Analiza fotograficznego medium
w cyklu autoportretÓw Pawҝa aka pt. Bliski znajomy
Anna Mazela, Anna.mazela@gmail.comAkademia Ignatianum w Krakowie MikoÙaja Kopernika 26, Kraków Streszczenie
Celem artykuÙu jest analiza cyklu fotograÞ i PawÙa aka pt. Bliski znajomy, a dzi¿ki temu odkrycie równieČ istoty foto-graÞ i jako fenomenu kulturowego.
P. ak jest artyst, któremu dokumentalizm fotograÞ i nie wystarcza, uČywa wi¿c metafory zwierciadÙa do ukazania gry, jaka toczy si¿ mi¿dzy osob i jej lustrzanym odbiciem, a takČe mi¿dzy poszczególnymi zdj¿ciami. CaÙy cykl z 2004 r. stanowi metafor¿ wewn¿trznego dialogu czÙowieka z samym sob, opowieï° o ludziach w ogóle, a takČe o artyïcie i jego narz¿dziu – fotograÞ i.
SÙowa kluczowe: PaweÙ ak, fotograÞ a, autoportret, lustro, antropologia wizualna
The analysis of the photographic medium in a series of self-portraits entitled A Close Acquaintance by PaweÙ ak
Abstract
The aim of this article is commentary on PaweÙ ak’s photographic series entitled A Close Acquaintance and, through this, to reveal the essence of photography as a cultural phenomenon.
PaweÙ ak is an artist, for whom the documentary character of photography is not suĜ cient. He uses the mirror as a a metaphor to show the game between the person and his mirrored image, as in the case of photographs. All series constitute a parable of an internal dialogue of the human with himself. They constitute a story about both a man in general, and about the artist and his tool, photography.
Key words: PaweÙ ak, photography, self-portrait, mirror, visual anthropology
Fotograficzny autoportret jako klucz do prawdy
FotograÞ a jest wyjtkowym fenomenem kulturowym, przedmiotem magicznym, obrazem, który, dzi¿ki niespoty-kanemu dotd realizmowi przedstawienia, wyjtkowo intensywnie oddziaÙuje na ludzk wyobraĊni¿. Nie znaczy to, Če realizm fotograÞ czny nie jest tematem zagorzaÙych dyskusji. FotograÞ a wciČ budzi wiele kontrowersji, pobudza do pytaÚ, na które nie ma jednoznacznych odpowiedzi. Zdj¿cie bywa rozumiane jako niemal toČsame z tym, co przedstawia (tak pojmuje je cho°by André Bazin), ale takČe jako dowód lub ïlad, bywa równieČ degradowane do kopii rzeczywistoïci. Inn kwesti, cho° równie waČn, jest to, czego dotyczy realizm fotograÞ czny: czy jedynie rzeczywistoïci materialnej, Þ zycznej, czy takČe jej sfery duchowej i zwizanych z ni problemów natury Þ lozoÞ cznej?
Zasadne zdaje si¿ równieČ pytanie, czy autoportret artysty, poza informowaniem o samym autorze, mówi równieČ o medium, za pomoc którego zostaÙ wykonany. Jest to zarazem pytanie o autorstwo zdj¿cia: czy fotograÞ ¿ tworzy czÙo-wiek, czy maszyna? W sytuacji, gdy realnoï° konkuruje wciČ z imaginacj, tworzon przez wszechobecne media, jest to tym ciekawsze zagadnienie. Antonin Dufek stwierdza, Če autoportret nie jest subiektywnym obrazem, ale „podporzdko-waniem jaĊni przedmiotowi”1. Andrzej Saj nie jest tak zdecydowany. ZauwaČa, Če fotograÞ a moČe zarówno „faÙszowa°” rzeczywistoï°, jak i „ujawnia° prawd¿ rzeczywistoïci w »prawdzie« sztuki”2. Nawizuje do koncepcji Viléma Flusse-ra, mówic o programie kamery, któremu twórca moČe si¿ podporzdkowa° lub przeciwstawi°. W kontekïcie wyČej postawionego pytania, stwierdza, Če fotograÞ czny autoportret daje okazj¿ do „namysÙu nad rol podmiotu w procesie twórczym, do zainicjowania dČeÚ samopoznawczych, pogÙ¿bieniu wiedzy o sobie, o wÙasnej psychice i relacjach wobec innych i »Innego« w sobie”3, ale takČe do „namysÙu nad wÙaïciwoïciami medium fotograÞ i w procesie realizacji prac;
1 A. Saj, Auto-portret fotograÞ i, http://galeria-bwa.karkonosze.com/wyst/2005/autoportret/index.php?jak=intro, 13.11.2013. 2 TamĪe.
3 TamĪe.
a std wynikajcej potrzebie swoistego zdystansowania si¿ wobec narz¿dzia (wyjïcia przed kamer¿), ewentualnie insce-nizacji jego uČycia czy wreszcie ïwiadomego przetwarzania wÙasnego wizerunku na potrzeby plastyczne”4. Autoportret jest wi¿c ĊródÙem poznania fotografa jako czÙowieka oraz jako twórcy, a takČe ujawnieniem prawdy o ludziach i mediach w ogóle. A. Saj nazywa autoportrety wr¿cz „testem na fotogeni¿”5.
Prace PawÙa aka równieČ s takim testem. Fotograf ten „w swych grach z lustrem (z jego drug stron), w grach ze ĊródÙowoïci fotograÞ i, sÙuČc przykÙadami przejmujcej wizualizacji wÙasnej psychiki, pokazuje jakby »rozdwojenie jaĊni« ïwiata zewn¿trznego (udawanego, sztucznego) ze ïwiatem wewn¿trznym, wsobnym. Jego fotograÞ e – zamkni¿te w me-dium – otwieraj si¿ ku wieloznacznoïci interpretacji sztuki fotograÞ i”6. Wykracza wi¿c poza dokumentalne ramy fotograÞ i, bada jej potencj¿ i przeÙamuje ograniczenia, aby dotrze° takČe do granic materialnej i duchowej rzeczywistoïci, ukaza° gÙ¿b-sze problemy ludzkiej egzystencji. Cykl pt. Bliski znajomy, tworzony w latach 2002-2004, prezentowany na licznych wysta-wach indywidualnych i zbiorowych, m.in. na f estiwalu Rencontes w Arles w roku 2004, stanowi metafor¿ dialogu czÙowieka z samym sob. FotograÞ e te ilustruj bowiem pewn zÙoČon gr¿, która toczy si¿ mi¿dzy akiem i jego odbiciem, mi¿dzy lustrem i fotograÞ oraz poszczególnymi zdj¿ciami, a takČe mi¿dzy artyst i odbiorc. Fotograf podwaČa dowodow wartoï° wÙasnych wytworów, a zarazem pozwala im wyrazi° wi¿cej i dobitniej, cho° niekoniecznie wprost. Zdj¿cia mog zarówno odsÙania° prawd¿, jak i j ukrywa°, a w przypadku Bliskiego znajomego nic nie jest przesdzone. Cykl ten z jednej strony wy-raČa pewne prawdy uniwersalne, z drugiej wprowadza widza w zakÙopotanie. Podwójna reprezentacja, odbicie, które Čyje wÙasnym Čyciem, wywoÙuje pewien zam¿t, dezorientacj¿, ale równieČ skÙania do reß eksji. Autoportrety aka moČna nazwa° subiektywnymi, czyli, zgodnie z deÞ nicj Urszuli Czartoryskiej, podmiotowymi7. FotograÞ a subiektywna to dzieÙo, które „odsÙania coï z sekretów imaginacji autora”, a zarazem „to, co w autorze stanowi czstk¿ sposobu myïlenia zbiorowoïci, zbiorowych obsesji”8. Lustro, odbicie, problem tego nie do koÚca okieÙznanego sobowtóra, stanowi pewn odwieczn ob-sesj¿ ludzk, któr ak zgÙ¿bia. Lustro jest „zjawiskiem natury emocjonalnej”9 i moČe wÙaïnie dzi¿ki temu „ma wÙadz¿ nas demaskowa° przed nami samymi”10. Penetracje aka moČna nazwa° równieČ, uČywajc wciČ terminologii U. Czartoryskiej, pracami „wizyjnymi”, a wi¿c ukazujcymi niepokój, zmiennoï°, nieokreïlonoï° i relatywizm wspóÙczesnoïci11.
Metafora lustra
Iwona Kurz zauwaČa, Če w dzisiejszych czasach czÙowiek deÞ niuje siebie i swoj toČsamoï° za pomoc mediów wizu-alnych, które „zasadniczo rekonÞ guruj odczucie »ja«”12. Nie znaczy to jednak, Če dzi¿ki mediom czÙowiek dowiaduje si¿ prawdy o sobie. FotograÞ a od samego pocztku byÙa porównywana do lustra, które symbolizuje „samowiedz¿, kontem-placj¿, ïwiadomoï° (…) jasnowidzenie zdarzeÚ minionych, obecnych i przyszÙych”13, a zatem poznania i prawdy, dotycz-cych zarówno samego czÙowieka, jak i otaczajcego go ïwiata. Równoczeïnie zarówno lustra, jak i fotograÞ e, s ĊródÙem zÙudzeÚ, pokazuj coï, tam, gdzie tego wcale nie ma. Christopher Lasch stwierdza, Če „Kamery i inne urzdzenia do nagrywania nie tylko rejestruj doïwiadczenie, ale zmieniaj jego jakoï°, nadajc nowoczesnej egzystencji form¿ olbrzy-miej kabiny pogÙosów czy gabinetu luster. ycie przedstawia si¿ jako nast¿pstwo obrazów i sygnaÙów elektronicznych, wraČeÚ zarejestrowanych i reprodukowanych za pomoc fotograÞ i, Þ lmu, telewizji i innych wyraÞ nowanych urzdzeÚ rejestracyjnych”14. Ch. Lasch przyrównuje wi¿c media do luster, a czÙowieka do Narcyza.
FotograÞ a nie jest pierwszym medium, które dawaÙo czÙowiekowi moČliwoï° zobaczenia wÙasnej twarzy. Piotr Ko-morowski wysuwa interesujc hipotez¿, iČ do stworzenia wÙasnej podobizny popchn¿Ùo czÙowieka nie lustro, ale juČ
4 TamĪe. 5 TamĪe. 6 TamĪe.
7 U. Czartoryska, Walor przekazu fotograÞ cznego, „WspóáczesnoĞü” 1968, nr 22. 8 TamĪe.
9 U. Czartoryska, FotograÞ a – mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, T. 2, GdaĔsk 2005. 10 TamĪe.
11 U. Czartoryska, IdentyÞ kacja zakwestionowana (o grupie „Zero-61” z lat szeĞüdziesiątych), „FotograÞ a” 1987, nr 3, s. 24. 12 I. Kurz, FototoĪsamoĞü. „Ja” w czasach fotograÞ i, „Kultura wspóáczesna” 2007, nr 2, s. 109.
13 W. KopaliĔski, Sáownik symboli, http://www.google.pl/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CDMQFjAB&url=http%3 A%2F%2Fprzeklej.net%2Fdownload.php%3Ffile_id%3D78505&ei=ZpFOUqjYKeb74QTlxoGYDQ&usg=AFQjCNGYC14mKFS3r0ZqEvyLy7K-Cv4369Q&bvm=bv.53537100,d.bGE, 28.10.2013.
14 Ch. Lasch, Tche Culture of Narcissism, New York 1979, s. 47, [cyt. za:] I. Kurz, FototoĪsamoĞü. „Ja” w czasach fotograÞ i, „Kultura wspóáczesna” 2007, nr 2, s. 109-110.
ujrzenie siebie w taß i wody15, co nasuwa na myïl przywoÙywany przez Ch. Lascha mit o Narcyzie. ElČbieta Rubowicz zauwaČa jednak bardzo istotn kwesti¿, iČ problem Narcyza nie tkwiÙ tak naprawd¿ w uwielbieniu samego siebie, ale tego, co jest nieosigalne, zÙudne. Okazuje si¿, Če mit ten nie jest opowieïci o egocentrycznej miÙoïci, ale o egzystencjalnej sytuacji kaČdego czÙowieka. WspóÙczesna rzeczywistoï°, wielokrotnie spot¿gowana przez elektroniczne media, zlikwi-dowaÙa wszelkie bariery, a jednak zdaje si¿ znacznie trudniej dost¿pna. CzÙowiek Čyje w zwierciadlanej puÙapce, w której lustro odbħ a lustro. Nie jest to juČ nawet platoÚska jaskinia, gdyČ poza ni nie ma realnego ïwiata. Jedynym wyjïciem jest zwrócenie si¿ do wewntrz i karkoÙomne odkrywanie tego, co pod powierzchni.
Spotkania z lustrem wydaj si¿ jednak niewinne. CzÙowiek jest skÙonny ufa° tej postaci, któr napotyka w szklanej taß i. Nie wywoÙuje ona takiego dysonansu, co fotograÞ a. Mi¿dzy zdj¿ciem i lustrem wyst¿puj bowiem diametralne róČnice. Lech Lechowicz mówi o oswojeniu i alienacji, a takČe ulotnoïci i utrwaleniu. Lustrzane odbicie wydaje si¿ bliskie, gdyČ czÙowiek obcuje z nim na co dzieÚ, a takČe dlatego, iČ pozwala na nawizanie pozornego kontaktu. Niestety jednak jest ob-razem ulotnym. FotograÞ a natomiast to trwaÙy wizerunek, ukazujcy osob¿ w konkretnej przeszÙoïci, jednak nieruchomy i obcy16. Marianna MichaÙowska zwraca uwag¿, Če czÙowiek przegldajcy si¿ w lustrze wpÙywa na to, co i jak widzi – sam wybiera kadr, z którego na siebie spojrzy. Lustro pokazuje obraz, który w kaČdej chwili moČe ulec zmianie. Lustrzane odbicie dotyczy czasu aktualnego. FotograÞ a zamraČa Čycie i czas, pokazuje przeszÙoï°, której nikt nie jest juČ w stanie zmodyÞ kowa°. Lustro, dzi¿ki moČliwoïci ukazania ruchu, wydaje si¿ czÙowiekowi bliČsze, a obraz przezeÚ ukazywany bardziej realny i „Čywy”. FotograÞ a zaï sytuuje si¿ po stronie ïmierci17. Roland Barthes stwierdza, Če „moje ja nigdy nie zgadza si¿ z moim obrazem. Obraz bowiem jest ci¿Čki, nieruchomy, uparty (…) zaï »ja« jest lekkie, podzielone, rozpro-szone, jak diabeÙek (ludion) w pudeÙku Kartezjusza nie utrzymuje si¿ w jednym miejscu, podrygujc ze mn w moim naczyniu”18. MoČna powiedzie° inaczej, Če fotograÞ a nie uïmierca, ale paraliČuje. Fotograf, który utrwala wÙasn posta°, zadaje wi¿c gwaÙt samemu sobie. Wi¿zi samego siebie, paradoksalnie pozwalajc zagubi° si¿ prawdzie i wÙasnej toČsamo-ïci. Sytuacja staje si¿ jeszcze bardziej zÙoČona, gdy oprócz realnej rzeczywistoïci na fotograÞ i zostanie utrwalony „Čywy” obraz lustrzany. Magda PustoÙa, przygldajc si¿ zdj¿ciom aka zauwaČa, Če „charakter samej techniki fotograÞ cznej jeszcze bardziej komplikuje i tak juČ wielopoziomow relacj¿. Powierzchnia zdj¿cia staje si¿ dodatkowym »ekranem« »odbħ ajcym« caÙ sytuacj¿ juČ w szerszym planie, a w wymianie pojawia si¿ nowy uczestnik: autor. Jak teraz zdeÞ niowa° ĊródÙo toČsamoïci? Kto jest kim? Kto na kogo patrzy? Fotografowany na swoje odbicie w lustrze, czy fotografujcy na siebie fotografowanego odbħ ajcego si¿ w fotografowanym lustrze? AČ strach myïle° co si¿ stanie, gdy do wymiany do-rzucimy ogldajcego zdj¿cie i spróbujemy uwzgl¿dni° jeszcze jego spojrzenie…”19. Pojawia si¿ wi¿c niepokój i kompletna konsternacja, wobec zwielokrotnionej rzeczywistoïci. Ustawiajc aparat fotograÞ czny, stajc naprzeciw niego, a zarazem odbħ ajc si¿ w lustrze, artysta powiela swoje istnienie, doprowadzajc je równoczeïnie do absurdu nieistnienia. Rudzi odbiorc¿, Če znajduje si¿ w trzech miejscach równoczeïnie, a zarazem przyznaje si¿ do manipulacji, wprowadza widza w zakÙopotanie i zagubienie, uzmysÙawia mu jak daleka prawdy moČe by° fotograÞ a. Kraw¿dĊ lustra moČna nazwa° der-ridowskim „horyzontem, który cigle si¿ wymyka”20, „obecnoïci odroczon”21. Alicja K¿piÚska zauwaČa, Če „realnoï° nie jest moČliwa bez naszej wspólnej zgody na halucynacj¿”22, a „prymat widmowego obrazu nad realnoïci uprzedni takČe czyni poj¿cie »prawdziwoïci« mocno sfatygowanym: jawi si¿ ono jako element przestarzaÙej teologii”23, czÙowiek natomiast przywyka dziï do Čycia „w szczelinach niecigÙego bytu”24. Autoportrety PawÙa aka pokazuj trudy dialogu czÙowieka z samym sob w sytuacji, gdy samego siebie doïwiadcza, najcz¿ïciej poprzez odbicia.
L. Lechowicz przywoÙuje zwizan z symbolem lustra metafor¿ okna. FotograÞ a jako lustro jest prostym, zmysÙo-wym odzwierciedleniem rzeczywistoïci, natomiast jako okno jest czymï znacznie wi¿cej, jest spojrzeniem ku horyzon-15 P. Komorowski, Samowyzwolenie, czyli kilka uwag o naturze autoportretu, „Format” 2009, nr 57, http://www.google.pl/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s& source=web&cd=3&cad=rja&ved=0CDcQFjAC&url=http%3A%2F%2Fwww.dbc.wroc.pl%2FContent%2F9992&ei=sL14Uom2DtGShQf--4G4BA&usg=A-FQjCNEg2tjxI5N2wyPxdNh9yop38BoiZw&bvm=bv.55980276,d.ZG4, 11.11.2013, s. 10-11.
16 L. Lechowicz, Magiczne lustro fotograÞ i Pawáa ĩaka, http://www.galeriaff.infocentrum.com/2008/zak/zak_p.htm, 12.11.2013. 17 M. Michaáowska, Obraz utajony. Szkice o fotograÞ i i pamiĊci, Kraków 2007, s. 83.
18 R. Barthes, ĝwiatáo obrazu, Warszawa 1996, s. 17, [cyt. za:] M. Michaáowska, dz. cyt., s.79.
19 M. Pustoáa, Bliski znajomy. FotograÞ e Pawáa ĩaka, fotograÞ e dostĊpne na: http://fototapeta.art.pl/2004/pzmgp.php, 13.11.2013. 20 A. KĊpiĔska, Prawdziwe-moĪliwe, [w:] Prawdziwe moĪliwe, M. Michaáowska, M. Poprawska, P. WoáyĔski (red.), PoznaĔ 2000, s. 10-12. 21 TamĪe.
22 TamĪe. 23 TamĪe. 24 TamĪe.
towi i w gÙb „kadru-okna”25. FotograÞ e aka, cho° ukazuj lustro, bardziej odpowiadaj tej drugiej koncepcji fotograÞ i. Lustro jest tutaj jedynie symbolem ironii codziennoïci, a fotograÞ a staje si¿ oknem. Poprzez zanegowanie wagi powierz-chownoïci, zdj¿cia aka dotykaj prawd Þ lozoÞ cznych, a dzi¿ki odebraniu fotograÞ i jednego obszaru dziaÙania, jakim jest dokumentowanie rzeczywistoïci, rozszerzaj jej pole o nieskoÚczonoï° kreacji i kontemplacji Čycia.
Autotematyzm w Bliskim znajomym
Subiektywnoï° kreacji i teatralnoï° s typowymi cechami caÙej twórczoïci warszawskiego artysty. W Bliskim
znajo-mym26fotograf jest równoczeïnie samym sob, reČyserem, aktorem i odgrywan postaci – narratorem i zarazem boha-terem opowieïci o kaČdym czÙowieku. W ten sposób cykl ten staje si¿ seri zdj¿° równoczeïnie intymnych i uniwersal-nych. ak opowiada o sytuacjach, które spotykaj ludzi kaČdego dnia, o obcowaniu z samym sob jako drugim, innym. Najcz¿ïciej dzieje si¿ tak, gdy czÙowiek napotyka na swoje spojrzenie w lustrze, ale takČe gdy oglda swoj fotograÞ ¿ czy Þ lm ze swoim udziaÙem. Owocuje to zawsze pewnym zdziwieniem, gdyČ obiektywny obraz kamery róČni si¿ od wyobraČenia czÙowieka o samym sobie27. Na obrazie jest on dla siebie jedynie „bliskim znajomym” – jest podobny, ale nie jest nim samym. Jest drugim, z którym trzeba si¿ pozna°, zaprzyjaĊni°, którego trzeba oswoi° i zrozumie°. Nie dzieje si¿ tak jednak jedynie w spotkaniu ze swoim wizerunkiem – ludzie cz¿sto zaskakuj samych siebie w zwykÙym Čyciu. Okazuje si¿, Če czÙowiek bezustannie mierzy si¿ sam ze sob. gwiadomoï° odr¿bnoïci od otaczajcego ïwiata, wÙasnej podmiotowoïci, przeszÙoïci i zmierzania ku przyszÙoïci, zmian i przemħ ania, sprawia, Če sam w sobie jest jakby po-wielony. Kontempluje wÙasne istnienie jako coï zewn¿trznego, a równoczeïnie niezwykle bliskiego, niemal toČsamego z nim samym.
L. Lechowicz zauwaČa, Če fotograÞ e aka pokazuj pewien stan niemoČliwy, nierealny: „dwa róČne, ale równoczesne wizerunki jednej osoby”28. Artysta pojawia si¿ na zdj¿ciach odbity w zwierciadle, ale jednoczeïnie stoi nie przed lustrem, ani teČ nie za obiektywem aparatu, ale obok lustra, czasami w drugim lustrze, w dodatku w innym ubraniu i pozie. Niekiedy odbiorca moČe mie° wraČenie, jakby ak drwiÙ sobie zarówno z niego, jak i wÙasnego odbicia, innym razem poczucie, Če jest ïwiadkiem prawdziwego dramatu (jak na fotograÞ i, na której ak wchodzi do pustego pokoju w którym jego sobowtór siedzi skulony na podÙodze). Na jednym ze zdj¿° ak przymierza niedopasowane ubranie. „Prawdziwa” posta° ma na sobie odpowiedniej wielkoïci marynark¿, ale przykrótkie spodnie, natomiast odbita w lustrze, stojcym obok, równieČ frontalnie, ma na sobie spodnie w odpowiednim rozmiarze, ale w r¿ku na malutkim wieszaczku trzyma malutk, jakby dzieci¿c marynark¿. Pierwsza osoba ma bÙog min¿ i patrzy w gór¿, druga wzrok jakby pytajcy kieruje przed siebie, wprost w widza. Istotne, Če lustro jest mniejsze od postaci aka i jego odbicie równieČ jest pomniejszone. Fotograf i lustro stoj na biaÙej pÙachcie, uČywanej w studio fotograÞ cznym jako tÙo, a z lewej strony widoczny jest nieuČy-wany stelaČ. ak przyznaje si¿ wi¿c do manipulacji, ujawnia kulisy powstawania zdj¿cia, obnaČa nie tylko samego siebie, ale i fotograÞ ¿, jako medium. Sytuacja ta jest jeszcze bardziej dobitna w fotograÞ i, na której ak pokazuje samego siebie przy pracy. Tutaj wyraĊnie wida° pomieszczenie, w którym wykonywane jest zdj¿cie, a problem codziennego obcowania z samym sob przeniesiony jest na sytuacj¿ pracy fotografa nad wÙasnym autoportretem. Na tym zdj¿ciu lustro si¿ nie po-jawia. Granica mi¿dzy rzeczywistoïci i ïwiatem imaginacji jest zatarta, symboliczny brzeg moČe stanowi° jedynie koniec biaÙej pÙachty fotograÞ cznej, na której siedzi, bawic si¿ samolotami z papieru, niesforny model. ak-fotograf pochyla si¿ natomiast ku niemu w wymownej pozie, jakby próbujc mu wytÙumaczy°, Če pragnie na fotograÞ i wyglda° powaČnie i godnie. Ponownie nasuwa si¿ na myïl kartezjaÚski diabeÙek, który nie chce da° si¿ uchwyci° w sidÙa obrazu.
Szczególny autotematyzm pojawia si¿ na fotograÞ i, w której zwielokrotniony obraz zawiera si¿ w obrazie, a wi¿c mamy do czynienia niejako z wizualn matrioszk, lustrzanym odbiciem lustra, w którym odbħ a si¿ lustro. FotograÞ a jest zreszt niewyraĊna, nie ma wi¿c pewnoïci, czy ak na niej nie trzyma raczej wÙasnego zdj¿cia, na którym utrwalony jest on sam trzymajcy fotograÞ ¿? Lustro nie jest w stanie ukazywa° przecieČ tego, co znajduje si¿ za nim. Ten mniejszy obraz w dÙoniach aka ma jednak wyjtkow gÙ¿bi¿, gdyČ to na nim skupia si¿ ostroï°, przez co wydaje si¿ bardziej bÙyszcz-cym zwierciadÙem niČ kawaÙkiem papieru. L. Lechowicz pisze, Če artystyczna manipulacja „pozwoliÙa przekroczy° (…) to Þ zyczne ograniczenie lustrzanego odbicia”29.
25 L. Lechowicz, dz. cyt.
26 FotograÞ e z tego cyklu są dostĊpne w Internecie na stronie autorskiej Pawáa ĩaka: http://www.pawelzak.com/?jz=0&st=6&pg=0, 13.11.2013. 27 L. Lechowicz, dz. cyt.
28 TamĪe. 29 TamĪe.
Zwielokrotnienie obrazu, a takČe obraz w obrazie, pojawiaj si¿ na kolejnej fotograÞ i, na której ak stoi w nonszalanc-kiej pozie, oparty o ïcian¿, z zaÙoČonymi nogami, r¿kami w kieszeniach, lekko odchylon do tyÙu gÙow i zamkni¿tymi oczami. Obok na taborecie stoi lustro, w którym odbħ a si¿ inne krzesÙo, na którym postawione zostaÙo drugie lustro, w którym ak odbħ a si¿ tylko cz¿ïciowo, najwyraĊniej stojcy pod ïcian na r¿kach. ZwierciadÙo ponownie ukazuje sy-tuacj¿, której nie ma. Widz doskonale zdaje sobie spraw¿ z manipulacji, równoczeïnie jednak wie, Če dotyczy ona tylko jednoczesnoïci zdarzeÚ ukazanych na fotograÞ i. Zdj¿cie zawsze pokazuje przecieČ „to, co byÙo”30. FotograÞ a aka jest fotomontaČem dwóch fotograÞ i. ZwierciadÙo z tej drugiej równieČ pokazuje stan aktualny, teraĊniejszy, jednak poprzez zestawienie obu lustrzanych obrazów ak sugeruje jakby, Če zyskaÙo ono fotograÞ czn funkcj¿ pami¿ci i ukazuje wyda-rzenie z przeszÙoïci, nad którym rozmyïla, lub które wspomina ak stojcy obok. FotograÞ a ta symbolicznie ukazuje, Če artysta w tym cyklu nie tylko odwraca do góry nogami wÙasny wizerunek i zasady rzdzce ïwiatem obrazu, ale niemal zmienia prawa Þ zyki. Równoczeïnie to wszystko jest jedynie dokumentacj teatralnych kulis, karty s odkryte. Pod stopa-mi m¿Čczyzny snuje si¿ wyraĊnie widoczny, pochodzcy najprawdopodobniej od lamp studyjnych, kabel.
Gra mi¿dzy czÙowiekiem i jego obrazem, rzeczywistoïci i zÙudzeniem, toczy si¿ równieČ na kolejnych fotograÞ ach, gdzie ak patrzy w lustro, w którym jego odbicie odwraca si¿ do niego plecami, albo na odwrót; to m¿Čczyzna z lustra patrzy na swój pierwowzór, który kieruje twarz ku ïcianie. ak pokazuje sytuacje, kiedy czÙowiek usilnie szuka kontaktu lecz wciČ mħ a si¿ z samym sob. Innym razem odbiorca czuje si¿ ïwiadkiem kÙótni, bezsensownych i dziecinnych w za-sadzie sporów. Seria zdj¿°, na których lustro zaznacza swoj obecnoï° jedynie kraw¿dzi w centralnej cz¿ïci kompozycji, ukazuje jak daleko wspóÙczeïnie rozeszÙy si¿ drogi czÙowieka i jego portretu, a takČe jak trudno ludziom dziï zrozumie° siebie i otaczajcy ich ïwiat. Lustrzane odbicie najcz¿ïciej otwarcie sprzeniewierza si¿ czÙowiekowi i drwi sobie z niego, ale kiedy indziej zdaje si¿ równie zagubione co on. ak natomiast myli swoj podobizn¿ ze swoim realnym ciaÙem i podczas ziewania zasÙania usta m¿ČczyĊnie z lustra.
CaÙa ta historia toczy si¿ na monochromatycznych fotograÞ ach. UwspóÙczeïnienie jej kolorem nie jest tu wcale po-trzebne. Uniwersalnoï° i ponadczasowoï° tych zdj¿° jest oczywista. Kontrast bieli i czerni, ïwiatÙa i cienia, podkreïla dodatkowo granic¿ mi¿dzy rzeczywistoïci prawdziw, a wyimaginowan, czy wr¿cz wirtualn. gwiatÙo na fotograÞ i symbolizuje Čycie, a takČe siÙ¿ sprawcz natury, która wyÙania prawd¿ z mroków tajemnicy. Równie waČny jest jednak w tym procesie cieÚ. To kontrast ïwiatÙocienia pozwala ukaza° rzeczywistoï° w tak realistyczny sposób, jednak w przy-padku fotograÞ i aka nie realizm jest kluczem, ale pewna magicznoï°, któr rodzi zestawienie tych dwóch archetypów. ZdzisÙaw ToczyÚski pisze, Če zdj¿cie „jest miejscem kontaktu przeszÙoïci i teraĊniejszoïci, snu i jawy. FotograÞ a i obraz fotograÞ czny mog by° interpretowane w kategoriach magicznych; przylegaj bowiem do archetypu cienia, pojawiaj si¿ nagle, jakby poza nasz ïwiadomoïci i trwaj. CieÚ przychodzi do nas z pierwotnej jaskini, z niebytu, z ciemnoïci, z zaïwiatów, z miejsc, przed którymi czujemy podïwiadomy l¿k i szacunek”31. Najlepiej jest to widoczne w ostatnim fotogramie z cyklu, w którym przewaČa czerÚ, centrum stanowi jednak rozïwietlone okno. Po lewej stronie widzimy aka siedzcego na krzeïle, a po prawej lustro, w którym odwzorowany m¿Čczyzna stoi, podwħ ajc r¿kaw bluzy, jak do pobierania krwi. Obie postaci maj zamkni¿te oczy. Okno oïwietla je nieznacznie, odbħ aj si¿ na nich linie framugi. Za szyb moČna dostrzec zarysy bloków. ak jednak zamyka oczy na materialn rzeczywistoï°, a zaglda w gÙb siebie i to ten wewn¿trzny krajobraz próbuje ukaza°. Krew, której nie ma na fotograÞ i, ale która pÙynie w ČyÙach sfotografowanego m¿Čczyzny, i pojawia si¿ w myïlach na widok jego lustrzanego alter ego, moČe tutaj symbolizowa° prawdziwe ĊródÙo Čycia i jego esencj¿.Kojarzy si¿ ona jednak zarówno z Čyciem i miÙoïci, jak i m¿czeÚstwem i ïmierci, witalnoïci i odnie-sionymi ranami32. Podobnie jak cieÚ budzi ambiwalentne odczucia. RównieČ fotograÞ a moČe wywoÙywa° uïmiech i Ùzy, dobre i zÙe wspomnienia, kierowa° reß eksj¿ ku ïwiatu czystej materii i duchowoïci. Prace aka, zarówno dzi¿ki treïci, jak i formie, staj si¿ prawdziw przypowieïci, której bohaterem jest nie tylko sam czÙowiek, ale takČe fotograÞ czne medium.
Bibliografia
[1] Czartoryska U., FotograÞ a – mowa ludzka. Perspektywy teoretyczne, T. 2, GdaÚsk 2005.
[2] K¿piÚska A., Prawdziwe-moČliwe, [w:] M. MichaÙowska, M. Poprawska, P. WoÙyÚski (red.), Prawdziwe moČliwe, , PoznaÚ 2000. [3] MichaÙowska M., Obraz utajony. Szkice o fotograÞ i i pami¿ci, Kraków 2007.
30 R. Barthes, dz. cyt., s. 134.
31 Z. ToczyĔski, Prawda w fotograÞ i, [w:] M. HopÞ nger (red.), Nowe media w komunikacji spoáecznej w XX wieku, Warszawa 2002, s. 48. 32 W. KopaliĔski, Sáownik symboli, Warszawa 1990, http://www.google.pl/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CDMQFjAB&url =http%3A%2F%2Fprzeklej.net%2Fdownload.php%3FÞ le_id%3D78505&ei=ZpFOUqjYKeb74QTlxoGYDQ&usg=AFQjCNGYC14mKFS3r0ZqEvyLy7K-Cv4369Q&bvm=bv.53537100,d.bGE, 19.11.2013, s. 67.
[4] ToczyÚski Z., Prawda w fotograÞ i, [w:] M. HopÞ nger (red.), Nowe media w komunikacji spoÙecznej w XX wieku, Warszawa 2002. [5] Czartoryska U., IdentyÞ kacja zakwestionowana (o grupie „Zero-61” z lat szeï°dziesitych), „FotograÞ a” 1987, nr 3.
[6] Czartoryska U., Walor przekazu fotograÞ cznego, „WspóÙczesnoï°” 1968. [7] Kurz I., FototoČsamoï°. „Ja” w czasach fotograÞ i, „Kultura wspóÙczesna” 2007, nr 2.
Netografia
[8] Komorowski P., Samowyzwolenie, czyli kilka uwag o naturze autoportretu, „Format” 2009, nr 57, hĴ p://www.google.pl/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s &source=web&cd=3&cad=rja&ved=0CDcQFjAC&url=hĴ p%3A%2F%2Fwww.dbc.wroc.pl%2FContent%2F9992&ei=sL14Uom2DtGShQf---4G4BA&usg=AFQjCNEg2tjxI5N2wyPxdNh9yop38BoiZw&bvm=bv.55980276,d.ZG4, 11.11.2013.
[9] KopaliÚski W., SÙownik symboli, hĴ p://www.google.pl/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CDMQFjAB&url=hĴ p%3A%2F
%2Fprzeklej.net%2Fdownload.php%3FÞ le_id%3D78505&ei=ZpFOUqjYKeb74QTlxoGYDQ&usg=AFQjCNGYC14mKFS3r0ZqEvyLy7K-Cv4369Q&bvm=bv.53537100,d.bGE, 28.10.2013.
[10] Lechowicz L., Magiczne lustro fotograÞ i PawÙa aka, hĴ p://www.galeriaě .infocentrum.com/2008/zak/zak_p.htm, 12.11.2013. [11] PustoÙa M., Bliski znajomy. FotograÞ e PawÙa aka, hĴ p://fototapeta.art.pl/2004/pzmgp.php, 13.11.2013.
