Галина Шелогурова
Три ипостаси безумия в
европейской драматургии :
”Геракл” Еврипида, ”Гамлет” В.
Шекспира, ”Царь Иксион” И.
Анненского
Collectanea Philologica 9, 213-220
2006
Г али на Ш ЕЛ О ГУ Р О В А
(Москва)
ТРИ ИПОСТАСИ БЕЗУМИЯ В ЕВРОПЕЙСКОЙ
ДРАМАТУРГИИ:
ГЕ Р А К Л
ЕВРИПИДА,
ГА М Л ЕТ
В. ШЕКСПИРА,
ЦАРЬ И К С И О II
И. АННЕНСКОГО
THREE MOTIVES OF MADNESS IN THE EUROPEAN DRAMA TURGY: EURIPIDES ’ “HERACLES”, SHAKESPEARES “HAMLET”ANDANNENSKIJS “TSARIXION” The motive of madness is helpful to compare the plays under consideration. In Euripides' play it is mainly connected with the idea of Heroic ethos: to separate horrible crime of Heracles from his heroic status. Hamlet follows this ancient pattern in general: to be enable to kill he ought to become mad (at least for some time). AnnenskiJ s Ixion pretends to be a superman. Both of the crimes he commits being in his right mind.
Euripides is fixing the first phase of the crisis of the Universe (thesis of hierarchy remains still actual but not absolute for the heroes of “Heracles Furens "). Shakespeare in his play presents another phase of destruction of the world: Hamlet can not trust the Heavens anymore, at the same time he is disappointed in a Man regarding as a new ideal. /Is a result he fails to unite with the world which does not distinguish between Good and Evil. The epoch when AnnenskiJ s
hero lives presupposes ambiguity as the essence of life, so the most equivalent way to understand the world is irrationality. This situation is regarded as the phase of collapse of the Classical Universe. Self-consciousness of Ixion presents the only “sure ” existence of human being; that is why he needs to give his personal answer to the ultimate question of life.
Н азванны е произведения вы браны д ля ан али за в рам ках поставленной проблем ы не случайно. У ход в безумие всех тр ех героев предопределяется ситуацией глобального мировоззренческого кризиса, п ереж иваем ого ими. К онечно, сам а п рирода кри зи са и ти п безум ия п олучаю т различное осм ы сление у каж дого из рассм атриваем ы х драматургов. В Гера кле Е врип и да поддерж ано наиболее распространенное в д рев н егреческой литературной тради ци и поним ание и сточни ка безумия: оно н асы лается бож еством как кар а1, является внеш ним по отнош ению 1 Мы исключаем из рассмотрения безумство дионисийства (понимаемого как благо), которое скорее - экстаз, но не безумие в строгом понимании термина. Анненский в ком ментирующей статье к переводу еврипидовского Геракла выделяет два типа безумия, запечатленных в античной трагедии: «Первичное пассивное безумие, бред - у Ореста,
214 Г алина Шелогурова к герою , так что нередко вы ступает в персониф ицированном виде (Лисса, А та, Эринии). К лассическое безумие обы чно ассоциируется с недугом и в основном носи т п реходящ ий характер (А якс, А гава, Геракл). В тр а гедии Е врип и да с героя ф актически сним ается ответственность за страш нейш ее с точки зрения античной этики преступление - убийство членов собственной филы. П о контрасту вспом инается ситуация из более поздней пьесы Е врипида И ф игения в А влиде, когд а отец осознанно и дет на вы нуж денное ритуальное убийство дочери, специально оговаривая при этом, что он находится в здравом уме: «Р ож денны х мной лю блю [...] И ум мой цел» (1256) . Э тот поступок А гам ем нона, как известно, во многом п редреш ает развитие сю ж ета м и ф ологической О рест еи с трудноразре ш им ы м ком плексом вины. В Геракле реш аю щ ее слово о невиновности героя п роизносит Тесей, но ещ е раньш е зам ы сел Геры осуж дает не кто иной, как сам а богиня безум ия Лисса: «...мой совет - / Н е трогайте Геракла: это дурно» (856-857). Безум ие как единственная психологическая м отивировка противое стественного преступления героя д ает автору трагеди и возмож ность показать с т р а д а ю щ е г о Геракла, Г еракла - ж ертву злого ум ы сла олим пийцев, что ф орм ирует новы й ракурс видения п ерсон аж а на фоне античной традиции, п редставлявш ей его, как отм ечает А нн ен ски й в той же статье, преим ущ ественно в герои ческой ипостаси победителя. Еврипида интересует психологическая реакция н а удар, нанесенны й не воину, а ч е ловеку. В и нтерпретации д рам атурга это испы тание вен чает череду п од вигов Геракла, такая трактовка, как известно, противоречит каноническом у мифу, относящ ем у дан ны й «неудобны й» для героической биограф ии эпизод к н ачалу его ж изненного пути. Э та сю ж етная п ерестановка - важ ны й м ом ент зам ы сла автора, по сути п ереосм ы сляю щ его понятие героического, исходя из м асш таба личности Г еракла (как он его трактует). П отом у принятое, казалось бы, полностью дем орализованны м героем реш ение остаться в ж ивы х, поним аем ое им как следование долгу, для Еврипида, возмож но, - сам ая безусловная из побед Геракла, одерж анная в новом поединке с судьбой, которая оп лачена по вы сш ем у счету: «В сех подвигов мне скорбь моя трудней» (1411). Ц арь И ксион И ннокентия А нненского им еет внутренню ю связь с Г е р а кло м Еврипида. П оэт, значительную часть своей ж и зн и посвятивш ий переводу и ком м ентированию литературного наследства своего лю бимого античного трагика, в услови ях кри зи са переходной эпохи в известном Пенфея и Кассандры. Вторичное, активная мания, бешенство - у Аянта, Агавы и Г еракла» (И. А н н е н с к и й , Миф и трагедия Геракла, [в:] Театр Еврипида, т. 2, Москва 1917, с. 110). 2 Все цитаты из Еврипида даются в переводе И. Анненского.
см ы сле ощ ущ ал себя его духовн ы м воспреем ником . В собствен н ы х драм ах на сю ж еты утрачен н ы х еврипидовских русски й поэт, в полном соответ ствии с п одходом Еврипида, сосредоточивается главны м образом на разр а ботке психологического аспекта м иф ологической основы произведения. П рям ы е текстовы е «переклички» двух пьес налицо: об участи И кси она вспом инает герой Е врип и да («Что ж, или обратиться напоследок / М не в И ксиона, с вечны м колесом / И з пламени, которое он крутит?» 1296 1298), в пьесе А нненского вы зы вается к ж и зн и история безум ия Ееракла («Д етей своих безум ец перебил, / М егарой мне пож ертвовал, беснуясь...»)3. В Ц аре И ксионе, как и в Г еракле, им еет место обращ ение к античной концепции безум ия с участием той ж е Л иссы (прим ечательно, что у Е ври пида она об условливает преступление и соответственно появляется до его соверш ения, в пьесе А нненского данны е собы тия м еняю тся местами). П равда, эта концепция в разн ой степени актуальн а для каж дого из авторов: у Е врипида он а является единственной и распространяется на всю пьесу, у А нненского античная трактовка исчерпы вается уже практически в экс позиции пьесы , и лиш ь косвенно связан а с ее основны м конфликтом. О ба героя впадаю т в состояние бреда. Бред Ееракла, более продолж и тельны й, развернут в логически связную схем у последовательны х поступков, которы е и п одобает соверш ить герою , аном альна при этом у трата ориентиров меж ду реальны м и воображ аемы м. К раткий бред И кси она внеш не менее рационален, состоит из пары обры вочны х фраз и м алопонятны х повторов, см ы сл которы х проясняет Лисса. За видениям и Е еракла не стоит никакой вины героя. О бразы , возникаю щ ие в п о д сознании И ксиона, вы растаю т из его вины, связаны с соверш енны м им в прош лом преступлением , и этим он оказы вается ближ е Оресту. В ряд ли случайна текстуальн ая близость ф изиологических образов безум ия у драматургов: Е в р и п и д : «П усть ноги / Танцую т тан ец су м а сш едш ий» (23 4 -2 3 5 ); «Скоро, скоро, - погоди, - / Д икий тан ец затанцуеш ь, бледны й страх ф лейтистом будет...» (87 0 -8 7 1 ); А н н е н с к и й : «Он тан цевал под м узы ку м ою » (с. 355); Е в р и п и д : «А с губ на бороду густая пена / Закапала» (93 4 -9 3 5 ); А н н е н с к и й : «К лочья пены / Н а бороде...» (с. 351); Е в р и п и д : «В от в хороводе круж иться пош ел» (891); А н н е н с к и й : «О, подож ди мучительны м к р у ж е н ь е м / Сводить меня...» (с. 356). В есьм а похож и мом енты п рихода героев в сознание: Е в р и п и д : «Но точно ж арки й ветер / П усты н и опалил мне душ у. Еорячо / Д ы ханье...» (1 091-1 093); А н н е н с к и й : «О, дайте пить [...] О, дайте пить [...] Торит / У И кси она в сердце камень черны й» (с. 356). 3 И. А н н е н с к и й , Царь Иксион, [в:] И. А н н е н с к и й . Стихотворения и тра гедии, Ленинград 1990, с. 355. (Далее все цитаты из трагедии Анненского приводятся по этому изданию с указанием номера страницы).
216 Г алина Шелогурова К онечно, не м еньш ий интерес п редставляю т разли чи я трактовок рассм атриваем ой проблем ы у об оих авторов. Б огиня безум ия Л исса появляется у Е врип и да как персонаж потустороннего м ира и не вступает в прямое взаим одействие с героями, ее видит только хор, им ею щ ий особы й статус в античной драматургии. У А нненского он а - полноценное д ей ству ю щ ее лицо с собственной трагической сю ж етной линией (безответная лю бовь к гоним ом у царю ). С ознание личности эпохи господства и ррационализм а д опускает воплощ енную м атериализацию древнего уж аса, без напряж ения взаим одействует с ним, тем сам ы м сниж ая его пафос. Д войственность Г еракла аномальна, насильственно созд ан а извне и п ротиворечит онтологической цельности этого героя (которая в осн ов ном сохраняется в пьесе Еврипида). Д войственность И кси она изначальна, органично п рисущ а м одернистском у зам ы слу автора, он а является ядром трагического конф ликта пьесы. М отив богоборчества, почти совсем чуж ды й герою Е врипида4, получивш ий определенную разработку в Г е р кулесе в безумии С енеки (где этот мотив присутствовал скорее как титанический), в драме А нненского становится стерж нем личности дерзкого и надм енного героя, трактуем ого как «<сверхчеловек> элли н ского мира» (см. Ц арь И ксион. В м ест о предисловия, с. 349). М одер нистская трансф орм ация м иф ологического сю ж ета, его опрокиды вание на этико-эстетические проблем ы соврем енности п орож дает новую актуальную концепцию (при сохранении м и ф ологической канвы в целом). Д ерзость И ксиона, восприним аем ая окруж аю щ им и как безумие (именно она, а не н асланны й богам и н едуг за первое преступление становится у А нненского центром драм атического действия), не есть вы нуж денная реакция героя на вы сш ую несправедливость (как это могло бы бы ть у Е в ри пи д а и ещ е в больш ей степени у Сенеки). Он с сам ого начала заявляет о своих «сверхчеловеческих» претензиях в духе Д остоевского и позиц и о нирует себя как богоравны й или даж е превосходящ ий олим пийцев по м ногим статьям. Л огически и этически безупречно обоснованное, такое безумие из сф еры иррационального (буйство, бред, потеря контроля над собой) целиком переходит в сф еру рационального, что подчеркивается отказом И кси она от соф истической пикировки с Еермесом: «С тобою острой речью / Бороться мне невмочь. Н о ум м ой цел» (с. 366), и ста новится сим волом новой веры н ицш еански ориентированной личности. Заметим, что м ом ент больного б ред а героя, которы й в 1-м дей ствии ещ е н есет кару, предельно миним изирован автором, зато его м онологи и р е плики, исполненны е дерзостн ы х притязаний, заним аю т сущ ественную часть пьесы. Т акая ф орм а безум ия героя им еет ам бивалентную трактовку: 4 Реплика Геракла «Бог горд, я знаю, но ведь горд и я» (1243) не получает концептуаль ного развертывания в тексте Еврипида.
она м ож ет вести и к сры ву в хаос, и к проры ву к творческой свободе, как то будет явлено в вакхической драм е А нненского Ф ам ира-киф арэд. Д во й ственны й характер им еет и траги ческая развязка. И ксион-сверхчеловек уничтож ен н асм еш кой - обм аном навязанной ем у ролью «игруш ечного бож ка» (с. 376). И ксион-человек не в си лах вы держ ать испы тания п ре дательством. И так, дадим «клиническое» определение героям: Г еракл - безум ны й (в какой-то момент) полубог, И ксион пы тается стать сверхчеловеком , и в этом его безумие, Г ам лет (введем, наконец, третий член в заявленную в заглавии д оклад а триаду) - н аследник полубога, идеального человека (Гам лета-старш его), которы й пы тается посредством м етодического безум ия познать мир и сохранить в нем свое человеческое «я». В Гам лет е Ш експи ра безумие главного героя - ролевое, оно предстает как необходим ое условие игры , зам ы ш ляем ой принцем, как знак добро вольного вклю чения себя в трагическую карнавальность5 жизни. Э то - п опы тка врем енной сделки с миром, сош едш им с п оступательной оси (а значит, в ч еловечески х категориях, сош едш им с ума), попы тка постиж ения его деф орм и рован ны х законов через сознательно деф орм ируем ое сознание. «Though this be m adness, yet there is m ethod in ’t» («Х отя это безумие, но в нем есть м етод»6), - подм ечает и скуш енны й интриган П олоний (2.2.210). Безум ие, искусственно порож даем ое изнутри себя персонаж ем , п р ед полагает неизбеж ность трагической развязки. И гра в безумие слиш ком серьезна, как почти лю бая игра гум анистов В озрож дения7 (а Гам лет п остроен по их модели). И гра в безумие Г ам лета нап равлен а не столько на реш ение детективной задачи сю ж ета (как обы чно предполагается), сколько на поиски сам ого себя, на рож дение собственной личности, но эта ж е игра неизбеж но вед ет к сам оразруш ению героя и гибели всех связанны х с ним персонаж ей. В Гам лет е становится актуальны м разведение понятий «безумие» и «сум асш ествие». П ервое - знак сверхчеловеческого статуса героя, предопределенного, если не сказать навязанного ем у судьбой, ибо для того, чтобы , балансируя на грани двух миров, исполнить свое предназначение, герою приходится нередко отказы ваться от своих н равственны х и м и ровоззрен чески х ориентиров. П ритворяясь безумны м, Гамлет, как бы это 5 См. об этом подробнее: И. В. П е ш к о в, Кто там, или что случилось со временем в шекспировском Гамлете. Об интертекстуальности в русских переводах «Гамлета», [в:] Бахтин в Саранске : документы, исследования, материалы, вып. II-III, Саранск 2004. Ш е к с п и р , Гамлет(В поисках подлинника), Перевод и комментарии И. Пешкова, Москва 2003 (далее цитаты приводятся по этому изданию с указанием акта, сцены и строки). 7 См. об этом, например, JI. М. Б а т к и н , Итальянские гуманисты. Стиль жизни и стиль мышления, Москва 1978.
218 Г алина Шелогурова ни казалось парадоксальны м , максим ально активизирует рац и ональ ную сторону своей личности, полностью отклю чая сторону эм оци он ально -нравственную , чтобы сохранить рассудок, которого ед ва не лиш ается после того, как П ри зрак приподним ает перед ним завесу в иной мир (1.5.93-97):
О all you host of heaven,(!) о earth,(;) what else,(?) And shall I couple hell,(?) o, fie,(:) {hold,} hold my heart,};) And you my sinews, grow not instant old,};)
But bear me swiftly (stiffly) up;(:) remember thee,(?) Ay, thou poor ghost, while memory holds a seat In this distracted globe8
To, что Г ам лет н аходился н а грани подлинного безумия, п одтверж да ется его обликом и поведением в рассказе О ф елии в начале 2 акта (2.1.78 85):
My lord, as I was sewing in my closet (chamber), Lord Hamlet with his doublet all unbraced, No hat upon his head, his stockings foul’d, Ungarter’d, and down-gyved to his ankle, Pale as his shirt, his knees knocking each other, And with a look so piteous in purport<,> As if he had been loosed out of hell<,> To speak of horrors,}:) he comes before me9.
Таким образом, подлинное сум асш ествие сам ой О ф елии - это возм ож ны й вари ан т судьбы Гамлета, останься он н а эм оциональном уровне восприятия произош едш его. Ее частная трагедия, не будучи рационально осознанной, а значит обобщ енной героиней, не п ерекликается с паф осом трагеди и античной, в центре которой герой, так и ли иначе сознательно 8 О воинство небес, земли! Еще что? Связаться с адом? Тьфу! Не прыгай, сердце; Поджилки, не дрожать! Вы, мышцы, вверх, Струной упругой вверх! Тебя запомнить! Ты! бедный призрак, память есть пока В смятенном шаре... 9 Мой господин, в своей я спальне шила, Лорд Гамлет - в незатянутом камзоле, Без шляпы, в неподвязанных чулках, Свисающих, как узы, на лодыжках, Белей сорочки; на ногах неверных, Со взглядом столь исполненным страданья, Как будто только что сбежал из ада Свой ужас передать, - стал предо мной.
вступаю щ ий в поединок с законам и м ироздания. В крайнем случае героиня Ш експи ра м ож ет бы ть соотн есен а с «норм ативной» И ф и ген и ей того же Е врипида (имеется в виду И ф игения в А в ли д е )10, но никак не с Ф едрой или М едеей. О днако и м аска безум ия Г ам лета11, становящ аяся визитной карточкой героя для окруж аю щ их, вы п олняет совсем иную функцию , ч ем то было в античном театре - не м аниф естирует суть персонаж а, а, напротив, скры вает ее. Самое сущ ественное п роисходит как раз под маской. К том у ж е статичная м аска древни х у Ш експ и р а п риобретает динам ику, она м еняет конф игурацию в зависим ости от соб есед ни ка принца, то есть превращ ается в своеобразное пластическое зеркало. В Гам лет е мы им еем некое парадоксальное триединство: и ррациональ ность вы сш его п орядка (П ризрак) обусловливает включение доминанты рационального компонента (выступаю щего под м аской безумия!), которое спасает от иррациональности низшего порядка (потери рассудка). Высокое безумие героя Ш експира по своей природе и паф осу ставит его в один ряд с героям и античной трагедии, ведущ им и единоличны й откры ты й поединок с мирозданием. М отив безум ия является сквозны м для трех рассм атриваем ы х пьес. Еврипид в этом см ы сле поддерж ивает традиционную трактовку, вы водящ ую н ечестивы й поступок Г еракла за пределы его личности, тем сам ы м сохраняя статус героя (пусть даж е этот статус возникает у траги ка на и ны х основах). П о сути той ж е герои ческой этике следует Гамлет, призванны й соверш ить акт возмездия: чтобы пролить кровь, он д олж ен стать безум ны м (студент-гум анист эпохи В озрож дения н аверняка бы л знаком с античны м идеалом). И ксион, абсолю тизирую щ ий собственное «я», реш ается н а оба соверш енны е им преступления, находясь в полном рассудке, и демонстративно не нуж дается в оправдании. Еврипид ф иксирует начальную фазу п ош атнувш егося миропорядка, в котором ещ е присутствую т признаки н екогда безусловной иерархии: обвинения и претензии к олим пийцам в пьесах Е врипида свидетельствую т о том, что боги, пусть нравственно сом нительны е, неидеальны е, все же и граю т некоторую роль в судьбе его персонаж ей. В Гам лет е герой уже не м ож ет опереться н а развен чан ны х богов, но вместе с тем и не м ож ет более верить в человека - новы й идеал, п орож денны й эпохой гуманизма; отсю да его трагическое бессилие сориентироваться в мире, п ереставш ем различать добро и зло. Н а долю И кси она А нненского д остается эпоха, когда 10 Примечательно, что перевод этой трагедии был озаглавлен Анненским Ифигения- -жертва. 11 Нельзя не вспомнить о значимости образа маски в философско-эстетической сис теме русского символизма.
220 Г алина Шелогурова двойственность становится сутью лю бого явления и вещ и, а и ррац ио нальность - наиболее адекватны м способом и х постиж ения. Герой вы нуж ден ориентироваться в мире с уж е рухн увш ей вертикалью , в к о тором осталась единственная он тологическая несом ненность - соб ст венное «я», вольно или невольно несущ ее груз ответственности за все.
