JADWIGA GRACLA*
PRZEMIANY TEATRU W DRAMACIE
KILKA UWAG O TEATRALNEJ KONCEPCJI DRAMATUJAKO METODZIE
Dramaturg prawdziwy tworzy dzieo teatralne, nie tylko u t w ó r l i t e r a c k i. Tradycyjny podzia na trzy dziay sugeruje mylny pogld, e dramat jest odmian równo-rzdn wobec liryki i epiki. Tymczasem stanowi on co rónego w najgbszej swojej istocie. Dramat nie jest budo-waniem konstrukcji sownych, sugerujcych pewne zespo-y przedstawie, lecz jest ksztatowaniem rzeczywistoci teatralnej1.
Dramat wymyka si tradycyjnej Arystotelesowskiej poetyce, niszczc uwicony w teorii literatury podzia na trzy rodzaje: liryk, epik i dramat. Konsekwencj przyjcia takiego stwierdzenia sta si musi akceptacja teatralnej teorii dramatu2, zakadajcej obecno w dziele dramatycznym za-rysu, wizji teatralnej, partytury teatralnej, która sytuuje dramat wobec sceny i okrela jego sposób zaistnienia na scenie. Ten nieodczny element struktury dramatu odsya czstokro, a w przypadku utworów scenicznych zwizanych z Wielk Reform Teatru zawsze, do wspóczesnych autorowi idei konstrukcji sceny i ksztatu teatru. Oczywicie u pocztków istnienia dramaturgii i teatru jakiekolwiek podziay midzy dramaturgi i teatrem, a tym bardziej wewntrzne podziay dramaturgii na „Theater-” i „Lesedramen”3, wydaway si sztuczne,
Dr JADWIGA GRACLA – adiunkt w Zakadzie Historii Literatury Rosyjskiej na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu lskiego; adres do korespondencji: ul. Grota-Roweckiego 5; 41-200 Sosnowiec; e-mail: jadwiga.gracla@us.edu.pl
1
J. K l e i n e r. Istota utworu dramatycznego. W: Studia z zakresu teorii literatury. Lublin: TN KUL 1956, s. 8. Podkrelenie J.G.
2
Szerzej na temat tej teorii zob. S. S k w a r c z y s k a. Zagadnienie dramatu. W: Problemy
teorii dramatu i teatru. Red. J. Degler. Wrocaw: Wyd. Uniwersytetu Wrocawskiego 1988
s.105-125; I. S a w i s k a. Gówne problemy struktury dramatu. Tame s. 21-39.
3
gdy, jak wiadomo, ówczesny dramat istnia w teatrze, dla niego by two-rzony. Paradoksalnie wanie dlatego w dramaturgii antycznej nie odnaj-dziemy przesadnie duej liczby wskazówek informujcych o projektowanym ksztacie spektaklu ani te duej liczby okrele dotyczcych czasu czy miejsca akcji. Owa maniera stosowana przez pisarzy nie wynikaa jednak z lekcewaenia teatru, lecz wrcz przeciwnie – z jego doskonaej znajomoci i przyjcia okrelonych konwencji. Rozwój dramaturgii wyprzedzi jednak przemiany teatru, co stao si przyczyn rozejcia si tych dwóch dziedzin sztuki, które u swego zarania wydaway si nierozczne. Z najbardziej jaskrawym stadium tego zjawiska mamy do czynienia w dobie romantyzmu, kiedy to dramaty romantyczne, amice klasycystyczne zasady budowy dziea scenicznego, uznano za niesceniczne4. Ujrzay wiata rampy znacznie pó niej, dopiero w epoce wielkich przemian teatralnych, na przeomie XIX i XX wieku, gdy wielkie poruszenie w teatrach i w konsekwencji cakowit odmian oblicza sceny wywoaa Wielka Reforma Teatru. Z dowiadcze i ducha tego zjawiska wyrosa równie teatralna koncepcja dramatu5 – inny sposób rozumienia i przede wszystkim interpretacji i analizy dziea drama-tycznego, rozumianego jako nie tylko stworzony ze sów utwór literacki, ale przede wszystkim jako dzieo korzystajce z wielu tworzyw, w którym so-wo jest tylko jednym z wielu tso-worzyw, lecz nie jedynym i bodaj nie naj-waniejszym6, a przy tym zawierajcego w swojej strukturze domagajcy si odkrycia i urzeczywistnienia projekt sceniczny. Pojmowanie dramatu jako zjawiska artystycznego pogranicza literatury i teatru – wydaje si najbardziej waciwe dla dramaturgii przeomu XIX i pocztku XX wieku. Metoda ta bowiem, jak postaramy si wykaza w kolejnych czciach niniejszych roz-waa, ujawnia nie tylko cae bogactwo struktury dramatu, opartego prze-cie na zupenie innych ni dotychczas zasadach kompozycyjnych, odrzuca-jcego jakkolwiek moliwo realizacji w konwencji sceny pudekowej, ale równie uwypukla jego pokrewiestwo z funkcjonujcymi w pierwszych
4
Najbardziej jaskrawym przykadem owego „zapomnienia” s Dziady Adama Mickiewicza, które zostay wystawione dopiero na pocztku XX wieku i stay si jednym z symboli polskiej Reformy teatru.
5
Tez tak stawia m.in. Micha Gowiski w tekcie Kilka uwag o teatralnej koncepcji
dramatu („Teatr” 2001 nr 4 s. 20).
6
Stefania Skwarczyska w przywoywanym ju tekcie stwierdza: „podczas gdy w dziele literackim tworzywo sowne jest jedynym tworzywem, w dramacie jest jednym z kilku. W dramacie obok niego tworzywem jest osoba, ruch sceniczny, konkretna przestrze sceniczna, realny czas widowiska. […] Dramaturg ksztatuje – i to równoczenie tworzywa wielorakie i róne” (Zagadnienie dramatu s. 108).
dekadach XX wieku teoriami reformatorów sceny i w pó niejszym okresie równie z realizujc je praktyk sceniczn. Aby ujrze owe relacje w caej peni i dostrzec ponowne zjednoczenie dwóch dziedzin sztuki, konieczne jest wanie odnalezienie i odszyfrowanie obecnego w tekcie projektu realizacji scenicznej, podanego explicite w rozbudowanych didaskaliach, ale równie czsto zamaskowanego w tekcie gównym.
Owo ponowne zjednoczenie uwidacznia si w strukturze dramaturgii od-zwierciedlajcej, jak wspomniaam, zarówno teorie reformatorów: przede wszystkim Edwarda Gordona Craiga, jak i korespondujce sw budow z konkretnymi rozwizaniami scenicznymi – gównie z typow dla drugiego etapu Reformy7 – wielopoziomow konstrukcj przestrzeni, zapoyczon od ekspresjonistów. Teorie Craiga, które stay si inspiracj Wielkiej Reformy, impulsem do przeobraenia oblicza teatru, nie do koca zostay zrealizowane na scenie8. Przechowa je dramat, w nim przetrway prób czasu. Wyra nym przykadem takiej sytuacji, a jednoczenie dowodem wiadczcym o nie-samowitej cznoci tych dwóch dziedzin sztuki i eksponujcym koniecz-no zastosowania metody teatralnej do analizy tekstu dramatu jest Król na
placu Aleksandra Boka.
Sztuka ta nigdy nie ujrzaa wiate rampy. W przeciwiestwie do dwóch innych: Nieznajomej i Budy jarmarcznej, wchodzcych w skad trylogii dramatów lirycznych, które na krótko zagociy najpierw w teatrze Meye-holda, a pó niej, w latach osiemdziesitych, na scenie jednego z teatrów moskiewskich. Co wic zdecydowao o jego swoistym zapomnieniu? Czy tylko temat sztuki, który krytycy nierozerwalnie czyli z wydarzeniami rewolucji roku 19059? Wydaje si, e takie potraktowanie tego dramatu spyca jego wymow i znaczenie, a przede wszystkim pozostawia poza horyzontem badawczym to, co w nim najwaniejsze: obecn w nim wizj teatraln, wyeksponowan w didaskaliach rol wiata, barwy i d wiku. Sztuka ta szokuje czym jeszcze: w spisie osób na pierwszym miejscu pojawia si posg króla, który, w powszechnym rozumieniu, nie jest postaci
sensu stricto, lecz przypomina zgoa co innego: element scenografii,
7
Drugi etap Reformy umiejscawia si w latach 1920-1941. Jest to czas weryfikacji postu-latów teoretycznych i twórczej pracy reyserów-spadkobierców pierwszego etapu. Szerzej o Re-formie zob. K. B r a u n. Wielka Reforma Teatru. Ludzie – Idee – Zdarzenia. Wrocaw–Warsza-wa–Kraków–Gdask– ód : Ossolineum 1984.
8
Sam Craig wycofa si na przykad po kilku nieudanych próbach z idei nadmarionety.
9
Z opini tak mona si spotka np. w Historii literatury rosyjskiej (Red. M. Jakóbiec. War-szawa: PWN 1976 s. 585).
fragment ta dla akcji sztuki. Ale przecie tak nie jest. Posg króla, opisany sowami: „na masywnym tronie siedzi król. Korona okrywa jego zielone pradawne wosy”, jest wcieleniem pewnej idei i jednoczenie symbolem pewnego porzdku. Jego symboliczne znaczenie, jako e jest powizane z ostatnim fragmentem utworu, zostanie omówione w dalszej kolejnoci. Odpowiadajc za na pytanie zwizane z ide, jak reprezentuje król, powróci naley nie tylko do teatralnoci dramatu, ale przede wszystkim do goszonych przez ojca Reformy, Edwarda Gordona Craiga, pogldów na temat roli aktora w spektaklu. Zdaniem Craiga bowiem ywego aktora, który mia „umrze na dum”10, powinna na scenie zastpi nieoywiona kuka nadmarioneta. Oczywicie, jak wiadomo, po kilku próbach wprowadzenia nadamrionety na scen, Craig zweryfikowa i porzuci swoj teori. Jej lad pozosta wanie w strukturze dramatu: posg, marioneta, nieoywiona figura staa sie jednym z nielicznych ladów obecnoci tej teorii w dramacie i w wiadomoci twórców. I, co paradoksalne, w dramacie, nie na scenie, jak marzy Craig, przetrwaa prób czasu. W strukturze dramatu, a precyzyjnie rzecz ujmujc – w jego wizji teatralnej (projekcie scenicznym) odzwier-ciedliy si najbardziej nowatorskie koncepcje czasów powstawania sztuki. Przywoywany w niniejszych rozwaania Edward Craig, krelc obraz nowego spektaklu, powiedzia, e dramaty nie powinny niczego opowiada, lecz objawia idee bez sów11. Jeeli potraktowa tekst sztuki Aleksandra Boka jako wanie projekt sceniczny, sowa te nabieraj szczególnego zna-czenia. Powrómy na moment do wspomnianego ju posgu króla. Opisy-wany jest on jako zielony, wyrze biony z kamienia, monumentalny twór. W jego opisie zwraca uwag nie tylko statyczno, odsyajca do koncepcji nadmarionety, ale równie barwa. Zielony kolor posgu kojarzy si ze sta-rzyzn, trwaniem przez wieki, patyn czasu. Tak wkomponowana barwa pozwala sdzi, e ów król symbolizowa moe stary porzdek, który ma ulec rozpadowi w momencie przybycia oczekiwanych przez wszystkich okrtów. Czy jednak jego zniszczenie jest akceptowane, czy rzeczywicie unicestwienie symbolu przeszoci ma przynie pozytywne zmiany? Twier-dzcej odpowiedzi na tak postawione pytanie nie znajdziemy w Królu na
placu. Zawarty w tekcie projekt sceniczny jest raczej ostrzeeniem przed
10
S to sowa z listu E. Duse do E. G. Craiga. Cyt. za: E.G. C r a i g. O sztuce teatru. Prze. M. Skibniewska. Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe 1985 s. 72.
11
E.G. C r a i g. Towards a New Theater: Forty Designs for Stage Scenes with Critical Notes. New York: B. Blom s. 15. Cyt. Za: J. F i e b a c h. Von Craig bis Brecht. Studien zu
zbyt pochopnym odrzuceniem tego, co stare, ale sprawdzone, i bezkrytycz-nym zwróceniem si ku temu, co nowe, ale przecie niewiadome. Do takich wniosków uprawnia analiza ostatniego fragmentu sztuki, kiedy to tum zniszczy posg króla, nastanie blady zmrok, odsyajca do Ksigi Rodzaju ciemno. Mroku nie rozproszy ju wiato czerwonej pochodni. Ustanie moc chronica przed zem. Z ciemnoci, spowijajcej ostatni scen, nie wiadomo co si wyoni. wiat znany uleg nieodwracalnie zniszczeniu. Pozostay po nim ruiny z drzemicymi w nich zymi mocami. Z nich, jak mona sadzi, powstanie miasto Fainy, futurystyczna i przeraajca prze-strze kolejnego dramatu Boka Pie losu. Ostatni obraz – zniszczony, pogrony w mroku paac i posg Króla – odcinie si w wiadomoci od-biorcy. W ten sposób dramaturg bezporednio nawizuje do koncepcji ojca Wielkiej Reformy – jest to bowiem obraz, nie zabrzmi w nim ani jedno sowo, przed oczami odbiorcy zganie wiato i zginie pikno, w mroku po-gry si spokojny czas minionych dni, ustpujc miejsca rozdygotanemu oczekiwaniu na niewiadome, przeraajce, nieznane.
Powysze wnioski umoliwia jednak tylko takie rozumienie dramatu i taka analiza, która uwzgldnia, prócz tradycyjnych komponentów, równie elementy wizji teatralnej i, co waniejsze, ich zwizek z funkcjonujcymi na pocztku XX wieku koncepcjami teatralnymi. Ich rozczna analiza, cho oczywicie jest moliwa, podobnie jak rozwaania o dramacie Aleksandra Boka w kluczu historycznoliterackim, nie ujawnia caego bogactwa sztuki. Poza horyzontem badawczym pozostaje bowiem znaczna cz dramatu, któr buduj dowartociowane przez zwolenników teatralnej koncepcji dra-matu tworzywa pozasowne: barwa, d wik i wiato. To dziki nim w osta-tecznym procesie transpozycji tekstu na scen powstaby obraz przema-wiajcy do widza bez sów. One równie staj si elementami tego obrazu, który powstaje w wiadomoci odbiorcy tekstu.
Dramaturgia Boka, co zreszt naley w tym miejscu z ca moc pod-kreli, staa si swego rodzaju znakiem cznoci dwóch dziedzin sztuki i znakiem Wielkiej Reformy Teatru w Rosji. Przywoa tu wypada równie sowa jednego z najbardziej znanych twórców teatru rosyjskiego – Wsie-wooda Meyerholda, który stwierdzi przecie: „Nowy teatr wyrasta zawsze z literatury”12. Z tej literatury wyrosn mogy wielkie dziea sceniczne, realizujce koncepcje wielkich reformatorów. Dziea te, na równi z
funkcjo-12
W. M e y e r h o l d. Przed rewolucj. Prze. A. Drawicz i J. Koenig. Warszawa: Wydaw-nictwa Artystyczne i Filmowe 1988 s. 36.
nujcymi teoriami, staway si za kolejn inspiracj dla twórców drama-tycznych. Obserwujc dramaturgi i teatr przeomu XIX i XX wieku oraz pierwszych dziesicioleci wieku XX, mona doj do uprawnionego wniosku o niesamowitej wrcz cznoci teatru i dramatu, ich wzajemnym prze-nikaniu si i dopenianiu.
wiadectwem tej cznoci s równie dramaty pó niejsze, w których odnale mona lady nie tylko teorii pierwszego etapu Wielkiej Reformy Teatru, czyli wpywy postulatów Craiga, Appii i Fuchsa, ale równie echa konkretnych manifestów, realizacji i rozwiza scenicznych pó niejszego etapu. Projektowany w nich obraz wizji scenicznej koresponduje z kon-kretnymi rozwizaniami scenicznymi, znanymi ze scen teatrów skupionych wokó Wielkiej Reformy. W teatrach tych kolejne pokolenie reformatorów--spadkobierców idei Prawodawców budowao przestrze sceniczn, rezyg-nujc z dotychczasowych wzorców sceny pudekowej i, w równej mierze, realistyczno-naturalistycznych koncepcji przestrzennych. Wypada w tym miejscu zwróci uwag na jeszcze jeden wielce znamienny dla tego okresu fakt. W pierwszych dziesicioleciach XX wieku do powszechna bya prak-tyka pisania tekstu „na zamówienie”. Dla teatru Meyerholda pisa Maja-kowski, dla Reinhardta – Hofmannsthal. Nie dziwi wic konstrukcja dra-matów nawizujca do rozwiza scenicznych owych reyserów.
Oczywicie najbardziej znanym dramatem Majakowskiego pozostaje
Miste-rium buffo, wystawione wanie przez Meyerholda. Nie jest to jednak jedyny
tekst, w którym teatralne koncepcje znanego reysera znalazy swoje odzwierciedlenie. Mówic o wzajemnych powizaniach obydwu dziedzin sztuki, naley równie przywoa inny, mniej znany tekst Majakowskiego – Moskwa
ponie z 1930 r. W dramacie tym uwag badacza zwraca specyficzna konstrukcja
przestrzeni, w której funkcjonuj dwa jej poziomy. Moskwa ponie to daleka od politycznej agitacji awangardowa opowie o dziejach Rosji od 1905 r., od pierwszego rewolucyjnego zrywu, poprzez zwycistwo rewolucji 1917 r., do okresu po pierwszym planie picioletnim. Brakuje w niej jednak wzniosoci i powagi, co jest widoczne ju na poziomie konstrukcji przestrzeni dramatu (czyli równie projektu przestrzeni scenicznej). Rzecz dzieje si bowiem w cyrku, na olbrzymiej arenie, czyli w miejscu mniej powanym, kojarzonym raczej z wystpami klownów i ich tresowanych pudli, nie za z charakterystyczn dla tradycyjnego pojmowania dramatu wznios ide i tragicznym zbiegiem okolicznoci. Wybór miejsca akcji odsya do konkretnych rozwiza, czyli do dziaalnoci Reinhardta wystawiajcego swoje spektakle w salach i namiotach
cyrkowych dla publicznoci siedzcej wokó sceny przypominajcej aren13. Efektem tych zaskakujcych pomysów byo powstanie w 1919 r. na miejscu Cyrku Schumanna „teatru piciu tysicy” – Grosses Schauspielhaus, teatralnego giganta ze scen w ksztacie cyrkowej areny. Obok owego najbardziej wyra nego zapoyczenia w tekcie Majakowskiego funkcjonuj równie inne lady odniesienia do praktyki scenicznej czasów powstania sztuki. W didaskaliach odnajdujemy tak informacj: „Czterech piewców wychodzi z czterech stron ciemnej areny. Na kadym z nich wieci si cyfra 1, 9, 0, 5. Staj razem, tworz dat”14. Wkrótce te pojawia si przed oczami odbiorcy klaun, jednak nie w swo-jej typowej roli, czyli postaci budzcej powszechny miech nieporadnymi, prze-jaskrawionymi ruchami, lecz w roli zgoa innej – herolda goszcego rozkazy cara, które równie trudno uzna za typowe. Budz raczej miech, ni przeraanie – wygasza je przecie klaun. Ale nie tylko dlatego. Tekst komunikatu brzmi:
Car si przestraszy Wyda manifest Dla martwych wolno A ywym dam areszt I konstytucja
Sodycz i miód Dla martwych wolno Dla ywych karabin Usta miejcie si Ciesz si narodzie Dla martwych wolno Dla ywych odwrotnie
Obecn w sowach postaci sprzeczno – „dla martwych wolno, dla ywych areszt, kula i na odwrót” – zwielokrotniaj zabiegi charaktery-styczne dla teatru Meyerholda. Sowa te, jak si wydaje, brzmi nieprzer-wanie, jak koczca si i zaczynajca w tym samym miejscu zacita winy-lowa pyta. Ze zjawiskiem „powielania”, „zwielokrotniania” w reyserskiej manierze Meyerholda spotka si mona ju w pochodzcej z 1926 r. rea-lizacji Rewizora Gogola15. W spektaklu powielono sceny z udziaem
urzd-13
Historia powstania tego teatru zostaa opisana w: http://opus.kobv.de/zlb/volltexte/2006/ 891/pdf/WMB_1920_21_01-02.pdf
14
Teksty wszystkich dramatów Majakowskiego pochodz z internetowego penego wydania dzie tego autora: http://feb-web.ru/feb/mayakovsky/default.asp?/feb/mayakovsky/texts/ms0/msb/ msb.html
15
ników proponujcych apówki i znacznie powikszono zestaw domniema-nych adoratorów Anny, z których kady wychodzi na scen i w melodrama-tycznym gecie popenia samobójstwo. W przypadku dramatu Moskwa
po-nie sytuacja wyjciowa jest oczywicie inna, cho chwyt multiplikacji ten
sam. Klauna po wypowiedzeniu przytoczonej kwestii zasania pi ekranów, na których wywietla si tekst manifestu. Zabieg ten upodabnia ca scen do pewnego rodzaju sennego koszmaru, w którym cigle wida to samo, obraz napiera na wiadomo, otacza z kadej strony, przypomina jak rzecz, przeraajce zjawisko, przed którym nie sposób uciec. W taki wic sposób Majakowski z jednej strony podkrela absurd i anachronizm panu-jcego ustroju, z drugiej za, wykorzystujc najbardziej nowoczesne sposoby konstruowania spektaklu (tu, oczywicie, tekstu dramatu, czyli testo
spetta-colare, zawierajcego projekt potencjalnego widowiska), podkrela fakt
upadku tego ustroju, przenosi go w przeszo, nadajc mu znamiona nie-chlubnego epizodu. Jedynym jego ladem staje si tekst wywietlany na planszy. Nie jest krzykiem, rozkazem, a jedynie napisem, który nie moe ju nikomu zaszkodzi. Staje si notatk, zapisem w kronice dziejów. Jego zwielokrotnienie ma przeraa, ale – jako e jest tylko napisem – przeraenie nie jest wielkie. Nie zabrzmi, funkcjonowa bdzie jedynie jako pewnego rodzaju kadr z przeszoci, fotografia. Zauwaalne w dramacie nachalne przytaczanie i powtarzanie scen z przeszoci – balów, scen z targu, z cerkwi – nosi znamiona chwytu, który równie Meyerhold zastosowa w swoim spektaklu, czyli materializowania wspomnie. I podobnie jak rzecz miaa si z wspomnieniami Anny (pojawiajcymi si na scenie adoratorami), tak u Majakowskiego nastpuje zmaterializowanie minionych dni. Poeta-dramaturg przedstawia je jednak w nieco karykaturalnej formie, ukazujc jedynie te ich aspekty, które mog budzi zrozumiay odpór i sprzeciw odbiorcy.
Eksperymenty, podkrelajce jego zwizki ze sceniczn praktyk Meyer-holda, nie kocz si jednak w tym miejscu. Konstruujc wizj starego porzdku, Majakowski po raz kolejny odwoa si do chwytu charaktery-stycznego nie tylko dla Meyerholda, ale i dla wikszoci reyserów epoki (Jessnera i Reinhardta). To wanie ich scenografia (przestrze nowej sceny) zostaa okrelona pojciem „Tarrassierung des Terrains”16, które w tekcie i na scenie realizuj wszelkiego rodzaju podesty, podia, schody i pochylnie. Efekt rónych przestrzeni, rónych wymiarów uzyskiwano, wprowadzajc na
16
Okrelenia tego uy Emil Pirchan. Zob. E. P i r c h a n. Zweitausend Jahre Bühnenbild. Wien: Bellaria-Verlag 1949 s. 98.
scen schody, platformy czy pitrowe paszczyzny. Jak twierdzi Leopold Jessner w swoim tekcie o budowie przestrzeni scenicznej:
Schody, które dotychczas istniay w teatrze tylko jako integralna cz dekoracji, a nie jako samodzielna konstrukcja architektoniczna, okazay si wkrótce nie tylko jak wymyln sensacj, ale wanym rodkiem do uwolnienia sceny od przy-padkowych iluzjonistycznych zewntrznych ozdób; okazay si uniwersaln bez-czasow przestrzeni wydarze, miejscem przedstawienia, którego zasady wy-pywaj z wewntrznych prawide poezji. […] obecnie aden niemiecki czy zagraniczny teatr nie moe si obej bez tych osawionych schodów17.
W dramacie Moskwa ponie pojawia si taki fragment, który nawizuje do zdefiniowanej przez Jessnera metody ksztatowania przestrzeni: „Z g ó r n e j p l a t f o r m y [podkrelenie J.G.] – carek, caryca, ministrowie. Wszyscy zaczynaj dmucha z caych si”. Na pozór mao znaczca wzmianka w kontekcie eksponujcym zwizek dramaturgii i teatru staje si niezwykle wana. Wspomniany tu górny plac nie moe by jedynie synonimem bal-konu, tak jak schody na scenie, w myl koncepcji Inscenizatorów, nie s pust dekoracj, ale symbolem, znakiem przemiany. Balkon w Moskwa
po-nie staje si znakiem kopo-niecznoci odejcia od tego, co symbolizuj
poja-wiajce si na nim postacie, a jednoczenie znakiem odizolowania cara od wydarze dziejcych si „tu i teraz”, na ziemi. W znaczeniu ideowym, oczywicie, ma podkrela przekonanie rodziny carskiej o swojej wyszoci wobec pozostaych postaci, o ich oderwaniu si od przyziemnego brudu i kurzu. S ponad nimi, nie wznieli si jednak na ten szczyt sami, nie weszli po schodach (co oznaczaoby ich wewntrzne doskonalenie si), zostali tam umieszczeni bez wasnego wysiku i funkcjonuj w wiecie pomidzy nie-bem a ziemi, co zostao pokazane za pomoc chwytu charakterystycznego dla realizacji scenicznych drugiego etapu Reformy.
Oczywicie, jak wspomniaam na wstpie, dramaturgia pierwszych dzie-sicioleci XX wieku poddaje si analizie równie w innych kluczach i z wy-korzystaniem wielu innych metod. Teatralna koncepcja dramatu stanowi tu jedn z wielu moliwoci, ale, co niezwykle istotne, najbardziej eksponuje nowatorstwo dramatu. Koncepcja ta przetrwaa prób czasu18, zmieniajc
17
L. J e s s n e r. Schody scen. W: Ekspresjonizm w teatrze niemieckim. Red. W. Dudzik, M. Leyko. Gdask: Sowo/Obraz Terytoria 2009 s. 167, 169. Publikacja ta zawiera manifesty reyserów, scenografów i innych twórców teatru.
18
Zapocztkowan przez Stefani Skwarczysk koncepcj rozwijali w swoich pracach tacy badacze jak Irena Sawiska czy Sawomir witek.
wyobraenie o spektaklu wielu pó niejszych twórców. Jej wykorzystanie zarówno w badaniach nad dramaturgi, jak i teatrem pozwala na odsanianie niezauwaonych znacze i idei. Metoda ta pozwala równie na inne spoj-rzenie na spektakl, eksponujce jego zgodno z wizj teatraln tekstu, a jednoczenie na tworzenie takich spektakli, które w niej wanie doszu-kiwa si bd ponadczasowych znacze19. Wydaje si, e midzy innymi ona umoliwia powstawanie nowoczesnych, czasami na pierwszy rzut oka szokujcych spektakli, daleko odchodzcych od zapisanych w pamici i po-wszechnej wiadomoci schematów. Eksperymenty w obrbie przestrzeni, przenoszenie akcji w czasie (w stosunku do tekstu dramatu), nowoczesna scenografia w wielu wypadkach znajduje swoje uzasadnienie wanie w po-mijanej przez stulecia wizji teatralnej tekstu, której istnienie i znaczenie podkrela wanie ta metoda. W powyszych uwagach metoda ta zostaa uznana za najbardziej eksponujc zwizek poszczególnych dramatów z teatrem, dla którego powstaway, który tworzyy i który je równie w ja-kim sensie tworzy. Spojrzenie takie pozwala potraktowa dramaturgi i teatr jako sztuki sobie bliskie, wrcz nierozczne. To z kolei odzwierciedla czno twórców kultury, ich powizania i wzajemne oddziaywanie. Od-zwierciedla co jeszcze. Dynamik i si teatru, który przeobraajc si potrzebowa wsparcia dramaturgii, by na zawsze zmieni swoje oblicze.
BIBLIOGRAFIA
B a b J.: Teatr wspóczesny. Od Meiningeczyków do Piscatora. Prze. E. Misioek. Warszawa: PIW 1959.
B a b l e t D.: Wspóczesna reyseria 1887-1914. Prze. E. Misioek, T. Misioek-Zaba. War-szawa: PIW 1973.
B a b l e t D.: Ekspresjonizm na scenie. W: Ekspresjonizm w teatrze europejskim. Prze. A. Choi-ska, K. Choiski, E. Radziwiowa. Warszawa: PIW 1983.
B a b l e t D.: Rewolucje sceniczne XX wieku. Prze. Z. Strzelecki. K. Mazur. Warszawa: PIW 1980.
19
Na gruncie rosyjskim mona doszuka si jej wpywów w spektaklach Nikoaja Kolady, powstajcych na podstawie dzie klasyków: Czechowa, Gogola czy Szekspira. Ich na pierwszy rzut oka szokujca forma scenograficzna i skróty tekstu nawizuj do Wielkiej Reformy i znaj-duj swoje uzasadnienie wanie w dogbnej analizie wystawianych tekstów za pomoc kry-teriów teatralnej koncepcji dramatu. Oczywicie w ograniczonych ramach niniejszego szkicu nie jest moliwa dokadna analiza tego zjawiska, tym bardziej e przedstawione tu uwagi dotycz spektakli i dramatów powstajcych równolegle z Reform. O teatrze Kolady zob. http://www. kolyada-theatre.ru/
B o k A.: Utwory dramatyczne. Prze. J. Zagórski, S. Pollak. Kraków: Wyd. Literackie 1985. B r a u n K.: Druga Reforma Teatru? Wrocaw–Warszawa–Kraków–Gdask: Ossolineum 1979. B r a u n K.: Przestrze teatralna. Warszawa: PWN 1982.
B r a u n K.: Wielka Reforma Teatru. Ludzie – Idee – Zdarzenia. Wrocaw–Warszawa–Kraków– Gdask– ód : Ossolineum 1984
B r a u n K.: Wielka Reforma Teatru. Ludzie. Idee. Zdarzenia. Wrocaw–Warszawa–Kraków– Gdask– ód : Ossolineum 1986
B r a u n e c k M.: Die Welt als Bühne. Geschichte des europäischen Theaters. T. 1-5. Stuttgart– Weimar: J. B. Metzler Verlag 1993-2005.
B r a u n e c k M.: Theater in 20. Jahrhundert. Programmschriften, Stilperioden, Kommentare. Hamburg: Rowohlt Tb. 2009.
C r a i g E.G.: O sztuce teatru. Prze. M. Skibniewska. Warszawa 1985.
C r a i g E.G.: Towards a New Theater: Forty Designs for Stage Scenes with Critical Notes. New York: B. Blom 1969.
Dramat i teatr. Red. J. Trzynadlowski. Wrocaw: Ossolineum 1967.
F i e b a c h J.: Von Craig bis Brecht. Studien zu Künstlertheorien in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Berlin: Henschelverlag 1975.
J e s s n e r L.: Schody scen. W: Ekspresjonizm w teatrze niemieckim. Red. W. Dudzik, M. Ley-ko. Gdask: Sowo/Obraz Terytoria 2009.
K i n d e r m a n n F.: Theatergeschichte Europas. Salzburg: Otto Müller 1978.
K l e i n e r J.: Istota utworu dramatycznego. W: Studia z zakresu teorii literatury. Lublin: TN KUL 1956.
N i c o l l A.: Dzieje dramatu. Prze. H. Krzeczkowski. W. Niepokólczycki. J. Nowacki. War-szawa: PIW 1983.
N i c o l l A.: Dzieje teatru. Prze. A. Dbnicki. Warszawa: PIW 1974.
Problemy teorii dramatu i teatru. Red. J. Degler. Wrocaw: Wyd. Uniwersytetu Wrocawskiego 1988.
S k w a r c z y s k a S.: Studia i szkice literackie. Warszawa: PAX 1953. S a w i s k a I.: Odczytywanie dramatu. Warszawa: PWN 1988.
S a w i s k a I.: Reyserska rka Norwida. Kraków: Wyd. Literackie 1971.
S a w i s k a I.: Sceniczny gest poety. Zbiór studiów o dramacie. Kraków: Wyd. Literackie 1979.
PRZEMIANY TEATRU W DRAMACIE
(KILKA UWAG O TEATRALNEJ KONCEPCJI DRAMATU JAKO METODZIE) S t r e s z c z e n i e
Teatralna koncepcja dramatu, jak twierdz badacze, jest nierozerwalnie zwizana ze zja-wiskiem Wielkiej Reformy Teatru. Podkrela to pierwotn zaleno obydwu dziedzin sztuki i owej wizi odrodzenie. W prezentowanym szkicu orodkiem zainteresowania stay si wybrane dramaty powstajce w pierwszym trzydziestoleciu XX wieku i teorie zmierzajce ku odnowie oblicza sceny, których autorami byli zarówno Prawodawcy Reformy: Craig, Appia i Fuchs, jak i ich spadkobiercy: Jessner, Reinhardt. Przeledzenie struktury dramatu ujawnia zaskakujce zbienoci z tymi teoriami. Ich jednak odkrycie, co naley podkreli, staje si moliwe wycz-nie dziki takiemu rozumieniu dziea dramatycznego, które eksponuje istwycz-niejc w nim wizj teatraln i jego teatralne przeznaczenie. Dlatego te wykorzystanie wanie tej teorii pozwala na lepsze zrozumienie dramaturgii, odkrycie zwizków ze wspóczesnym jej teatrem i nierzadko
równie przeledzenie zmian zachodzcych w samym teatrze, jako e nierzadko wanie w dziele dramatycznym postulat reformowania teatru przetrwa prób czasu.
Strecia Jadwiga Gracla
Sowa kluczowe: przemiany teatru, teatralna koncepcja dramatu, Wielka Reforma Teatru,
kon-strukcja przestrzeni, spektakl.
THEATRE TRANSFORMATIONS IN DRAMA:
SOME REMARKS ON THEATRICAL CONCEPT OF DRAMA AS A METHOD S u m m a r y
Theatrical concept of drama, as it is assumed by researchers, is inseparably connected with the Great Theatre Reform. It emphasises its primary dependence of both areas of art and the renaissance of this bond. The presented sketch focuses on selected plays written in the first three decades of 20th century and theories aiming at the revival of stage vision suggested by authors were both the Reform creators Braig, Appia and Fuchs, as well as their followers Jessner and Reinhardt. The analysis of the play structure reveals striking similarities with these theories. However, what must be emphasised, their discovery becomes possible only if the work of drama exhibits a theatrical vision involved in it and its theatrical purpose. Therefore, the use of this specific theory allows for better understanding of drama, discovering its connections with its contemporary and frequently following changes happening in the theatre because it is in the work of drama where frequently the postulate of reforming the theatre stood the test of time.
Summarised by Jadwiga Gracla
Key words: theatre transformations, theatrical concept of drama, the Great Theatre Reform, space construction, performance.
