DOI: http://dx.doi.org/10.18290/rh.2019.67.5-6
DOMINIKA TOPA-BRYNIARSKA *
LA CRITIQUE DE CINÉMA
COMME OUTIL RHÉTORIQUE DE PERSUASION
Le but de ce travail et d’examiner l’argumentation émotive dans le contexte des stratégies discursives de persuasion, exploitant les paramètres rhétoriques de movere et delectare qui gou-vernent l’entreprise de persuasion ancrée dans la dimension délibérative de la critique de cinéma. À l’appui de cent critiques de trois comédies francophones populaires, nous nous proposons de déceler des unités linguistiques liées aux principes conatif et affectif d’attribution intensifiante et d’identification. Ainsi est-il possible d’enfermer les locuteurs dans l’univers du discours élaboré par le destinateur, ce qui ressemble à bien des égards aux techniques utilisées dans l’argu-mentation publicitaire.
Mots-clés : stratégies discursives de persuasion ; argumentation émotive ; paramètres rhétoriques de movere et delectare.
1. OBJECTIFS DE LA RECHERCHE
Le présent travail vise à analyser les mécanismes rhétorico-persuasifs d’un des genres du commentaire, relativement peu examiné et très riche en stratégies de persuasion — la critique de cinéma qui fait partie de l’univers dynamique et fluctuant des médias contemporains centrés aussi bien sur l’efficacité communicationnelle que sur le principe binaire d’informer et de persuader.
Le corpus est constitué de cent critiques (positives et négatives) de trois comédies francophones populaires, identifiées sur diverses plateformes In-ternet grand public ciné-publicitaires ainsi que sur les sites InIn-ternet des mé-dias français et francophones non-spécialisés. La première partie du corpus se réfère à la comédie Intouchables (2011) et regroupe les critiques publiées
DOMINIKA TOPA-BRYNIARSKA —docteurconférencière à l’Université de Silésie, Institut des langues romanes et de la traductologie, Département de linguistique de texte ; adresse pour cor-respondance : ul. Grota-Roweckiego 5, 41–205 Sosnowiec ; courriel : dominika.topa@us.edu.pl.
entre septembre 2011 et décembre 2012; l’autre partie concerne la comédie Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu? (2014) et comporte les textes parus entre mars 2014 et mars 2015. La dernière partie contient les textes décrivant la comédie Le sens de la fête (2017) et parus entre septembre 2017 et février 2018. Toutes les critiques ont été publiées après la sortie du film1.
Pour comprendre et interpréter le genre du commentaire, le destinataire (lecteur-spectateur potentiel) doit imaginer la situation que le destinateur (journaliste-critique) analyse et évalue à l’appui de la manifestation discur-sive des représentations et des valeurs partagées intervenant dans l’activité de schématisation dont le but est « de faire voir quelque chose à quelqu’un » (Grize 1996, 50). Le discours fait ainsi état du point de vue d’un locuteur, tout en recensant des informations sur ce dernier et la façon dont il se laisse voir. Nous allons donc considérer l’acte de persuasion comme une forme d’expression complexe, mettant en exergue des opérations linguistiques qui peuvent unir en même temps deux réalisations : visée persuasive de capter l’attention et visée factitive d’inciter à faire (voir Brin, Charron et de Bon-ville 2004). Nous nous référons ici au sens large de l’activité de persuader issue de la rhétorique classique et inscrite dans la lignée perelmanienne où la notion d’analyse de discours correspond à l’adresse rhétorique plutôt qu’à la définition foucaldienne (Doury et Plantin 2015). Nous nous intéressons ainsi aux discours à visée argumentative (Amossy 2012) qui se proposent explici-tement d’agir sur l’auditoire et dont l’objectif correspond précisément à l’in-tention délibérée de mener à une conclusion à l’aide de stratégies program-mées autorisant l’adhésion du destinataire à la thèse avancée par le destina-teur. De ce fait, lorsque ce dernier exprime ses émotions et ses pensées dans le but de persuader, il s’engage dans la rhétorique. Nous croyons alors que les émotions influencent, de manière constructive, le discours et ses straté-gies persuasives et c’est pourquoi nous allons entendre par argumentation émotive (Plantin 2011, 139–141) celle qui est incorporée à l’argumentation de type axiologique (rhétorique) (cf. point 3). Dans cette perspective, il n’y a pas lieu de voir dans la rhétorique et l’argumentation des disciplines sépa-rées. C’est effectivement ce que propose Perelman en reconduisant la rhéto-rique dans son sens aristotélicien « de techniques discursives permettant de provoquer ou d’accroître l’adhésion des esprits aux thèses qu’on présente à leur assentiment » (Perelman et Olbrechts-Tyteca 2000, 9). C’est aussi ce
1 Vu la dimension du corpus, un échantillon de trente-deux textes a été retenu dont les sources et les dates de parution (là où c’est possible) sont signalées au fur et à mesure de leur étude au point 3 du présent travail.
qui ressort de l’approche proposée par Jean-Michel Adam et Marc Bon-homme sur le discours publicitaire (Adam et BonBon-homme 1997) quand les deux auteurs se réfèrent à la rhétorique classique, imprégnée des acquis de la pragmatique et de la linguistique textuelle.
Comme nous voulons étudier les mécanismes rhétoriques et persuasifs de la critique de cinéma, nous allons d’abord entamer une réflexion d’ordre gé-néral sur la construction argumentative du dispositif persuasif dans ce genre de discours; ensuite nous allons montrer comment cette construction permet d’établir une orientation rhétorique du discours, ce qui imite à bien des égards les procédés utilisés dans le discours publicitaire ayant pour but d’établir une connivence socio-culturelle dans le cadre d’une co-schéma-tisation émotive et axiologique.
2. DISPOSITIF DE PERSUASION DANS LA CRITIQUE DE CINÉMA
La prémisse de ma recherche est que la critique de cinéma constitue un acte de discours et, par conséquent, une forme d’action socio-discursive soumise à certaines conditions qui en font un dispositif de communication rhétorique.
D’un point de vue structural, la critique de cinéma est un discours dépen-dant (D2) subordonné au critère temporel et réalisé à partir d’un — et sur un — discours audiovisuel indépendant (D1) — le film. Je range aussi la critique parmi les genres discursifs routiniers (Maingueneau 2007, para. 7). Ceux-ci sont définis à travers des critères situationnels correspondant à des contraintes relativement stables mais qui offrent aux locuteurs une certaine « marge de manœuvre ». C’est dans cette marge que s’inscrivent les stratégies discursives de persuasion (désormais SDP) dont nous parlons plus tard. La critique de ci-néma constituera ainsi un exemple de communication rhétorique qui doit sus-citer certains effets (résultats) perlocutoires en provoquant une réaction auprès du destinataire telle que curiosité, émotion, agitation, doute, etc.
D’un point de vue pragmatico-rhétorique, la critique de cinéma, à l’instar d’autres critiques culturelles (Rieffel 2006, 55–64), a d’abord pour finalité d’informer sur l’actualité culturelle et de livrer un point de vue à son sujet, donc elle présente le contenu d’un film pour guider le destinataire dans ses « choix cinématographiques » (Baud 2003, para. 5). Etant donné que la cri-tique est un discours conçu dans une intention précise, elle s’appuie sur la visée persuasive d’attirer l’attention (faire croire + faire ressentir) et la
vi-sée factitive d’inciter à faire (faire faire) qui fondent sa dimension délibéra-tive relevant de l’enjeu de captation (Charaudeau 2005, 71–74). Il est ainsi possible de percevoir la critique de cinéma en termes de macroacte perfor-matif à visée délibérative de persuader ou de dissuader (Je vous con-seille/déconseille de voir le film X) qui est la visée globale de ce genre de discours dans lequel l’argumentation est forcément présente par le biais des différentes SDP. Il s’ensuit que le macroacte performatif de la critique de ci-néma, comme le discours publicitaire, se traduit par une série de microactes de langage qui, sur le plan illocutoire, servent à « blâmer » et/ou « louer » alors que sur le plan perlocutoire, ils orientent la réception du discours « en touchant », « en amusant », « en faisant réfléchir sur tel ou tel aspect », etc.
Puisque nous voulons décrire les procédés et les moyens linguistiques d’une mise en discours des SDP liées aux principes conatif et affectif de l’enjeu de captation, nous voulons nous focaliser sur l’un des parcours de la dimension délibérative de la critique de cinéma. Il s’agira alors des straté-gies associées à l’argumentation émotive par le biais de laquelle il est pos-sible d’enfermer les locuteurs dans l’univers du discours élaboré par le des-tinateur (Bonhomme et Pahud 2013).
3. ARGUMENTATION ÉMOTIVE
DANS L’ESPACE DES STRATÉGIES DISCURSIVES DE PERSUASION
Le concept d’argumentation émotive (Plantin 2011, 139–141) s’appuie sur une communication par l’émotion, ce qui implique un usage intentionnel et stratégique de l’affectivité. Par conséquent, le fonctionnement discursif des émotions réside dans le fait qu’elles peuvent être créées ou maniées, ce qui permet d’orienter le discours vers la construction de telle ou telle émotion chez le public (voir Kienpointner 2014). Nous nous proposons ainsi d’in-vestiguer les paramètres rhétoriques de movere et delectare relatifs au « cal-cul » des effets émotifs mis en place dans les différentes stratégies persua-sives. Ce point de vue s’apparente à celui d’une rhétorique de la visée d’effet. C’est pourquoi, dans la partie qui suit, nous allons examiner la cons-truction des émotions et les valeurs qu’elles véhiculent, exprimées directe-ment ou indirectedirecte-ment, par des moyens morphologiques, syntaxiques et lexi-caux. L’analyse effectuée n’est que préliminaire vu la complexité des procé-dés qui peuvent être activés dans l’espace des SDP.
3.1. STRATÉGIE D’ATTRIBUTION INTENSIFIANTE
Dans ce premier type de stratégies, le destinateur cherche l’adhésion du public, en essayant d’indiquer une portée maximale des films évalués par l’évocation des représentations et des valeurs supposées partagées dans le cadre d’une co-schématisation. L’argumentation émotive a ainsi pour objec-tif de mettre le public dans la disposition d’assigner aux films présentés — sous l’influence du discours du destinateur — un ensemble de spécificités totalisantes, ce qui se traduit par l’emploi des structures telles que :
a) tournures exclusives sous forme de superlatif :
(1) Le meilleur film de Olivier Nakache et Eric Toledano (CineVu.net, date non mentionnée, consulté le 12.09.2018)
(2) un Christian Clavier comme on l’aime, au sommet de sa forme (MceTv.fr, date
non mentionnée, consulté le 12.09.2018)
(3) Jean-Pierre Bacri au mieux de sa forme en chef d’orchestre dépassé […]
(Bande-A-Part.fr, 2.10.2017, consulté le 11.09.2018)
(4) une des meilleures comédies de la rentrée (Le Figaro, 2.11.2011)
(5) C’est aussi le meilleur moyen d’engranger les entrées (Paris Match, 12.05.2014) (6) Le plus important, l’une des répliques les plus hilarantes du film […]
(Courte-Focale.fr, 6.12.2011, consulté le 9.09.2018)
b) termes évaluatifs dépréciatifs ou mélioratifs (aussi sous forme exclama-tive) :
(7) une réussite totale (L’Express, 2.11.2011)
(8) Jean-Pierre Bacri, irrésistible dans la peau de Max (Les Echos, 3.10.2018) (9) douce comédie fort bien interprétée par le duo Clavier-Lauby qui incarnent
par-faitement leurs personnages (Journal La Marne, 16.04.2014)
(10) Le film entier repose sur des situations et des vannes vues et entendues mille fois. (DailyMars.net, 10.10.2018, consulté le 12.09.2018)
(11) Les répliques sont nulles, tous (sauf Clavier) jouent comme des cochons et ont l’air de s’ennuyer à mourir : cette partie-là est un cauchemar (Chronicart.com, 20.04.2014)
(12) Pauvres Verneuil ! (Le Monde, 4.05.2014) (13) [...] et c’est la barbe ! (Télérama, 15.12.2012)
(14) […] le comique devient miraculeux! (La Presse, 31.07.2014)
c) assertifs sous forme de structures aphrastiques à visée définitionnelle : (15) Un geste noble (Toutlecine.com, date non mentionnée, consulté le 14.09. 2018) (16) Une leçon de choses (Le Figaro, 2.11. 2011)
(17) Une belle surprise (Filmosaure.com, 16.04.2014, consulté le 17.09. 2018) (18) un cocktail de bienveillance, d’humour et d’ironie (Avoir-Alire.com, 4.10. 2017,
consulté le 11.09.2018)
(19) Déjà conquis, les critiques et le public des avant-premières. Grâce à des gags-à-gogos, un humour bienveillant mais pas naïf et un message plein d’espoir sur le vivre-ensemble (Culturebox. Francetvinfo.fr, 4.10.2017, consulté le 18.09.2018) (20) Difficile d’aborder ce film sans apriori (BullesdeCulture.com, 4.10.2017,
consul-té le 18.09.2018)
Dans les exemples analysés, le destinateur-critique cherche à faire parta-ger son enthousiasme avec le public-spectateur. En décrivant les caractéris-tiques des films en termes de structures exclusives au superlatif, il persuade à l’aide d’une co-schématisation fondée sur des valeurs connotées et des pré-suppositions à forte visée délibérative : les films sont présentés soit comme les meilleurs de leur sorte — ce qui peut impliquer que d’autres comédies françaises étaient moins réussies — soit comme médiocres et banals — ce qui implique que les films évalués ne sont pas du tout exceptionnels. On voit ainsi que, lors de l’interprétation, les structures formant la stratégie d’attri-bution intensifiante reçoivent de nouvelles déterminations et de nouvelles connotations par le biais des différentes attributions définitoires en con-texte respectivement positives comme dans (1)–(9) et (14)–(19) ou négatives comme dans (10)–(13) et (20). C’est donc une afférence sémantique du trait de perfection ou de médiocrité — sème spécifique afférent contextuel — qui concerne les unités lexicales décrivant le film, ce qui permet d’obtenir des effets de sens contextuels et persuasifs à travers lesquels le film est perçu positivement ou négativement puisque ses spécificités sont décrites par le destinateur respectivement au moyen des taxèmes de perfection ou de mé-diocrité (Rastier 1987). Cette mise en relation interprétative — renforcée par l’emploi des termes évaluatifs ainsi que des structures aphrastiques — per-met de suggérer que le film possède vraiment les spécificités évoquées.
Si alors le film est présenté discursivement comme une des meilleures comédies de la rentrée (4) ou bien celui qui repose sur des vannes vues et
entendues mille fois (10), cela veut dire que le destinateur essaie de persua-der le public de la justesse de l’opinion prononcée (faire croire) renforcée par l’apport émotionnel que les termes utilisés véhiculent (faire ressentir). Les superlatifs, les termes évaluatifs, l’exclamation et les assertifs aphras-tiques permettent alors d’introduire un jugement de valeur pour que le desti-nataire puisse adhérer au discours qui se caractérise par une axiologie co-schématisée, similaire à la sienne. Issus du processus évaluatif du
destina-teur, ces éléments marquant la subjectivité aboutissent à influencer la récep-tion du message : ils donnent l’impression que le destinateur exprime ses vrais désirs, d’autant plus que la structure elliptique des assertifs aphras-tiques rend difficile de vérifier ces tournures sur le plan de vérité ou de faus-seté. On n’y saurait parler d’argumentation démonstrative par exposition des données et étayage des arguments. En réalité, il s’agit plutôt d’une argumen-tation impressive dans la mesure où — en imposant péremptoirement des transferts référentiels orientés — elle laisse peu de place à la réfutation selon l’éclairage (positif ou négatif) choisi par le destinateur: le film est exception-nel/ le film est nul. Un tel procédé, marquant l’enthousiasme ou le découra-gement, produit un effet de dynamisation et de coloration de la réalité afin de saisir et maintenir l’attention du public.
3.2. STRATÉGIE D’IDENTIFICATION
Dans le cadre des stratégies d’identification, il est possible de renchérir sur l’impact du discours et d’en anticiper des effets perlocutoires (psycholo-giques) à produire auprès du public. Par conséquent, tout comme dans le dis-cours publicitaire, il est question de consolider l’attitude du destinataire à l’égard de l’objet évalué en décrivant les réactions possibles ou réelles du public à l’aide des structures où :
a) l’émotion est exprimée directement par une désignation explicite : (21) […] ils [les réalisateurs du film] déclinent les émotions dans toute la palette
de leurs couleurs. En passant du rire à la tendresse, du doute à l’ envie
(Ouest-France, date non mentionnée)
(22) […] il y a en un qui est heureux d’être là (L’Express, 2.11.2011)
(23) Drôle, émouvant, déjanté… Chronique d’un succès annoncé (Le Point, 4.10. 2017)
(24) […] ce film assez repoussant (Lesinrocks.com, 1.11.2011, consulté le 16.09. 2018)
(25) […] je reste extrêmement perplexe (et triste) devant un tel succès…
(Obli-kon.com, date non mentionnée, consulté le 22.09.2018)
(26) L’observation est efficace et le scénario en tire profit, multipliant les blagues
(sous forme d’insultes agressives passives, le plus souvent) [...] (Cinoche.com,
31.07.2014, consulté le 22.09.2018)
b) l’émotion est exprimée indirectement, par voie de métonymie l’effet pour la cause, c’est-à-dire à l’appui des termes décrivant des signaux
aval sous forme de manifestations physiologiques, gestes, mouvements, etc. associés à une disposition affective donnée ou des signaux amont correspodant à des traits situationnels, sous un format narratif et descrip-tif, propres à induire telle ou telle émotion (Plantin 2011, 143–144). Parmi les signaux aval nous pouvons noter :
(27) Cette comédie va vous faire rire aux éclats et vous arracher des larmes, n’en
doutez pas une seconde ! (Journal du Dimanche, 29.10.2011)
(28) Le succès guette donc le film de Philippe de Chauveron (L’Elève Ducobu), qui
use de toutes les bonnes ficelles du genre pour séduire, amuser, emporter le spectateur (Cineman.ch, 9.04.2014, consulté le 21.09.2018)
(29) J’ai vu les Français dans leur diversité rire en regardant ce film drôle et
ma-lin. (Le Plus/Le Nouvel Observateur, 14.10.2014)
(30) L’exception culturelle française ne signifie pas que l’on doit s’ennuyer au ci-néma, on a aussi envie de s’y amuser ! (Lcf-magazine.com, 2.12.2014, consul-té le 21.09.2018)
(31) Il y a des petites choses comme ça, qui donnent le frisson. Comme de voir une salle de cinéma se lever à la fin d’un film pour applaudr à tout rompre (Moustique, 27.12.2011)
Quant aux signaux amont, nous avons repéré :
(32) le grand public le reçoit naïvement (Le Grand Soir, 6.12.2011)
(33) Amateurs d’audace et d’originalité, passez votre chemin! (DailyMars.net, 10.10.2017, consulté le 12.09.2018)
(34) […] inutile de se déplacer (AuBoutDuFilm.fr, 18.04.2014, consulté le 22.09. 2018)
(35) Pour expliquer la réussite de cette comédie […] (elle laisse plus léger qu’on ne l’était à l’entrée de la salle), il faudrait procéder à l’énumération des rôles […] (Le Monde, 3.10.2017)
(36) Au final, Qu’est ce qu’on a fait au Bon Dieu ? est un hymne à la tolérance et c’est sans doute ce dont tout le monde a besoin (OdysseeDuCinema.fr, date non mentionnée, consulté le 23.09.2018)
Dans les extraits ci-dessus, les émotions exprimées prennent la forme de témoignages mis en discours par deux types de lieux psychologiques d’émotion (expérienceurs) (Plantin 2011, 145) : l’expérienceur-journaliste qui présente un événement et l’introduit à l’aide des désignations affectives positives ou négatives : le destinateur joue ainsi le rôle d’expert engagé se so-lidarisant avec d’autres spectateurs comme dans (21)–(28) et (34) et d’autres expérienceurs-spectateurs dont les réactions sont décrites par le destinateur du point de vue d’un conseiller honnête comme dans (29)–(33) et (35)–(36). En
effet, ces témoignages constituent des arguments pour générer de l’émotion à travers des procédés de pathémisation dont le but est de mobiliser les af-fects du destinataire (faire croire et faire ressentir) et de provoquer une ré-action à l’égard des propos tenus (faire faire). Un tel processus s’appuie principalement sur la tendance du public à croire ce qui le touche dans le cadre d’une co-schématisation aménée par une axiologie positive ou néga-tive. C’est ainsi que les émotions font partie du processus de compréhension imitant les techniques d’amalgame référentiel du discours publicitaire où l’annonceur cherche à incorporer le produit dans les réactions de l’utilisateur potentiel. Ainsi, en aménant dans son discours des éclairages affectifs posi-tifs ou négaposi-tifs, le destinateur cherche à créer une sorte de complicité avec son public pour permettre une identification propice à l’efficacité de la per-suasion.
Ce jeu de proximité et d’identification à l’égard du destinataire est égale-ment manifeste dans l’emploi des pronoms personnels collectifs vous et on (y compris des expressions génériques du type tout le monde, le grand public) dans les extraits (28), (31), (33)–(34) et (36)–(37). Vu la visée globale du genre de la critique, l’utilisation de ces pronoms conduit à un éclairage parti-culier susceptible d’inclure subrepticement le public dans l’expression du ju-gement du destinateur, ce qui permet à ce dernier de ne pas assumer à lui seul le discours et de partager la responsabilité de ses avis. D’un tel point de vue, les pronoms on et vous sont inclusifs (Je + Tu). D’autre part, ils renvoient aus-si au groupe de Ils, c’est-à-dire les « autres » spectateurs censés partager l’opinion et la responsabilité du jugement du destinateur: la valeur finale et co-schématisée des pronoms on et nous serait alors (Je + Tu (Vous) + Ils).
4. CONCLUSION
Grâce à l’analyse de l’argumentation émotive dans la critique de cinéma, nous avons pu remarquer que le pivot d’une telle persuasion réside dans le concept de stratégie unie à un but délibératif qui — à l’instar du discours publicitaire — se traduit dans la volonté de faire entrer le destinataire-spectateur dans l’univers créé par le destinateur-critique. Les constituants linguistiques et discursifs de ces stratégies tels que tournures exclusives sous formes de superlatifs, termes dépréciatifs et mélioratifs, assertifs aphras-tiques et structures exprimant l’émotion de façon directe ou indirecte servent à réaliser la visée globale de la critique de persuader ou de dissuader. De ce
fait, un movere efficace (faire croire) se trouve renforcé par un delectare stimulant (faire ressentir pour faire faire), ce qui met en scène un double ob-jectif: enthousiasmer son public à travers une attitude projective consistant à maintenir l’identification aux valeurs et aux émotions évoquées par le des-tinateur (stratégie d’identification) et impressioner le destinataire par une at-titude impositive qui intensifie et même change ces valeurs et émotions (stratégie d’attribution intensifiante). La critique s’apparente ainsi à un type particulier de publicité (ou d’anti-publicité) du film où les stratégies discur-sives relèvent de la planification d’effets liée à une persuasion qui prend en compte les aspects socio-discursifs de l’argumentation (Amossy 2015). Ces aspects sont dus à l’activité de (co)schématisation et d’éclairage qui permet d’orienter la perspective d’interprétation sur des aspects concrets de l’objet décrit selon le principe de capter pour informer et informer pour capter.
Les stratégies examinées, étant le résultat des emprunts croisés entre le discours publicitaire et le discours médiatique, peuvent sous-tendre la réduc-tion de la dimension délibérative de la critique à une panoplie de paramètres régissant l’attractivité du message, y compris son caractère ludique, ce qui devrait conduire le public à s’engager dans le jeu interprétatif suggéré par le destinateur. Par conséquent, à ce stade de notre réflexion, il nous paraît ins-pirant d’approfondir l’examen de l’hétérogénéité pragmatico-rhétorique que nous avons identifiée dans notre corpus: il s’agit de la mise en discours des SDP servant à informer et à persuader non par une démonstration fondée sur l’analyse filmique mais par la précellence du pathos sur le logos. Une telle problématique nous semble pertinente dans le cadre de la typologie et de la description des genres du commentaire car ce type d’études pourrait faire avancer non seulement la compréhension des contrats de communication médiatique contemporains (Charaudeau 2005, 71–74) mais aussi aiderait à expliquer l’apparition des sous-genres nouveaux comme des critiques de cinéma prenant la forme de micro-critiques.
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RECENZJA FILMOWA
JAKO RETORYCZNE NARZĘDZIE PERSWAZJI S t r e s z c z e n i e
Celem artykułu jest zbadanie argumentacji emocjonalnej w kontekście dyskursywnych strate-gii perswazyjnych, bazujących na retorycznych parametrach movere i delectare, na których zasa-dza się perswazyjność recenzji filmowych w ich wymiarze deliberatywnym. Na podstawie stu re-cenzji trzech popularnych francuskich komedii w artykule podjęto próbę opisu jednostek języko-wych związanych z afektywnym i konatywnym sposobem przekonywania, opartym na strategiach intensyfikacji atrybucji oraz identyfikacji. W ten sposób możliwe staje się wprowadzenie odbior-cy w uniwersum dyskursywne zaproponowane przez nadawcę, co pod wieloma względami przy-pomina techniki stosowane w argumentacji reklamowej.
Streściła Dominika Topa-Bryniarska Słowa kluczowe: dyskursywne strategie perswazyjne; argumentacja emocjonalna; retoryczne
FILM REVIEW AS A RHETORICAL DEVICE OF PERSUASION S u m m a r y
The purpose of this paper is to examine emotional argumentation in the context of discursive strategies of persuasion, exploiting the rhetorical parameters of movere and delectare that govern the persuasive enterprise rooted in the deliberative dimension of film reviews. Based on one hun-dred reviews of three French popular comedies the author proposes to identify linguistic units re-lated to the principle of affective and conative assignment of intensifying attribution and identifi-cation. Thus it is possible to lock the addressee in the discursive universe created by the address-er, which in many respects resembles the techniques used in the advertising argumentation.
Summarised by Dominika Topa-Bryniarska Key words: discursive strategies of persuasion; emotional argumentation; rhetorical parameters
