A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S
F O LIA SOCIOLOGICA 29, 2001
T o m a s z F eren c *
E T Y C Z N E P R O B L E M Y F O T O G R A F A
1. N O W E „RY TUAŁY S P O Ł E C Z N E ” - N O W E D Y LEM A TY
K a żd e now e m edium zm ienia społeczną rzeczyw istość. W d o d a tk u zm iany te są coraz dynamiczniejsze. Od wynalezienia d ru k u do jego m asow ego upow szechnienia m usiało upłynąć bez m ała kilka stuleci. F o to g rafia tę sam ą drogę przebyła w lat kilkadziesiąt (jeszcze szybciej In te rn e t rozszerzył swój zasięg n a cały świat). Z a jed n o z bardziej znam iennych w skutki w ydarzeń w historii fotografii uznać m ożem y wypuszczenie n a rynek w ro k u 1888 przez G eorga E astm an a lekkiego a p a ra tu z celuloidow ą, w ąską kliszą. Pow oli zaczęła o n a w ypierać szklane negatyw y, stw arzając szansę robienia zdjęć całym rzeszom am atorów . Obecnie w ciągu ro k u pow stają setki tysięcy zdjęć.
G dybyśm y zechcieli zadać pozornie tryw ialne pytanie, czym różni się nasza ep o k a od poprzednich, to obok m nóstw a w yznaczników z pew nością jest to liczba otaczających nas obrazów . M asow a k u ltu ra oddziałuje głównie poprzez przekaz obrazkow y (dlatego, że właśnie taki je st najłatw iej przy-sw ajalny), przenika coraz intensywniej świat „realn y ” , w pływ a n a nas, zm ieniając tym sam ym środow isko, w którym żyjemy. Ź ródłem owej „ o b -razkow ej rew olucji” jest bez w ątpienia fotografia - ziszczenie odw iecznego m arzenia o chw ytaniu i utrw alaniu chwili. O brazy, k tó re produkujem y i konsum ujem y, są uzyskiw ane głównie za p om ocą a p a ra tu fotograficznego, k tó ry stał się wszechobecny. Ju ż w ro k u 1843 niemiecki filozof Ludw ig F eu erbach pisał o swoich współczesnych: „w olą o b ra z od rzeczy samej, k opię od oryginału, sym bol od rzeczywistości, złudzenie od b y tu ” (Sontag 1986: 140). I nic w tym dziwnego, o b ra z jest często bardziej pociągający od rzeczywistości, idealizuje ją , odw ołuje się d o naszych m arzeń i pragnień,
a nie d o niej. Z apotrzebow anie na now e zdjęcia ciągle rośnie, chociaż powstaje ich coraz więcej. Susan Sontag (1986: 67), au to rk a książki O fotografii, d o strzega w tym wszystkim swoiste błędne koło; „ a p a ra ty fotograficzne są szczepionką i zarazą, stanow ią środek przyw łaszczenia rzeczywistości i środek spraw iający, że jaw i się o n a ja k o przestarzała” . Zdjęcia „zatrzy m u jąc czas” , jednocześnie brutalnie uśw iadam iają nam , ja k szybko on um yka. Tym sam ym przypom inają o nieuchronnym przem ijaniu. W iększość zdjęć pojaw ia się i szybko znika, nie jesteśm y w stanie ich w szystkich zapam iętać i z pew -nością naw et nie w arto tego próbow ać. Gazety, m agazyny, wszelka ilustrow ana p ra sa d o m ag a się wciąż nowych. G łód o b razu jest nienasycalny.
Z jednej strony odbieram y tysiące obrazów , z drugiej zaś produ k u jem y je sami. Pow róćm y jeszcze raz do S. S ontag (1986: 12), k tó ra tak pisze
o fotografii we współczesnym świecie:
Fotografia stała się dziś rozrywką, niemal równie masową co życie seksualne czy taniec. Oznacza to, że podobnie jak sztuka masow a, fotografia w rękach większości ludzi wcale sztuką nie jest. Stanowi przede wszystkim rytuał społeczny, ochronę przed lękiem i narzędzie władzy.
F o to g ra fia funkcjonuje n a wielu poziom ach: am atorskim , p am iątk arsk im , profesjonalnym itp., m o żn a by tu stosow ać różne podziały. T a k czy inaczej granica pom iędzy sztuką a rejestracją czysto p am iątk o w ą jest w yraźna. D la większości ludzi właśnie ten drugi w ym iar jest istotny. F ran cu sk i socjolog Pierre B ourdieu (1965) w książce Fotografia - sztu ka poślednia/sztuka klas
średnich (sw oista dla tego a u to ra gra słów) dow odzi, iż w funkcji „ p a m ią
t-k arst-kiej” tt-kw i najistotniejsze uzasadnienie m asow ego jej stosow ania.
P o tra k tu jm y ry tu a ł „ jak o zbiór u staleń lub przepisów dotyczących sposobów postępow ania w określonych sytuacjach publicznych i uroczystych...”
(,Słow nik Etnologiczny 1987: 321) i spróbujm y zastanow ić się, czy ta k a
definiqa odpow iada zasadom upraw iania fotografii pam iątkowej. Przypomnijmy sobie dziesiątki obejrzanych album ów . P orów najm y je, a niechybnie d o -strzeżem y uderzające podobieństw a. W ynikają one z konw encji b u d o w an ia w spom nień „rodzinno-w ycieczkow ych” ; m ają być ładne, radosne, kolorow e. K a n o n zostaje przyjęty nie tylko przez fotografującego, ale i przez fo to -grafow anych. F o to g rafia p am iątk o w a zarekw irow ała uroczysty, w yjątkow y, świąteczny obszar naszego życia.
O brazy fotograficzne stały się integralną częścią dzisiejszego świata. O grom ne b illboardy system atycznie w ypełniają przestrzeń m iast. T en n atło k obrazów (nie tylko, co oczywiste, fotograficznych) niesie ze so b ą pew ne problem y. P o pierwsze, w ytw arza się szum inform acyjny, w k tó ry m coraz trudniej jest oddzielić to, co ważne, od tego, co m niej istotne. Po drugie, przy tak m asow ej produkcji spada jej jak o ść i dlatego właśnie otacza nas wiele zupełnie nieporadnie w ykonanych fotografii. I wreszcie, po trzecie, coraz więcej dośw iadczeń jest nam danych w postaci pośredniej, a nasz
stosunek do obrazów fotograficznych niejednokrotnie oparty jest na em oqach, takich ja k m iłość, podziw czy chęć posiadania. N iem ożność rzeczywistej bliskości innej osoby m ożem y zastąpić surogatem w postaci zdjęcia.
W ynalezienie fotografii zmieniło oblicze św iata i nasz ogląd rzeczywistości. P rym at inform acji obrazkow ej zdaje się być nieunikniony. D latego m usim y nauczyć się funkcjonow ać w ikono(foto)sferze i wiedzieć, jak ie czyhają tam n a nas pułapki. K ażdy w ynalazek, dając nam nowe m ożliw ości, im plikuje także now e społeczne sytuacje i now e dylem aty etyczne. W szyscy odbiorcy i tw órcy fotografii, niezależnie od poziom u zaw ansow ania i pola, w którym działają, m uszą się z nimi spotykać. D alsza część arty k u łu jest p ró b ą przeanalizow ania, jakie problem y etyczne i o jakim natężeniu pojaw iają się w prak ty ce fotografow ania i recepcji zdjęć.
2. ZA R Y S PRO BLEM ATYKI ETY C ZN EJ FOTO G RAFII
O d czasu w ynalezienia techniki utrw alania o brazu m eto d ą fotograficzną w ykonano m iliony zdjęć. C hyba ju ż wszystko co nas otacza zostało wielo-kro tn ie sfotografow ane. Susan S ontag pisze (1986: 7): „zbierać fotografie to zbierać św iat” . O grom światowej kolekcji zdjęć tru d n o byłoby porów nać z jakim kolw iek innym zbiorem . Z czasem , gdy technika ta staw ała się prostsza, przybyw ało także jej am atorów . Od wielu więc dziesiątków lat jest o n a najbardziej m asow ą ze wszystkich sztuk. Idei w ynalezienia fotografii przyśw iecał cel utrw alan ia rzeczywistości, ta k ą ja k a o n a jest. G d y w końcu cel ten został osiągnięty, pojawili się artyści chcący posłużyć się aparatem fotograficznym d o rejestrow ania obrazów przez siebie w ykreow anych. F o to -grafia długo walczyła o wejście do p an teo n u sztuk, przez lata pełniąc funkcje pom ocnicze. D ziś nik t nie neguje faktu, że m oże o n a być sztuką, a określenie fo to g raf-arty sta nikogo nie dziwi. F o to g rafia doskonale służy także reklam ie. M ożna by naw et zaryzykować stwierdzenie, że obok reklam ów ek telewizyjnych stała się jej głównym m edium . Wreszcie jest fotografia źródłem inform acji, z którego korzystają m iliony ludzi. R eportaż fotograficzny jest dziś uznaw any za w ażną, integralną, a jednocześnie bardzo sw oistą dziedzinę dziennikarstw a, k tó re - opow iadając - zam iast słów posługuje się obrazem .
Spośród wielu zjawisk, k tó re nazyw am y ogólnie fotografią, w yróżniłem cztery, powszechnie uznane typy. Pierwszy z nich, to foto g rafia pam iątkow a, w ykonyw ana podczas w akacji, uroczystości rodzinnych itp. D rugi typ to fo tografia reklam ow a, n astaw iona na cele kom ercyjne. Trzeci, to fo tografia artystyczna, w której obcujem y z wizją artysty, z jego sposobem postrzegania rzeczywistości, z tym, ja k ją kreuje. I wreszcie czw arty typ, czyli reportaż. N ie bez przyczyny wymieniłem rodzaje fotografii właśnie w takiej kolejności.
K a ż d a z tych dziedzin łączy się z pew nym i problem am i etycznym i, rodzi pytania, byw a że wywołuje wątpliwości. Nie zawsze pojaw iają się one w yraźnie, czasam i z kolei stają się b ard zo dram atyczne. M yślę, że n a ra sta ją zgodnie z kolejnością, w której wymieniłem rodzaje fotografii. W dalszej części tego rozdziału będę starał się założenie to udow odnić.
3. FOTO G RAFIA PAM IĄTK O W A
W iększość z nas w ykonuje zdjęcia pam iątkow e, a z pew nością każdy m usiał je oglądać. Błysk flesza i trzask m igaw ki tow arzyszy praw ie każdem u większem u rodzinnem u spotkaniu, podczas świąt i wszelkich uroczystości fotografujem y, aby utrw alić na zdjęciach w yjątkow e, niecodzienne sytuacje. W yjątkow ość takich zdjęć najm ocniej d ostrzegana jest przez osoby, k tóre znajdują się na nich, oraz wszystkich tych, którzy są w stanie rozpoznać sfotografow ane osoby. Inaczej m ów iąc, w artość takich zdjęć zależy od tego, kogo one przedstaw iają i przez kogo są oglądane. T o niem alże banalne stw ierdzenie prow adzi do w niosku, iż nie m ają one uniw ersalności zdjęć reporterskich, artystycznych czy też reklam ow ych. S tanow ią w ażny, rodzinny, p am iątk o w y d o k u m en t. Oczywiście wiele z nich je st cennym źródłem inform acji o ludziach, najczęściej jed n ak z „kręgu zainteresow anych” , czyli krew nych i znajom ych. A p a ra t stał się nieodłącznym elem entem ekw ipunku turysty. Szczególnie ci z najbardziej rozbudow anym p rogram em wycieczek w padają w fotograficzny am ok. Zdjęcia są niezbitym dow odem pow odzenia w ypraw y. Z ciekaw ością oglądane będą przez najbliższych. Jeśli jed n ak dochodzi do pokazyw ania ich osobom „spoza kręgu życzliwych zaintereso-w a n y ch ” , nie uzyskam y ju ż ta k silnego efektu. A zaintereso-wręcz m ożem y być rozczarow ani ignorancją oglądających. Oczywiście m oże zdarzyć się zupełnie inaczej, a przywiezione zdjęcia stanow ić będą nie tylko w spaniały m ateriał pam iątkow y dla autorów fotografii, ale także interesujący m ateriał poznawczy d la osób je oglądających.
Susan Sontag pisze, że w naszych czasach fotografow anie stało się sw oistym rytuałem społecznym . R y tu a ł ten tow arzyszy nam n ieraz od n aro d zin aż p o kres życia. Tym sposobem zdjęcia w ykonyw ane co pewien czas tw orzą m niej lub bardziej d o k ład n ą fotograficzną biografię jednostki. N iektóre okresy życia zobrazow ane są dziesiątkam i fotografii, inne z kolei m ijają bez śladów . B adania dow iodły, że ok. 30 p rocent w szystkich zdjęć am atorskich to zdjęcia przedstaw iające dzieci. „N ie robić zdjęć dziecku, to okazyw ać brak zainteresow ania” (Sontag 1986: 13). D la wielu am atorów narodziny dziecka są im pulsem d o zw ielokrotnienia liczby w ykonyw anych zdjęć. I co ciekawe, liczba ta system atycznie spada w raz z d o rastaniem
dzieci. A ż w końcu m łodzi sięgają po aparaty i społeczny rytuał fotografow ania zostaje podtrzym any. Zdjęcia bliskich osób pełnią funkcję su rogatu w m om en-tach rozłąki. N osim y przy sobie fotografie ludzi, których darzym y uczuciem. C zasam i są to całe m ini album y. Zdjęcia takie, to ju ż nie tylko kaw ałek naśw ietlonego papieru, ale także su bstytut osób, na któ ry ch bliskości nam zależy. Jeśli nie m o żn a czegoś mieć, to przynajm niej m o żn a posiadać zdjęcie upragnionej rzeczy lub ukochanego człowieka. Sław om ir M agala (1982: 53) w książce pod tytułem Fotografia w świecie współczesnym zajął się m. in. psychologicznym i osobliw ościam i fotografii, stw ierdzając, iż „fo to g ra fia stanow i przedłużenie naturalnych zdolności percepcyjnych gatunku, aczkolwiek prow adzi do takiego oglądania św iata dostępnego zmysłowi w zroku, któ ry n atu ra ln y nie je st” . Niew ątpliwie obraz, któ ry „nieu zb ro jo n e” oko d ostarcza do m ózgu, aby tam został odpow iednio przetw orzony, jest inny niż ten rejestrow any n a kliszy. Ale przez p o n ad sto lat od czasu w ynalezienia dagerotypii i innych technik zapisyw ania ob razu nauczyliśm y się ju ż całkiem nieźle odczytyw ać ten kod. A tego, że w ym aga to specyficznych kom petencji kulturow ych dow odzi fakt nierozpoznaw ania się na foto g rafiach np. przez afrykańskich Buszm enów. Oczywiście m ieszkańcy tzw. cyw ilizow anego św iata poprzez realistyczne m alarstw o odbyli trening kulturow y, któ ry pozw olił im szybciej rozszyfrow ać język fotografii.
O dnośnie do fotografii pam iątkow ej, nasuw a się pytanie, dlaczego ludzie ta k chętnie fotografują. M oże w pew nym stopniu fenom en ten w yjaśnia S. M agala (1982: 53) w yróżniając dw a typy m odyfikacji, jak ie w prow adza foto g rafia do naszego sposobu zapam iętyw ania. P o pierw sze m odyfikuje pam ięć, poniew aż pozw ala na przyw oływ anie o b ra zó w bez ryzyka, że zo stan ą one zniekształcone. Tym sposobem zdjęcia stają się czymś w rodzaju pam ięci zew nętrznej, do której zawsze m ożem y sięgnąć. M ożem y korzystać z niej sam i o ra z u d o stęp n iać ją innym . O ile łatw iej je st o p o w iad a ć o w akacjach, kom unii czy ślubie m ając d o dyspozycji w sparcie fotograficzne. Zdjęcia to sposób n a zm aterializow anie naszej pam ięci, przynajm niej u ła m -ków sekund. Często ufam y im bardziej niż sobie sam ym , a pam ięć blaknie nieraz dużo szybciej niż fotografie. Podsum ow ując: robim y zdjęcia p a m ią t-kowe, gdyż m am y w nich narzędzie doskonale w spom agające naszą pam ięć, zdejm ujące obow iązek długiego opow iadania o rzeczach, k tóre m o żn a po p ro stu pokazać n a zdjęciu. F o to g rafia pozw ala lepiej dzielić się tym , co wydarzyło się w naszym życiu z innym i, dając im n am iastkę tego, co zobaczyliśm y. Z atrzym ujem y n a kliszy m om enty radosne, w yjątkow e, o d -świętne, czyli - ja k m ów ią niektórzy - zatrzym ujem y czas. R ipostuje im S. Sontag (1986) tw ierdząc, że właśnie owo zatrzym yw anie chwil najbardziej przypom ina o nieuchronnym przem ijaniu i zam iast daw ać rad o ść w spom i-n ai-n ia zm usza wręcz d o refleksji i-nad tym , co - chociaż i-n atu ra li-n e - radosi-ne wcale nie jest.
D rugi z m odyfikatorów pam ięci, w yróżniony przez S. M agalę, polega n a ty m , że „czyni [fotografia] pam ięć intersu b iek ty w n ie k o n tro lo w a n ą - uniezależnia nas od osobniczych zróżnicow ań w zakresie przyp o m in an ia z pam ięci” . T o , co sfotografow ane, dane jest obiektyw nie. Ideę tę doskonale o d d al fo to g ra f pochodzenia węgierskiego Laszlo M oholy-N agy.
W aparacie fotograficznym znajdujemy narzędzie zwiastujące początki najbardziej obiektywnego punktu widzenia. W szyscy zostaną zmuszeni d o dostrzeżenia tego, co jest optycznie prawdziwe, zrozumiale w myśl własnych zasad, obiektywne, nim dorobią się ewentualnie swojej subiektywnej wizji (za: Sontag 1986: 183)
Rzeczywiście, przekonanie o wierności, obiektyw ności przekazu fo to -graficznego jest je d n ą z głównych, jeśli nie najistotniejszą przyczyną jej ogrom nej popularności. I właśnie takie m ają być zdjęcia p am iątk o w e - ja k najw ierniejsze, a jeśli to m ożliw e, naw et ładniejsze od fo to g ra fo w an e j rzeczywistości. Zdjęcie pam iątkow e m usi budzić w nas przyjem ne skojarzenia, jeśli m am y d o niego w racać w przyszłości. R obiąc zdjęcia m am y gw arancję, że osoby oglądające je u jrzą to sam o, co m y ujrzeliśm y p rz y k ła d ając wziernik ap a ra tu d o oka. A le ta uniw ersalizacja m a także swoje złe strony. Ja k zauw aża zajm ujący się tą problem aty k ą autor: „zarazem fo tografia spłaszcza, utryw ialnia pam ięć, zm niejsza też udział jednostkow ej w yobraźni w tw orzeniu św iata...” (M agala 1982: 53).
W ykonyw anie zdjęć pam iątkow ych nie wywołuje ta k silnych problem ów etycznych, jak ie m o g ą pojaw ić się w przypadku pozostałych typów fotografii. N a ogół nie robim y zdjęć w czasie rodzinnych kłótni, niepow odzeń życiowych, nie fotografujem y podstaw ow ych czynności składających się n a nasze życie: pracy, seksu, codziennych zajęć. F o to g ra fia p a m ią tk o w a za an ek to w a ła obszar uroczysty, tw orząc tym sam ym sielankowy, przyjacielski, rodzinny o b ra z rzeczywistości. O glądając album y pam iątkow e, szczególnie familijne, doszedłem do w niosku, że wszystkie zdjęcia um ieszczone w nich są do pew nego stopnia podobne. G eneralnie pojaw ia się m ało zdjęć uchw yconych „ n a żyw o” , przew ażnie są one m niej lub bardziej upozow ane. W iększość z nas pragnie „uw iecznić się” w ja k najkorzystniejszym świetle, a zatem częstokroć n a w idok a p a ra tu w czyjejś dłoni zam ieram y w bezruchu w postaw ie neutralnej i, o ile to możliwe, usuw am y ślady em ocji z twarzy. Dzięki tym zabiegom otrzym ujem y zdjęcia ludzi w yrw anych n a ułam ek sekundy z ich n a tu ra ln y ch póz, gestów , sp o so b u w y rażan ia ekspresji, słowem, z autentyczności. Ale nie należy p o p ad a ć w przesadę, n a każdym zdjęciu pozostaje coś z nas, co z pew nością dostrzeże baczny obserw ator. C oś więcej, niż fotograficzna poza. Pozow anie w ram ach pewnej konw encji zdjęć pam iątkow ych jest ram ą, w której nie sposób zam knąć indyw idualności każdego człowieka. P oza tym nie jesteśm y w stanie ukryć w szystkiego i tak n apraw dę nie zawsze do tego dążym y. T endencyjność fotografii pam iątkow ej
leży w założeniach jej fu n k q i. Chcem y utrw alać m om enty wyjątkowe, radosne, niezwykłe. I jest to ja k najbardziej naturalne. Zdjęcia takie w większości przypadków są pokazyw ane licznemu gronu znajom ych. W łaśnie m. in. dlatego nie w ykonujem y zdjęć m ogących skom prom itow ać nas lub osoby n am bliskie, nie m a tu m iejsca n a oryginalność, zbytnią ekstraw agancję w k adrow aniu czy śm iałe ujęcia. M a być norm alnie, radośnie, ładnie.
W iększość z nas przestrzega tej konw encji i p o d d aje się nieform alnym zasadom w ykonyw ania zdjęć pam iątkow ych. Z dużym zainteresow aniem oglą-dam album y pam iątkow e osób zajm ujących się fo tografią zaw odow o lub m ających artystyczne inklinacje. W wielu przypadkach nie różnią się one od album ów osób uprawiających tylko i wyłącznie fotografię pam iątkow ą. Różnice p ojaw iają się raczej w form ie aniżeli w treści. Są lepiej skadrow ane, czasam i poprawniej naświetlone, od czasu do czasu m ożna natrafić n a coś oryginalnego. K onw encja zostaje przyjęta nie tylko przez fotografującego, ale także przez fotografowanych. Chcąc sprostać oczekiwaniom przyszłych odbiorców zdjęcia te należy w ykonać zgodnie z kanonem . A zatem naw et „zaw odow cy” ulegają m u, choć zapew ne z w iększą św iadom ością realizow ania konw encji.
F o to g rafia p am iątk o w a wychodzi naprzeciw oczekiw aniom , realizuje je spełniając swoją funkcję dokum entacyjną w ram ach pew nych założeń. Jest to często dokum ent w ykreow any, co nie oznacza, iż jest fałszywy. Pragnienie zachow ania pięknych wspom nień w m aterialnym w ym iarze realizow ane jest m . in. poprzez fotografię.
4. FOTO G RAFIA A REKLAMA
F o to g ra fia stała się jednym z głównych narzędzi reklam y. Z adom ow iła się w gazetach, m agazynach oraz n a wielkich billboardach. Nie sposób nie dostrzec jej we współczesnym świecie. Czym różni się foto g rafia reklam ow a od innych dziedzin tej sztuki? Przede wszystkim tym , że charakteryzuje ją funkcja persw azyjna. Inaczej m ów iąc, m a zachęcać, oddziaływ ać skutecznie n a odbiorcę, nakłaniając go do reakcji zgodnych z oczekiw aniam i tw órców reklam y. Spełnia o n a funkcję w abika, na który a u to r takiego zdjęcia będzie próbow ał nas „złap ać” . Jerzy Busza (1990) zw raca uwagę na fakt, iż zdjęcie reklam ow e pow inno być ta k skonstruow ane, aby jego treść odnosiła się do funkcjonujących w kulturze w zorców , pragnień, dążeń. U m iejętnie w ykonana reklam a m usi wykorzystać to wszystko, by skuteczniej dotrzeć do konsum enta. T e „społeczne m itologie” - ja k nazyw a je Busza - to pragnienie wiecznej m łodości, zdrow ia, sukcesu, pow odzenia w życiu itd. D ziałanie według zasady , jeszcze nie wiesz, że tego potrzebujesz, ale m y cię o tym przekonam y” jest dość typow e dla tw órców reklam . Z nając te społeczne pragnienia m o żn a
je wciąż bardziej rozbudzać. P odobnie m o żn a kreow ać now e pragnienia, 0 których jeszcze nie wiemy, a k tóre stan ą się dla nas pociągające w przy-szłości.
Wszystkim tym zabiegom doskonale służy fotografia. F otografia reklam ow a jest najczęściej uzupełniana jakim ś tekstem oraz znakiem firmy. D latego nie sposób analizow ać jej w oderw aniu od tekstualnej w arstw y przekazu. Słowa 1 obrazy m uszą razem tw orzyć całość kom u n ik atu . D opiero odebranie całości w erbalno-w izualnej pozw ala całkow icie zinterpretow ać reklam ę.
P roponow ałbym prosty podział reklam na te, k tó re m o g ą funkcjonow ać bez tekstu, operując tylko obrazem , ew entualnie krótkim hasłem , o raz na te, które bez słownego uzupełnienia nie byłyby czytelne dla odbiorcy. W pierwszym typie reklam y to zdjęcie jest głównym nośnikiem przekazu i na nim koncentruje się nasza uwaga. Im zdjęcie jest ciekawsze, tym w iększa szansa, że zostanie dostrzeżone, a tym samym reklam a spełni swoje zadanie. C odziennie widzimy m nóstw o takich reklam , lepszych i gorszych. W drugim typie reklam tekst staje się kluczem, uzupełnieniem informacji, naprow adzeniem n a właściwe tory interpretacji. Swego czasu pojawiły się n a billboardach reklam y piw a Lech, którego firm ow ym kolorem jest zielony. W ciasnym kadrze um ieszczono kaw ałek kobiecego i m ęskiego ciała. M odele zakryw ają zielonym i liśćmi swoje intym ności. T ru d n o byłoby odszyfrow ać tę reklam ę, gdyby nie napis „czasam i dobrze m ieć coś zielonego” . M am y tu do czynienia z zabiegiem, o którym pisze Jerzy Busza. Polega on n a tym , że tw orzy się iluzję wielości interpretacyjnych, czyniąc tym sam ym k o m u n ik at niejasnym . W poprawnie skonstruowanym tekście reklamy - owa niejasność jest pozorna. M im o bowiem specyficznej niejasności tekstu reklama pobudza naszą uwagę i zm usza d o czynności in-terpretacyjnych (Busza 1990: 79).
Zieleń m a odnosić się nie tylko do koloru listka, ale przede wszystkim do butelki piw a w kom ponow anej w całość reklam y.
N akłan iająca funkcja reklam m usi być dobrze zakam uflow ana, tak aby o d b io rca nie o dniósł w rażenia, że p o zb aw ia się go w olności w yboru. „Id ealn a m anipulacja wym aga wręcz idealnych pozorów b ra k u m an ip u lacji” (Busza 1990: 71). H erbert M cL uhan stwierdził, iż „fo to g rafia jest jednym z największych m o to ró w napędow ych upiększania się kobiet i m ężczyzn w społeczeństw ach o odpow iednim standardzie życiow ym ” (M ag ala 1982: 57). Tę m anipulacyjną funkcję w ogrom nym stopniu przejęła foto g rafia reklam ow a. O bok p ro d u k tó w i usług prom uje się także pew ien styl życia, używa się w izerunków ludzi pięknych, zadow olonych, cieszących się życiem. Ze znanych m i tw órców reklam tylko Oliviero Toscani zupełnie odszedł od dom inującej na tym obszarze estetyki. W prow adził on do św iata reklam y nowe, często szokujące pom ysły. Ale jest to ju ż inny tem at w ym agający odrębnego om ów ienia.
Świat propo n o w an y nam w reklam ach pełny jest na ogół d o statk u , radości, ogólnego zadow olenia prom ieniującego z tw arzy m odeli i m odelek. Jest to tw ór oderw any od rzeczywistości życia codziennego n a tyle, że nie będzie przesadą stw ierdzenie, iż jest on sztuczny. P ojaw ia się tu problem retoryki stosowanej w tw orzeniu treści w izualno-tekstualnej reklam y. U m berto Eco (1973: 124) w Pejzażu sem iotycznym pisze:
retoryka, niegdyś sztuka nakłaniania, pojm ow ana ja k o subtelne oszustw o, zostaje coraz powszechniej uznana za pewną technikę ludzkiego rozumienia, ograniczoną wątpliwościami i podlegającą wszelkiego rodzaju uwarunkowaniom - historycznym, psychologicznym, biologicznym - właściwym każdemu ludzkiemu działaniu. Istnieją jednak różne stopnie wywodu nakłaniającego. Tw orzą one jak gdyby szereg ciągłych odcieni, sięgających od uczciw ego i ostrożnego przekonywania d o nakłaniania oszukańczego; innymi słowy, od wywodu filozoficznego do technik propagandy i perswazji masowej.
F o to g ra fia funkcjonuje w naszej św iadom ości ja k o m edium obiektyw ne. Dzięki tem u d oskonale służy zabiegom u praw iania „persw azji m asow ej” . Zdjęcie, jakkolw iek by nie było w ykreow ane, jest odbiciem czegoś realnego, czegoś co istnieje, a zatem jest możliwe. O perując n a granicy realności i m arzeń m o żn a kreow ać obrazy rozbudzające chęć posiadania.
Zdjęcia konstruuje się tak, aby stworzyć iluzje posiadania ob o k właściwego p ro d u k tu czegoś jeszcze. N a przykład tw órcy reklam y papierosów Cam el odw ołują się do m arzeń o prawdziwej męskiej przygodzie, w p rzy p ad k u zaś papierosów M a rlb o ro w ykorzystują kow bojską legendę. R eklam a papierosów Prince o b o k zdjęcia kobiety w m asce karnaw ałow ej lansuje hasło „in n a rzeczyw istość” . Sam o sfotografow anie p ro d u k tu to stanow czo za m ało, niezbędna jest otoczka, klim at niesam ow itości, odm ienności, w yjątkow ości. D latego najlepsze fotografie reklam ow e pow stają w pracow niach takich m istrzów , którzy owe niesam ow itości p o tra fią w yczarow ać.
P roblem y etyczne dotyczące fotografii reklam ow ej o d n o sz ą się, po pierwsze, do jej funkcji, a po drugie, do treści sam ych zdjęć. R eklam a o p a rta n a fotografii w ykorzystuje ją, aby wzbudzić zainteresow anie, zachęcić do bliższego zapoznania się z usługą bądź tow arem . T a n akłaniająca funkcja jest czymś więcej niż inform acją. Jest stw arzaniem iluzji o posiadaniu czegoś wyjątkow ego. Cały ten proceder ju ż daw no przestał być, ja k pisał U m berto Eco (1973), subtelnym wywodem , a stał się „persw azją m aso w ą” . F o to g rafia m a w tym wszystkim duży udział i świetnie w spiera skuteczność reklam . Z atem wszelkie zarzu ty kierow ane w stro n ę reklam w izualnych — jak kreow anie p opytu na tow ary niem alże zbędne, p rom ow anie niezdrow ych używek, p ro d u k tó w o niskiej jakości, w zbudzanie frustracji w śród ludzi nie m ogących sobie n a dane rzeczy pozw olić itd. - dotyczą także fotografii. Zdjęcia reklam ow e niejednokrotnie w zbudzały dyskusje. G łów ną przyczyną p ro testó w jest, ja k do tej po ry , nagość. M oże tak że nie p o d o b a ć się
przedm iotow e i tendencyjne w ykorzystyw anie w izerunku kobiet. Zdjęcia w niektórych reklam ach stają się pow ażnym problem em . Swego czasu burzę wywołał p la k a t reklam ujący film M ilosa F o rm a n a Skandalista L arry Flynt. Umieszczenie mężczyzny z rozpostartym i ram ionam i na tle kobiecych bioder zostało odebrane ja k o naruszenie uczuć religijnych. A w kroczenie na teren
sacrum m usiało wywołać dyskusje na tem at etycznej popraw ności tego zdjęcia.
F o to g rafia reklam ow a jest najbardziej kom ercyjnym typem fotografii. J a k o że ro b io n a jest w celu prom ow ania, a co za tym idzie m a zw iększać zyski, tw órcy reklam nie przebierają w środkach. W ażna jest skuteczność. A naw et jeśli jakieś zdjęcie spow oduje skandal, to bardzo często w zm aga to jeszcze zasięg oddziaływ ania reklam y poprzez przedruki i zw iązane z tym wielkie zamieszanie.
5. FOTOGRAFIA AR TY STY C ZN A
„N ik t jeszcze nie odkrył brzydoty dzięki fotografii. Ale wielu odkryło dzięki niej piękno napisała Susan S ontag (1986: 82). N a czym polega odkryw anie piękna poprzez fotografię i dlaczego nie m o żn a także dzięki niej odkryć brzydoty? Czy au to rk a zakłada, że b rzy d o ta jest w naszym świecie czymś n a tyle oczywistym, iż fotografow anie jej jest tylko p rz y p o -m inanie-m lub zw ykłą rejestracją pow szechnie znanego zjawiska? A -m oże jest w tym stw ierdzeniu przekonanie o m ocy fotografii, dzięki której naw et rzeczy brzydkie lub przykre dla nas w odbiorze m o żn a utrw alić w sposób piękny, a naw et zachwycający. F o to g ra f w yłapuje to, co większość ludzi om ija, dostrzega szczegóły, stara się spojrzeć na rzeczy zwykłe w odm ienny sposób. W yostrzony zmysł obserwacji pozw ala m u robić zdjęcia, dzięki którym odkryw am y piękno rzeczy prostych, k tó re otaczają nas na co dzień. P rezentow ana kilka lat tem u w ystaw a E d w a rd a H artw iga, jednego z bardziej znanych polskich fotografików , składała się z cyklu zdjęć przedstaw iających stare plakaty, spod których wystaw ały poprzednio naklejone, a spod nich jeszcze starsze. Pow stały w ten sposób piękne, barw ne kom pozycje. Piękno otacza nas zewsząd, należy tylko um ieć je dostrzec, nie zawsze jest to jed n ak proste. C zasam i zaś poszukiw ania fotografów artystów pro w ad zą do szo-kujących rezultatów , natężenie problem ów etycznych zw iązanych z tego typu pracam i staje się bardzo duże.
Jednym z takich fotografów jest A m erykanin A ndreas Serano. Sławę przyniosła m u reakcja przeciwników, których oburzenie i głośna k rytyka uczyniły go znanym w całych S tanach Zjednoczonych. Co spow odow ało tak silne oburzenie, k tóre wywołało p ro test A m erykańskiego Stow arzyszenia R odzin oraz interpelacje w senacie USA? P ośrednio właśnie poszukiw anie
piękna. Serano portretuje zakapturzonych członków K u-K lux-K lanu, wykonuje ab stra k cy jn e kom pozycje, k tó ry ch tytuły brzm ią np. M leko , krew , ja k rów nież fotografie ciał zm arłych. O grom ne fotogram y (czasam i p o n ad 100 n a 150 cm) są w ykonane perfekcyjnie pod każdym względem; kom pozycji, w ykorzystania św iatła, jakości odbitek.
O gląda się je nawet z przyjemnością i beznamiętnie d o chwili odczytania podpisów . W tedy następuje coś dziwnego, co nazwać by m ożna przewartościowaniem znaczenia obrazu. C o jest m iłe dla oka, nie musi być miłe dla rozumu. [...] Po przeczytaniu tytułów zdjęć wydaje się nam, że istnieje pow ażny rozziew pom iędzy odczuwaniem przez nas znaków ikonograficznych a symboli ukrytych w słowach. Tak więc fotografia Serano jest w istocie prowokacją wobec samej fotografii. Jeśli bowiem dojdziemy d o wniosku, że podpisane zdjęcie mówi co innego niż nie zaopatrzone w tytuł, zaprzeczamy m ożliwościom kom unikacyjnym fotografii.
We w spom nianej publikacji (M ikołajczyk 1994: 28) p o ruszone zostały dw a istotne problem y. Po pierwsze - sw oista gra, ja k ą p ro p o n u je fo to g ra f odbiorcom , rodzi pytan ia natu ry etycznej, po drugie - po d w aża naszą w iarę w zgodność przekazu w erbalnego z w izualnym , o p a rtą n a w zajem nym uzu p ełn ian iu się. A by p ro w o k a cja po w io d ła się, należy naru szy ć sferą społecznego sacrum, uderzyć w jak iś czuły p u n k t, co spow oduje odpow iedni rezonans. T o uczynił Serano. Jego cykl zdjęć z kostnicy jest naruszeniem tab u . T u właśnie pojaw iają się wątpliwości dotyczące ow ych zdjęć. M o żna zadać odwieczne pytanie o to, ja k daleko m oże p o sunąć się arty sta w swej prow okacji? P ytanie to jest w fotografii tak sam o ważne, ja k w każdej innej dziedzinie sztuki. Z tą różnicą, że aby a p a ra t m ógł zarejestrow ać cokolw iek, m usi to zaistnieć. M alarz m a m ożliw ość opierania się tylko i wyłącznie n a w yobraźni, punktem wyjścia dla fo to g rafa zawsze m usi być n a tu ra ln a bądź w ykreow ana sytuacja. Oczywiście fotografia dysponuje ogrom nym i m o ż-liwościami m anipulacji, przekształcania obrazu. Istnieje naw et gałąź fotografii zwanej nieobiektyw ną lub nieprzedstawiającą. Oscyluje ona w stronę abstrakcji, a przekształcenia o b razu rzeczywistości są w niej ta k duże, że praktycznie p ierw otnie fo to g rafo w an y obiekt je st n ierozpoznaw alny. J e d n a k m oim zdaniem zanika tu coś, co stanow i o samej istocie fotografii, czyli jej ikonograficzny ch arak ter. T en typ fotografii, ja k rów nież wszystkie inne, k tó re odeszły od niego nie będą nas interesow ać z tej przyczyny, iż nie łączą się w yraźnie z żadnym i etycznym problem am i. P o za tym społeczna percepcja takiej fotografii ograniczona jest do bardzo niewielkiej grupy odbiorców .
Pow racając d o Serano, zdjęcia zm arłych są naruszeniem tab u . Czy m o żn a jednoznacznie odpowiedzieć, dlaczego nie należy fotografow ać m artw ych ludzi, aby potem prezentow ać zdjęcia w galerii? M oże najistotniejszym pow odem jest bezbronność zm arłych. Serano zaś w ystaw ia swe ogrom ne postery na publiczny w idok, podpisując je przyczyną zgonu: uduszenie,
zabity nożem itd. T ym sam ym m artw y staje się ilustracją d o ru b ry k i w akcie zgonu, gdzie wpisuje się przyczynę śmierci.
W ro k u 1994 w Z am k u U jazdow skim w W arszaw ie odbyła się w ystaw a
Andreas Serano - prace z lat 1986-1992. W k atalo g u wystaw y znalazło się
zdjęcie Piss Christ (Chrystus w Urynie). Zw iedzający ekspozycję nie mieli jed n ak możliwości zapoznania się z nim , ponieważ nie zostało ono wystawione. Serano zastosow ał tu ponow nie zabieg z podpisem , któ ry całkow icie zm ienia sposób naszego odbioru zdjęcia. Ja k pisze M . M ikołajczyk (1994),
gdyby nie tytuł, byłaby pewnie odbierana jako estetyzująca, niemalże rom antyczna, godna pow ieszenia jeśli nie w kościele, to na pew no w plebanii.
Rzeczywiście, początkow o m o żn a odnieść w rażenie, że krucyfiks został oblany czymś, co przypom ina bursztyn z uwięzionymi pęcherzykam i powietrza. T y tu ł sp ow odow ał, że zdjęcie to stało się sk an d alem , a a m ery k ań sk a publiczność zareagow ała bardzo ostro. Serano uraził uczucia religijne, a jego gorące zapew nienia, że prow okacja była św iadom a i w ym ierzona nie w Boga, ale w instytucje K ościoła katolickiego, nikogo nie uspokoiły. T ym razem fo to g ra f nie tylko naruszył społeczne tab u (zdjęcia zm arłych), ale d o k o n ał za m ach u n a sacrum. I zrobił to tak, że tru d n o je st nam zaprzeczyć estetycznej w artości zdjęcia Piss Christ. Ale estetyka to tylko je d n a stro n a fotografii, dru g a wiąże się z treścią i tu m ogą pojaw ić się problem y etyczne. Sfera religii zawsze budziła silne emocje, a każde jej naruszenie w yw oływ ało konflikty.
D rugim ważnym problem em , pojaw iającym się przy okazji p ra c Serano, jest rozdźw ięk pom iędzy podpisem a obrazem , k tó ry pojaw ia się nie tylko w tym om aw ianym przypadku. M . M ikołajczyk (1994) dochodzi do w niosku, że m oże to zaprzeczać kom unikacyjnej funkcji fotografii. M oim zdaniem stwierdzenie to, choć nie pozbaw ione słuszności, jest generalizacją przesadzoną. F o to g rafia artystyczna rządzi się innym i praw am i niż foto g rafia reporterska. G dyby n a p o lu re p o rta ż u do ch o d ziło do tak ich „m a n ip u la c ji” , w tedy foto g rafia szybko straciłaby zaufanie w śród odbiorców , którzy nie wiedzieliby czy wierzyć podpisow i, czy fotografii. I, m im o że znane są przypadki nierzetelnych czy wręcz nieprawdziwych podpisów p o d zdjęciami, nie podw aża to w iary w sam ą fotografię ja k o narzędzie.
O bok tem atów religijnych foto g rafia artystyczna n aru sza inne społeczne tab u , czyli nagość. Swego czasu w Londynie odbyw ała się w ystaw a am erykańskiego fo to g ra fik a R o b erta M ap p leth o rp e’a, z której usunięto zdjęcie zaty -tułow ane Rosie. W yko n an a w 1976 ro k u fo tografia przedstaw ia trzyletnią dziew czynkę u b ra n ą w prześw itującą sukienkę. Zdjęcie tak ie k ojarzone jest z ofiaram i pedofilii, problem em , któ ry zdaje się ciągle n arastać. W ycofano je, gdyż wszelkie erotyczne sugestie odnoszące się do dzieci bud zą społeczny sprzeciw. M ap p leth o rp e, którego zdjęcia pełne są fascynacji ciałem, w kroczył
w tem atykę, na k tó rą - szczególnie ostatnio - opinia publiczna jest silnie uw rażliw iona. W szelkie kodeksy etyczne, norm y obyczajow e o raz praw o k ład ą nacisk na ochronę dzieci. A to zdjęcie zostało uznane za naruszające w yobrażenie o niewinności dziecka. M am y tu w yraźny problem etyczny. A rtysta, w odróżnieniu od reportera, często aranżuje k o n k re tn e sytuacje, kreuje je. Jest zatem w pełni odpow iedzialny za to , co sfotografuje. W re p o rtażu pojaw ia się elem ent przypadkow ości, re p o rter na ogół nie k o n tro lu je tego co się dzieje. U praszczając - po jednej stronie jest rejestracja, po drugiej kreacja. Jeśli fo to g ra f-a rty sta decyduje się n a prow okację, k tó ra zawsze jest naruszeniem pew nych norm , musi liczyć się z konsekw encjam i, jak ie m oże to spow odow ać. N iew ystawienie p ra c Serano i M a p p le th o rp e ’a było p ró b ą obro n y w artości. W pierwszym p rzypadku religijnych, w drugim obyczajow ych. W obu sytuacjach uznano, że n aruszają one norm y etyczne.
K iedy 28 lat tem u w K rakow skim T ow arzystw ie F otograficznym otw arto pierw szą wystawę ak tu i p o rtre tu , w ybuchł skandal. T eraz otacza nas więcej nagości i nikt ju ż nie pikietuje wystaw, na których prezentow ane są akty. Czy zdjęcia te m o żn a rozpatryw ać w kategoriach pro b lem u etycznego? Podział n a trzy kategorie, który zaproponow ałem powyżej, nie jest akceptow any przez wszystkich. C o oznacza, że pojaw iają się opinie, w edług których jakiekolw iek zdjęcie nagości n arusza norm y etyczne, czy, ja k to często jest
ujm ow ane, n orm y dobrego sm aku.
R easum ując, foto g rafia artystyczna wywołuje dylem aty etyczne wtedy, gdy narusza norm y społeczne, tem aty tabu, gdy staje się oczywistą prow okacją. Należy pam iętać o tym, że sztuka prow okow ała n a długo przed wynalezieniem fotografii, je d n a k a p a ra t d ał artyście now e możliwości. Jeśli arty sta fo to g ra f chce w ykonać szokujące zdjęcie, m usi w ykreow ać pew ne ujęcia. A m erykanin Jam es W itkin zamieszcza w gazetach ogłoszenia, w któ ry ch zap rasza do swojego studia osoby kalekie. Płaci im za pozow anie, a jego zdjęcia osiągają niebagatelne ceny. Ł atw ość kopiow ania zdjęć i szerokie m ożliw ości ich rozpow szechniania, przy jednoczesnej dosadności p rzekazu fotograficznego spow odow ały, że fo to g ra fia stała się m edium , w okół k tó re g o co rusz w ybuchają skandale. D ociera ona do dużo większej grupy odbiorców niż inne sztuki wizualne. Stąd ew entualne nasilenie społecznego o burzenia jest o wiele powszechniejsze. A wszelkie krytyczne artykuły i przedruki zdjęć, naw et z negatyw nym kom entarzem , przyczyniają się d o p ro p a g o w an ia „dziel w yklętych” . D osadność fotografii polega na niepozostaw ianiu złudzeń, d an a sytuacja m usiała zaistnieć, skoro widzimy ją n a zdjęciu (oczywiście m o żn a także w ytw arzać zupełnie now e w artości poprzez fo to m o n taże, czy prze-kształcenia kom puterow e). T ym sam ym o dbiorca stając przed zdjęciem staje także przed k o n k re tn ą sytuacją, k tó ra zaistniała w przeszłości i została w yw ołana przez artystę. C zasam i m ogą to być absolutnie niew inne i nie budzące żadnych wątpliwości fotogram y, innym razem m oże być to Piss
Christ lub Rosie. F o to g rafia artystyczna ociera się czasam i o pornografię,
czasam i uderza w uczucia religijne, w ustalony p o rząd ek i sposób patrzenia n a rzeczywistość. D latego problem y etyczne m uszą się pojaw iać. N ie jaw ią się one nam w szystkim , co oczywiste, jednakow o. Zaw sze było tak , że coś, co dla jednego stanow iło problem , dla innej osoby wcale nim nie było. T ak też jest w przypadku fotografii. I naw et jeśli coś nam się p o d o b a , to budzi często m ieszane uczucia. N a p rzy k ład m am y o p o ry , ab y przyznać, że sfotografow any przez Serano krucyfiks w urynie w ygląda zachw ycająco.
6. FOTO G RAFIA REPO R TA ŻO W A
F o to g rafia repo rtersk a jest dla m ilionów odbiorców w ażnym źródłem inform acji o świecie. Dzięki niej m ożem y zobaczyć obrazy zarejestrow ane w różnych, najbardziej odległych m iejscach. R eporterzy d o starc zają zdjęcia ilustrow anej prasie, gdzie d obry tekst ju ż daw no przestał w ystarczać. Nic nie u w iarygodnia arty k u łu ta k , ja k odpow iednie zdjęcie. W iele z nich pow staje przy narażeniu życia fotografującego. Szczególnie niebezpieczne jest dziennikarstw o wojenne, z ro k u n a ro k pochłania ono coraz więcej ofiar. Ale fo tografia reportażow a to nie tylko wojny, klęski żywiołowe, nieszczęścia. N egatyw z tą sam ą d okładnością u trw ala codzienne życie, wielkie i radosne święta, w ydarzenia sportow e, cały otaczający nas świat.
Pole zainteresow ań fotografii jest nieograniczone. C o nazw iem y zatem reportażem ? Czy b ędą to zarów no zdjęcia z pokazu m ody, z dem onstracji, z dżungli czy z olim piady? Zasięg jest tu olbrzym i. R o m an B urzyński (1960: 8) zapro p o n o w ał n astępującą definicję reportażu:
Fotografia, która zajmuje się życiem codziennym ludzi, zdarzeniami, wypadkami, które są silnie związane z rzeczywistością. Fotografia ta opow iada o zajęciach ludzi i o ich uczuciach. Ukazuje świat i stosunki panujące miedzy ludźmi. Odnajduje w ludziach rysy ich charakteru, dociera d o wnętrza człowieka, ukazuje warunki, w jakich żyje, odsłania naw et środowisko, z którego pochodzi.
Jest to podejście d o reportażu, k tóre nazw ałbym antropocentrycznym . Człowiek faktycznie od początków historii fotografii zajm uje w niej główne miejsce, ale wielu reporterów szuka inspiracji gdzie indziej. Zdjęcia przyrody w ykonyw ane w niedostępnych m iejscach, ale i w bezpośrednim sąsiedztwie człow ieka, także m ożem y nazw ać reporterskim i. N a w ystaw ach „W orld Press P h o to m ają one swoją odręb n ą kategorię. W ym agają tej sam ej cierpliwości, doświadczenia, umiejętności patrzenia, jak przy każdym innym reportażu. Defi-nicja Burzyńskiego jest także hum anistyczna. Z akłada, że człowiek z aparatem w ręku będzie starał się dotrzeć do tego, co ukryte, że zam iast sensacji szukać będzie praw dy, ukaże sylwetkę psychiczną portretow anej osoby.
Tym czasem re p o rtaż staje się coraz bardziej agresywny. Zdjęcia są coraz doslow niejsze, często brutalne. Pogoń za niezw ykłością pow oduje zanik daw nego hum anizm u fotografii reporterskiej. P am iętam np. zdjęcie zam iesz-czone w jednej z am erykańskich gazet w okresie, gdy republiki nadbałtyckie walczyły o niepodległość. P rzedstaw iało ono z przerażającą d o k ładnością m om ent, w którym radziecki czołg najeżdżał n a leżącego człow ieka. I nie było to m ałe uzupełnienie tekstu, lecz wielkie zdjęcie n a całą stronę. Tw órcy rozkładów ki tej gazety doskonale wiedzą, że przeczytać o tym , ja k czołgi rozjeżdżają ludzi, a zobaczyć to n a zdjęciu, to coś zupełnie innego. O braz działa bezpośrednio n a nasz m ózg, d ru k trzeba przeczytać. M ów i się co p raw d a o czytaniu ilustracji, ale trw a to ułam ki sekund w porów naniu z czytaniem tekstu. Bezpośredniość obrazu fotograficznego m oże być szokująca. Szczególnie, jeśli oglądam y d ra m a ty takie, ja k śmierć. W przykładzie, któ ry opisałem , koszm ar sytuacji jest jeszcze większy, gdyż człowiek pod gąsienicami żył jeszcze w m om encie wyzwolenia m igawki. W idzim y jego przerażone oczy i dom yślam y się, co stanie się za chwilę. D o okresu II wojny światowej nie d o pom yślenia było w ykonyw anie takich zdjęć, ja k ie dziś oglądam y w prasie. Przy fotografow aniu m iejsc bitew posługiw ano się raczej szerokim i planam i. Zdjęcie R o b erta C apy w ykonane w czasie w ojny hiszpańskiej przedstaw ia upadającego żołnierza, k tó ry został postrzelony. W yw ołało ono fale dyskusji, trw ających jeszcze do niedaw na, czy m ożliw e jest, że zostało ono upozow ane gdzieś za linią frontu. N ie w ierzono w jego autentyczność. Z aprezentow any na wystawie „W orld Press P h o to ” re p o rtaż z Czeczenii przedstaw ia dw óch rannych m ężczyzn, jednem u z nich w ybuch urw ał obie nogi. T akie o k ru tn e w ydarzenia tow arzyszą każdem u zbrojnem u konfliktow i. N ie były one jed n ak pokazyw ane z ta k ą drastyczną dosłow nością.
Zawód fotoreportera należy do tych profesji, które budzą wiele kontrowersji. P roblem y etyczne z nim zw iązane przyjm ują czasam i dram atyczne rozm iary. Pierw szą osobą, k tó ra m usi się z tym borykać jest sam fotograf, jakże często oskarżany o naruszenie p raw a do życia pryw atnego czy o godzenie w godność innych ludzi. Ale problem y te nie om ijają też odbiorców zdjęcia ani osób przedstaw ianych na nich. F o to g rafia kryje w sobie ogrom ny potencjał, jest instrum entem oddziaływ ania, silnie kształtującym o b ra z św iata w św iadom ości ludzi. Poniew aż klisza w iernie rejestruje o b ra z, zdjęcie trak tu je się ja k o dow ód praw dziw szy naw et niż tekst. D ow ód, którem u tru d n o zaprzeczyć. W śród zdjęć reporterskich za najlepsze uchodzą te, k tóre p o k az u ją emocje, stany napięcia, sytuacje ekstrem alne. T akie właśnie zdjęcia budzą jednocześnie najwięcej kontrow ersji. Ich w ykonanie niejednokrotnie w ym aga od fo to rep o rtera narażenia życia. R odzi się pytanie, d o jak ich granic m oże się posuw ać rep o rter w swojej pracy? Czy są sytuacje, kiedy w ykonanie zdjęcia nie jest ju ż tylko nietaktem , ale naruszeniem godności osobistej fotografowanej osoby? W ykonując zdjęcie, trzeba pam iętać o dobraniu
odpow iedniej przesłony, czasu i, co najistotniejsze, o k adrow aniu. C zytelne zdjęcie m usi być skom ponow ane. Ja k pisze Susan S ontag (1986: 17) „ F o to -grafując, przesądzam y o atrakcyjności tem atu - nie zw racam y natom iast uwagi, że atrakcyjny bywa ból i cierpienie bliźniego” . A u to rk a przyrów nuje a p a ra t do rew olw eru, a w ykonanie zdjęcia d o m orderstw a:
W ykonywać ludziom zdjęcia - to gwałcić ich i oglądać takimi, jacy nigdy siebie nie widują: w ten sposób ludzie ci stają się przedmiotami, które m ogliby sym bolicznie mieć.
D o strzeg a ona w akcie fotografow ania coś drapieżnego. F o to g ra f, chcąc rejestrow ać, stara się nie ingerow ać. Jakakolw iek ingerencja uniem ożliw iłaby rejestrację. A zatem znajdując się w centrum najtragiczniejszych w ydarzeń pozostaje on o sobą niezaangażow aną, obcą, a przy tym zm uszoną do chłodnej oceny sytuacji. T ylko ta k a postaw a daje szansę uzyskania ciekawych fotografii. Ale utrzym anie jej nie jest łatwe. W ielu foto rep o rteró w , szczególnie tych pracujących w m iejscach najtragiczniejszych w ydarzeń, rezygnuje z re p o r-tażu n a rzecz innej, m niej psychicznie obciążającej fotografii.
7. P O D SU M O W A N IE
K a ż d a z om ów ionych form zastosow ania fotografii przyw ołuje odm ienne zagadnienia etyczne. Zdjęcia pam iątkow e m ogą być rozpatryw ane ja k o dowód konwencjonalizacji sposobów patrzenia, ulegania schem atom czy wreszcie jak o kolejny „społeczny ry tu a ł” . W przeciwieństwie jed n ak d o pozostałych typów obieg ich recepcji jest na ogół ograniczony, nie stają się one społecznym artefaktem o szerokim zasięgu, ale raczej m asow o pow ielanym wzorcem . Ponieważ operują n a „bezpiecznym” obszarze społecznej akceptacji, nie wywołują gw ałtow nych w strząsów etycznych. O ddziaływ anie pozostałych typów fo to -grafii nastaw ione jest na ja k najszerszą społeczną recepcję. W zw iązku z tym m ogą się one stać społecznym dylem atem . R eklam y T oscaniego, zdjęcia prezentowane podczas „W orld Press P hoto” czy wystawy artystów „prow okują-cych” (Serano, A raki, W itkin) często dają pretekst do publicznej dyskusji. Igranie ze społecznie usankcjonow anym i tem atam i tab u w przypadku fotografii artystycznej (czasem także reklam ow ej) i ciągle pow racający problem ochrony ludzkiej pryw atności przed wszechobecnym i fotografam i, to dw a podstaw ow e tem aty etycznych dyskusji wokół fotografii. Ale dyskusje te nie wyczerpują całej złożoności problem u wynikającego z coraz większej dom inacji przekazu wizual-nego. T o, co S. M agala nazywa „ulatnianiem się rzeczywistości” , czyli zdobyw a-niem coraz większych obszarów wiedzy za pośrednictw em różnych przekaźni-ków , bez m ożliwości bezpośredniej weryfikacji faktów , staje się globalnym problem em i rodzi zupełnie now e dylem aty epistem ologiczne i etyczne.
BIBLIOGRAFIA
B o u r d i e u P., B o l t a n s k i L. , C a s t e ] R. , C h o m b o r e d o n J.-C., 1965, Un A rt M oyen - essai sur les usages socioux de la photographie, Paris.
B u r z y ń s k i R. , 1960, Fotografia reportażowa, Warszawa. B u s z a J., 1990, Wobec odbiorców fotografii. Warszawa. E c o U ., 1973, P ejzaż sem iotyczny, Warszawa.
M a g a l a S., 1982, Fotografia w kulturze współczesnej, Warszawa. M i k o ł a j c z y k M ., 1994, ,.Andreas Serano", „ F o to ”, nr 4. S o n t a g S., 1986, O fotografii, Warszawa.
Tomasz Ferenc
ETHICAL PROBLEMS OF PHOTOGRAPHER
The incorporation o f photography into mass culture brought with it a new group o f custom s and ethical problems. On certain levels, this paradigm shift continues to influence our perceptions o f social reality.
Taking photos has become a social habit in m ost parts o f the world. M ost o f us are producers and consumers o f great number o f photos. We m ay distinguish four kinds o f photography: amateurs-memorial, advertising photography, artistic photography and photojour-nalism. With the social acceptance o f all o f these kinds o f photography different ethical problem s arise. For exam ple, memorial pictures might be treated as representative o f a conventional way o f thinking one way in which mass society might share a world perception. Compared to the other types o f photography, memorial ph otos operate in safer spheres, areas widely accepted by those involved in the process. U sually these ph otos are devoted to special occasions, and very rarely are these rules broken. Because o f the nature o f m emorial photography, the ethical problems are different than those connected with the other types of photography. The ethical problems attached to memorial photography are less difficult or complicated than those o f the other three types, but deserve equal attention. Often these three types o f photos have larger public exposure, such as on billboards, in museums or print media, and therefore they becom e more deeply incorporated into social reality and raise ethical dilemmas.
The reasons and the aims o f taking any ph otos are different, and therefore the ethical problems are inevitably different, and deserve different theoretical explorations.
