R O C Z N I K I H U M A N I S T Y C Z N E T o m X X X I I , z e s z y t 1 - 1984
ANDRZEJ TYSZCZYK
TOŻSAMOŚĆ — ŻYCIE — TRW ANIE DZIEŁA LITERACKIEGO*
W O K Ó Ł I N G A R D E N A T E O R I I D Z I E Ł A S Z T U K I
W STĘP
Główne zadanie, jakie staram się zrealizow ać w niniejszej pracy, to przede w szystkim próba przedy sk u tow an ia n iek tó ry ch aspektów pojęcia przedm iotu czysto intencjonalnego — pojęcia, w oparciu o k tó re Rom an Ingarden zbudow ał sw oją teorię dzieła literackiego i, m ów iąc ogólniej, teorię dzieła sztuki. T ytułow e zagadnienia tożsam ości, życia i trw an ia dzieła literackiego p otraktow ałem jako pew nego ro d zaju odskocznię do prześledzenia tych m om entów teorii przedm iotu czysto intencjonalnego, które pozwoliły Ingardenow i na w ypracow anie tak iej koncepcji dzieła literackiego, która zdolna jest objąć w sposób niezw ykle spó jny ogrom ną liczbę czynników literaturoznaw czo w alentnych.
To w łaśnie koncepcja dzieła literackiego jako przedm iotu czysto in tencjonalnego pozwoliła Ingardenow i na w ypracow anie solidnych fu n d a m entów nauki o litera tu rz e w postaci ontologii i epistem ologii dzieła literackiego, a z drugiej stro n y — na w łączenie w jej obręb na takich podstaw ach ug runtow anej estety k i literackiej, co w rezultacie d aje nie zwykle obszerną, ale jednocześnie zw a rtą i autonom iczną dziedzinę b a dań literackich.
Oto jak w w ypow iedzi z 1968 roku 1 w sy n tetyczn ym skrócie ch a ra k teryzuje Ingarden ową dziedzinę, k tó rą ująć pozwoliło m u system atyczne rozw ijanie problem atyki przedm iotu czysto intencjonalnego:
p, j £ . . __
D zieło sztuki było [...] od razu p ojęte jako czysto in ten cjo n a ln y w y tw ó r tw órczych ak tów artysty, a zarazem p rzeciw sta w io n e jako tw ór sch em atyczn y o niek tórych p oten cjaln ych elem en ta ch jeg o „k onkretyzacjom ”, tw ór, który do sw eg o p ow stan ia p otrzeb ow ał autora, z drugiej zaś strony od tw órczych (odbiorczych) przeżyć
* Jest to niezn aczn ie zm ien ion y tek st pracy m a gistersk iej, p isan ej na se m in a rium teorii literatury pod kieru n k iem prof. dra hab, S tefan a S a w ick ieg o .
6 ANDRZEJ TYSZCZYK
czy teln ik a czy obserw atora (widza), tak iż w sk a zy w a ł od razu z isto ty sw ej i sw ego sposobu istn ien ia na zasadniczo odm ienne przeb iegi p rzeży cio w e różnych podm iotów p sych iczn ych jako n ie zb ędne w arunki sw ego istn ien ia i sw ego sposobu u kazyw ania się (E rsch ein u n gsw eise) a w dziejach sw eg o istn ien ia (w sw ym , jak się w yrażałem , ,.życiu”) w sk a zy w a ło na całą społeczność sw ych czy teln ik ó w , w id zó w czy słuchaczy. I od w rotn ie: przeżycia te m o gą się d ok on yw ać jed y n ie w ten sposób, ii 3 isto ty sw ej odnoszą się do p ew n eg o p rzedm iotu: do dzieła sztuki. Ponadto okazało się rów n ocześn ie, że przedm iot ten dom aga się do sw ego istn ien ia i u trw a len ia nie tylko tych różnorodnych przeżyć, lecz nadto p ew nego p rzedm iotu fizyczn ego, np. książki, m arm uru, płótna zam a low an ego itp. — który m usi być przez arty stę od p ow ied n io u k ształ to w a n y a przez odbiorcę od p ow ied n io spostrzeżony i ujęty, iżby na jego tle ukazało się nam dane d zieło sztuki i żeby pozostając przez p e w ie n czas n iezm ien n y m dopom agał do u tożsam ienia dzie ła przez w ie lu odbiorców . W ten sposób oprócz fizyczn ych i św ia d om ościow ych zach ow ań się szeregu ludzi zostały w krąg zagad n ien ia w cią g n ięte prócz sam ych d zieł sztuki także p ew n e realne p rzed m ioty m a teria ln e jako fizy czn y fu n d a m en t b ytow y dzieła sztuki. T w órcze zach ow an ie się artysty obejm uje przy tym nie sam e tylk o p rzeżycia w ytw órcze, lecz także p ew n e czynności f i zyczne, k ształtu jące w od p ow ied n i sposób p ew n ą rzecz lub proces, by m ógł p ełn ić fu n k cję fu n d am en tu bytow ego obrazu, rzeźby czy poem atu, czy w reszcie np. sonaty. Z drugiej strony już w y tw o rzone d zieło sztuki jako tw ór sch em atyczn y m usi być przez od b iorcę pod różnym i w zg lęd a m i u zu p ełn ion e (ukonkretyzow ane) i w sw y ch elem en tach p oten cjaln ych zaktu alizow an e, żeby przybrać postać przedm iotu estety czn eg o w sp ecyficzn y sposób w artościo w ego. P otrzeb u je do tego obserw atora i sp ełn ien ia przezeń p ew n e go szczególnego przeżycia, w ła śn ie przeżycia estetyczn ego. W ten sposób u w id o czn io n y został w e w n ętrzn y zw ią zek dzieła sztuki z jego tw órcą i obserw atorem , sp ełn iającym akt p rzeżycia estety cz nego. Jako tło w ch od zi w grę i u kazuje się pod postacią fu n d a m en tu b ytow ego dzieła sztuki św ia t m a te r ia ln y 2.
Rozw ijając — począw szy od Das literarische K u n stw e rk — sw ą refle ksję teoretycznoliteracką, a ogólniej: estetyczną, akcentow ał nie od razu w jed n ak ow ym stopniu w szystkie z w ym ienionej wielości czynników. W ty m czasie, gdy p o w staw ała w spom niana praca (pisana w latach 1927— 1928, w y d an a w T übingen w 1931 roku) zainteresow ania estetyczne In garden a ustępow ały jeszcze m iejsca usilnym przygotow aniom do opraco w ania zagadnienia sporu: idealiz — realizm . Był to okres, w którym Ingarden, dążąc przede w szystkim do precyzyjnego w ypracow ania pojęć w duchu antypsychologistycznym , zw rócony był ku analizom zorientow a nym przedm iotow o (ontologicznie). S tru k tu ra dzieła literackiego, zagad
TOŻSAMOŚĆ - ŻYCIE - TRWANIE DZIEŁA LITERACKIEGO WG INGARDENA 7
nienie jego tożsamości, problem bytow ych fu n dam entó w in te rsu b ie k ty w - ności tw orów językow ych to n iek tó re z głów nych k ierun kó w b a d ań w y znaczonych ówczesnym i zaiteresow aniam i filozofa. Jed n ak że ju ż w tedy, jako pochodna p roblem atyki p rzedm iotu czysto intencjonalnego, zaryso w ana została w yraźnie problem atyka, k tó ra później m iała w ysun ąć się na pierw sze m iejsce. R ozw ijana konsek w entnie teo ria konkretyzacji, owocując już w O dziele literackim koncepcją „życia” dzieła literackiego, kulm inow ała potem w teorii przedm iotu estetyczngo; ak cen t położony na czynniki podm iotow e teorii dzieła doprow adził do zagadnienia p rze życia estetycznego i w artościow ania; zaznaczona zaś ty lko w O dziele
literackim problem atyka w artości obrodziła w przyszłości pracam i z ak
sjologii estetycznej 3.
To konsekw entne rozw ijanie ta k n ajróżnorodniejszych w ątkó w zna lazło swoje zw ieńczenie w dokonanej przez In g ard en a w o statnim dzie siątku lat życia próbie w ypracow ania takiego syntetycznego p rzedm iotu badań estetycznych, w k tó ry m znalazłyby sw oje m iejsce w szystkie w y różnione czynniki zarów no przedm iotow e, ja k i podm iotow e. M iałaby to być pewnego rodzaju „wyższego rzędu isto tn a całość, k tó ra n a d a je je d ność dziedzinie dzieła i obcującego z nim człow ieka” 4. P róbę ta k ą podej m uje Ingarden w 1960 roku w prow adzonych przez siebie w yk ład ach z estetyki na U niw ersytecie Jagiellońskim , p roponując koncepcję „ sy tu acji estetycznej”. N astępnie zaś ponaw ia ją w a rty k u le O estetyce fe n o m e n o
logicznej (1969), kładąc szczególny nacisk na dynam iczny elem ent „spo t
k an ia”, ja k określał podstaw ow ą dla „ sy tu a c ji este ty cz n e j” tw órczą ak tyw ność człowieka, prow adzącą do u k o n sty tu o w an ia z jednej stro n y dzieła sztuki, z drugiej przeżyw ającego a rty s ty (lub o d b io rc y )5.
P roblem atyka, k tó rą w zw iązku z pojęciem przedm iotu czysto in te n cjonalnego podejm ujem y w niniejszej pracy, p rzed staw ia się, ja k n a stępuje:
Część I z jednej stron y po dejm uje zagadnienie form alnej budow y przedm iotu czysto intencjonalnego oraz problem adekw atności tego po jęcia w obrębie teorii sztuki, z drugiej — zagadnienie w agi dla teorii dzieła literackiego specyficznych, w ypracow anych przez Ingard en a po-> jęć form y i m aterii.
3 M am tu na uw adze rozpraw y zam ieszczon e w : P r z e ż y c ie , dzieło , w artoś ć. K raków 1966, p rzedrukow ane w : S tu d i a z e s t e ty k i . T. 3. Zob. także B ib lio grafię
prac fi lo zo ficzn ych R o m a n a In gardena 1915— 1971. Oprać. A. P ó łta w sk i. W: F eno menologia R o m a n a Ingar dena. W arszaw a 1972 s, 19-54.
4 I n g a r d e n . S tu d ia z e s te ty k i. T. 3 s. 24.
5 W ykłady zostały op u b lik ow an e w : R. I n g a r d e n . W y k ł a d y i d y s k u s j e z e s tetyki. Oprać. A. Szczepańska. W arszaw a 1931. Zob. zw ła szcza w y k ła d y X I —X III oraz w stęp W. S tróżew sk iego do pow yższego w yd an ia.
8 ANDRZEJ TYSZCZYK
Część II porusza zagadnienie (rodem z „ontologii egzystencjalnej”) fundam entów bytow ych dzieła sztuki oraz zagadnienie sposobu istnienia czysto intencjonalnego.
Część III podejm u je epistem ologiczne problem y, któ re rodzą się w zw iązku z pojęciem tzw. fałszujących konkretyzacji. Szczególnie po ru szona tu zostanie kw estia możliwości poznawczego „zrekonstruow ania” schem atycznego dzieła, a także kw estia doniosłości pojęcia „fałszujących ko n k rety z ac ji” dla estetycznego w y m iaru dzieła literackiego.
Część IV porusza zagadnienie konsty tu tyw n ości czynników odbior czych dla sposobu istn ien ia dzieła literackiego. Tu także spróbujm y okreś lić m iejsce teoretyczn oliterackich koncepcji In garden a w ty m współczes nym nurcie literatu ro zn aw stw a, k tó ry w estetyce, teorii i historii lite ra tu ry bardzo mocno ak cen tu je „p ersp ek ty w ę czytelnika”.
DW USTRONNOSC FORM ALNEJ BUDOW Y PRZEDM IOTU CZYSTO INTEN CJO NALNEGO
E S E N C J A L N E K A T E G O R I E F O R M Y I M A T E R I I D Z I E Ł S Z T U K I
1. D w ustronność fo rm a ln ej b u dow y
p rzed m io tu czysto intencjonalnego
P rzedm ioty czysto intencjonalne, do których Ingarden zalicza także dzieła sztuki, tw orząc osobny ty p bytow y, p rzeciw staw iają się innym rodzajom przedm iotów zarów no sw ym sposobem istnienia, ja k i swoistą budow ą form alną. G dy na p rzykład przedm ioty realne są „sam oistne”, „ p ro ste ” („jed n o stro n n e”) i zawsze „pod każdym względem swego upo sażenia jednoznacznie w pełni określone” 6, to przedm ioty czysto intencjo nalne są „niesam oistne” (heteronom iczne), odznaczają się budow ą „dw u s tro n n ą ” (w przeciw ieństw ie do „p ro sto ty ” przedm iotów realnych, lecz — co trzeb a podkreślić — w pew n y m stopniu analogicznie do także dw u stronn ej budow y idei), zaw ierają ponadto luki, m iejsca niedookreślone w sw ym uposażeniu jakościow ym 7.
P rzedm iot rea ln y (sam oistny) jako pew na odrębna bytow a całość jest w swej budow ie form alnej „ p ro sty ” („jedn ostronny”), co w edług Ingar dena oznacza, że w całym sw ym zasięgu bytow ym „[...] jest po prostu i w pełni tym , czym jest. Lub inaczej: nie jest niczym innym , niż to,
8 R. I n g a r d e n . S p ó r o is tn ien ie św ia ta . T. 2. K raków 1048 s. 200. Na tem at sposobu istn ien ia i form aln ej b u d ow y przedm iotu realnego por. tam że rozdział IX oraz t. 1 (K raków 1947) rozdział III.
TOŻSAMOŚĆ - ŻYCIE - TRWANIE DZIELĄ LITERACKIEGO WG INGARDENA 9
za co się niejako «podaje»” 8. N atu ra k o n sty tu ty w n a takiego przedm iotu obejm uje sw ym ind yw idualizującym piętn em całość jego m aterii, wobec czego: „W każdej własności przedm iotu zn ajd u je się c o ś z n i e g o s a m e g o”
W tym znaczeniu wszelkie tw ierdzenia, które m ają dotyczyć przed m iotu „prostego”, niezależnie od tego, jak i jego aspekt, w łaściw ość czy część ujm ują, odnoszą się także do samego przedm iotu jako pew nej in d y w idualnej bytow ej całości. Mówiąc coś o b arw ie oczu jakiegoś człowie ka, mówię zarazem coś o nim sam ym . In n y m i słowy, nie m ożna pow ie dzieć czegoś o takim przedm iocie, co nie dotyczyłoby jego samego, jako jedynego podm iotu w szystkich sw ych „w łaściw ości” .
Inaczej przedstaw ia się spraw a w w y p ad ku przedm iotu czysto in te n cjonalnego. W yprow adzając jego pojęcie w oparciu o przede w szystkim korelat „prostego ak tu p rzed staw ien ia” 10, In g arden w yróżnia w jego b u dowie form alnej dwie „ stro n y ” analogiczne do rozróżnienia treści przed m iotu ak tu intencjonalnego i samego przedm iotu tego a k tu : „ Je d n ą stro ną jest to właśnie, co nazyw am y «zaw artością»przedm iotu czysto in te n cjonalnego, drugą n atom iast to, co m ożna nazw ać jego «intencjonalną stru k tu rą» albo sam ym przedm iotem in te n c jo n a ln y m ”
„Z aw artość” jest tą stroną, k tó rą przedm iot odsłania w prost, gdy staje się korelatem dom niem yw ujących go aktów (np. aktów tw órczych lub odtwórczych). „ S tru k tu ra in te n c jo n a ln a ” n ato m iast u jaw n ia się do piero w akcie reflek sji skierow anej na w y tw arzający przedm iot ak t i jego intencjonalny o d p o w ie d n ik 12. Zaw artość dzieła literackiego, k tó re spoś ród rodzajów dzieł sztuki jest przedm iotem czysto in tencjo naln ym , by tak powiedzieć — „n ajczystszym ”, ale jednocześnie nieporów nanie b a r dziej skom plikow anym od przedm iotu „prostego a k tu p rzed staw ien ia”, jest k onstytuow ana przez w szystko to, co zostało sprojektow an e „w edle treści tw orzącej [dzieło] in te n c ji”. J e s t więc zaw artością dzieła lite ra c kiego pew na u jaw n iająca się podczas le k tu ry rzeczyw istość p rzed staw io na, wyznaczona przez w arstw ę przedm iotów p rzedstaw ionych. Ale nie tylko ona, choć Ingarden przede w szystkim do tej w arstw y się odw ołuje, chcąc unaocznić pojęcie zaw artości. S tanow i ją w istocie pew na całość, którą dzieło jako s tru k tu ra w ielow arstw ow a i dw uw y m iarow a w yznacza dzięki w spółdziałaniu w szystkich sw ych czynników ko n sty tu u jący ch
s Tam że t. 2 s. 04. 0 Tam że s. 110. 10 Zob. tam że s. 217 n. 11 Tam że s(. 25G.
10 ANDRZEJ TYSZCZYK
(w arstw ). G dy jed n a k uw zględnim y to, że owa całość odsłaniającej się w dziele „rzeczyw istości” je s t z a w arta w pew nym indyw idualnym , od ręb n y m bytow o przedm iocie, to ty m sam ym uchw ytu jem y samo dzieło jako s tru k tu rę czysto intencjonalną.
A lb o w iem w s w e j z a w a r t o ś c i przedm iot intencjonalny „jest” d ok ład n ie taki, jakim jest dom niem any, i „ istn ieje” w ten sposób, jaki m u jest w y zn a czo n y w ak cie go określającym przez w p lecio n y w eń m om en t u ch w y tu ją cy lub w danym w yp ad k u n a dający istn ien ie. To zaś w ła śn ie, że to w szy stk o jest tylko „po m y śla n e”, „d om n iem an e”, „przypisane” stan ow i i s t o t ę czys tego istn ien ia in ten cjon aln ego, [...] 13.
Do k o n sty tu ty w n y c h rysów tego ty p u przedm iotów należy także to, iż obie te stro n y istotnie do siebie przynależą ,4.
D w ustronność przedm iotu czysto intencjonalnego pociąga za sobą ko lejn y isto tn y ry s jego budow y form alnej — „dw upodm iotow ość” 15. Wys tęp u je w nim bow iem z jednej stro n y podm iot zaw artości, nadający jej sw oiste piętno przedm iotow ej całości, a z drugiej — podm iot w ystępu jący w s tru k tu rz e inten cjo n aln ej. Są one w edług Ingarden a funkcjonalnie n ieró w n o rz ę d n e :
W łaściw ym p od m iotem jest ten, który w y stęp u je w „strukturze in te n c jo n a ln e j” a w ię c pod m iot przedm iotu in ten cjon aln ego [... ] fu n k cja jego [tzn. p odm iotu — A. T.] n ie sięga poza zaw artość. [Ow zasad n iczy p od m iot w ła sn o ści przedm iotu — A. T.] obejm uje sw ą fu n k cją c a ł o ś ć tego przedm iotu, a w ięc także i jego za w artość, p o n iew a ż p osiad an ie takiej a n ie innej zaw artości sta n ow i w ła sn o ść przedm iotu in ten cjon aln ego, [...] 10.
Ten to w łaśnie m om ent spraw ia, że wszystko, co dzieło ujaw nia w sw ojej zaw artości, by ta k powiedzieć, idzie na jego rachunek. J e st to ten m om ent, k tó ry pow oduje, że dzieło sztuki może się stać przedm iotem pew nego rod zaju sądów, m ianow icie sądów w artościujących, które skie row ane są już nie ku zaw artości dzieła, ale ku dziełu sam em u jako pew nem u indyw iduum .
W obec fak tu , że a k t in te n c y jn y określa przedm iot czysto intencjonal ny w sposób całkow icie dow olny i wobec skończoności intencyjnych mo m entów treści aktu, w jego zaw artości w y stęp u ją tzw. m iejsca
niedo-13 T am że s. 257. 14 Zob. tam że.
15 Zob. camże s. 258 n, 16 T am że s. 259.
TOŻSAMOŚĆ - ŻYCIE - TRWANIE DZIEŁA LITERACKIEGO WG INGARDENA H
określenia 17. Je st to w edług In g ard en a następ n a isto tn a cecha form alnej budow y przedm iotu czysto intencjonalnego. Z w iązany z nią je s t te n ry s dzieł sztuki, a przede w szystkim dzieła literackiego, k tó ry pozw ala a u to rowi Das literarische K u n stw e rk przeciw staw ić schem atyczne dzieło li terackie „samo w sobie” jego najróżnorodniejszym kon kretyzacjo m i te ostatnie określić w oparciu o pojęcie u k o n k retn ien ia schem atu, w y p eł niania m iejsc niedookreślenia dzieła. Luki w zaw artości przedm iotu czys to intencjonalnego sp raw iają także to, że w stosunku do dzieła sztuki pojętego jako zaw artość nie obow iązuje zasada „w yłączonego śro d k a”, choć obow iązuje ona tw ierd zen ia dotyczące in tencjonalnej s tru k tu ry dzieła.
Czy w szystkie rodzaje dzieł sztuki odznaczają się przedstaw ionym i istotnym i cecham i form alnym i? Co do tego w śród k o n ty n u ato ró w m yśli Ingardena nie m a zgody. Problem atyczne przede w szystkim w y d aje się przypisyw anie m iejsc niedookreślenia tak im rodzajom sztuki, ja k a rc h i tek tu ra, obraz ab strak cy jn y czy rzeźba niep rzedstaw iająca. A nita Szcze pańska tra fn ie zauważa, że w w y pad k u sztuk n iep rzed staw iający ch ich związek z m aterialny m podłożem jest ta k duży, że czerpią one z niego całość swego uposażenia m aterialnego 1S. Ten m om ent przesądza o tym , że w zaw artości tego ty p u dzieł — o ile jeszcze w ty m w ypad k u m ożna mówić o zaw artości — m iejsca niedookreślenia nie w y stęp u ją. Czy b rak taki w ystępu jący w pew nych typach dzieł sztu ki pociąga za sobą o g rani czenie przydatności pojęcia przedm iotu czysto in tencjonalnego dla teorii tych dzieł, tru d n o rozstrzygać. W ydaw ać by się mogło, że tak. In garden konstruow ał to pojęcie, opierając się przede w szystkim na analizie tw o rów znaczeniowych, dlatego też zn ajd u je ono najlepsze zastosow anie w teorii lite ra tu ry (a także ogólniej: w teo rii sztuk p rzed staw iających )19.
N ieschem atyczność dzieła sztuki niep rzedstaw iającej nie w yklucza w praw dzie wielości jego konkretyzacji, jednakże wielość ta nie w yp ływ a z istnienia nieograniczonej liczby m ożliw ych sposobów k o nk rety zow an ia schem atycznego dzieła (np. dzieła literackiego czy obrazu n iea b stra k e y j- nego), lecz ug ru n to w an a jest przede w szystkim w sam ej ty lko w y b ió r czości i fragm entaryczności aktów p ercepcyjnych oraz zależności tych aktów od całego szeregu czynników d eterm in u jący ch spostrzeganie dzie ła przez odbiorcę.
Trzeba jed nak zauważyć, że In g ard en zostaw ił sobie pew ną fu rtk ę, przez k tó rą zawsze może się w ym knąć k rytyce. Istn ieje bow iem m ożli
17 Zob. tam że s. 2(50 n.
!S A. S z c z e p a ń s k a . N iejas n ość ja k o e s t e ty c z n i e donio sła ja kość. W : F eno
m enologia R om ana In gardena s. 287 n.
12 ANDRZEJ TYSZCZYK
wość odw ołania się nie do dzieła sztuki ugruntow anego już w swym fu n dam encie bytow ym , ale do jego planu (schem atycznego projek tu dzieła sztuki), k tó ry jak o tak i je s t niew ątpliw ie przedm iotem czysto intencjo naln y m 20. Tak w znacznej m ierze p rzedstaw ia się spraw a z różnym i sztu kam i, jak m uzyka i a r c h ite k tu r a 21. O obu m ożna powiedzieć, że m ają specyficzną podstaw ę w pew nym schem atycznym planie czy projekcie: w w y p ad k u m uzyki jest to schem at dzieła u trw alony w zapisie nutowym , w w y p ad k u a rc h ite k tu ry zaś plan arch itektoniczny budowli. Z tą tylko różnicą, że gdy przy dziele m uzycznym realizacja planu pozostaje do nie go samego w szczególnym stosunku bycia konkretyzacją już gotowego i utrw alonego dzieła sztuki, to realizacja planu architektonicznego jest dopiero pew nym etap em w y tw arzan ia dzieła. N iem niej obie te reali zacje c h a ra k te ry z u ją się tym , że przechodzą od przedm iotu schem atycz nego do przedm iotu w pełni jakościowo określonego, w którym m iejsca niedookreślenia ju ż nie w y stę p u ją 22.
C iekaw e jest, że w przedm iocie (konkretyzacji) w ytw orzonym w opar ciu o percepcję takiego w ykonania (np. percepcję w ykonyw anego dzieła m uzycznego) znów jak gdyby w tó rn ie p o jaw iają się „m iejsca niedookreś len ia ”, luki w spercypow anej m aterii jakościow ej dzieła. Nie w ypływ a to jed n a k z zasadniczej niem ożliwości w ypełnienia w szystkich m iejsc niedookreślenia (jak jest w p rzyp ad k u dzieła literackiego), tych bowiem w w yk o nan iu dzieła m uzycznego czy w budow li już nie ma, lecz ze w spom nianej fragm entaryczności i wybiórczości aktów percepcji tra n s cenden tny ch przedm iotów . N iem niej jednak, jeśli m ożna mówić w w y padku sztuk nieprzed staw iający ch o m iejscach niedookreślenia i schem a ty czności, to w łaśnie k on k rety zacje drugiego stopnia (konkretyzacje kon kretyzacji, bow iem np. w ykonanie dzieła m uzycznego jest już k o n k rety zacją) odznaczają się tak ą schem atycznością i zaw ierają m iejsca niedook reślenia 23. Nie zachodzi to w w y p ad k u dzieła literackiego, mimo iż w pew nym stopniu analogicznie do dzieła m uzycznego rozpada się ono na trzy tra n sc en d e n tn e przedm io ty : 1. schem atyczne dzieło literackie; 2. w ykonanie (k onkretyzacja pierw szego stopnia); 3. konkretyzacja d ru giego stopnia, a więc k o n k retyzacja u k o n sty tuo w ana w oparciu o w
ykona-20 Zob, I n g a r d e n . S p ó r o is tn ie n ie św ia ta . T. 2 s. 242.
21 Zob. R. I n g a r d e n . U t w ó r m u z y c z n y i s p r a w a jer/o toż sam oś ci oraz t e n ż e . O d z i e l e a r c h i te k t u r y . W: S tu d i a z e s t e ty k i . T. 2. W arszaw a lDGii.
22 „ S ch em atyczn ość n ie n a leży w ię c do istoty każdego d zieła sztuki w ogóle”. Do tak iego w n io sk u sk łan ia się Ingarden, an alizu jąc dzieło architektury (tamże s. 161).
23 O u w agach In gardena d otyczących konkretyzacji dzieła architektury zob. tam że s. 161 n.
TOŻSAMOŚĆ - ZYCIE - TRWANIE DZIEŁA LITERACKIEGO IVG INGARDENA 13
nic np. głośno odczytanego utw oru (wobec pow szechności czytania indy- tyczne). Każdy z owych przedm iotów , zn ajd u jąc ug ru n to w an ie w tw o rach językow ych, z istoty swej w yznaczających schem atyczną w arstw ę widualnego i cichego zarazem jest to zróżnicow anie raczej tylko teore- sensów i przedm iotów przedstaw ionych, nie może uniknąć w sw ej za w artości m iejsc niedookreślenia i jest niew ątp liw ie przedm iotem czysto intencjonalnym .
2. Esencjulne kategorie fo rm y i m aterii dzieła sztu k i
W yróżnionych przez Ingarden a „ s tro n ” przedm iotu czysto in te n c jo nalnego nie można, jak sam przestrzega, utożsam iać z rozróżnieniem na form ę i m aterię p rz e d m io tu 2i. D w ustronność przedm iotu stanow i jego własność form alną lub — krócej pow iedziaw szy — jego form ę. M ateria zaś jako korelatyw form y w y stęp uje zarów no w zaw artości, ja k i w sa mym przedm iocie (stru k tu rze intencjonalnej). W obu ty ch stro nach u jaw nia się sw oista „ tró jje d n ia ” form y, m aterii i sposobu istnienia. Niem niej właśnie „dw ustronność” przedm iotu czysto intencjonalnego jest podstaw ą dla znanego od daw na, i ja k sta ra ł się to pokazać Ingarden, niezw ykle pogm atwanego w swej h istorii problem u tzw. jedności form y i treści dzieła s z tu k i25. Niejasność i wieloznaczność pojęć form y i m aterii (treści) oraz trudności w określeniu ich w zajem nych relacji spraw iły, że w spół czesne literaturozn aw stw o problem ten raczej zarzuciło, przede w szyst kim na rzecz podejścia stru ktu ralisty czn ego , ujm ującego dzieło literackie globalnie jako pew ien spójny system relacji.
W obrębie polskiej reflek sji literatu rozn aw czej prócz dokonań In g a r dena można by na m arginesie w ym ienić jeszcze pew ną próbę w y jaśn ien ia pojęć form y i treści dzieła literackiego oraz ich w zajem nych relacji do konaną przez Juliusza K leinera i, jak się w ydaje, m a ona znaczenie nie tylko historyczne 26.
Ingarden zaproponow ał w łasne ogólnoontologiczne pojęcia form y i m a terii, stanow iące obok „sposobu istn ien ia” podstaw ow e kategorie ogólnej teorii przedm iotu. W w ypadku ontologii „ reg io n aln ej”, ja k ą je s t onto- logia dzieła sztuki, pojęcia te uzyskują specyficznie zm odyfikow aną pos tać i jako takie leżą u podstaw całej teorii dzieła sztuki. W czasie pi sania Das literarische K u n stw e rk jej au to r nie w yłożył jeszcze sw ojej koncepcji form y i m aterii, niem niej, jak sam podkreśla, dysponow ał już
24 Zob. I n g a r d e n . S p ó r o is tn ien ie św ia ta . T. 2 s. 256 n.
25 Zob. I n g a r d e n . S tu d ia z e s t e ty k i . T. 2, zob. zw ła szcza s. 457—461.
26 J. K l e i n e r . Tre ść i fo r m a w p oezji. S tu d i a z z a k r e s u te o r ii li te r a tu r y . L u b lin 1961.
1 4
jasno określoną in tu icją ty ch pojęć. W yłożył ją obszernie dopiero w Spo
rze o istnienie św iata oraz w rozpraw ie O form ie i treści dzieła sztu k i li terackiej, gdzie przeprow adził także obszerną system atyzację funkcjonu
jących w literatu ro zn aw stw ie znaczeń tych p o ję ć 27.
Fenom enologiczne rozum ienie form y i m aterii (tzw. form a i m ateria kategorialna) różni się od pojęć arystotelesow skich, choć w łaśnie w opo
zycji do koncepcji A rystotelesa unaocznia Ingarden sens własnej kon
cepcji 2’. S ta g iry ta pojęcia form y i m aterii ujm ow ał w oparciu o ideę „określania, d eterm ino w an ia czegoś przez coś” : „W ówczas to, co jest czynnikiem o kreślającym — pisze Ingarden — to «forma», natom iast to, co jest określane, kw alifikow ane przez form ę, to «m ateria» (zawartość, treść)” 29. W ty m znaczeniu m ateria jest podm iotem w szelkich czynników określających (jakości), które sam e z kolei stanow ią form ę. Ingarden z koncepcji A rystotelesa pozostaw ia jed yn ie „określacz” (arystotelesow ską form ę) i w yróżnia w nim jeszcze dw a korełatyw ne m om enty:
[...] p ew n ą . j a k o ś ć (w bardzo s z e r o k i m znaczeniu, a w ięc np. sam ą czerw ień , sam ą gładkość, ale także p ew ien określony k szta łt p rzestrzenny, p ew n e rozm iary przestrzenne itp.) i jej „ f u n k c j ę ” o k r e ś l a n i a (d eterm inow ania) czegoś, którą sp ełn ia w stosunku do tego, co określa 30.
To, co w najszerszym znaczeniu jakościow e i całkowici- niesam o dzielne, Ing ard en nazyw a w łaśnie m ate rią kategorialną. To natom iast, co samo będąc czymś rad y k aln ie niejakościow ym i co jest sam ym w yab strah o w an y m m om entem przysługiw ania, jest w łaśnie form ą Kategrial- ną. Form a i m ate ria w takim ujęciu są wobec siebie ściśle korełatyw ne: nie istn ieje sam odzielnie żaden m om ent jakościow y ani form alny. Można jed y n ie a b stra k cy jn ie rozróżnić je w przedm iocie. Do m aterii w powyż szym sensie należą także „spraw ności” czy „zdolności” przedm iotu, w ed ług In g ard en a bow iem są one rów nież czynnikam i określającym i przed m iot. N atom iast w śród m om entów form alnych należy odróżnić pew ien specyficzny ich rodzaj — „podm iot w łasności” (przeciw nie niż u A rysto telesa). Jeśli bow iem m ateria może przysługiw ać jedynie „czem uś”, to trzeba od sam ej „ fu n k cji przy sług iw an ia” odróżnić „funkcję bycia pod m iotem w łasności” . N ależałoby w tym m iejscu w yjaśnić jeszcze sens tak
27 Zob. I n g a r d e n . S p ó r o is tn ien ie św ia ta . T. 2 rozdział II oraz t e n ż e . S t u
d ia z e s t e ty k i . T. 2 s. 456— 457. Por. także J. K o w a l s k i . R o m a n a In gardena ko n c e p c ja m a t e r i i i f o r m y . „R oczniki F ilo zo ficzn e” 14:1966 z. 3 s. 99-125.
28 Zob. I n g a r d e n . S tu d i a z e s t e ty k i . T. 2 s. 362. 29 T am że.
TOŻSAMOŚĆ - ŻYCIE - TRWANIE DZIEŁA LITERACKIEGO WG INGARDENA 1 5
często przez Ingardena używ anego pojęcia „ m o m en tu ”. J e s t to, najogól niej mówiąc, pew ien nierozkładalny, p rosty „ele m e n t” (n atu ry form alnej, m aterialnej bądź egzystencjalnej — odpow iednio więc do podstaw ow ych kategorii ontologicznych) dojrzany w przedm iocie, w k tó ry m nie da się już w ypatrzyć elem entów p ro stsz y c h 51.
Tak określone m om enty form alne i m aterialn e „sk ła d a ją ” się na fo r mę i m aterię przedm iotu:
Cała w ielo ść różnych m om en tów „ja k o ścio w y ch ”, które m ożn a w y różnić w p oszczególn ym p rzedm iocie, sta n o w i jego p ełn ą „m a terię”, zaś w ie lo ść sp lątan ych ze sobą m om en tów fo rm a ln y ch sta now i w zesp ole „form ę” p rzed m iotu 32.
W szystko, „cokolwiek w jakiś sposób istn ie je ”, posiada sw oją m aterię i specyficzną form ę (na czym ta specyfika polega, to zależy przede w szy stkim od sposobu istnienia). M aterialność (jakościowość) jest tym , co w przedm iocie jest dane pierw otnie i naocznie, form a zaś pozostaje jak gdyby zak ry ta (zaw arta w przedm iocie „im p licite”). T rzeba dopiero w specjalnym badaniu dotrzeć do niej, „w ydobyć” ją z przedm iotu.
Dzieło literackie p rzejaw ia się pierw o tn ie jako sw oista, w ieloraka m ateria jakościowa. Sposób, w jak i jest ona uform ow ana, w yznacza spe cyficzną, w przeciw staw ieniu do innych typów dzieł sztuki, s tru k tu rę dzieła literackiego. Dw ustronność, o której była m ow a w yżej, ro z p a try w ana w oparciu o kategorie ta k rozum ianej form y i m ate rii jaw i się jako specjalna podwójność „fun k cji p rzy słu g iw an ia” m aterii (jakości). Gdy w przedm iotach sam oistnych, pro sty ch form a jest fu n k cją określania tylko ich samych, to w dziełach sztuki jest ona zawsze podw ójna, jak b y rozszczepiona. „G ładkość” w ypolerow anego k am ienia je s t jakością p rzy sługującą tylko i w yłącznie pew nej fizycznej m ate rii — b ry le jakiegoś kam ienia, którem u oprócz tego, że je s t gładki, przy słu g u je jeszcze cały szereg innych jakości, ja k to, że m a pew n ą „k ształtność”, „ p rz e strz en ność”, „ciężkość”, „m asyw ność” . Gdy jed n a k ową „gładkość“ ro zp a trz y m y jako p rzysługującą nie tylko realn ej b ry le kam ienia, lecz n ad to jesz cze pew nej in ten cjon aln ej treści, k tó ra w ty m k am ien iu została zaw arta, to prócz „fun kcji przysługiw ania” owej b ry le k am ienia zyska drugą, m ia nowicie przysługiw anie — dajm y na to — pew nej in ten cjo n aln ej postaci, jako np. „gładkość” jej skóry. Podobnie, choć w sposób dużo bardziej skom plikowany, m a się rzecz w w y p adk u dzieła literackiego. C h a ra k te
3! Ingarden p ojęcie „m om entu” w y ja śn ia przede w szy stk im na p rzy k ła d zie „m o m entu b ytow ego” (zob. I n g a r d e n . S p ó r o is tn ien ie ś w ia t a . T. 1 § 10).
1 6 ANDttZEJ TYSZC7.YK
rysty czn a „d w u w y m iarow a” budow a to jego szkielet form alny, w yzna czający sposób, w jak i m ateria może być „uform ow ana”. M ateria zaś, w jakiej dzieło się przejaw ia, będąc korelatem form y, jest tym , w czym dzieło u zy sk uje sw oją indyw idualność. Owe rozszczepienie form y spra wia, że każdy m om ent jakościow y przysługuje zarazem elem entom „za w arto ści”, ja k i elem entom dzieła pojętego jako bytow e indyw iduum .
W tym znaczeniu nie m ożna mówić o zaw artości dzieła literackiego, m a
jąc na uw adze tylko jego w arstw y przedm iotow o-w yglądow e czy „św iat p rzedstaw ion y” . Zaw artość k o n sty tu u ją w szelkie składniki m aterialne, jak ie w dziele się przejaw iają, i one także k o n sty tu u ją dzieło jako by tow e indyw iduum . Inny m i słowy, nie m a w dziele niczego jakościowego, co będąc w ażne dla „ treści”, nie byłoby istotne dla samego dzieła jako pew nej indyw idualnej całości (to samo dotyczy m om entów form alnych). W takim kontekście dzieło, niezależnie od tego, czy to będzie rzeźba czy u tw ór literacki, jaw i się jako swoistego rodzaju przedm iot, który dos tęp n y może być poprzez specjalną percepcję jego „ m a terii”, percepcję taką, k tó ra p o trafi ująć ją w owej rozszczepionej funk cji określania. Ma teria będąc tym , w czym dzieło sic przejaw ia, jest jednocześnie tym, w czym tego ty p u przedm iot posiada sw ą isto tną ontycznie funkcję: zap re zentow ać całość swego m aterialnego uposażenia. I w tym w łaśnie w y czerp uje się zasadniczy „cel istn ien ia” w szelkich dzieł sztuki.
W zw iązku z pojęciem form y i m aterii narzuca się kilka uw ag doty czących ogólnego sposobu ujęcia przez Ingardena zagadnień sztuki:
1. A naliza form y I dzieła sztuki, na której skupił się zrazu Ingarden, i co zyskuje m u czasam i m iano form alisty, stanow i tylko jedną i niesam o dzielną stron ę teorii dzieła sztuki. Tak jak stru k tu ra dzieła nie jest niczym w sobie sam odzielnym , lecz jed y n ie stro ną d w ustronnej form alno-m ate- rialnej całości, tak i dw ustro nn ie u zupełniająca się w inna być teoria dzie ła sztuki. N iew ystarczająca i jed n o stron n a byłaby więc teoria dzieła ab stra h u ją c a od czynników m aterialn y ch (jakościowych).
2. W edług In g ard ena w prezen to w aniu swego uposażenia jakościowego m a sw e źródło i podstaw ę najisto tn iejsza fu n k cja dzieła sztuki: ewokowa- nie w artości estetycznych. M om enty jakościow e (m aterialne) dzieła są na cechow ane aksjologicznie 33. To one dzięki pew nym spraw nościom dzieła
33 N ie w szy stk ie. Od m om en tów nacech ow an ych estety czn ie (dodatnio lub u je m nie) Ingarden odróżnia m om en ty obojętne. Do nich zalicza „determ inacje, które rozstrzygają, z jak iego rodzaju d ziełem sztuki m am y do czy n ien ia ”, a w ięc te d e term in acje, które sk ład ają się na „neu traln y szk ielet dzieła sztu k i”. O czyw iście, nie m ogą on e p ozostaw ać bez w p ły w u na rodzaj jakości estety czn ie w a len tn y ch (zob. I n g a r d e n . P r z e ż y c ie , dzieło , w a r to ś ć s. 14!i n., 1(12 n.).
TOŻSAMOŚĆ - ŻYCIE - TRWANIE DZIEŁA LITERACKIEGO WG INGARDENA 1 7
(to także m om ent m aterialny) k o n sty tu u ją się w jakości i w artości e ste tyczne. Dzieło sztuki należy do tej w yjątk o w ej k lasy przedm iotów , k tó r- ryeh m ateria nie jest, by ta k rzec, obojętna. Je j percepcja m a prow adzić do w ytw orzenia się na jej podstaw ie specyficznej „ sfery b y to w e j” — w artości estetycznych u .
3. A naliza form alna ukazuje jed y n ie pew ną w ew n ętrzn ą k o n stru k cję dzieła, ale w łaśnie o to chodzi, że dzieło nie je s t nigdy sam ą k o n stru k c ją (strukturą), ale k o n stru k cją „ m a terii” (jakości). T eoria dzieła nie może więc z zasady abstrahow ać od aksjologii dzieła. W ty m kontekście teoria dzieła sztuki, jeśli n aw et ze względów m etodologicznych ogranicza się do aspektu form alnego (strukturalnego) dzielą, nie może tracić z oczu czyn nika ten aspekt spełniającego, a więc jakościowości dzieła i jej nacecho w ania aksjologicznego. Z drugiej stro n y n a tu ra ln y m „dalszym ciągiem ” teorii form y (czy stru k tu ry ) dzieła sztuki je s t teo ria jakości (m aterii) i teoria w artości, które z kolei nie mogą nie uw zględniać asp ek tu fo rm al nego dzieła,
4. Taka jest też, jak się w ydaje, droga Ingardena. O dkryw ając w Das
literarische K u n stw e rk form ę I dzieła literackiego, nie tra c i on z oczu
zagadnienia w artości estetycznej. N astępnie zaś, po przejściu do zagad nień m aterialno-estetycznych, cały czas w polu w idzenia pozostaje w y a - nalizow ana f o rm a 3S. Pom ijając ju ż fa k t takiego czy innego rozum ienia w artości estetycznej, najisto tniejsze w jego koncepcji dzieła sztuki w y d a je się to, że jest ona w ynikiem ko n sekw entnej realizacji zasady w ielo stronnych i w zajem nie się u zupełniających ujęć teoretycznych, dających w rezultacie teorię rzeczywiście g ru n to w n ą i globalną.
ZA G A D N IEN IE T R W A N IA D ZIEŁA SZTU K I
I S T N I E N I E C Z Y S T O I N T E N C J O N A L N E . F U N D A M E N T Y B Y T O W E D Z I E Ł A S Z T U K I
Proponow ana przez Ingard ena koncepcja wielości „sposobów istn ie nia” przeciw staw ia się sw oją pluralnością koncepcji tzw. m onizm u egzy stencjalnego, w m yśl którego istnienie żadną m iarą nie da się specyfiko- wać: coś albo istnieje rzeczywiście (realnie?), albo w cale nie istn ieje (zaś rzeczyw iste istnienie różnie byw a jeszcze rozum iane). „P lu ralizm egzys ten cjaln y ” S9, k tó ry Ingarden doprow adził do niesłychanej p recy zji te
r-34 Zob. R. I n g a r d e n . S zk ice z filo zofii liter a tu ry. Łódź 1947 s. 175.
38 Zob. R. I n g a r d e n . O d zie le literackim,. Przeł. M. T urow icz. W arszaw a 1960 § 68, a także rozpraw y estetyczn e Ingardena (patrz przypis 28).
30 Zob. A. P ó ł t a w s k i . O istn ien iu in t e n c jo n a l n y m . W: S z k ic e filo zo ficzn e
18 - . ANDRZEJ TYSZCZYK
minologicz.nej, odchodzi od określania sensu istnienia na podstaw ie prze ciw staw ienia tego, co rzeczyw iste — nierzeczyw istem u. W m yśl tego po glądu asercja egzystencjalna nie dom niem uje istnien ia przeciwstawionego n ieistn ien iu, lecz raczej sposób istnien ia przeciw staw iony innem u spo sobowi istnienia. G dy stw ierdzam , że królew na Śnieżka nie istnieje, to nie stw ierdzam w ty m sam ym n ieby tu k rólew ny Śnieżki, lecz w sposób elipty czny w ygłaszam sąd, że królew na Śnieżka nie istnieje tylko w pe w ien określony sposób — m ianow icie w sposób rzeczyw isty (realny), lecz to nie znaczy, że w ogóle nie m ożna o jej istnieniu mówić. Jako postać baśniow a (literacka) istn ieje ona w łaśnie w sposób nierzeczyw isty, niereal n y — czysto intencjo n aln y . Pogląd ten, prócz sw ych podstaw m ery to rycznych, zachow uje — ja k bardzo często arg u m en tu je Ingarden — sen sowność całego szeregu tw ierdzeń, k tó re w oparciu o podstaw ę monizmu egzystencjalnego s ta ją się ab su rd aln e 37. Do takich sądów- należą i w szyst kie tw ierd zenia nau k i o litera tu rz e , ich celem są bowiem przedm ioty w m yśl m onizm u egzystencjalnego nieistniejące.
O przedm iocie realn ym powiedzieć, iż jest pew nym faktycznym indy w iduum , że istn ieje jako indyw iduum , to tyle, co powiedzieć, że jako ta kie trw a, a więc przynależy do św iata, którego istotną podstaw ę stano w i c z a s 38. T rw anie przedm iotu realnego, a więc to, że będąc niejako „ tk w i w czasie”, utożsam ia się z jego istnieniem . Istnieje jako tożsame ze sobą in d y w id u u m dopóty, dopóki — m imo ciągle przekształcających go zm ian — zachow uje sw oją in d yw idu aln ą istotę. W tym w ypadku to, co In g ard en nazyw a „fu n d am en tem b y to w ym ”, jest dla indyw iduum re alnego tożsam e z nim sam ym . To, co w a ru n k u je jego istnienie (nie zaist
37 N a za g a d n ien ie języ k o w y ch korzyści, p łyn ących z przyjęcia intencjonalnego sposobu istn ien ia , zw raca u w a g ę A. B. S tęp ień w p olem ice z M. A. K rąpcem : ..To, co so b ie w yob rażam , co oglądam w film ie, w id zę na fotografii, n ie jest fragm en tem św ia ta realn ego (ani n ie m usi być obrazem czegoś rzeczyw istego), nie jest też im m a n en tn ą treścią m oich przeżyć, m ojej św iad om ości. J eśli o w e p rzedm ioty po tra k tu ję jako n ie istn ie ją c e (poniew aż n ie istn ie ją one realn ie!), sk om p lik u ję sobie język , d op row ad zę do szeregu paradoksów i niczego w fak tyczn ej sytuacji nie zm ie n ię: n ad al b ęd ę m u siał uznać, że obok realnych są jak ieś p rzed m ioty nierealne; są — tzn. m ają ok reślon e w ła sn o ści, ok reślon ą strukturę, są pozn aw aln e, pozostają w p ew n ej relacji do innych przed m iotów (w tym także realn ych )” (A. B. S t ę p i e ń .
O in t e n c j o n a l n y m spos o b ie is tn ien ia — p o n o w n ie . „R oczniki F ilozoficzn e” 21:1973
z. 1 s. 71).
39 Ingarden, jak w iad om o, przyjm u je cztery typy p rzedm iotów : absolutne, real ne (czasow o określone), id ea ln e i czysto in ten cjon aln e. W śród przedm iotów realnych ze w zg lęd u na sposób istn ie n ia w czasie w yróżn ia jeszcze: „stany rzeczy”, „pro c e sy ” i „przedm ioty trw a ją ce w c za sie”. Z am ieszczona tu charakterystyka dotyczy tylk o tych ostatn ich .
TOŻSAMOSC - ŻYCIE - TRWANIE DZIEŁA LITERACKIEGO WG INGARDENA 1 9
nienie), i to, co w a ru n k u je jego trw anie, jest ty m sam ym m om entem jego indyw idualnej istoty i czymś rad y k a ln ie m u im m anentnym .
Przedm ioty czysto intencjo n aln e nie zaw ierają w swej n a tu rz e kon sty tu ty w n ej niczego, co p redystynow ałoby je do trw an ia . W ynika to, według Ingardena, z zasadniczej nieim m anencji w szystkich p rzy słu g u ją cych im cech, k tó re są jed y n ie inten cjon aln ie im przypisane, dom niem a ne, a tylko z „im m anencji kwalifikacyjj” przedm iotu w y p ły w a jego b y tow a autonom ia, dzięki której jego istnien ie może być w ścisłym sensie istnieniem w czasie (trw aniem ) lub inaczej jeszcze m ów iąc: istnieniem aktualnym (in actu esse)
O t ó ż w y d a j e s i ę , ż e p r z e b y w a n i e w c z a s i e ,,rz e c z y w i st y m ” t e g o r o d z a j u p r z e d m i o t ó w [czys to in ten cjon aln ych — A. T.] j e s t t y l k o p o z o r n e , a pozór tego p łynie stąd, iż sta n o w ią one o d p o w ied n ik i in ten cjo n a ln e a k tów św iad om ości [...], które sam e są e fe k ty w n ie czasow o o k reślo ne. [...]
|...| N ie są one nigdy „n ap raw d ę” ak tu aln e i w ła śn ie d latego n i e s ą w czasie. N ie są zaś, p o n iew a ż u n iem o żliw ia im to ich b y tow a heteron om ia40.
Przedm iot czysto intencjonalny, będąc w ytw orem su b iek ty w n y ch ope racji świadomościowych, w nich posiada sw oje „źródło istn ie n ia ” i „ b y to w y fu n d am e n t” (dokładniej należałoby powiedzieć: w podm iocie spełnia jącym te operacje). „F u n k c ją ” fu n d am e n tu bytow ego jest „ u trzy m an ie w bycie” z istoty niesam oistnego, w ytw orzonego przez a k ty w n ą św iado mość przedm iotu. „U trzym anie w bycie” należy rozum ieć jako sw oistą aktyw ność fu n d am en tu bytowego, k tó ra doprow adza przedm iot czysto intencjonalny do pew nej „fenom enalnej ty lk o ” obecności w św iecie r e alnym :
Na in ten cjon aln ym przyp isan iu polega [...] „ stw o rzen ie” p rzed m io tu czysto in ten cjon aln ego, zaś na „byciu d o m n iem a n y m ”, w szc z e gólności „byciu spostrzeżon ym ”, p olega is tn ie n ie tego rodzaju przedm iotu 41.
Należy za Ingardenem odróżnić p ierw o tn y przedm iot czysto in ten cjo nalny od poch odn eg o42. Przytoczona w ypow iedź odnosi się do ty p u pierwszego. Pochodny przedm iot czysto inten cjo n aln y nie m a swego bez
39 Zob. I n g a r d e n . Sp ó r o is tn ie n ie św ia ta . T. 1 s. 129.
40 Tam że s. 293 n., 285. Zob. także I n g a r d e n . O d zie le l i te r a c k im s. 427. 41 I n g a r d e n . S p ó r o istn ien ie św ia ta . T. 1 s. 129.
2 0 ANDRZEJ TYSZCZYK
pośredniego fu n d am e n tu bytow ego w ak tu aln ie spełnianych operacjach świadomości. Może on być u g ru n to w an y w jakim kolw iek innym przed miocie, w ty m także w przedm iocie heteronom icznym . Obowiązuje jed nakże zasada, w m yśl której „każdy przedm iot niesam oistny w skazuje o s t a t e c z n i e — czasem na bardzo pośredniej drodze — na pewien przedm iot sam oistny, w k tó ry m leży jego fu n d am en t b y to w y ” 43.
W szystkie dzieła sztuki są w m yśl tw ierdzeń Ing ard ena przedm iotam i pochodnie czysto inten cjo naln ym i, swój bowiem bezpośredni fundam ent byto w y — o ile zostały w ytw orzone i u trw alo ne — posiadają już nie w su b iek ty w n y ch operacjach, lecz w pew nych tran scend entn ych przedm io tach (realnych, heteronom icznych), które zaw ierają w sobie jedynie pew n ą n a d a n ą im intencjonalność 44. Z p ersp ektyw y „ontologii egzystencjal n e j” In g ard en a przedm iotow e fu n d am en ty bytow e nie w prow adzają isto t nej zm iany w podstaw ow ym sensie istnien ia czysto intencjonalnego, tzn. wielość rodzajów dzieł sztuki, w bardzo różnych fundam entach zn ajdu jących sw oje ugrun to w an ie, nie w pływ a na to, że sposób ich istnienia jest jeden.
Z przedm iotow ym i fu n d am en tam i bytow ym i zw iązane są inne niezw y kle w ażne zagadnienia: możliwość intersub iek tyw ności dzieł sztuki oraz ich in tersu b iek ty w n ej tożsam ości w czasie 45, a także zagadnienie m ate ria łu k o n sty tu ty w n eg o dzieła sztuki, choć ostatnim stw ierdzeniem wycho dzim y ju ż nieco poza ścisłe rozróżnienia Ingardena, nie utożsam ia on bow iem pojęć „ m a te ria łu ” i „ fu n d a m en tu bytow ego”. Niem niej uw ażna analiza p a ra g ra fu 42 S poru o istnien ie ś w ia ta 46 pozwala stw ierdzić, że pojęcie „m ateriału.,” utożsam ia się fak tyczn ie z tym , co Ingarden w póź niejszych w ykładach z e stety k i nazyw a „podstaw ą bytow ą”47. Pojęcie tzw. m ate ria łu „na coś” je st w istocie rów noznaczne z sensem „przed m iotu zastaneg o”, tj. takiego, k tó ry ze swej istoty m usi być zdolny ulec takiem u przekształceniu, by n a jego podłożu mogło ukonstytuow ać się dzieło sztuki. Z kolei tzw . m ate ria ł „czegoś” to, m ówiąc nieco n ieprecy zyjnie, ten sam „p rzedm iot z a sta n y ”, lecz już po przekształceniu i jako taki, z jed n ej strony, d eterm in u jący w pew nej m ierze jakościow e uposa żenie dzieła sztuki, a z drugiej — „u trzy m u jący te własności w bycie” 4e.
43 I n g a r d e n . S p ó r o is tn ie n ie św ia ta. T. 1 s. 100. 44 Zob. I n g a r d e n . O d z i e le li te r a c k im s. 180.
45 In gard en rozp atryw ał to zagad n ien ie szczególn ie w o d n iesien iu do d zieła li terack iego (zob. I n g a r d e n . O d z i e le li te r a c k im § 66, 67) oraz d zieła m uzycznego (zob. I n g a r d e n . S tu d i a z e s t e ty k i . T. 2 s. 289-307).
46 Zob. I n g a r d e n . S p ó r o is tn ien ie ś w ia ta . T. 2 § 42, szczególn ie s. 181—193. 47 Zob. I n g a r d e n . W y k ł a d y i d y s k u s j e z e s t e t y k i w y k ła d y X I, X II, a zw ła sz cza s. 174 n.. 186 n.
TOŻSAMOŚĆ - ŻYCIE - TRWANIE DZIELĄ LITERACKIEGO WG INGARDENA 2 1
Niezależnie od tego, że pojęcie fu n d am e n tu bytow ego trz e b a odróżnić od pojęć w pew nej m ierze pokrew nych (jak np. „ m a te ria ł” dzieła sztu ki), że należy przeciw staw ić sobie fu n d am en ty św iadom ościow e (podm io towe) i fu n d am en ty przedm iotow e, to w grę wchodzi jeszcze nieco inna d yferencjacja tego pojęcia, zresztą, przeprow adzona przez In g ard en a nie w pełni explicite. M ianowicie z jednej stro n y trzeb a g eneralnie odróżnić dzieło sztuki jako pew ną b ytow ą całość od fundującego tę całość tra n scendentnego wobec niej fu n d am e n tu bytow ego (w ty m sensie przeciw staw iają się sobie obraz i jego fizyczne podłoże, tzw. malowidło), z d ru giej strony, m ówiąc o fundam encie bytow ym , In g ard en dostrzega ta k że pew ien w ew nętrzny ry s budow y sam ych dzieł sztuki. Dla przykładu, o ile dzieło jest w ielow arstw ow e, jak np. dzieło literackie, to n iek tó re z jego w arstw stanow ią podstaw ę b ytow ą dla innych, w stosunku do nich niesam odzielnych. Prow adzi to do w yróżnienia w dziełach w ielow arstw o wych w arstw ko nsty tu ty w n y ch oraz w a rstw bytow o niesam odzielnych. W takim znaczeniu zdania są fu n dam en tem b ytow ym dla w a rstw y przed m iotów przedstaw ionych w dziele literackim . W przeciw ieństw ie do fu n dam entu transcendentnego wobec dzieła należy w ty m w y pad ku mówić o pojęciu fu n d am en tu bytow ego „w ram ach dzieła sztu k i” 49.
Na tej podstaw ie ry su je się pew ien swoiście Ingardenow y m odel dzie ła sztuki: z jednej stron y przeciw staw ionego sw ym tra n sc en d e n tn y m fu n dam entom bytow ym , z drugiej — dzieła o w ew n ętrznej „ fu n d u jącej się” stru k tu rze w arstw ow ej i jako tak ie przeciw staw ionego jeszcze sw ym es tetycznym realizacjom (przedm iotom estetycznym ).
W ydawać by się mogło, że w całym ty m ciągu „fu n d u jący ch się” przedm iotów b rak u je jakiegoś jednoczącego je czynnika. W ydaw ać by się także mogło, że ostre rozgraniczenie dzieła sztu ki jako s tru k tu ry in te n cjonalnej od jego fun d am en tó w bytow ych jest zbytnim ograniczeniem roli tych ostatnich jed y nie do egzystencjalnego „fu n d o w an ia” bytów nie- sam oistnych z pom inięciem ich ew en tu alnej fu n k cji estetycznej.
Z drugiej stro n y eksponow anie fu n d am en tó w przedm iotow ych, szcze gólnie fu ndam entów intersu b iek ty w n ej tożsam ości dzieł sztuki, rodzi p y tanie (przede w szystkim odnosi się ono do dzieła literackiego), czy In g a r den nie przy pisu je stru k tu ro m in ten cjo n aln y m jakiegoś w gruncie rz e czy „sam oistnego”, niezależnego od czynników su biek tyw n ych sposobu istnienia. Czy raz utworzonego i „utw ierdzonego w sw ym bycie” dzieła sztuki nie pojm uje przez to jako przedm iotu niezm iennego i ponadcza
2 2 ANDKZEJ TYSZCZYK
sowo trw ałego, jak b y to m ogły sugerow ać pew ne jego w y pow iedzi50, a także w ypow iedzi świadczące o takiej recepcji jego poglądów 51.
Niezależnie od tego, że kw estie te zostaną jeszcze poruszone, należy tu celem zasygnalizow ania powiedzieć, że rozpraw y Ingard ena dotyczące ontologii dzieł sztuki (niezależnie od ich w agi ogólnofilozoficznej) to w znacznym sto p niu dopiero w stęp do pew nej zam ierzonej przez autora kom pleksow ej koncepcji teorii sztuki. W ypracow ane w analizach feno m enologicznych pojęcia dzieła sztuki, przedm iotu estetycznego, m ateriału, fu n d am en tó w bytow ych zostały później przyporządkow ane pew nej stru k tu ra ln ej całości wyższego rzęd u — „sy tu acji estety cznej”, opisyw anej przez In g ard en a w k ategoriach specyficznego „spotkania” podm iotu (au tor, perceptor) z przedm iotem (fundam enty bytowe), s p o tk a n ia !2,
z którego w y ła n ia się w p ew n ych przypadkach z jednej strony d zieło sztuki, resp. przedm iot estetyczn y, a z drugiej dochodzi do narodzenia się tw órczego artysty lub estety czn ie p rzeżyw ają cego ob serw atora lub krytyka 53.
so W yp ow ied ź Ingardena: „[...] dzieło w id zia n e niejak o przez sw e konkretyzacje zdaje się u legać charak terystyczn ym zm ianom i rozw ażane pod tym k ątem w id zen ia sta je się szczególn ym p r z e d m i o t e m h i s t o r y c z n y m , c z a s o w y m , gdy n atom iast rozw ażan e sam o w sob ie, w m o żliw ie w iern ej m u rekonstrukcji, jest p rzed m iotem p o n a d c z a s o w y m ” (S tu d i a z e s t e ty k i . T. 1. W arszaw a 1966 s. 259). W rażenie p rzy p isa n ia d ziełu „pon ad czasow ości” pow od ow ać m oże także koncepcja in tersu b iek ty w n o ści tw orów zn aczen iow ych i „id ealn ych p ojęć” jako ich funda m en tu b ytow ego, z której w p ó źn iejszy m o k resie Ingarden się w y co fa ł: „[...] b io rąc pod u w a g ę treść id ea ln y ch pojęć czy teln ik d zieła literack iego m oże zreaktuali- zow ać d ok ład n ie ten sam sen s zdań, jaki został im n adany przez autora” (O dziele
l i te r a c k im s. 443). Por. także d ysk u sję m ięd zy In gardenem a H. M arkiew iczem na
tem at tego, czy do d zieła sztuki literack iej n ależą graficzn e znaki drukarskie w: H. M a r k i e w i c z . R o m a n Ingarden o d z i e le liter a ck im . „E stetyka” 2:1961 s. 269; t e n ż e . G ł ó w n e p r o b l e m y w i e d z y o lite ratu rze. K raków 1976 s. 75; R. I n g a r d e n . W s p r a w i e b u d o w y dzieła, liter a ck ieg o P r o fe s o ro w i M a r k i e w i c z o w i w o d p o w ied zi. „P am iętn ik L itera c k i” 55:1964 z. 1/2 s. 183—202; H. M a r k i e w i c z . J eszcze o b u
d o w i e d zieła li ter ackiego w z w i ą z k u z a r t y k u ł e m R om ana Ingardena. Tam że
s. 429— 434; R. I n g a r d e n . Z a k o ń c ze n ie d y s k u s j i z P ro fe s o re m H e n r y k ie m M a r
k ie w i c z e m . T am że s. 435— 438.
51 Por. W. B o l e c k i . S p o łe c z n e r a m y lek tu ry. „T eksty” 1981 nr 3 s. 133; J. S ł a w i ń s k i . O d b ió r i odbiorca, w proces ie h is to ry c z n o lite ra c k im . „T eksty” 1981 nr 3 s. 18; F. V o d i c k a , H istoria liter a tu ry. Jej p r o b l e m y i zadania. Przeł. J. Baluch. W : S tu d i a z te o r ii li ter atu ry. A rch iw u m p rzek ład ów „P am iętn ik a L iterackiego”, Pod, red. M. G ło w iń sk ieg o i H. M arkiew icza. W rocław 1977 s. 331; R. W e l l e k i A. W a r r e n . T eoria liter a tu ry. P rzeł. M. Ż urow ski. W arszaw a 1976 s. 201.
52 Zob. I n g a r d e n . W y k ł a d y i d y s k u s j e z e s t e t y k i w y k ła d X I oraz S tu d la z
e s t e ty k i . T. 3 s. 18— 41.
TOZSAMOSC - ŻYCIE - TRWANIE DZIEŁA LITERACKIEGO WG INGARDENA 2 3
K oncepcja ta pozwoliła Ingardenow i zaproponow ać „sy tu a c ję este tyczną” jako p u n k t w yjścia i ogólny przedm iot b adań estetyki, a także w yeksponow ać k o n sty tu ty w n ą rolę czynników podm iotow ych w teo rii dzieła sztuki M.
Czy istnienie czysto intencjo n alne jest czymś sw oistym w stosu nku do istnienia aktowego, czy też istn ien ie przedm iotu czysto in te n c jo n a l nego jest zawsze istnieniem aktow ym jego fu n d am e n tu bytowego, a spe cyfikacja dotyczy tylko „ treści”, k tó ra nie da się utożsam ić z „ tre ścią ” fundam entu, tego — ja k się w yd aje — in tu icy jn ie uchw ycić niepodobna. Niemniej możliwe są tu dw a stanow iska. W edług pierw szego, u trz y m a n e go w duchu „pluralizm u egzystencjalnego”, istn ienia czysto in te n c jo n a l nego nie da się utożsam ić z istnieniem jego fu n dam en tów bytow ych. T a kie jest, ogólnie rzecz biorąc, stanow isko Ingardena. W iąże się ono z on- tologiczną zasadą, w m yśl której „ o d m i e n n o ś ć s p o s o b u i s t n i e n i a w y k l u c z a t o ż s a m o ś ć p r z e d m i o t u ”55.
W edług stanow iska przeciw nego istn ienie przedm iotu czysto in te n c jo nalnego jest istnieniem jego fu n d am e n tu bytow ego: a w ięc czy to istn ie niem podm iotu (człowieka), czy też m ateriału fizycznego, w k tó ry m przed m iot czysto inten cjon aln y „może zostać zapodm iotow any” 56.
Je a n -P a u l Sartre, którego poglądy w yrażone w pracy W yobrażenie w dużej m ierze przyleg ają do poglądów Ingardena, m ówiąc, że „dzieło sztuki jest nierzeczyw istością” 67, stw ierdza zasadniczo to samo co In g a r den, k tóry m ówi: „T w ory k u ltu ry [...] nie stanow ią niczego w ięcej jak tylko pewnego rodzaju cień rzeczyw istości [...]” 6S. Obaj podkreślali k re atyw ną funkcję świadomości w w y tw arzan iu „nierzeczyw istego” św iata k u ltu ry ludzkiej, obaj także podkreślali o b u stron ną zależność egzysten cjalną: istnienia św iata k u ltu ry od tw órczej aktyw ności człow ieka i z drugiej stro n y — wagę tej aktyw ności dla sam ego człowieka.
Dla S a rtre ’a jednakże dzieło sztuki jako ko relat a k tu w yobrażenia (odpowiednik pojęcia dzieła sztuki jako przedm iotu czysto in ten cjo n
al-54 Por. uw agę, jaką na ten tem at p oczyn ił S. D ąbrow ski przy ok azji o m a w ia n ia p oglądów L. A bercrom biego (M i ę d z y e r g o c e n t r y z m e m a p o i e t o c e n t r y z m e m . Z p s y -
ch ologistyczn ej per sonolo gii l i te r a tu r o z n a w c z e j L a scellesa A b e r c r o m b i e g o (1925)
„Teksty” 1981 nr 2 s. 103 n.).
55 I n g a r d e n . S p ó r o istn ien ie św ia ta . T. 1 s. 84.
56 T akie stan ow isk o zajm uje, jak s ię w y d a je, M. A. K rąpiec -w: Ja — c z ł o w i e k .
Z a r y s an tropolo gii filo zofic znej. L u blin 1979, szczeg ó ln ie s. 207 n., 209—214.
57 J.-P . S a r t r e. W y o b r a że n ie . Fen om en ologiczn a p sych o lo g ia w y o b r a ź n i . Prze!. P. B aylin. W arszaw a 1970 s. 343.
2 4 ANDRZEJ TYSZCZYK
nego) istn ieje jed y n ie jako efek ty w n ie spostrzegane: każdy może w sobie skonstatow ać coś w rodzaju odw rotu od przedm iotu kontem plo wanego, k tó ry prześlizguje się do nicości. Gdyż od tego m om entu już nie je s t p ostrzegany [...] To, co pozostaje, to pew ien „analogon” przedm io tu — dzieła sztuki: „ m a terialn a rzecz odw iedzana od czasu do czasu (za każdym razem , gdy widz p rzy b iera postaw ę w yobrażającą [...]),0. Istnie nie bow iem to jed y nie istnien ie rzeczyw iste, w yobrażenie zaś to pewna form a pośredniego (i jed y n ie możliwego) dośw iadczenia „nicości”. Ingar den jako ontolog m iast o „prześlizgiw aniu się do nicości” w olał raczej mó wić o m ożliwości „dalszego istn ien ia” dzieł sztuki, n aw et wówczas, „gdy [...] nie są pom yślane [...] przez żaden podm iot św iadom y [...]”“ (pod w a ru n k iem oczywiście, że zostały odpow iednio utrw alone).
T rzeba pam iętać, że tak ie „dalsze istn ien ie” to ani trw an ie w czasie w ścisłym sensie, ani istnienie pozaczasowe (idealne), to jedynie, by pos łużyć się przytoczonym przez In g ard en a sform ułow aniem Nicolai H art- m anna, możliwość „p rz e trw an ia żyjącego ducha, k tó ry stw orzył te dzie ła ”62. I ty lko tyle. Z dwóch typów ufund o w ania bytow ego przedm iotów czysto inten cjo n aln y ch : podm iotowego i przedm iotowego, ostatecznie kon s ty tu ty w n y m jest tylko ten pierw szy, drugi um ożliw ia przetrw anie, które może m ieć sens tylko w tedy, o ile je st to p rzetrw an ie „dla kogoś” — i nie m a powodu, dla którego należałoby uważać, że Ingarden rozum iał to inaczej SJ.
In g ard en analizu jąc m om enty egzystencjalne, określił dość dokładnie „ isto tę ” istn ien ia czysto intencjonalnego, jednakże wobec faktu, że czło w iek d y sponuje jed y n ie dośw iadczeniem istnienia czasowego (realnego), in tu icy jn e uchw ycenie istnien ia czysto intencjonalnego (jak i każdego ist nien ia nieczasowego) m usi być zadaniem nadzw yczaj trudnym , prow a dzącym najczęściej do sprow adzenia tego ty p u istnienia do istnienia re alnego fu n d am e n tu świadomościowego lub rzeczowego. N egatyw nie uw y raźn iając in ten cje Ingardena, należałoby powiedzieć: istnienie dzieła sztuk i jako przedm iotu czysto intencjonalnego nie je s t istnieniem ani jego fu n d am e n tu świadomościowego, ani istnieniem fundam entów fizycz nych (szerzej: fu n dam en tó w przedm iotow ych), choć w jakiś sposób m usi w nich obu partycypow ać.
*• S a r t r e, jw . s. 353. 60 T am że s. 345. 31 I n g a r d e n . O d z i e le li te r a c k im s. 441. 62 T am że s. 443 (przypis 2). 83 Zob. I n g a r d e n . K s i ą ż e c z k a o c z ł o w i e k u s. 17 n.; K r ą p l e c , jw . s. 208--t208, 214.
TOŻSAMOŚĆ - ŻYCIE - TRWANIE DZIEŁA LITERACKIEGO WG INGARDENA 2 5
DZIEŁO LITERACK IE A JEGO KONK RETYZA CJE
E P I S T E M O L O G I C Z N Y A S P E K T K A T E G O R I I „ K O N K R E T Y Z A C J I F A Ł S Z U J Ą C Y C H 1’
Rozważając w niezw ykle in te resu jąc y sposób „życie” dzieła litera c kiego, Ingarden niejed n okro tn ie odw ołuje się do k ategorii „fa łszu ją ce j” (ew entualnie „w ie rn e j”, „o dpow iedniej”, „ a d ek w a tn e j”) k o n k re ty z a c ji64. Pojaw ia się ona potem często w teorii poznania i estetyce dzieła lite rackiego.
Gdy dzieło literackie zostaje u jęte już nie jako zaw artość pew nej idei, ale w swoim faktycznym kontakcie z czytelnikiem , m usi być odtąd roz p atryw an e poprzez p ryzm at różnorodnych relacji, w jakie w chodzi z w łasnym i k o n k re ty z a c ja m i6S. K ategoria fałszyw ości czy nieadekw atności konkretyzacji spełnia tu rolę bardzo ważną, jako co najm n iej możliwość utrzym an ia samego dzieła w polu nieapriorycznego poznania, niezagu- bienia go w dziedzinie subiek ty w n ie u w aru n ko w an ych konkretyzacji. P o zwala ustanow ić pew ien racjo n aln y h o ryzont odniesienia dla tej dziedzi ny, przez co sama ta dziedzina zastaje w jakim ś stopniu zracjonalizow ana. Ingarden pisze:
Jeśli taka n ieo d p o w ied n ia k on k retyzacja zostaje uznana fa k ty cz nie za konk retyzację d zieła orygin aln ego, dochodzi do szczeg ó l nego fen om en u z a k r y c i a jed n ego d zieła przez p e w ie n jego w ariant. Przez przeciąg w ie k ó w p ew n e d zieło litera ck ie m oże się — dzięki jak im ś szczególn ym ok oliczn ościom ży cio w y m lub w ła ściw o ścio m ogólnej atm osfery k u ltu raln ej — u k azyw ać czy teln ik om w takich zasłan iających , fa łszu ją cy ch je k o n k rety za c jach, zanim znajd zie się ktoś, kto zrozum ie dzieło w ła śc iw ie , u j rzy je a d ek w atn ie, a zarazem w ten lub ów sposób p okaże innym jego orygin aln ą postać 6e.
W św ietle tej w ypow iedzi słuszne w ydaw ać by się mogło, że Ing ard en już w pew nej m ierze przesądza nie tylko o poznaw czej w adze kategorii fałszywości, ale i o jej w adze fun k cjon aln ej — o jej w ażności nie tylko dla sfery poznania dzieła literackiego i jego „życia, lecz także dla sam ego „życia”, dla samego funkcjonow ania lite ra tu ry . W ty m znaczeniu może
M Zob. I n g a r d e n . O d zie le li te r a c k im rozdział X III, szczeg ó ln ie § 63. 64. 43 Przechodząc do zagadnień relacji: d zieło litera ck ie — jego k o n k retyzacje, In garden pisze: „W d otych czasow ych bad an iach tra k to w a łem d zieło litera ck ie jako przedm iot odrębny d l a s i e b i e i u siło w a łe m p rzejrzeć je w sw o istej budow ie. [...] Teraz już pora na to, by d zieło litera ck ie w p ro w a d zić n ieja k o z p ow rotem w kontakt z czyteln ik iem i w sta w ić je w k on k retn e d u ch o w e i k u ltu ra ln e życie, by rozpatrzyć, jakie stąd pow stan ą n ow e sytu acje i p rob lem y” (tam że s. 409).
