholia do jrzan a n a obliczu postaci na ekranie nie jest , j e j ” uczuciem, lecz m elancholią „sam ą w sobie” , czystym wykwitem pewnej jakości). Jesteśmy uczuciowo poruszeni nie przez rzeczywisty lub fikcyjny byt, d la którego owe określenia rzeczywistości i fikcji byłyby istotne, a nawet nie przez jednostkow y byt postaci lub zdarzenia fabularnego, lecz przez ogólną jakość, k tó ra przeszła ju ż przez ideizującą procedurę wykrywczą. Jakkolw iek nie rozpatrujem y w tej chwili zasięgu obow iązyw ania owych wychwyconych jakości w relacji z pewnym absolutnie unikatow ym tw orem , jakim jest św iat przedstaw iony jakiegoś utw oru, to jasne jest przynajm niej, że nie m ają one tego samego zakresu szczegółowości, co obiekty owego świata. Będąc jakościam i ogólnymi pow stałym i w wyniku ideacji, uchylają zasadność ich rozpatryw ania w kategoriach narracyjnej fikcji. D odatkow o zaznaczm y, że ideacja, tak ja k ją pojm uje Scheler, jest m ożliw a tylko dzięki zawieszeniu tezy rzeczywistości, co w jego w ypadku jest tożsam e z duchow ym unieważnieniem oporu, jak i odczuw am y w k o n ­ ta k ta c h z rzeczywistym św iatem 15. D o k o n u ją c ak tu odrzeczyw istnienia, przestaw iam y się niejako n a rejestr czystych form istniejących p o za kręgiem „rzeczywistości” i „fikcji” , werystycznej „praw dy” w opozycji do „zm yślenia” . Namysł fenomenologiczny przyczynia się tą drogą do likwidacji poważnych ograniczeń angloamerykańskiej myśli w omawianej kwestii emocji, respektując zarazem m etodologiczny wymóg precyzji i ucieczki od fałszywej często m istyki dośw iadczenia estetycznego. Realizacja zadań im plikow anych przez powyższy wywód narzuca, oczywiście, konieczność w ykorzystania w dalszej perspektyw ie istniejącej tradycji fenom enologicznoestetycznej, znaczonej nazwiskam i Ingardena, D ietricha von H ild eb ran d a czy M ikela D u fren n e’a 16.

15 M . S c h e l e r , Stanow isko człow ieka..., s. 96-104.

16 Jeśli chodzi o In g ard en a, tru d n o z jego b o g atej tw órczości estetycznej w yizolow ać jakiś jeden w ątek w art szczególnego p o tra k to w a n ia . C o d o H ild eb ra n d a m am n a myśli te miejsca pierwszego to m u jego dw utom ow ej E stety k i, k tó re tra k tu ją o obiektyw ności i intencjonalności dośw iadczenia estetycznego; zob. D . v o n H i l d e b r a n d , G esam melte W erke, Bd. 5, S tu tt­ g art-B erlin 1977: Ä sth etik, cz. 1, s. 25-80, 345-375. N a to m ia st z D u fren n e’a g o d n a szczególnej uwagi jest, ja k sądzę, jego koncepcja .ja k o śc i afeklyw nych” dzieła sztuki; zob. M . D u f r e n n e ,

F en om enologia i kognilyw izm : d w a spojrzenia... 141 Andrzej Zalew ski

P H E N O M E N O L O G Y A N D C O G N IT IV IS T P H IL O S O P H Y : T W O V IE W S O N E M O T IO N S W IT H R E F E R E N C E T O T H E W O R L D O F A R T

T h e subject o f this p a p e r is th e controversy betw een cognitivist philo so p h y an d p h e n o ­ m enology concerning the n a tu re o f em otions. T h e article has a lim ited scope restricted to the d o m ain o f the aesthetic em otions usually d e p en d en t on th e w orks o f a rt an d literatu re. T h e a u th o r raises th e criticism against th e cognitivist stance, th is criticism based chiefly on the principles o f M ax Scheler’s p henom enology o f em otions.