S T U D I A N O R W I D I A N A 3-4, 1 9 8 5 -1 9 8 6
IR EN A SŁAW IŃSKA
„CHRZEŚCIJAŃSKA D R A M A ” NORW IDA*
U żyta w tytule form uła jest zarazem i cytatem , i tezą, określającą najgłębszą istotę Norwidowskiej dram aturgii. W ybór tej form uły w yrasta z w ejrzenia w słownictwo p oety, w którym ta właśnie k atego ria nazywa now ą sztukę te a tru , pow stałą już w chrześcijańskiej E uropie - rów nocześnie ogarnia jed n ak różne jej gatunki i odm iany. Sztuka dram atyczna grupuje się na nowo „ok oło o b rzę dów religijnych” , „pow staje rodzaj d r a m y m i s t y c z n e j , k tó ra na dnie u ro czyste zajm uje i wzrusza publiczność” , pow stają wreszcie „m isteria, czyli trag e dia chrześcijańska” . M isteria pasyjne przedstaw iają „[...] najwyższą tragedię chrześcijańską m ęki Zbaw iciela św iata” . T ragedia Szekspira i C ald ero na to dal szy etap dram y chrześcijańskiej, pow stałej z „ m i s t y c z n y c h a d r a m a t y c z n y c h l e g e n d ” 1.
W ypadnie nam tu jeszcze przypom nieć w ażną tezę N orw ida, że w teatrze chrześcijańskiego świata „jedną i tęż sam ą praw dę t r a g e d i a i d r a m a p rzed stawiały w jej charakterze m i s t y c z n y m , a kom edia w jej stronie o b y c z a j o w e j . Pierwsza - i d e a ł , druga - r e a l i z a c j ę i d e a ł u i jej zdrożności krzywe”2. Zbieżność zadań tragedii i kom edii chrześcijańskiej w p ełn i urzeczy wistni dram aturgia Norw ida.
Jak blisko spokrew nią się teo ria N orw ida z koncep cją M ickiewicza, w yłożo ną w W ykładzie X V I kursu literatu r słow iańskich (z 4 IV 1843)! I u M ickiewi cza „dram at chrześcijański” m a rozległe znaczenie jak o główny i nieom al jed y ny nurt rozw oju dram aturgii chrześcijańskiej ery. D ew iacją jest w oczach M ic kiewicza te a tr epoki Ludw ika XIV: to naw rót pogaństw a, „objaw w tórnego
ł T e k st ten je st p o lsk ą w ersją r e fe r a tu , p o w s ta łe g o i p r z e d s ta w io n e g o p o a n g ie lsk u na S y m p o zju m N o r w id o w sk im w L o n d y n ie w 1983 r.
1 C . N o r w i d . W id o w isk a w o g ó le u w a ż a n e . W : P is m a w s z y s tk ie . Z e b r a ł, te k st u sta lił, w stę p e m i u w a g a m i k ry ty czn y m i o p a tr zy ł J. W . G o m u lic k i. T . 1 -1 1 . W a rsza w a 1 9 7 1 -1 9 7 6 . T. 6: P r o za . C z ę ś ć p ie r w s z a . W arszaw a 1971 s. 3 9 2 -3 9 3 (d a le j c y t. P W sz z o d e s ła n ie m d o o d p o w ie d n ie g o to m u ; p ierw sza liczb a o z n a c z a to m , druga - str o n ę ).
wpływu pogaństw a na rozwój dram atu chrześcijańskiego”3. W rozw oju swoim te a tr czy d ram at chrześcijański będzie jeszcze ulegał różnym przeobrażeniom : „W olno wnosić, że d ram at chrześcijański m a przed sobą jeszcze kilka ep o k ”4. Nie wiąże bow iem M ickiewicz tego dram atu z określonym i form am i, pow stały mi w średniow ieczu. P ada jed n ak uwaga, że to m isteria zaw ierają „istotne jego rudym enty” , a „D ram at hiszpański i Szekspirowski udoskonalił niektóre części składow e tego rozległego działu twórczości”5. I ta ostatnia form uła w arta była by obszerniejszej refleksji.
P rzypom nijm y też, że słowiański dram at przyszłości jawi się Mickiewiczowi jak o dram at chrześcijański, w którym świat nadprzyrodzony („nadziem ski” , „n a d n atu raln y ” w term inologii poety) będzie nie tylko obecny, ale obdarzony n adrzędną, kierow niczą rolą w stosunku do ludzkich losów. W różny sposób w yrażać się m oże jego obecność: Mickiewicz mówi o tym explicite, rozróżniając np. świat „pojęć gm innych” i „pojęcia, do jakich wiek nasz doszedł” . Obaj poeci, M ickiewicz i N orw id, przypisują dram atow i tem u siłę żyw otną, kontakt z praw dziw ą rzeczywistością.
D o pro blem u religia - sztuka pow raca N orw id często. N ieraz kontekst po zwala odnieść wypowiedź poety do sztuki w yraźnie sakralnej. O niej to mówi Norwid:
[. . . ] w o b e c r e lig ii sz tu k a , sa m o istn o ść sw ą tra cą c, w s tę p u je ju ż w p o rzą d ek p o tę g i w yższej życia, g d zie o ty le ty lk o ży w a je s t s o b ie , o ile lite ry św ia tłe m sta je się , o ile k o n a so b ie , a n a j j a ś - n i e j s z y m - t a j e m n i c o m w iary o b ja w io n e j, ja k o u w id o m ia ją c e c ia ło , p o sta ć i fo rm a , p o słu g u je . O łta r z ju ż k r e se m je st s a m o istn e g o sztu k i b y tu [...]*’.
W dram aturgii swojej N orw id nie sięga jed n ak aż po kres, tj. po dram at liturgiczny. N atom iast we wszystkich jego utw orach dram atycznych rządzi chrześcijański ład świata: odrzucony, gwałcony lub - rzadziej - w pełni akcep tow any przez całą społeczność. A kceptow any - raczej implicite niż explicite, zwłaszcza gdy chodzi o świat w czesnosłowiański, który dopiero przeczuwa now ą w iarę, ale już staje się chrześcijański avant la lettre; albo gdy postaci doznają nagłej łaski poznania i w yrażają „chrześcijańską myśl wargam i b łęd u ” .
O drębno ść stru k tu raln a każdego dram atu oraz bardzo zróżnicowany sposób m anifestow ania koncepcji świata w każdym z nich dom agałyby się też osobnego om ów ienia. S próbujm y jed n ak ustalić pew ne elem enty wspólne wszystkim utw orom dram atycznym (czy większości z nich), by potem dopiero odnotować
3 A . M i c k i e w i c z . L ite ra tu ra sło w ia ń sk a . K u r s trz e c i i c z w a r ty . R o k 1 8 4 2 -1 8 4 3 . W y k ła d X V I . W : D z ie ła . T . 11. T e k st u s ta lił, p r z e ło ż y ł i o b ja śn ił L. P ło s z e w sk i. W arszaw a 1955 s. 118.
4 T a m ż e . ^ T a m ż e .
indywidualne rozwiązania. W spólny m ianow nik od najd ujem y w sytuacji m o d e lowej i w koncepcji bohatera.
Sytuacją taką jest konfrontacja cichego b o h atera, w irtualnego nieraz chrze ścijanina, z silą pogańską, a ściślej - p r z e c i w - c h r z e ś c i j a ń s k ą (który to term in w słow niku poetyckim N orw ida m a ostrzejsze ostrze). Jest to siła agre sywna, obdarzona m aterialną, fizyczną przew agą. Zgniecie ona cichego b o h a te ra; do niego jed n ak należy m oralne i ostateczne zwycięstwo. Śmierć b o h atera czy jego pozorna klęska m a charak ter św iadom ego i wolnego czynu, często d o browolnej ofiary, i - jako m anifestacja wolności - jest zarazem zwycięstwem.
Wszystkie dram aty, o których będzie tu m ow a, wiąże też koncepcja b o h a te ra. Nazwano go już daw no cichym bohaterem . Jest on cichy tą cichością, o której mówi Chrystus w K azaniu na G órze. R ealizuje także i inne b ło go sła wieństwa Chrystusowe: służy praw dzie, sprawiedliwości i pokojow i; jest na p e wno „ubogi duchem ” , naw et jak o książę K rakus czy królew na W anda. B o h ater Norwidowski a osiem błogosław ieństw - to tem at w art obszerniejszego o praco wania. Na tym m iejscu m ożna go tylko zasygnalizować.
W koncepcję b o h atera w łączają się także różne inne form uły N orw idow skie, np. o kapłaństw ie „bezwiednym i niedojrzałym ” - choć cichy b o h ater jest tego kapłaństw a bardziej świadomy i bardziej do niego dojrzały. Lepiej niż inni p o trafi też „w dyjadem ie przejść się pod jarzm em ” . Milczy w obec m ajestatu „nie- wysłowionych rzeczy” .
D o spraw tych naturalnie wrócimy, jak też do konsekw encji artystycznych, wynikłych ze zróżnicowania splotu tych dwóch stałych czynników: m odelow ej sytuacji dram atycznej Lm pdelowego b ohatera. Im plikacje tego zespołu czynni ków, który wolno uznać za constans dram aturgii N orw ida, okażą się dalek osię żne; obejm ą one zarów no sferę stru k tu r głębokich, decyzje gatunkow e, jak i symbolikę, koncepcję czasu i przestrzeni, zjaw iska ekspresji językow ej. O czy wiście w ypadnie nam zaledwie zasygnalizować tę rozległą p ro blem atykę, odsy łając po szczegółowe wywody do własnych daw niejszych studiów 7.
Tylko jed en d ram at N orw ida (K rakus) został określony przez sam ego poetę term inem gatunkow ym m i s t e r i u m (wym iennie z term inem tragedia), znacz nie później dopiero m iano m isterium odniosła krytyka literacka rów nież do le gendy dram atycznej o W andzie, obejm ując o b a utw ory wspólnym określni- kiem 8. C zujem y się jednak upow ażnieni do w łączenia do tej grupy rów nież nie dokończonego Z w olona, ja k też Słodyczy. Czy należałoby tu włączyć i Ty r lej a'! Czy to jed n ak zjawisko odrębne?
7 Z o b . I. S ł a w i ń s k a . Z n a k i p r z e s tr z e n i te a tra ln e j w „ K r a k u s ie ”. W: I. S t a w i ń s k a . R e ży s e rs k a rę k a N o rw id a . K ra k ó w 1971 s. 2 1 0 - 2 2 7 , o raz „ P o d r ó ż d o k re su n o c y ”. W : ta m że s. 2 2 8 -2 4 7 . O b a stu d ia p rzed ru k o w a n e w T w o C o n c e p ts o f T im e in D r a m a tic S tru ctu re : T u rg e n ev an N o r w id . W: F o r W ik to r W e in tra u b . E ssa y s in P o lis h L ite ra tu re , L a n g u a g e a n d H isto r y . P re se n te d on th e O c c a sio n o f H is 65th B ir th d a y . T h e H a g u e 1975 s. 4 7 9 —492.
M isteria, dram aty hagiograficzne czy m oże m artyrologiczne? Nie od takiej klasyfikacji należy zacząć, a może i nie do niej doprow adzić, choć pytania o cechy gatunkow e są przecież całkow icie upraw nione. W szystkie jed nak wyliczo ne przed chwilą gatunki dram atyczne zbliżają się czy niem al identyfikują w koncepcji i praktyce twórczej N orw ida, gdyż wszystkie reprezentują odm iany dram atu chrześcijańskiego. S tała obecność sytuacji opozycyjnej, w której cichy b o h a te r ściera się z przeciw -chrześcijańską siłą i zwycięża ją przez własną śm ierć - stanow i zarów no p attern m isterium , ja k i d ram atu m artyrologicznego. M oże d ra m a t pasyjny byłby tu term inem najwłaściwszym ? W każdym razie do brze przystaje do S łodyczy, K rakusa i Z w olona; przebita na Golgocie ręka C hrystusa, skłoniona ku północnym ludziom , jaw i się W andzie. A dram at p a syjny - to niew ątpliw ie d ram at chrześcijański.
C ierpienia i śm ierć b o h atera w dram atach pasyjnych N orw ida to zjawisko o w ielorakiej m otyw acji. Z bliża je przecież k ontekst społeczny czy narodowy, obecny w Z w o lo n ie, K rakusie i W andzie. B o h ater, którego im ieniem poeta sy gnuje każdy z dram atów , ginie za n aró d, za „lud sw ój” , ginie w walce ze złem , w obronie praw dziw ej wolności i dob ra społeczności (a dotyczy to również Tyr- teja).
Przyjrzyjm y się najpierw najm niej znanem u i najtrudniejszem u z dram atów pasyjnych N orw ida. M ow a naturalnie o Zw olonie. Był on przedm iotem kom en tarzy, zm ierzających przede wszystkim do rozszyfrow ania dram atu jak o „szara dy politycznej” , sztuki em igracyjnej „z kluczem ” . Przeciw takim interpretacjom protestow ał p o eta. Jedynie upraw nione jest odczytanie w utw orze wielkiej pa raboli: takiej lektury p o d jęła się M aria G rzędzielska. Choć nie wszystkie ele m enty jej wywodu w ydają się słuszne, zasadnicza teza jest z pewnością trafna. T eza ta dotyczy w łaśnie pasyjnego ch a rak teru m isterium . Czytamy w studium G rzędzielskiej:
O k o lic z n o ś c i śm ierci Z w o lo n a są d o sta te c z n ie w y s ty liz o w a n e , je śli n ie n a E w a n g e lię , to na p o c z ą te k D z ie j ó w A p o sto lsk ic h . U k a m ie n o w a n o ta k n p . św . S zc z e p a n a . A je d n a k trzeb a też m y śle ć o p r z e m ilc z a n e j p a ra leli z u k r z y ż o w a n ia J e z u sa , p o n ie w a ż N o r w id zn a l ro m a n ty czn ą to p ik ę k r u cy fik a c ji w D z ia d a c h , K s ię g a c h n a r o d u p o ls k ie g o i w A n h e llim . U M ic k ie w ic z a u krzy ż o w a n y b y ł n a r ó d p o lsk i, tu u m ę c z o n o je d n o s tk ę . T a k , ale Z w o lo n to raczej p erso n ifik a cja r e p r e z e n tu ją c a , sy m b o liz u ją c a n ie ty lk o je d n o s tk o w ą p o sta w ę m o ra ln ą 9.
Oczywiście, sam o im ię b o h atera w skazuje na ideę zw olenia, zespolenia z wolą B ożą. A le z im ieniem b o h atera i jego sem antyką związał N orw id myśl o praw dziwej wolności; nie znają jej ludzie „zem stą przek arm ien i” , tylko prawdziwi rycerze, którzy B ogurodzicą uczynili swoim hym nem . W ejście Z w olona do gro bu zaw iera zapow iedź dalekiego zwycięstwa, jest zarazem przekazem testam en- talnym dla m łodego pokolenia. Fragm entaryczny ch arak ter tekstu nie pozwala
na koniektury strukturalnego charakteru. N a tym m iejscu chodzi jedynie o wskazanie na pasyjny zrąb m isterium , którym rządzi „ordo passionis et resur- rectionis” .
Należy chyba jeszcze dookreślić tę przeciw -chrześcijańską siłę, k tó ra zgnie cie Zw olona. R ozłożył ją N orw id na kilka postaci, w skazując tym sam ym na zróżnicowane jej aspekty. O pozycyjną postaw ę re p rez en tu ją przecież i B o lej, i Szolom - ale właściwie tego ostatniego, dem agoga, rzekom ego inspiratora, a potem zdrajcę, należy uznać za przeciw staw ną czy wręcz w rogą (przeciw -chrze ścijańską) siłę. W yposażył go N orw id w cały zespół cech opozycyjnych w sto sunku do cichego b o h atera - Zw olona: w krzykliwość, agresywność, pogardę wobec człow ieka, służbę kłam stw u. T en sam Szołom wystąpi rów nież w K ra ku sie - i w podobnej roli.
Z rąb m isterium pasyjnego jest jeszcze wyrazistszy w W andzie i w K rakusie. I tu problem atyka śmierci jak o ofiary za n aród sprzęga się ze spraw ą praw dzi wej wolności i zwycięstwa nad złymi siłami. W Krakusie posłużył się p o eta m iędzynarodowym symbolem sm oka w krakow skim w ariancie; m otyw acja d ra m atu W andy m a bardziej mglistą tk an k ę, choć ob a m isteria wywodzą się z po l skich legend. Z resztą zarów no warstwa fabularna, ja k i jej w iązania m otyw acyj ne przesłonięte są tu nadrzędną koncepcją m isteryjną, tj. suprem acją sił wyż szych nad siłą fizyczną czy m ilitarną. Zwycięstw o to m a znam iona tajem nicy religijnej, choć „pow leczone” jest i inną m otyw acją, bardziej „ziem ską” .
M odel ten realizuje się z większą klarow nością w K rakusie, w starciu dwóch mocy, reprezentow anych przez dwóch braci: K rakusa i R akuza. P ierw otny tytuł (Wyścigi) miał silniej uwydatnić tę koncepcję. N ierów ne szanse zdają się p rz e sądzać o wyniku. R akuz jest świetnie uzbrojony, m a w spaniałego ru m ak a, dąży za wszelką cenę do zwycięstwa (zabicia sm oka), k tó re utrw ali jego sław ę i da mu królestw o. A m bicje te są całkowicie obce K rakusow i. Zabicie sm oka uważa on za swoje zobow iązanie wobec konającego ojca i w obec n arodu. Pozbaw iony konia, pieszo w ędruje przez puszczę. Jego nieoczekiw ane zwycięstwo (K rakus przybywa pierwszy do smoczej jam y i zabija groźnego potw ora) otrzym uje w dram acie nadnatu ralne uzasadnienie: o zwycięstwie decyduje „spokój, sum ien ność i m odły” , a przede wszystkim „zw olenie” z w olą B ożą i przyjaźń z Jego stworzeniem (drzew a, zioła, źródło). K rakus zabija sm oka - ale i sam ginie z ręki zazdrosnego b ra ta , który na równi z Szołom em okazuje się sprzym ierzeń cem zla, stąd nie może pokonać sm oka.
Śmierć K rakusa nie jest jed n ak przypadkiem ani tylko rezu ltatem zazdrości brata: ma wszelkie znam iona ofiary. W yrośnie z niej tum ulus, symbol wiecznej pamięci ludu, mocny fundam ent tradycji narodow ej i w ezwanie do walki ze złem.
D obrow olną i obrzędow ą ofiarą staje się też śm ierć W andy, w o to k u jeszcze bardziej paradoksalnych uzasadnień. D ecyzja śm ierci przychodzi nagle, razem z wizją C hrystusa i Jego przebitej dłoni.
D o b r z y lu d z ie !... w id z ia ła m c ie ń o g r o m n y B o g a , P rz e c h o d z ą c y p o p o la c h ja k sz e r o k a d ro g a , A to byl ty lk o ręk i je d n e j c ie ń - ta ręk a Jak b y p rzeb itą b y ła , b o s ło ń c e p a d a ło
P rzez w n ę tr z e d ło n i, n a w sk r o ś, jak p rz e z w y p a ść sę k a . Ja sta ła m - i p a tr zy ła m w to ro z d a r te c ia ło ,
Jak p ta k z c ie m n o ś c i w ja sn ą p o g lą d a sz c z e lin ę , I d a n o m i je s t w ie d z ie ć - t o ...
Bierze grom nicę zapaloną z rąk P i a s t a i wchodzi na stos - potem , ciszej, kończy ...ż e d la w as z g in ę ...
Wanda. PWsz 4, 155-156
P arad oks polega jeszcze i na tym , że zgodnie z legendą „w W isłę przelewa się ciało ” królew ny. R ów nocześnie - w błyskawicznym skrócie - śmierć W andy
odw raca groźbę najazdu germ ańskiego: R ytyger zawraca sw o wojsko. Ofiara
cichej, m ilczącej, czystej dziewczyny, zapatrzonej w wizję Golgoty, przynosi trium f. T o jej W ielki P iątek. D latego też W andę nazw ała s. M erdasów na - pierw sza - „m isterium pasyjnym ” 10.
M isteryjna koncepcja obu dram atów znajduje wyraz w sakralizacji czasu i przestrzeni. W łaściwie nie tylko cisi bohaterow ie, W anda i K rakus, ale i ich słow iańska w spólnota żyje w okół Świętej G óry, W aw elu, czy wokół stosu, k tó ry stanie się w końcu kopcem W andy. Świętą rzeką jest też W isła, k tó ra przyj m uje czystą ofiarę. W ofierze tej uczestniczy n atura - lasy, zioła. Na łąkach i wzgórzach ustaw iają się procesje i chóry, obrzędow e, niem al kapłańskie grupy. Z resztą i sam e sytuacje dram atyczne pozw alają na takie układy. W Krakusie są dw a, bardzo zróżnicow ane, pogrzeby: pogrzeb w ojow nika - starego K raka, i pogrzeb nieznanego zbawcy ludu - cichego K rakusa. Zróżnicow anie to uwyra źnia k o n trast m iędzy pogańską i już chrześcijańską koncepcją bohatera.
P od ob ne elem enty sakralizującej obrzędow ości w ystępują i w Wandzie: p ro cesja z d aram i, k tó ra m a w ybłagać u Boga uleczenie królewny. Procesja ta staje się p re zen tac ją i apoteozą słowiańskiego świata w opozycji do germ ańskie go m ilitaryzm u. Słowiańszczyzna ukazuje się tu poprzez płody rolniczej pracy i artyzm u rzem ieślników . C ałe życie narod u i jego praca uzyskują sens religij ny: koncepcję tę m iał p odjąć i zrealizować w XX w. Jędrzej Cierniak.
W sakralizacji p r z e s t r z e n i uczestniczy także wiele innych elem entów , jak efekty świetlne (ognie, pochodnie) i dźwiękowe (bicie w bębny, śpiewy chó ru , rytm iczne lam enty pogrzebow e). W spom niano tu już o świętej rzece - W i śle, i o świętym wzgórzu - W awelu. O tóż na skutek obecności sm oka święta przestrzeń W awelu została sprofanow ana. O dzyskuje jed n ak swój hieratyczny ch a rak ter w procesie resakralizacji, dzięki czynowi i ofierze K rakusa. Proces ten m ożna uznać za centralną spraw ę m isterium .
Sakralnych przestrzeni jest zresztą w dram acie więcej: jest nią grota szm a ragdowa, w której K rakus spędza noc w przyjaźni z n atu rą; las-puszcza; oczysz czające źródło; wreszcie Próg - dram atis persona. Z estaw ten znany jest dobrze antropologom ; wydaje się, że N orw id świadom ie sięga tu do baśniow ej czy m i tologicznej rekwizytorni.
Również - a m oże jeszcze bardziej - znaczące są elem enty konstytuujące ś w i ę t y c z a s misterium: jest on szczególnie wycyzelowany w Krakusie. B o ha ter żyje w łaśnie w takim sakralnie pojętym czasie i dlatego przybywa w porę do smoczej jam y. Przybywa bez pośpiechu, spokojnie, po nocy spędzonej na modlitwie i kontem placji. (Pam iętam y zresztą wiele ironicznych wypowiedzi Norwida o pośpiechu, właściwym dzieciom i tym , co nigdy nic na czas nie zro bili).
W łaśnie R akuz się spieszy, pędząc na swoim ru m ak u nieprzytom nie i bez zastanowienia. D latego też przybywszy do zam ku natychm iast zasypia i zjaw ia się u wejścia smoczej jam y za późno. K rakus już go uprzedził i zabił sm oka. Ten wynik „wyścigów” uzyskuje w m isterium poety religijną m otyw ację: R aku- zowi brak prawdziwej wiedzy o czasie, k tó ra jest tajem nicą, u k ry tą w B ogu i dostępną tylko ludziom ośm iu błogosław ieństw . W ięc i K rakusow i. Jego energi czny brat, R akuz, żyje w czasie świeckim, m ierzonym zegarkiem i k alen d a rzem.
W czasie sakralnym chwila jest ja k lat tysiąc, więc czyny i procesy m ogą dojrzeć w jednym wieczystym m om encie. Taki w łaśnie m om ent étern el decydu je o geście ofiarnym W andy; taką chwilę udram atyzuje N orw id w Słodyczy. O tej m iniaturze tragicznej jeszcze powiemy.
Norw idow ską fascynację problem atyką czasu potw ierd zają liczne odniesie nia, aforyzmy, aluzje rozsiane po całym jego dziele poetyckim . Słownictwo po l skie wydało m u się zbyt ubogie, by oddać bogactw o po jęć z tym problem em związanych. Stąd w łaśnie liczne om ów ienia, peryfrastyczne form uły i now e p ro pozycje term inologiczne albo też re in te rp reta cja zapom nianych term inów , jak np. w c z e s n y . Norw id przywraca tem u słowu jego etym ologiczne znaczenie (w należytym czasie, in due tim e, nie: early), przydając tem u słowu sakralną perspektyw ę, podobnie jak to czyni z term inem „zw olenie” (zespolenie z wolą Bożą i wyzwolenie).
Świecką czy zdesakralizow aną koncepcję czasu wydrwi N orw id przede wszy stkim w swoich kom ediach: ironicznie w ypunktow ane są zawsze takie slogany, jak e n e r g i a , p o s t ę p ( p r o g r e s ) , p o ś p i e c h , s u k c e s . W kłada je po eta w usta swoich negatywnych postaci, antagonistów cichego b o h atera, kuzynów Szołom a i R akuza, różnych Gliickschnellów. To m ówiące imię celnie p re zen tu je ironiczne intencje poety.
Przynależność Słodyczy do grupy m isteriów czy dram atów pasyjnych w ydaje się tak oczywista, że nie wymaga dowodów: sam tem at - naw et w w arstwie fabularnej - uzasadnia tę przynależność. A je d n a k , ja k w iadom o, naw et subtel
ny in te rp re ta to r N orw ida, M iriam , odm aw iał Słodyczy m iana tragedii - ze względu n a brak akcji! W tej dyskwalifikacji znaczny udział miał zarzut przewi dziany przez sam ego poetę: „ t y l k o p a r ę k a r t ! ” Procesy tragiczne muszą dojrzew ać w czasie. A le to rozum ow anie zdradza świecką koncepcję czasu, w łaśnie w ym ierzaną zegarkiem . W sakralnym wym iarze jest inaczej: więziona chrześcijanka od daw na zam knęła się w swym m ilczeniu, jest już dojrzała do śm ierci, o k tórej się tu dowiem y; rzymski senato r tak skam ieniał już w swoich kategoriach m yślowych, że odrzucił łaskę bezinteresow nego poznania, ofiaro w aną przez św. Paw ła. W ystarczy jed n a chwila, by potw ierdzić klęskę senatora. M iniatura tragiczna, której przed laty pośw ięciłam oddzielne studium 11, odchyla się znacznie od schem atu sztuk m artyrologicznych. Nie Julia M urcja jest podm iotem przeżyw ającym (cały czas ukryta w kulisach), ale arcykapłan Jowisza - prześladow ca chrześcijan. Jego proces poznawczy stanowi właściwą akcję tragedii. A więzionej dziewczynie - w estalce - senator pragnie wydrzeć nie ofiarę na rzecz rzymskich bogów i nie im iona współwyznawców, lecz tajem nicę jej siły. W ie, że to nie jest jej indyw idualna siła - to z - a n i e l e n i e , to to , „co oni zow ią s ł o d y c z ą i ł a s k ą ” . Św. Paweł (w widzeniu senatora) obiecuje m u tę m oc, której „nie przesilą k atow nie” . T o niewątpliwie kulm ina cja utw oru. A le V eletrius chce zyskać tę łaskę, aby zniweczyć westalkę - i całe chrześcijaństw o - toteż łaska ta nie będzie m u dana. Śmierć Julii M urcji kładzie kres jego nadziejom . Dziewczyna wym yka się przez śm ierć, która oznacza jej wolność i zwycięstwo nad prześladow cą.
I ta śm ierć je d n a k m a znam iona szczególne: stanowi tajem nicę, ukrytą w B ogu, w łaśnie - m isterium . Jest to tajem nica zwycięskiego cierpienia, udziału w krzyżu T ego, qui m ortem m oriendo destruxit. To także tajem nica wolności i nieugiętej mocy. Siła, k tó rą re p rezen tu je tu bezb ro nn a, uwięziona dziewczy na, m a tę n a tu rę , że trzeba z nią walczyć albo jej ulec. Nie może jej znieść świat V eletriusa.
K oncepcja ta urąga naturalistycznej eksplanacji w każdym aspekcie: 1. zwy cięża pogardzany „ g i n e c e j ” , b ezbronna słabość panuje nad m ęską i senator ską siłą V eletriusa; 2. zwycięża poprzez śm ierć; 3. porażkę ponosi też siła inte lektu: w łaśnie zła wola zam knie przed nim poznanie.
D ru gą grupę dram atów Norw idow skich stanow ią białe tragedie. Term in, jak w iadom o, pochodzi od sam ego poety, on sam też wyjaśnił go we Wstępie do Pierścienia W ielkiej-D am y, naw iązując do tragedii greckiej, ubroczonej „krwią w yraźną i czerw oną” . Pisał tam poeta:
C o d o m o r a ln e g o za d a n ia m n ie m a m , iż str o n a ś w i ę t a , b u d u j ą c a , r e l i g i j n a sta ro ży t nej tra g ed ii n ie u sta ła w c a le ani m o ż e u sta ć , a le ż e g d z ie in d ziej p o śr ó d u tw o r ó w d ra m a ty cz nych g łó w n e o b ra ła m ie jsc e s w o j e 12. I
II I. S I a u i ii s k a. „ S ło d y c z ” - m in ia tu ra tra g ic zn a . W : K . G ó r s k i , T. M a k o w i e c k i , I. S t a w i ń s k a . U N o r w id z ie p ię ć s tu d ió w . T o r u ń 1949 s. 9 3 -1 0 9 . P rzed ru k w: R e ży s e rs k a rę k a N o r w id a s. 1 4 9 -1 6 6 .
Z a tę nową form ę uznał Norw id w łaśnie białą trag edię, czyli w ysoką k om e dię, która „[...] otw iera pole do budującego działania w obec chrześcijańskiego społeczeństw a” . Z nam ienna jest w tych form ułach pow rotność term inu b u d u j ą c y (Norwid nie boi się cnót, „ o d k t ó r y c h c o f a s t r a c h ś m i e s z n o ś c i! ...”). U derza tu także zbitka: ś w i ę t a , b u d u j ą c a , r e l i g i j n a , z p ew no ścią w arta szczegółowej egzegezy. Spełnienia takich właśnie zadań oczekuje poeta od białej tragedii - i w tym duchu ją tworzy.
D eklaracje te zaw arte są we Wstąpię do Pierścienia W ielkiej-D am y - jak się rzekło. Z całą pew nością wołno je przecież odnieść do innych wysokich k o m e dii, jak A k to r czy Z a kulisam i, pozostaw iając na razie poza zasięgiem naszej refleksji m ałe bluetki oraz tragedię „ponadszekspirow ską” N orw ida.
I w stosunku do białych tragedii w ypadnie zrezygnować z pełnej analizy strukturalnej, poprzednio zresztą już przeze m nie p o d ejm o w an ej13, na rzecz w ypunktow ania tych środków artystycznych, k tó re decydują o przynależności tej grupy utw orów do chrześcijańskiej dram y. W yznaczniki te znajdziem y w konstytucji świata poetyckiego utworów.
R ealizuje się w nich najwyraźniej sytuacja m odelow a, przedstaw iona na p o czątku: starcie cichego boh atera, obrońcy praw dy, z przeciw -chrześcijańskim światem. Ta rzadko jaw nie przeciw -chrześcijańska, a częściej pseudo-chrześci- jańska zbiorow ość wypiera go poza o bręb „rzeszy” . Jest on dla niej wyzwa niem; nie sposób go tolerow ać. W e wszystkich trzech dram atach to artysta, a więc pasożyt, nierób - w opinii D urejków czy G luckschnellów , w art pogardy i eksmisji (d u b e a u m o n d e ) . M niej jaskraw a i bardziej zróżnicow ana sytua cja wystąpi w A k to r z e ; najostrzejsza - w Pierścieniu W ielkiej-D am y.
Obcość b ohatera w tym przeciw-chrześcijańskim świecie pochodzi z zupełnie innej skali wartości i nie tylko odm iennej, ale wręcz przeciw staw nej koncepcji człowieka. W świecie wielkich dam i finansistów , wyćwiczonych w zręcznoś- ciach tego świata, liczy się szybki sukces (m aterialny i tow arzyski), ustalona pozycja społeczna, energia, tj. bezwzględność i agresywność. W szelkie n iep o wodzenie natychm iast spycha jedn ostkę i wyłącza ją z tow arzystw a. A rcym ode- lem tej postawy jest Gluckschnell - wymieniony lub obecny aż w trzech wyso kich kom ediach - świeży baron, spekulant, król giełdy. A le wyznawcami jego ideologii są także „straszni m ieszczanie” - D urejkow ie i N icka, ja k również (mniej jaw nie i mniej świadom ie) piękne damy: Lia i hrab ina H arrys. Nie sytu acja społeczna ani prow eniencja klasowa decydują więc o przynależności do przeciw-chrześcijańskiego świata. W ięcej znaczy nacisk opinii, „parcie chem icz ne” zm aterializow anej cywilizacji, ale najwięcej - osobisty w ybór jednostki.
Ów przeciw-chrześcijański świat zaludniają bardzo żywe i kolorow e postaci o groteskowych nazwiskach - i profilach. N oszą o n e, zgodnie ze starą tradycją
12 C . N o r w Ul. W stęp do: P ierścień W ie lk ie j-D a m y . P W sz 5: D r a m a ty . C z ę ś ć d ru g a . W ar szaw a 1971 s. 186.
kom ediow ą, m ówiące nazwiska: G luckschnell, D u rejk o (tw ardy, bezwzględny, głupi), N icka. W m isteriach pasyjnych N orw ida tylko jed n a postać m iała takie „m ów iące” nazwisko: Szołom .
C ałą tę grupę łączy też wspólna koncepcja człowieka: pragm atyczna, funk- cjonalistyczna, w łaśnie - antychrześcijańska. Stąd b ru talna pogarda dla arty stów - i biedaków („To nie są ludzie” - wym yka się hrabinie H arrys). Stosunek do sztuki, miłości i sakram entów przyjm uje zawsze Norw id za probierz, za pa p ierek lakm usow y, który wywabia z każdego jego prawdziwą osobowość. Ale funkcję tę pełn ią nieraz zdarzenia, a naw et d rob ne rekwizyty. Takim zdarze niem probierczym jest w A k to r ze bankructw o rodziny, w Z a kulisam i - klęska wyświstanego p o ety , w Pierścieniu W ielkiej-D am y - zniknięcie pierścienia. T ra dycyjny p ro c ed er kom ediow y służy tu również dem askacji - w łaśnie ujawnieniu pseudochrześcijańskiego stosunku do człow ieka. Przy takich okazjach odsłania się okrucieństw o dam , zaangażow anych w w e n t y czy z b o r y m i ł o s i e r n e , wpisanych do wieczystej księgi w Towarzystwie M iłosiernym . Na propozycję hrabiny, k tó ra M ak-Yksowi chce zrobić ten zaszczyt i wpisać go na członka Tow arzystw a, p ad a odpow iedź: „Ja - jestem n i m. . . jestem C hrześcijanin!” W ydaje się, że hrab in a zaczyna rozum ieć właściwy sens tej riposty.
Takich sytuacji „błyskaw icow ych” , m om entów epistem ologicznych, jest w białych tragediach wiele; wszystkie stają się rew elacją prawdziwego chrześcijań stwa (czasem a rebours, przez dem askację fałszywego). O bfituje w nie Pierś cień W ielkiej-D am y (refleksja o chlebie, kim jest człow iek?, o m iłosierdziu, o prawdziwej drodze do przyjaźni, o m iłości), ale także i A k to r oraz Za kulisami. T rudno byłoby tu je om ówić, a naw et wymienić. Coraz rzadziej pow ierza poeta te refleksje m onologow ym wypowiedziom b o h atera, częściej w plata je w p o to czne rozm ow y i zam yka kodą aforyzm u. To z dram atów pochodzą piękne, cy tow ane nieraz adagia: w ierszow ane w A k to rze i [Hrabinie P alm yrze\, frazą p ro zy poetyckiej w yrażone w Z a kulisami. D otyczą poezji, teatru , słowa, miłości, a więc całej sfery życia człow ieka i tw orzonej przez niego sztuki.
A le praw em do takich form uł obdarza p o eta i antagonistów , reprezentantów przeciw -chrześcijańskiej cywilizacji. I G luckschnell sypie sloganam i o „sztucz kach z sensem pisanych” , o w arunkach sukcesu teatralnego i kryteriach rozpo znania tego sukcesu... po frekw encji w bufecie! W ten sposób zaokrągla się i nab iera kolorów cywilizacja w spółczesna, wielce praktyczna, ale b ę k a r c i a . M a ona swój własny żargon i swoje idole.
D w ie przeciw staw ne koncepcje człow ieka i kultury ujaw niają się nie tylko przez wypowiedzi słow ne, ale i poprzez znaki wizualne, przeznaczone do tea tralnej prezentacji: poprzez znaki gestyczne i rekwizyty. Poświęcono ich anali zie sporo studiów ; uczestniczyła w tym także auto rk a tego szkicu14. Gestyce 14 I. S ł a w i ń s k a . „ C ią g s c e n ic z n y c h g e s tó w ” w te a tr z e N o r w id a . W : S c e n ic z n y g e s t p o e ty . Z b ió r s tu d ió w o d ra m a c ie . K ra k ó w 1960 s. 3 5 -9 0 .
przypisywał słusznie Norw id szczególną funkcję dem askatorską i większą w iary godność niż słowu. Spontaniczny gest nie kłam ie. P odanie ręki, sposób wejścia i przyw itania, spojrzenie zdradzają kłam stw o konw encji lub praw dę serd eczn e go wychylenia ku człowiekowi. N agłą przem ianę hrabiny H arrys - jej kon w er sję pod wpływem odczucia krzywdy przez siebie po pełnionej - powierzył N o r wid całkowicie procesowi gestycznem u, który prow adzi od pogańskiej o b o ję t ności ku chrześcijańskiej miłości.
Inaczej z rekwizytami: są one rezultatem św iadom ego w yboru i świadom ej auto-prezentacji czy auto-inscenizacji. I dlatego m ogą być wyrazem praw dy lub kłam stwa (jak różaniec czy mszał w rękach W iełkiej-D am y). N ajjaskraw szy, ale może już zbyt uproszczony przykład ogrania rekw izytu spotykam y w [H ra binie Palmyrze], gdzie bo h aterk a zm ienia błyskawicznie scenerię n a kolejne przyjęcie każdego z konkurentów . D opiero w rozm ow ie z ubogim artystą m uzy kiem, który oczywiście nie wchodzi w grę jak o ew entualny ep uzer, odpadnie potrzeba inscenizacji, Rizzio zaś wyjaśni, co to jest styl wielki, styl religijny, który „surowym musi być koniecznie” .
Świat pseudo- czy przeciw-chrześcijański m a w kom ediach N orw ida liczną populację: od wielkich dam po arywistów i finansistów . Inaczej w grupie re p re zentującej chrystianizm. W spom niano tu już o artystach cichych i up o k o rzo nych, ale uparcie służących praw dzie. Poeci, artyści teatraln i, muzycy m ają wstęp do salonów raczej ze względu na swe pochodzenie społeczne niż rangę artystyczną - ale wstęp na etacie ubogich krew nych. Przew ażnie k och ają niedo siężną dla nich wielką dam ę - i to jest w łaśnie źródło up ok orzenia i m ęki. Z resztą i cierpienia nie odw zajem nionej miłości uzyskują w dram aturgii N orw i da religijną perspektyw ę - jak każde cierpienie. Są więc odniesione do Tego, „dla którego nic za wielkiego i nic za m ałego nie m a” i który odpow ie kiedyś, czemu tu tyle katuszy. A le a m o r e s a c r o pozostaje w białych tragediach nie spełnionym m arzeniem . R ealizacja tego m arzenia zalśni tylko - z oddali - w „greckich” tragediach Norwida.
C hrześcijaństwo m a w wysokich kom ediach także innych przedstaw icieli: stare ubogie kobiety. Podobnie jak artyści żyją one poza kłam stw em k onw e nansów i - podobnie jak artyści - cierpią u pokorzenia. O bdarzył je p o eta (starą Salome w Pierścieniu W ielkiej-D am y i starą hrabinę w A k to rze ) głębokim ży ciem w Bogu i p rostotą, k tó ra daje obu kobietom wyższą m ądrość i d ar rozu mienia ludzkich niedoli - prawdziwe m iłosierdzie. D otyczy to zwłaszcza starej służącej Salom e, jednej z najpiękniejszych ko b iet Norw idow skich.
K rótko i tylko prawie m im ochodem odnotow ano tu problem atykę rozm ów , tak często potrącającą o sprawy sztuki, cywilizacji, m iłości, praw dy. N a innym miejscu pisząca te słowa m iała okazję je bliżej rozw ażyć15. N iew ątpliw ie p rze
15 T . M a k o u i c c k i , I. S ł a w i ń s k a . Z a k u lisa m i „ T y r te ja ”. W: G ó r s k i , M a k o w i e c k i , S ł a w i ń s k a . O N o r w id z ie p ią ć s tu d ió w s. 3 3 -6 4 .
cież wypowiedzi te, nieraz o deklaratyw nym charakterze (m onologi O m egitta w sali m askaradow ej i rozmow y z m askam i), b u dują chrześcijański wymiar bia łych tragedii N orw ida. Usłyszymy tam np. w yrok na „bękarcią” cywilizację współczesnej E u ropy, gdyż „wszystkie inteligencje praktyczne są niechrześci jańskie - a wszystkie chrześcijańskie są niepraktyczne” . Pada tam też pytanie: „Zaś m o c p r a w d y skąd idzie?” - i odpow iedź: „[...] p r a w d a j e s t I d e ą p o w o d u j ą c ą n i e u s t a n n i e r ó w n e s o b i e ś w i a d e c t w o . . . ” (Za kuli sami. PW sz 4, 532). Świadectwo to składa także znaleziony przypadkiem na podłodze „częstochow ski m edalion święty” .
Z n am ien n e, że sam term in c h r z e ś c i j a ń s k i pojaw ia się w tych dram a tach oszczędnie i to , jak zwykle u N orw ida, z dw ojakim znakiem : jako chrześ cijanin p re zen tu je się M ak-Y ks jakby m im ochodem („szukając kapelusza”); ale swoje „serce chrześcijańskie” reklam uje także bezwzględna i brutalna D urejko- wa. Oczywiście dopiero słow nik Norw idow ski pozwoli na dokładniejsze pozna nie rozrzutu sem antycznego i tego słowa.
Czy tytuł i tem at tej wypowiedzi upow ażnia do pom inięcia p o n a d s z e k - s p i r o w s k i e j tragedii N orw ida i jego d ram atu o T yrteju? dram atów w m as kach antycznych? Nie sądzę. Przecież w tych w łaśnie tragediach jawi się z wiel ką wyrazistością wizja dwóch przeciwstaw nych cywilizacji: żywej i m artw ej, skostniałej. I tylko w tych dram atach , w historycznej oddali, nie we współcze snym salonie, zarysuje się nadzieja pięknej m iłości, a m o r e s a c r o . W dialogi K leopatry i C ezara wplecie po eta najpiękniejsze adagia o człowieku, miłości, heroizm ie.
D w ie przeciw staw ne cywilizacje w Tyrteju to Sparta i A teny; w drugiej tra gedii - E gipt i Rzym . H istorycznie rzecz biorąc, w obu w ypadkach chodzi o sytuacje i kultury przedchrześcijańskie, a jed n ak te historyczne parabole okażą się przy datne w łaśnie do określenia w arunków kultury chrześcijańskiej, tj. o partej na wolności, szacunku dla człow ieka, jego pracy, twórczości, rodziny. Pozytywnym m odelem cywilizacyjnym stają się A teny w Tyrteju.
N aw et ch ór ateński rozm aw ia „ustaw nie z praw dy rytm em ” , „przechadzając się po krańcach sceny żyw ota” ; sędziwego p atriarch ę rodu, K leokarpa, otacza m iłość i szacunek dzieci; on sam zapatrzony jest w niebiosa. A teny dają wol ność swoim obyw atelom , ale i przyciągają rozbitków . Sparta odtrąca nawet własnych synów, P arthenian, którzy w spom inają jej imię z pianą na ustach. W A ten ach szacunkiem otoczona jest sztuka, p oezja i miłość jako ważne czyn niki kulturotw órcze, zapew niające norm alny i sw obodny rozwój jednostki i spo łeczności. Jest to m iłość ziem ska, miłość kobiety i mężczyzny na każdy dzień trudnego życia i na dzień klęski - nie zaś „śluby m istyczne” i „nadzm ysłow e” , o jakich m arzy hrab in a H arrys, a co z ironią relacjo nu je poeta. Istotą miłości chrześcijańskiej jest wcielenie.
Cywilizacji ateńskiej przeciw staw iona jest S parta - autokratyczne państwo „zdrowych głazów żelazem dobrze skw adrow anych” . „Lud ten cały zżeleźniał”
i „człowiecze nie bije w nim serce” . W zm ilitaryzow anym k raju p an u je kosza- rowość życia, bezduszne, ślepe gladiatorstw o. Nie m a w tym świecie m iejsca na zwykłą ludzką przyjaźń czy miłość ani na bezinteresow ną sztukę. T oteż zwycię ski w ódz-poeta Tyrtej zostanie odepchnięty.
W iem y, że parabola historyczna, ja k ą jest tragedia o T y rteju , stw orzona została w bardzo szczególnym m om encie historycznym i dedykow ana skrw aw io nej W arszawie, do tej sytuacji więc odnosi się obraz im perializm u i m ilitaryzm u rosyjskiego. A le groźba dla kultury, k tó rą ten m ilitaryzm re p rez en tu je , m a wy raźnie przeciw-chrześcijańskie dno. Jest jednocześnie w roga człowiekowi w ogóle, gdyż odbiera mu wolność i niszczy wszelką indyw idualność i twórczość.
O pozycję dwóch kultur, egipskiej i rzym skiej, w K leopatrze i C ezarze, p o zbawił Norwid tak wyrazistego odniesienia. O braz tych ku ltu r rodzi się nie z aktualnej sytuacji polskiej, ale z refleksji ogólniejszej, historiozoficznej, choć na pew no nie bez myśli o współczesnej E uropie. P roblem zasadniczy sprow adza się, jak już w spom niano, do znam ion żywej i m artw ej kultury. I tu decydują oczywiście nie założenia ustroju politycznego czy społecznego, lecz stosunek do człowieka. N aród wychowany między „Sfinksem a m um ią” , naw ykły do bi- zantynizmu (znowu avant la lettre), podległy sztywnym konw encjom i trad y cjom - nie m a perspektyw twórczego rozw oju. O biecuje go natom iast ko ncep cja C ezara.
Czy jest to opozycja pryncypiów chrześcijańskich i przeciw -chrześcijańskich? Lepiej zachować tu większą wstrzemięźliwość i poprzestać na stw ierdzeniu, że w arunki żywej kultury, im plikow ane w koncepcji kultury ateńskiej i rzym skiej, są zbieżne z zasadam i etyki chrześcijańskiej: podstaw ą i tu jest d o b ro , wolność, godność, swobodny rozwój twórczości człow ieka i jego uczuć. Tylko tak a żywa kultura gw arantuje też rozkwit pięknej miłości i rodziny.
Ale tragedie historyczne N orw ida egzem plifikują opozycję kulturow ą rów nież na poszczególnych obszarach życia społecznego: i tak zarysuje się tu profil prawdziwego władcy (C ezara) i soldata (M arka A ntoniusza); różnica m iędzy rozkazem - i ukazem ; różnica m iędzy dum ą narodow ą - i pychą (Sparty czy Egiptu).
M artw a jest kultura zakuta w dogm atyzm doktryny i ślepy despotyzm , nisz czący człowieka. N aród taki nie m oże stworzyć nic oryginalnego - czeka tylko na „owoce Cywilizacji, nie jego otrzym yw ane w ysileniem ” , ja k mówi Sofistoff o swojej ojczyźnie, R osji (Z a kulisam i, PW sz 4, 543). I m artw a, b ezp łod na jest społeczność oderw ana od żywego n urtu przem ian i historii, w ierna tylko k o n wencjom , z których wyciekła wszelka ożywcza treść religijna. T ak ocenia N o r wid Egipt K leopatry.
Tylko w wolnym świecie zrealizow ać się m oże m iłość T y rteja i E ginei, jak również C ezara i K leopatry. M iłość zupełn a, k tó ra jest zawsze „szczęsna d late go, że je st” - a widzi ją po eta w kosmicznych perspektyw ach - zdolna przyw ró cić zwichnięty ład świata. O niej to powie T yrtej: „M iłość tak a, o! K oryfeo...
to G recja cała - to wolność, to praw da i to św ięto ść...” ( Tyrtej, PWsz 4, 500). P aradoksalnie tę arcychrześcijańską apoteozę miłości i jej mocy wypowiadają „wargi b łę d u ” , że użyjem y form uły Norw ida.
P odob nie najcelniejsze adagia o człow ieku, jego godności, jego słabości i mocy zn a jd u ją się w dialogu K leopatry z C ezarem :
[ ...] c z ło w ie k ie m b y ć to ta k ż e z a c n o ś ć ,
T o w d y ja d e m ie p r z e jść się p o d ja r z m e m - to w ięcej N iź li d o ś ć ... O , ta k , P a n i... K r ó 1 o w o - K o b i e t o ! ... B y ć c z ło w ie k ie m w o b lic z u c ie b ie - je s t z a ra ze m K ło n ić się i brać w ie n ie c ...
A kt II, scena 3. PWsz 5, 84
U stam i K leo patry dorzuci po eta jeszcze jed n ą poetycką definicję człowieka: [ ...] C z ło w ie k je s t n ie m o w lę
N ie w y s ło w io n y c h rzeczy !!
-A kt III, scena 1. PWsz 5, 126
Te lśniące poetycką m etaforą paradoksy o wielkim pow ołaniu i godności człow ieka, sprzężonych z jarzm em słabości, m ają oczywiście korzenie w m eta fizyce chrześcijańskiej, dobrze poecie znanej i głęboko przem yślanej. Unikam y zw ężającego term inu k a t o l i c k a , który tu byłby całkowicie na miejscu, ze względu na N orw idow ską preferencję - na pew no bardzo świadom ą - dla określnika c h r z e ś c i j a ń s k i .
Tylko w kręgu tej m etafizyki m ogła też dojrzeć tak a koncepcja heroizm u, ja k ą spotykam y w ustach C ezara:
. . . H e r o i z m
P o d o b n o ż e je d y n y m p ra w d ziw y m sp o c z y n k ie m , A lić o n sa m to ty lk o je s t d z i e w i c t w o w o l i I m y ś l i ! . . .
A k t II, scena 1. PWsz 5, 65
D ra m at o C ezarze i K leopatrze nazwał N orw id, jak w iadom o, swoją „uko chaną trag e d ią” i obdarzył am bitnym m ianem „ponad-szekspirow ska” . W jakim sensie i zakresie m iałaby przekraczać Szekspira? O dpow iedź m oże być tylko hipotetyczna: w olno przypuszczać, że nie w pogłębionym rysunku psychologicz nym postaci, ale w perspektyw ach historiozoficznych i filozoficznych tragedii. N ależy ją przecież odczytać jak o przypowieść i jak o poetycką ekspozycję w pełn i już d o jrzałej refleksji o człow ieku. R efleksji głęboko i pięknie chrześci jańskiej.
Stw ierdzając religijny horyzont, szeroko, acz dyskretnie okalający d ra m a tu r gię N orw ida, podkreślm y równocześnie wielką w strzem ięźliwość p oety w użyciu imienia Boga. Niem al nieobecne są bezpośrednie odniesienia do N iego, a nie częste i aluzje biblijne, choć nieraz ogrom nie w ażne: to w A k to r z e słyszymy w spaniałą in terp retację Księgi H ioba, zam kniętą kodą: „Biblia jest cała z ży cia” . W drugiej wysokiej kom edii zaś, w Pierścieniu W ielkiej-D am y, u p o k arza ny (jako nierób, pasożyt) po eta M ak-Y ks odpow iada - w m onologu - oskarży cielom: W B a b ilo n ie , za E z e c h ie la d n i, N a jm n iej czy n n y m , z a is te , te n b y w a ł, K t o z z a ł a m a n y m i n i e s t a ł d ł o ń m i , P atrząc sm ę tn ie , i k iw a ją c g ło w ą , I n i e r o b i ą c n i c w i ę c e j — w ię c e j n i c ! A kt I, scena 3. PW sz 5, 197
Z frazy tej wychyla się N orw idow ska koncepcja pracy, obecna w całym jego dziele. Pominęliśm y tu ten problem , jak i wiele innych, integralnie należących do przesłania tych utworów.
Stw ierdzono przed chwilą rzadką obecność słow a „B óg” w dram aturgii N o r wida. Częściej mówi się tu po prostu o P raw dzie, Praw dzie ostatecznie pierw szej. Bóg w późniejszej dram aturgii jest przede wszystkim Praw dą. Światem przeciw-chrześcijańskim zaś rządzi kłam stw o, fałsz, po zór, udan ie, konw enans. Wyliczenie to m a oddać dyferencjację kłam stw a, jego różne m aski. Przyw dzie wa ono różne barwy i pióra, przede wszystkim jed n ak zdradza się słow em , doborem słow a, intonacją, kontekstem sytuacyjnym i słownym . K łam stw o „to warzyskie” , salonowe m a swój żargon, w którym wielki udział m ają francuskie term iny (np. epuzer, am ory, rendez-v o u s...). P oprzez te term iny ujaw nia się konw encjonalny stosunek do m ałżeństw a (m ężczyzna jak o ep uzer, p ann a jak o partia), naw et gdy za chwilę usłyszymy z ust H rabiny: „Przecież m ałżeństw o - to sakram ent!”
W naw iązaniu do tej antynom ii: P raw da - kłam stw o, m ożna podsum ow ać problem atykę dram atów N orw ida jako: 1. odsłonięcie sposobów , poprzez które praw da ujaw nia się w historii i w życiu człow ieka; 2. w skazanie na konsekw en cje zdrady, kłam stw a, zakłam ania - również w m ikro- i m akroskali; 3. proces dramatyczny polega na konfrontacji i zderzeniu tych dwóch postaw i światów - zderzeniu jaw nym i brutalnym lub dobrze zakam uflow anym . W walce tej ci chy bohater ponosi śmierć fizyczną (por. m isteria pasyjne i tragedie) albo cywil ną (Z a kulisam i). O dstępstw a od tej reguły są niejak o w zięte w cudzysłów p o etyckiego żartu: tak wolno odczytać konw ersję hrabiny H arrys w Pierścieniu W ielkiej-D am y, gdy dotknąwszy palcem rany M ak-Y ksa, jego upokorzenia, ofiarowuje m u swoją rękę. P odobnie i trium f artystyczny Jerzego (A k to r) w
roli H a m leta wolno uznać za vishful vision, za poetycką propozycję, nie rozwią zującą przecież losów Jerzego ani w skali indyw idualnej, ani społecznej.
Czy je d n a k w dram aturgii N orw ida nieobecny jest problem dojrzew ania i przem iany człow ieka? P rzypadek hrabiny H arrys jest niem al odosobniony, ale i tu nie dochodzi do zupełnej m etanoi. Ledw ie naszkicowane - z oddali - jest dojrzew anie K leopatry: wielka osobow ość C ezara odsłania przed nią inne wi dzenie św iata, ale głęboki wstrząs i tu przecież nie nastąpi. Na ogół postaci są już gotow e, tylko stopniow o ujaw niają swoje rysy.
Czym wyjaśnić ten brak czy uproszczenie? Czy niewiarą Norwida w taką m etodę? Czy raczej poetyką gatunku i założeniam i poszczególnych dram atów ? Oczywiście - tak. M isteria pasyjne, jak i białe tragedie sytuują się na antypo dach sztuki psychologicznej: są to dram aty paraboliczne czy symboliczne. P o szczególne postaci re p rezen tu ją w nich ideał lub „zdrożności krzyw e” . Przypo rządkow ano je więc stałym znaczeniom .
W „świętych, budujących, religijnych” dram atach N orw ida wyeksponow ane zostały skutki dechrystianizacji współczesnej m u E uropy, skutki zarówno do ra źne, jak i dalekosiężne. U zyskują one kosm iczne wym iary, gdyż proces ten narusza ład świata.
K onsekw encje dechrystianizacji ujaw niają się zarów no przez grom y, jak i przez pyłki: grom y historii i dziejów cywilizacji oraz pyłki ludzkich uczuć i lo sów. A w dram atach N orw ida - poprzez wszystkie elem enty struktury: dobór słow a, akcenty, intonacje, m ilczenia, pauzy, drobne gesty. O kręt pod nazwą „C yw ilizacja” pójdzie nieuchronnie na dno. O caleje tylko zakonnica z grom ni cą w ręku. Cisi posiądą ziem ię.
T eoria grom ów i pyłków - ja k i przyw ołanie ośm iu błogosławieństw - reali zuje N orw idow ską teorię kultury. Szukając adekw atnej form uły dla tej koncep cji, m usimy naw iązać do nowej definicji, przyjętej przez V aticanum Secundum i sform ułow anej przez Jan a Paw ła II. D aw na koncepcja określała kulturę jako owoc intelektualn ej twórczości człow ieka, jak o jego wytwór. Nowa definicja widzi w kulturze „m odus istnienia człow ieka” , gdyż człowiek jest równocześnie „jedynym ontycznym podm iotem kultury, je st też jedynym właściwym jej przedm iotem i celem ” 16.
16 J a n P a w e ł I I . P r z e m ó w ie n ie w s ie d z ib ie U N E S C O 2 V I 1980. W : Jan P a w e ł II w e F ran cji i w s ie d z ib ie U N E S C O 3 0 V - 2 V I 1980. P r z e k ła d y T . Ż e le ź n ik . W arszaw a 1984 s. 169. T ę te o r ię k u ltu ry r o zw ija Jan P a w e ł II w sw ej e n c y k lic e R e d e m p to r h o m in is i w innych w y p o w ie d z ia c h .
W sz k ic u tym z a le d w ie d o tk n ę liś m y tak w a żn y ch p r o b le m ó w , ja k k o n c e p c ja c z ło w ie k a w w id z e n iu N o r w id a , je g o h iera rch ia w a r to śc i, b ard ziej c a ło ś c io w e u ję c ie kultury. N a sz częście sp raw y te o m a w ia n e są w w ie lu p racach m ło d sz y c h n o r w id o lo g ó w , np. ks. A . D u n a jsk ie g o (o sta tn io C z ło w ie k - „B o g a ż y w e g o o b r a z ”. „S tu d ia N o r w id ia n a ” 1:1983 s. 8 1 - 8 8 ), E . K a sp er s k ie g o ( Ś w ia t w a r to śc i N o r w id a . W a rsza w a 1981) i in. N a tym m iejscu p ragn ę te ż p o d z ię k o w a ć sw e m u k o le d z e z K U L -u , d o c . M . M a c ie je w s k ie m u , za in sp ira cję je g o stu d ió w .
Teorię tę zawiera też implicite poezja dram atyczna N orw ida: to dlatego sto sunek do sztuki i do miłości w równej m ierze spraw dzają człow ieka, gdyż sta nowią sposób jego egzystencji, a więc kulturę. Ideę społecznej integracji o d d a je Norwidowski term in: całoczłow ieczeństw o. A le światu G luckschnellów p o ję cie to jest zupełnie obce.
Po długich latach nieobecności w teatrze polskim zarów no wysokie k o m e die, jak i m isteria wróciły lub weszły na scenę. O kazały się nie tylko teatralne: zadrgały aktualnością, żywym odniesieniem do współczesności, zwłaszcza dzię ki m etodzie prezentacji przeciw -chrześcijańskiego świata. Nie stępiło się ostrze ironii i paradoksu, nie zbladły w spaniałe gnom y i m etafory.
Dotkliwy brak przekładów spraw ił, że na m iędzynarodow ych sym pozjach norwidowskich w 1983 r. o dram atach się niem al nie m ówiło (poza sym pozjum w Londynie we wrześniu 1983 r.). Czekam y wciąż na chwilę, kiedy odsłoni się prekursorstw o N orw ida jak o auto ra wysokiej kom edii, w k tó rą zaszczepiono problem y religijne. T radycję tę - na forum światowym - re p rez en tu ją o p o k o lenie m łodsi: C hesterton {Magie, 1913) i E liot {Coctail Party, 1950).
N O R W I D ’S “C H R I S T I A N D R A M A ”
SUMMARY
In th e first part o f this article N o r w id 's c o n c e p t an d u se o f th e term “C h ristian D r a m a ” are d iscu ssed . T h e au th or a lso c o n n e c ts th e term w ith M ic k ie w ic z ’s u n d e r sta n d in g o f it as e x p o se d in th e w e ll-k n o w n L e sso n 16 o f his P arisian c o u r s e o n S la v o n ic lite ra tu res. B o th p o e ts u se th e w ord in a v ery b road s e n s e , in o p p o sitio n to th e p re-C h ristia n p e r io d as w e ll as to th e a n ti-C h ri stian co n te m p o r a r y th e a tre . N o fo rm a l criteria su ch as literary k in ds ( e .g . a m y stery p lay o r a liturgical d ram a) se e m to b e ta k e n in to a c c o u n t b y th e m .
H e n c e , all o f N o rw id ia n dram as m a y be c o n sid e r e d a n d la b e lle d as C h ristia n , r eg a rd less o f their d iversity. T h e y all h a v e in c o m m o n th e tw o b a sic c o n stitu e n ts: th e d ra m a tic situ a tio n and th e tragic h e r o . In ea ch and ev e r y o n e o f N o r w id ’s d r a m a s, b e it a m y stery p la y , a tr a g e d y or a high c o m e d y , th e h ero h a s to c o p e w ith a p o w e r fu l, a g g r e ssiv e an d a n ti-C h ristia n fo r c e , w h ich e v e n tu a lly w o u ld kill him - b ut his is th e fin a l, e v e r la stin g v icto ry . In e v e r y in sta n ce the h ero in ca rn a tes th e id eal m an o f th e e ig h t b e a titu d e s, b e in g m e e k , sile n t, h u m b le , p o o r , h u m i lia te d and se e k in g p e a c e w ith h is p e r se c u to r s.
T h e th e sis can b e su b sta n tia ted by a c lo s e r in sig h t in to so m e s p e c im e n s o f N o r w id 's dram as o r, rath er, by a m o re sy n th e tiz e d e x a m in a tio n o f s o m e g ro u p s o f d ram atic w o r k s. T h e latter issu e se e m s m o re e ffe c tu a l. T h e r e fo r e , th r ee c a te g o r ie s are d isc u sse d in turn: 1. m y ste r y -p la y s, 2. h ig h -c o m c d ie s, 3. th e „ su p e r -S h a k e sp e a r e a n ” tra g ed y on C le o p a tr a an d C a esa r.
F our o f N o r w id ’s early dram as (1 8 4 5 -1 8 5 7 ) m ay be c la ssifie d as m y stery -p la y s; tw o o f th em particularly w e ll-k n o w n , b ein g b a se d on p o p u la r P o lish le g e n d s: W a n d a an d K r a k u s. In b o th , as w ell as in th e tw o o th e r s, th e h ero w o u ld p e r ish , c r u sh e d by a h o stile p o w e r ; h o w e v e r , his d e a th , w h ich ap p ears to be a v o lu n ta ry sa c rifice fo r th e c o m m u n ity , resu lts in an im m in en t trium ph.
N o b lo o d is sh e d in N o r w id ’s c o m e d ie s (o r w h ite -c o m e d ie s ), but h e r o e s h a v e to su ffer as m u c h h u m ilia tio n an d a g o n y . T h e tw o w o rld s are sh arp ly o p p o s e d there: th e w o rld s o f real sp iritu al v a lu e s a n d th e w o rld o f a n ti-C h ristia n id o ls su ch as th e cu lt o f q uick su c c e ss, w ea lth , e n e r g y an d te c h n o lo g ic a l p ro g ress. In this c o n v e n tio n a l w o rld tru th , art and lo v e are eq u a lly d e sp is e d . D e f e n d e r s o f th e se v a lu e s m u st b e e x c lu d e d fro m th e h erd.
T h e p r o b le m o f c iv ilisa tio n recu rs, a lso , in N o r w id ’s tra g ed y o n C leo p a tra . T h e c o n v e n tio n a l, d e a d E g y p tia n w o r ld is sh o w n a g a in st th e n e w id ea o f th e sta te as v o ic e d b y C aesar. T h e w o rd „ C h r istia n ” is n e v e r u sed ; th e n e w w o rld is d e fin e d as v ita l, i.e . c a p a b le o f d e v e lo p in g an d v ia b le fo r p e o p le w h o liv e in it. N o e c o n o m ic law s d e te r m in e th e fa te o f a n a tio n but th e c o n c e p t o f m a n a n d r e sp e c t to w a rd s th e in d iv id u a l, his f r e e d o m , his lo v e an d h is c rea tiv e w ork . T h is is n o t a tta in a b le u n le ss in a co u n tr y w h e r e m an is r e c o g n iz e d as th e Im a g e o f G o d .
