nr 10 ss. 231–251 2020
ISSN 2083-5485 https://doi.org/10.34858/polilog.10.2020.331 © Copyright by Institute of Modern Languages of the Pomeranian University in Słupsk
Original research paper Received: 22.05.2020
Accepted: 9.06.2020
ІНТЭРТЭКСТУАЛЬНЫЯ СУВЯЗІ
Ў ВЕРШАХ РЫГОРА БАРАДУЛІНА
Ірына Балабановіч ORCID: 0000-0002-6498-2248 Беларускі дзяржаўны ўніверсітэт Мінск, Рэспубліка Беларусь balabanovich_i@mail.ru Ключавыя словы: лінгвістыка тэксту, беларуская паэзія, Р. Барадулін, інтэртэкс-туальнасць, пратэкст Уводзіны Рыгор Барадулін (1935–2014) – яркая постаць ў беларускай літаратуры дру-гой паловы ХХ – пачатку ХХІ ст., паэт, перакладчык, эсэіст, збіральнік фалькло-ру. Яго творчасць арыентавана на ўключэнне ў кантэкст сусветнай літаратуры, інтэграцыю з тэкстамі культуры, на прадуктыўны дыялог паэтычнага тэксту з папярэднімі, які не звязаны з тэндэнцый да дэканструкцыі пратэксту. Падаецца мэтазгодным даследаваць механізмы гэтай літаратурнай інтэгра-цыі з пазіцый метадалогіі тэорыі інтэртэкстуальнасці, унёсак у развіццё якой быў зроблены Р. Бартам, М.М. Бахціным, Ю.А. Крысцевай, Н.А. Кузьміной, Н.А. Фацеевай, Ж. Жэнетам, Л. Жэні, П.Х. Торапам, Н. Пьеге-Гро, В.Я. Чар-няўскай і інш. Мы прытрымліваемся вузкай канцэпцыі інтэртэкстуальнасці, якая пакідае за межамі сваіх інтарэсаў «адносіны за рамкамі нелітаратурнага дыскурсу, у сэнсе шырокіх псіхааналітычных і культуралагічных экскурсаў» [Чернявская 2009: 185]. Міжтэкставыя сувязі ў Р. Барадуліна вывучаліся, аднак у асноўным літаратуразнаўцамі, цікава паглядзець на іх менавіта выкарыстоўва-ючы навуковыя набыткі такой дысцыпліны, як лінгвістыка тэксту. Мы ставім перад сабой мэту вызначыць спецыфіку арганізацыі інтэр-тэкстуальных сувязяў лірыкі Р. Барадуліна як ідыястылёвай рысы, істотнай для фарміравання мастацкага зместу яго вершаў. Аб’ектам даследавання ў артыкуле з’яўляецца інтэртэкстуальная арганізацыя паэтычных тэкстаўР. Барадуліна, а прадметам – функцыі інтэртэкстуальных элементаў у фар-міраванні ідэйна-вобразнага зместу вершаў Р. Барадуліна і ў рэалізацыі агуль-ных прынцыпаў яго паэтычнай філасофіі. У якасці крыніц матэр’ялу былі абраны зборнікі Р. Барадуліна Маладзік над стэпам (1959), Рунець, красавець, налівацца! (1961), Неруш (1966), Журавін-ка (1972), Прынамсі (1977), Вечалле (1980), Самота паломніцтва (1990), Бо-сая зорка (2001), з якіх метадам суцэльнай выбаркі намі было вылучана 314 інтэртэкстуальна маркіраваных кантэкстаў. Асноўная частка Праявы адносін, якія складаюцца паміж тэкстамі, разнастайныя, таму сён-ня існуюць некалькі класіфікацый інтэртэкстуальных элементаў і міжтэкста-вых сувязяў. Мы будзем абапірацца на класіфікацыю, якая была распрацавана Н.А. Фацеевай і грунтуецца на ідэях П. Торапа і Ж. Жэнета [Фатеева 2007: 120– 159]. Н.А. Фацеева размяжоўвае 1) уласна інтэртэкстуальнасць, якая ўтварае канструкцыі «тэкст у тэксце», 2) паратэкстуальнасць, або стаўленне тэксту да свайго загалоўка, эпіграфа, пасляслоўя, 3) метатэкстуальнасць як пераказ і спа-сылку-каментар на пратэкст, 4) гіпертэкстуальнасць як абсмейванне або парады-раванне адным тэкстам іншага, 5) архітэкстуальнасць, якая разумеецца як жан-равая сувязь тэкстаў, а таксама 6) iншыя мадэлі і выпадкі інтэртэкстуальнасці. Уласна інтэртэкстуальнасць – найбольш частотны тып міжтэкставага ўза-емадзеяння ў лірыцы Р. Барадуліна. Да ўласна інтэртэкстуальных элементаў даследчыкі адносяць цытаты, алюзіі. Разам з цытатамі могуць быць разгле-джаны і прыказкі (якія адносяцца да прэцэдэнтных выказванняў), што актыўна выкарыстоўваюцца ў лірыцы Р. Барадуліна: «Язык да Кіева давядзе» [Барадулін 1966: 10]; «…Не ведаў сын шаўца Джугашвілі / Прыказкі ўшацкай кплівай: / Усюды гож, / Як шавецкі нож, – / I боты шьщь, / I бульбу крышыць» [Барадулін 1990: 33]; «А голас там, за комінам, старэчы: / „На печы добрыя рэчы“…» [Ба-радулін 1990: 47]. Найбольш лёгка цытаты апазнаюцца чытачом, калі яны ма-юць атрыбуцыю (калі пазначана крыніца цытавання) і / або выдзелены графіч-на ў другасным тэксце двукоссем, спецыфічграфіч-най гарнітурай або іншым кеглем. Такія ўключэнні ў мастацкі тэкст могуць быць лакальнымі, як у наступным прыкладзе. Раніцай, калі «дзверы дню маладому расчынены», лірычнаму ге-рою ўспамінаецца народная песня: «Расой ішла песня босая: „Я здыму парчу, / Ножкі абвярчу… / Песню азяблую / Сагрэць хачу…“» [Барадулін 1966: 8]. Тут інтэртэкстуальная ўстаўка атрыбуціравана і маркіравана графічна, па-першае, двукоссем, па-другое, зрушэннем тэксту песні направа на абзацны водступ, так што ў графічным прадстаўленні верша на паперы адразу кідаецца ў вочы. Гэта, калі можна так выказацца, «элемент стылізацыі», лакалізаваны ў пэўнай кампазіцыйнай частцы верша, які, несумненна, удзельнічае ў фарміраванні яго сэнсавага напаўнення, але не з’яўляецца тэкстаўтваральным. «Даўніх песень га-ласы / Клікалі вяселлі: / – Зялёненькі вінаград / Урадзіўся на пагляд. / Як Іванька
паглядзеў – / Вінаградзік паблядзеў…» [Барадулін 1980: 63] – атрыбуціраваная цытата з указаннем жанру, якая выдзелена ўнутры верша Р. Барадуліна курсівам. Прыкладна такім жа чынам уводзяцца прыпеўкі ў паэму Самота паломніц-тва, якая ўвайшла ў аднайменны зборнік: «…У карчме / … дзяўчына / Круча-ная, што тая ляйчына, / Запяе, памінаючы жней: / – Ой, мамачка, я прапала – / Любіць мяне хто папала, / I рускія, i палякі, / I ўсякія пабасцякі…» [Барадулін 1990: 11]; «Гундосілі старцы сваё: / – Хлеў згарэў, хлеў згарэў, / А шулы сталіся. / Матка плачаць, / Бацька плачаць, / A дзетачкі скачуць…» [Барадулін 1990: 19]; «Пачуеш праз сон, / Як пяюшка / Няшчадна / На вушка дудзіць: / – Ой ты, мая Домна, / Прыйдзі ка мне цёмна, / Твая ступа, мой таўкач – / Будзем крупы аб-таўкаць…» [Барадулін 1990: 20]. Паказальна, што ва ўсіх трох выпадках «чужое слова» выдзелена курсівам. Пры гэтым Р. Барадулін выкарыстоўвае тое, што ўжо было ці потым будзе ўключана ў яго фальклорныя зборнікі: першая з пры-певак увайшла ў зборнік Здубавецця, апошняя – у Песні матчыны з Вушаччыны. Аднак ёсць і некаторыя нязначныя адрозненні ў прадстаўленні фальклорных ін-варыянтаў, што знаходзім у зборніках, і тых, якія былі ўключаны ў паэму. Так, пунктуацыйнае афармленне апошняй прыпеўкі ў Песнях матчыных з Вушаччы-ны прадугледжвае коску і шматкроп’е на месцы працяжніка і кропкі адпаведна ва урыўку з паэмы. Абодва пунктуацыйныя варыянты з пункту гледжання норм карэктныя, ёсць сэнс звязаць адрозненні з тым, што Р. Барадулін узнаўляе фаль-клорныя тэксты па памяці. Такое ж становішча ў сэнсавай структуры тэксту могуць займаць і цытаты з аўтарскіх твораў. «Песня роднага краю гучыць: / – Ой, бярозы ды сосны!..» [Барадулін 1959: 8] – лірычнаму герою, які ляжыць у палатцы ў лесе, успаміна-ецца партызанскае мінулае свайго краю праз прыгадванне слоў з Лясной песні на словы Адама Русака, якая набыла шырокую вядомасць. «I калі ў сорак ча-цвёртым зімой / Сусед, / Што на пошце служыў не ямшчыком, / Адшкадаваў „Букварь“…» [Барадулін 1990: 8] – тут назіраем неатрыбуціраваную цытату з недакладным узнаўленнем узора з пакладзенага на музыку тэксту Ямшчык Л. Трэфалева (які прадстаўляе сабой пераклад польскага верша Паштальён У. Сыракомлі), па сутнасці, інтэртэкстуальны элемент выконвае ў асноўным эстэтычную функцыю і нават не патрабуе ад чытача ведання пратэксту. Фрагмент, што ўводзіцца, можа суправаджацца метатэкстуальным камента-ром: «А частушка цвеліцца па-дзіцячы: / Андрэй, не дурэй, Не дзяры сарочкі, / Ты не праў, ты не ткаў – / Хадорыны дочкі. / Пра Хадорыных дочак, / Пра сароч-кі / Пра ільняныя / Чуў пэўна дзед» [Барадулін 1990: 196–197]. Частка цытаты да кропкі – уведзены ў верш поўны тэкст прыпеўкі, а пасля кропкі пазначаецца каментар да яго, па сутнасці, залішні, бо з дапамогай лексічных паўтораў ён вы-значае тэму толькі што працытаваных радкоў. Варта адзначыць, што пазначэн-не Р. Барадуліным жанру ў такіх інтэртэкстуальна маркіраваных кантэкстах пазначэн-не заўсёды адрозніваецца літаратуразнаўчай дакладнасцю. «Пра яго на ўсе лады / Песня смела пела: / – Ой, млынар ты, млынар, / А я – млынарыха. / Каб з табою мы, млынар, / Не зрабілі ліха!..» [Барадулін 1977: 47] Тут за шырокім тэрмінам
«песня» стаіць патэнцыйная магчымасць усё ж такі вызначыць жанр больш да-кладна як прыпеўку. Р. Барадулін наогул любіць невялікія фальклорныя тэксты. У прыватнасці, загадкі. Так, у дыялог лірычнага героя, які прыехаў у родную вёску, дзе прайшло яго дзяцінства, з жанчынай, якая ведала яго маленькім (верагодна, суседкай), уключаецца маркіраваная загадка, аўтар вызначае жанр, але адгадку не прыво-дзіць, толькі паведамляе, што лірычны герой яе памятае: Загадай мне / свае загадкі – / Ці ўсе цяпер адгадаю. / – Ішоў тота каля плота, / пытаўся ў жмуры: / «А ці дома ляпа?..» / – Адгадаў… / – A ці помніш? / Жыў-быў бацян / На высокіх нагах, / На шырокіх лугах, / Ставіў пунькі-прыпунькі, / Накашваў сенца-сянца. / Будзем пачынаць зноў з канца? / – Будзем!.. [Барадулін 1966: 113] Графічна «чужое слова» пазначана абзацным водступам, якія адсоўвае за-пазычаны тэкст правей адносна іншых рэплік дыялогу. Першая цытата тут – загадка, другая – пацешка. Паводле Л.В. Жураўскай, у загадцы прысутнічаюць аказіянальныя імёны, якія ўяўляюць сабой своеасаблівыя метафары, створа-ныя на аснове гукавых рухальных асацыяцый: «Ідзе тота каля плота, пытаецца ў жмуры: „Ці дома ляпа?“ (Воўк, кот, сабака…), воўк ходзіць – паўтаральнае дзеянне – то-та, сабака – брэша, гукі падобныя на спалучэнне ляп-ляп» [Жу-раўская 2015: 85]. Журналіст «СБ. Беларусь сёння» Е. Мозгаў адзначае словы «тота», «жмура», «ляпа» як асаблівасць гаворкі старавераў на Віцебшчыне, «за-шыфраванай» ад «чужых» [Мазгоў 2013]. Загадка можа і не маркіравацца, уводзіцца ў тэкст як арганічны яго кампа-нент, не пазначаны ў якасці «чужога слова». У такім выпадку, каб зразумець, пра што ці пра каго гаворыцца ў вершы, чытач вымушаны шукаць адгадку. Спеў салаўя Р. Барадулін апісвае так: «З расцяробаў, / на злосць усім, / Зноў сваё зала-дзіў насмешнік: / – Цімох, / Цімох, / Павёў дзяўчыну ў мох, / у мох, / Прытуліў, / паваліў / Ох-ох-ох-ох-ох!..» [Барадулін 1972: 14] Адгадка – «салавей». Зноў за-гадка заснавана на асацыяцыі, звязанай з сугуччам. Не выпадкова ў зборніку Здубавецця яна ўваходзіць у падраздзел Хто як цёхкае, шчабеча, квакае, звоніць, стогне. Дарэчы, у прааналізаванай намі Журавінцы Р. Барадулін аддаў перавагу больш «прыстойнаму» інварыянту гэтай загадкі, не настолькі сексуалізаванаму (пар. у зб. Здубавецця: «Цiмох, Цiмох, / Павёў дзяўчыну ў мох, у мох, / Павалiў, загалiў. / Торк, торк, торк, торк!» [Барадулін 1996]). Такога кшталту элементы могуць выконваць тэкстаўтваральную функцыю, як у вершы Казка заечага маленства [Барадулін 1980: 28], дзе невялікі фаль-клорны тэкст, уключаны ў дыялог лірычнага героя з персанажам і выдзелены курсіўным напісаннем, – «запыталка-дражнілка» – паўтараецца двойчы, у па-чатку і ў канцы, робячы кампазіцыю кальцавой, а паміж гэтымі ўключэннямі размяшчаюцца аўтабіяграфічныя ўспаміны пра дзяцінства, звязаныя з дадзенай цвялілкай. На гэтым і пабудаваны ўвесь тэкст, які сцвярджае з апорай на, здавала-ся б, «лёгкі», «гульнявы» кантэкст дзіцячага фальклору глыбокую філасофскую
думку аб трагедыі незваротнасці часу і непазбежнасці заканчэння жыццёвага шляху чалавека. Гэтак жа на інтэртэкстуальным узаемадзеянні з фальклорным тэкстам (на гэты раз народнай песняй) пабудаваны верш Матчыны рукі [Бара-дулін 1980: 130–131]. Ён пачынаецца неатрыбуціраванай цытатай, ніяк не пазна-чанай як «чужое слова», атрыбуцыя паказваецца значна пазней («з песнi»), але вобразны шэраг, звязаны з цытатай (кольца, рукі, маці), праходзіць праз увесь твор. У канцы – «закальцоўка» цытатай з той жа песні. Пратэкст увайшоў у Песнi матчыны з Вушаччыны [Барадулін 2005: 19–20], можам бачыць, што ў другас-ным тэксце ён зведаў значныя канцэптуальныя змены: свёкар стаў бацькам, нявестка – дачкой (што можна патлумачыць у кантэксце прысутнага ў творчасці Р. Барадуліна «культу маці»). Зрэшты, магчыма, такое адрозненне можа быць растлумачана функцыянаваннем на Віцебшчыне розных інварыянтаў народнай песні, а не ўплывам вобразнай сістэмы лірыкі Р. Барадуліна, аднак, на жаль, па-цвердзіць або абвергнуць гэтую здагадку мы не змаглі, не знайшоўшы падобны інварыянт ні ў адной з даступных нам фальклараграфічных крыніц. Што цікава, крыніцай пратэкстаў для Р. Барадуліна стаў не толькі «трады-цыйны» фальклор, але і цалкам сучасны аўтару фальклор савецкага перыяду. Ён уводзіцца ў навелу (аўтарскае вызначэнне жанру) Як я быў агітатарам, што адносіцца да перыяду Хрушчоўскай адлігі і прысвечана крытыцы І.В. Сталіна, культ асобы якога ў той час падвергнуўся развянчанню. Выкарыстоўваюцца тры прыпеўкі, якія маркіруюцца курсівам, у першых двух выпадках жанр не вызна-чаецца, у трэцім Р. Барадулін указвае на жанр, пры гэтым усе тры фальклорныя элементы цесна звязаны са структурай другаснага тэксту, метакаментар да іх уводзіць значныя кампаненты ідэйнага зместу навелы: На вусны памыкалася загана: / Ленін у туфельках / Хадзіў, / Людзей па сухенькім / Вадзіў. / A Сталін як абуў боты, / Дык павёў людзей у балоты… / Я рыфмаваў дакладна: тата – хата, / А «ў туфельках па сухенькім» / Тады / За рыфму не лічыў. / Такой бяды – / Балот у нас не гэтак каб багата. / Дый хутка ўсю прыроду ператво-рым. / I трэба бой даваць настроям хворым! [Барадулін 1990: 43]; Дзякуй мудра-му грузіну, / Што абуў нас у рызіну. / Будзем Амерыку прасіць, / Каб рызіну не насіць… / Цяпер у жменю соль ды торбы лапце, / Рызінай буркі падшываць лац-вей. / Глядзі, каб не вяртацца да лапцей, / А ўсе забыліся, як плесці лапці [Бара-дулін 1990: 43] (пра смерць І.В. Сталіна); Кулацкая частушка злосным вокам / Міргала мне, нахаба: / Устань, Ленін, падзівіся, / Як калгасы разжыліся: / Пуня ракам, хата бокам / I кабыла з адным вокам… [Барадулін 1990: 46–47]. Такім чынам, фальклор займае ў лірыцы Р. Барадуліна значнае месца, прычым розны: каляндарна-абрадавы, дзіцячы, жартоўны. Дарэчы, не толькі беларускі. Напрыклад, у верш Кашуля Паўлюка Труса [Барадулін 1966: 25] уводзіцца да-кладная атрыбуціраваная цытата з украінскай народнай песні, яна не ўзята ў дву-коссе, але пазначаная з дапамогай простай мовы: «Ой, не світи, місячэньку, / Не світи нікому» [Барадулін 1966: 25]. Верш пабудавана як апісанне кашулі бела-рускага паэта П. Труса. У якасці экспаната яна зараз знаходзіцца ў Уздзенскім раённым гісторыка-краязнаўчым музеі, дзе Р. Барадулін, верагодна, яе і ўбачыў.
Цытата з украінскай песні размешчана ў другой кампазіцыйнай частцы верша, прасякнутай тым жа матывам чакання, што і першая, толькі калі ў першай частцы гэта чаканне маці, то ў другой чакае дзяўчына. Гэты ж матыў звязвае новы тэкст з фальклорным пратэкстам, толькі ў песні герой – малады чалавек – здраджвае дзяўчыне. Варта адзначыць, што вобраз чарнавалосай дзяўчыны ўскосна звяза-ны і з творчасцю самога П. Труса: «…Ці на той чарнявай / Сэрца замарозіў?» (Не шуміце ў полі…), «Навошта сэрца я параніў / Чарнявым поглядам вачэй?!» (Навошта сэрца я параніў…). Немагчыма не заўважыць адну асаблівасць арфа-графіі: напісанне «місячэньку» пры агульным захаванні ўкраінскай арфаграфіі ў цытаце з’яўляецца памылковым, верагодна, пад уплывам беларускага права-пісу: правільна на ўкраінскай мове было б напісаць «місяченьку». Застаецца толькі гадаць, чым тлумачыцца такое няправільнае напісанне: памылкай друку, зробленай у працэсе падрыхтоўкі кнігі да выдання, спробай Р. Барадуліна пера-даць украінскі тэкст па памяці або чымсьці яшчэ. З аўтарскіх літаратурных тэкстаў Р. Барадулін звяртаецца да Фаўста І.В. Гётэ: «Ціха досвітак глянуў – / Стой, імгненне, замры» [Барадулін 1966: 92] – неатрыбуціраваная цытата без двукосся, якая перадае захапленне лірыч-нага героя прыгажосцю ранішняга імгнення. Пры гэтым ёсць падставы мер-каваць, што фраза «Спыніся, імгненне, ты цудоўнае!» адносіцца на сённяшні дзень да прэцэдэнтных выказванняў, таму апелюе да інварыянта ўспрымання, што захоўваецца ў кагнітыўнай базе лінгвакультурнай супольнасці, і можа як апеляваць, так і не апеляваць да твора І.В. Гётэ. У вершы Р. Барадуліна цытата «лакальная», хоць і ўдзельнічае ў фарміраванні сэнсавай структуры. Таксама Р. Барадулін звяртаецца да паэмы Руслан і Людміла А.С. Пушкіна з дапамогай цытаты ў двукоссі, называючы іранічна Дом творчасці, які належаў Саюзу пісь-меннікаў БССР, «хаткай на курыных ножках»: «Ці для СП цяжкая ношка? / Ці хочацца сказаць скарэй: / „Избушка там на курьих ножках / Стоит без окон, без дверей“?!» [Барадулін 1972: 81]. Таксама знаходзім цытату з Натуральнай гісто-рыі Плінія Старэйшага: «„Ні дня без радка!“ – / Забаліць рука» [Барадулін 1972: 81]. Праўда, і ў гэтым выпадку фраза (якая стала папулярнай шмат у чым дзя-куючы выхаду ў свет у 1961 г. кнігі Юрыя Алешы Ні дня без радка) можа быць успрынята як прэцэдэнтнае выказванне, якое не адсылае да Плінія, а звяртаецца, як і цытата з Гётэ, да нацыянальна дэтэрмінаванага мінімальнага ўяўлення, што змешчана ў кагнітыўнай базе чытача. Гэтак жа адбываецца і зварот да Геракліта, антычнага аўтара, якому прыпісваюць выказванне, што стала крылатым, аб тым, што ў адну раку нельга ўвайсці двойчы: «Хоць двойчы не ўвайсці / У раку адну i тую, / Ды хваляю ў трысці / Яна блакіт нітуе» [Барадулін 1980: 127]. Больш цесна ўключана ў структуру другаснага тэкста неатрыбуціраваная цы-тата без двукосся з трапара Вялікадня «смертію смерть поправъ»: «Жыла дачка святла [кніга. – І.Б.] / І, смерцю смерць прагнаўшы, / Світальная, ўзышла, / Уз-нёсшы думы нашы» [Барадулін 1980: 69]. Цытата з малітвы падмацоўвае мета-фару з фокусам «кніга – Хрыстос». Дзякуючы гэтаму чытацкая ўвага вяртаец-ца да папярэдняга кантэксту, які можна інтэрпрэтаваць больш поўна з улікам
разгортвання гэтай метафары: «Святло ў акне, гары – / Няхай святлее ў свеце. / Не спіце, кнігары, / Душою не гавейце» [Барадулін 1980: 69] – успамінаецца традыцыя не гасіць у доме святло і не спаць да наступлення раніцы ў велікод-ную ноч. Не прадугледжвае ведання чытачом хрысціянскай малітвы Ойча наш і двухразовае паўтарэнне радка «Хай свяціцца імя Тваё» ў вершы Малітва наступнасці [Барадулін 1990: 229], які прысвечаны чарнобыльскай трагедыі. Верш пачынаецца трансфармаванай (з недакладным узнаўленнем узору) цыта-тай: «Хай свеціцца імя Тваё» – з намёкам на радыеактыўнасць, які ствараец-ца за кошт моўнай гульні, заснаванай на адрозненні ў адну літару ў графічным абліччы дзеясловаў («хай свяціцца» і «хай свеціцца»). Потым цытата двойчы паўтараецца з тоесным узнаўленнем пачатку Ойча наш. Гэта фарміруе метафа-ру, якая ляжыць у аснове разгортвання ўсяго тэксту («Беларусь – Хрыстос», пад-става для семантычнага пераносу – кампанент «той, хто цярпеў пакуты»). У фрагменце навелы Як я быў агітатарам неатрыбуціраваная злёгку зме-неная цытата з Інтэрнацыяналу (у арыгінале час дзеяслова – будучы: «пабуду-ем») выконвае не настолькі значную функцыю, хоць і падаецца цікавай: «Перш чым спатрэбіць там на што газету, / Глядзі, ці ёсць партрэт, каб раптам вус / Не адарваць, бо будзеш, як Ісус, / Цярпець за ўсе грахі старога свету. / Мы свой, мы новы свет будуем» [Барадулін 1990: 41–42]. Па парадыгматычнай асацыяцыі са «старым светам», які суадносіцца з біблейскім Старым Запаветам, узнікае антанімічны яму «новы свет», звязаны ў свядомасці савецкага чалавека з рэ-валюцыйным Інтэрнацыяналам, але гэты «новы свет» успрымаецца ў іраніч-ным ключы. Гэтак жа ў верш Лямант уводзіцца трансфармаваная (у арыгіна-ле – дзеясловы ў іншай форме і адсутнасць параўнальнай канструкцыі з «як») цытата з рэвалюцыйнай Марсельезы, не ўзятая ў двукоссе: «Мы адракліся ад свету старога, / Атрэслі яго, як пыл, / З нашых ног» [Барадулін 1990: 99]. Гэта цытата набывае большае значэнне за кошт трансфармацыі ў далейшым кантэкс-це, звязанай з сэнсавай нагрузкай: «I ўсё жывое ў вочы свяціл / Зямля атрасе, як пыл?» [Барадулін 1990: 99] – гэта пра чарнобыльскую катастрофу. З дапамогай інтэртэкстуальнай аналогіі дзядзька Рыгор як быццам пытаецца: няўжо «новы» свет пасля чарговай (навукова-тэхнічнай) рэвалюцыі стане светам без людзей? Калі цытата з Руслана і Людмілы А.С. Пушкіна ў разгледжаным раней кантэксце не прадугледжвала цеснай сувязі другаснага тэксту Р. Барадуліна з пратэкстам, то цытата з Каменнага госця, графічна аддзеленая ад астатня-га барадулінскаастатня-га тэксту курсіўным напісаннем, патрабуе некатораастатня-га ведання пратэксту: «I прыходзяць сюды пушкінскія радкі: / А на далёкай поўначы – у Па-рыжы / Магчыма, неба хмарамі акрыта, / Халодны дождж ідзе i вецер стогне» [Барадулін 1990: 165]. Далей (праз 8 радкоў) Р. Барадулін дае метатэкстуальны каментар, разважанні з нагоды пратексту: «Як далёка на поўначы Лауры / з „Ка-меннага госця“ / уяўляўся слатой ахінутым / ласкавапагодны Парыж…» [Ба-радулін 1990: 166]. Менавіта ў гэтым каментары адбываецца дадатковае атры-буціраванне цытаты: праз называнне, па-першае, твора А.С. Пушкіна, адкуль яна ўзятая, па-другое, імені гераіні. Цікава, што Р. Барадулін прыводзіць цытату
з рускамоўнага тэксту на беларускай мове, хутчэй за ўсё (хоць даказаць тэкста-лагічна гэта было б даволі складана), ва ўласным перакладзе. Дарэчы, пушкінскі белы верш вельмі арганічна ўпісваецца ў барадулінскі (пар. у арыгінале: «А да-леко, на севере – в Париже – / Быть может, небо тучами покрыто»). Варта адзначыць, што Р. Барадулін, акрамя мастацкіх тэкстаў, цытуе вельмі незвычайную крыніцу – Граматыку Язэпа Лёсіка. Курсівам вылучаецца фраза, якая двойчы цытуецца (і атрыбуціруецца таксама двойчы, хоць гэта можа здацца інфармацыйна празмерным, але менавіта дзякуючы гэтаму падкрэсліваецца важ-насць Лёсіка і яго Граматыкі для самасвядомасці беларусаў): «у якасці гарэз нага доваду / Лёсік прыводзіў: / Алёна лён трэ, / Іван цяля пасе…» [Барадулін 1990: 169]; «Алёна лён трэ, / Іван цяля пасе / ў граматыцы Лёсіка…» [Барадулін 1990: 171]. Мабыць, не менш незвычайны і зварот да Аповесці мінулых гадоў у атрыбу-ціраванай цытаце, перакладзенай Р. Барадуліным з рускай мовы: «– Не хачу ра-быніча разуваці! / Голас крывічанкі / З надвячорка стагоддзяў / Чуецца i ў новае нашай хаце <…> Беларусь паўтарацьме / За Рагнедаю ўслед: / – Не хачу рабыніча разуваці!..» [Барадулін 2001: 23] (пар.: у арыгінале Рагнеда адмовіла князю Ула-дзіміру са словамі «Не хочу разути рабынича, а Ярополка хочу!»). Такім чынам, у лірыцы Р. Барадуліна максімальнай частотнасцю вылучаюц-ца звароты да фальклорных тэкстаў. Таксама ён цытуе Пушкіна, Гётэ, аўтарскія песні і нават летапіс, але гэтыя звароты не такія шматлікія. Яшчэ адзін спосаб ажыццяўлення ўласна інтэртэкстуальных адносін – увядзенне ў тэкст алюзій. Пад алюзіяй услед за Н.А. Фацеевай разумеем «за-пазычанне пэўных элементаў пратэкста, па якіх адбываецца іх пазнаванне ў тэксце-рэцыпіенце, дзе і ажыццяўляецца іх прэдыкацыя» [Фатеева 2007: 128]. У якасці алюзій часта выступаюць імёны літаратурных герояў. Напры-клад, з дапамогай такой алюзіі Францыск Скарына параўноўваецца з Фаў-стам Гётэ, чым падкрэсліваецца важнасць «імгнення», якое паклала пачатак усходнеславянскаму кнігадрукаванню, у гістарычным кантэксце: «Фаўстаў нашчаднік / Францыск / Шэпча сваёй Маргарыце» [Барадулін 1990: 5] [тут і далей паўтлустым выдзелена намі. – І.Б.]. «Не лічы сіваваронак. / Помніш, / Будрыса сыны / Ехалі ў Літву па жонак, / Ты ж – па рогі, / Друг лясны!» [Ба-радулін 1977: 114] – спасылка на Будрыса і яго сыноў А.С. Пушкіна (на верш, які ўяўляе сабой пераклад тэкста А. Міцкевіча з польскай мовы на рускую). Праўда, Р. Барадулін некалькі змяняе сюжэт: у яго сыны Будрыса едуць у Літву па жонак, а ў А. Пушкіна яны самі ліцвіны і едуць па жонак у розныя краі-ны, але ў выніку ўсе трое прывозяць сабе жонак-полек. Такім чынам, ідэй-на-вобразная сістэма, якiя ўцягвае ва ўзаемадзеянне пратэкст, робіць на яго значны ўплыў. Верш Сальеры [Барадулін 1990: 33] адсылае да гісторыі пра атручэнне Моцарта, прычым відавочна, што ў пушкінскай інтэрпрэтацыі (Мо-царт і Сальеры з Маленькіх трагедый). Пры гэтым адбываецца апелятывацыя ўласнага імя «Сальеры»: актуалізуецца значэнне: ‘зайздроснік, які пастаянна знаходзіцца побач з творчым чалавекам і жадае яму зла’. У кантэксце верша алюзія становіцца тэкстаўтваральнай: на ёй пабудаваны ўвесь твор.
Адсылка можа ажыццяўляцца не толькі да пэўнага пратэксту, але і да ўсяго кантэксту творчасці аўтара-папярэдніка і / або яго манеры пісьма: «Падымем – на вяроўках – гавяду, / I мне, як i Ясеніну, карова / Аддасць за вершы плату сырадоем» [Барадулін 1990: 47]. Р. Барадулін часта згадвае сваіх папярэднікаў і сучаснікаў (дарэчы, сучаснікаў – часцей). З імёнаў папярэднікаў для яго з’яўля-ецца важным імя Ф. Скарыны, якое асацыіруз’яўля-ецца з нацыянальна-арыентаваным культурным мінулым: «Ты [Беларусь. – І.Б.] несла ў свет святло / Кірыліцай Скарынавай» [Барадулін 1980: 21]. Што датычыцца паратэкстуальных адносін, то «абыгрыванне» назваў збор-нікаў і асобных твораў папярэдзбор-нікаў і сучасзбор-нікаў можна лічыць асаблівасцю лірыкі Р. Барадуліна. Напрыклад, у вершы пра В.Ц. Мысліўца, беларускага пісь-менніка, сучасніка Р. Барадуліна, чытаем: «Рабочая / Крутая тэма / Сама ідзе на Мысліўца. / Браў нораў / Ад „Гарачай сталі“, / Сталеў / з „Рабочымі людзь-мі“. / Пракат – не напракат ён… / Валя, / На сталь гарачую падзьмі!» [Барадулін 1977: 174]. Тут даецца свайго роду каментар да ўсёй творчасці В.Ц. Мысліў-ца (пісьменніка «ад станка») і яго творчай біяграфіі праз увядзенне ўзятых у двукоссе назваў зборнікаў пісьменніка Гарачая сталь (1971) і Рабочыя людзі (1973). «Цытаты-загалоўкі» пры гэтым не патрабуюць ведання пратэкстаў чы-тачом, знаёмства з творамі, якія ўвайшлі ў зборнікі: яны кажуць самі за сябе. Яны ўключаны ў сінтаксічную структуру новага творы арганічна, і калі б не было двукоссяў і вялікіх літар, абодва словазлучэнні маглі б быць вытлумачаны як проста рэмінісцэнцыі, якія спасылаюцца на біяграфію пісьменніка. Вельмі падобна ўключэнне назвы зборніка К.В. Камейшы Мембрана ў верш Ну, земля-кі!, які мае падзагаловак Прызнанне Казіміра Камейшы: «Зноў устурыла Муза рана. / Ліст чысты ные, / Як „Мембрана“» [Барадулин 1977: 175]. Праўда, тут цяжэй зразумець, чаму чысты ліст параўноўваецца з мембранай, калі не ўліч-ваць інтэртэкстуальнасць кантэксту: мембрана – гэта гнуткая тонкая пругкая плёнка, пласцінка. А вось рэмінісцэнцыя ў гэтым вершы вельмі выразна пра-сочваецца: «…па радыё / Сябе i ўсіх парадую» [Барадулин 1977: 175] (К.В. Ка-мейша з 1968 г. працаваў рэдактарам на Беларускім радыё). Цікава, што абодва вершы, якія былі прыведзены вышэй, аб’ядноўвае яшчэ адна дэталь – памян-шальна-ласкальныя імёны, якімі Р. Барадулін называе сваіх сучаснікаў: «Валя», «Казік». Пры гэтым другі верш напісаны ад 1-й асобы, г. зн. ад асобы пісьмен-ніка. Як і верш Адданы кавалер з падзагалоўкам Уладзімр Скарынкін, у якім чы-таем: «Захмарнай Музы кавалер, / Пясняр твой, / Авіяцыя, / Прабіў я / „Гукавы бар’ер“» [Барадулін 1977: 176]. Гукавы бар’ер (1972) – назва зборніка У.М. Ска-рынкіна, які сапраўды ўсё жыццё быў звязаны з авіяцыяй: скончыў інстытут інжынераў грамадзянскай авіяцыі ў Рызе, затым працаваў у Мінскім аэрапорце, потым – у Беларускім упраўленні грамадзянскай авіяцыі. «Цытата-загаловак» можа быць маркіраванай. Напрыклад, калі Р. Бара-дулін піша пра родныя мясціны Канстанціна Вераніцына, ён згадвае яго твор (які доўгі час лічыўся ананімным): «I аўтар быў яшчэ не ананімны / „Тараса на Парнасе“ – / Бегаў тут» [Барадулін 1990: 201]. Такія спасылкі могуць быць
і алюзіўнымі, не настолькі празрыстымі, пры гэтым не ставіцца двукоссе, не ўжываюцца вялікія літары: «Я пераводжу / З тома ў том / Усіх апосталаў з Хрыстом» [Барадулін 1990: 94] – намёк на раман У. Караткевіча Хрыстос прызямліўся ў Гародні; «Даносіць ветру зморанага ўзвеў / Пустэльні жаль, / Заручанай з анчарам» [Барадулін 1990: 202] у трыпціху Пушкін – спасыл-ка на пушкінскі Анчар; «Ці гэта зелянеецца сасна, / Дачспасыл-ка гаванскіх сосен, i яна, / Як там, дзе сівярэе сінізна, / Нагадвае дзівоснае імгненне» [Барадулін 1990: 202] – спасылка на верш А.С. Пушкіна На севере диком стоит оди-ноко… у тым жа трыпціху, сумешчаная з алюзіяй на верш К*** (Я помню чудное мгновенье…). Такія немаркіраваныя цытаты-загалоўкі могуць адыгрываць тэкстаўтвараль-ную ролю. Напрыклад, у адной са сваіх эпіграм Р. Барадулін узгадвае, як шмат у І. Навуменка назваў твораў, звязаных з дрэвамі: «Не ўпершыню / ў саліднай прозе / Шумелі сосны пры дарозе, / Гулi дубы, / Цвілі таполі,– / Наогул, / Дроў у нас даволі!..» [Барадулін 1972: 95–96] – абыгрываюцца назваў раманаў Сасна пры дарозе (1962), Вецер у соснах (1967), Таполі юнацтва (1966). А вось назва драматычнай паэмы-казкі, напісанай П. Макалём і А. Вольскім для ТЮГа, даец-ца экспліцытна, у двукоссі: «Карчуюць сааўтары глухамань, / Сябе яны прадаец-цай замучылі. / А п’еса (ў афішы глянь) / Усё / „За лясамі дрымучымі“!» [Барадулін 1972: 104]. Верш У Каралішчавічах… [Барадулін 1980: 60] пабудаваны на інтэртэк-стуальных сувязях з творчасцю Я. Пушчы (І. Плашчынскага) і фактамі яго біяграфіі. Ён пачынаецца пазначэннем лакацыі «ў Каралішчавічах». Недалёка ад Каралішчавіч размяшчаўся Дом творчасці беларускіх пісьменнікаў ім. Я. Ко-ласа. А ў самой вёсцы Каралішчавічы нарадзіўся Язэп Пушча, беларускі паэт, перакладчык і крытык. Тройчы ў вершы паўтараецца прэдыкатыўная адзінка «раніца рыкае», атрыбуціраваная («Раніца рыкае, / Язэпа Пушчы словы паўта-рыўшы» [Барадулін 1980: 60]), але не ўзятая ў двукоссе. Гэта назва зборніка Я. Пушчы, які выйшаў у 1925 г. На гэтым будуецца ўвесь верш, што ўключае не-каторыя біяграфічныя дэталі (у прыватнасці, называнне сапраўднага прозвішча пісьменніка: «Адкуль слоў яравымі жаўрукамі / Вітаў Плашчынскі / Новых дзён вятрыска» [Барадулін 1980: 60]). Інтэртэкстуальнымі могуць быць і назвы некаторых вершаў Р. Барадуліна. Напрыклад, назва Каложа [Барадулін 1990: 89–90] у сукупнасці з прысвячэн-нем Д. Бічэль-Загнетавай адсылае да аднайменнага верша паэткі, якая, дарэчы, нарадзілася на Гродзеншчыне і ў 2017 г. нават выдала зборнік Дайсці да Ка-ложы. Назва верша Дзіўнае імгненне [Барадулін 1966: 90] адсылае, з аднаго боку, да Пушкінскака К *** (Я помню чудное мгновенье…), з другога боку – да Фаўста І.В. Гётэ («Спыніся, імгненне! Ты цудоўнае!»). Пры гэтым абодва ва-рыянты інтэрпрэтацыі маюць права на існаванне: верш завяршае цыкл твораў пра падарожжа за мяжу, якое характарызуецца дзякуючы загалоўку як «дзіўнае імгненне», і лірычны герой можа хацець яго спыніць (захаваць у памяці) роўна як і звяртацца да яго ва ўспамінах, «памятаць».
На гульні сугуччаў, звязанай з гульнёй сэнсаў, грунтуецца назва аднаго з раз-дзелаў зборніка Р. Барадуліна Прынамсі – На літаратурным фронце без мель-памен. Тут важную ролю адыгрывае сугучча: сінтаксічная структуа пратэкс-та-назвы не трансфармуецца, заменены толькі два словы, але і яны захоўваюць зыходныя граматычныя характарыстыкі. Такая назва, відавочна, узыходзіць да рамана Э. М. Рэмарка На Заходнім фронце без пераменаў. Р. Барадулін актыўна выкарыстоўвае эпіграфы. Часам розныя тыпы паратэкс-туальных сувязяў актуалізуюцца ў яго адначасова. Напрыклад, вершу Спадчына [Барадулін 1980: 20–23] папярэднічае эпіграф з аднайменнага верша Я. Купалы. Р. Барадулін раскрывае, што ёсць «спадчына» для яго асабіста. Тут бачым, з ад-наго боку, інтэртэкстуальнасць на ўзроўні выкарыстання эпіграфа, з другога – інтэртэкстуальная сама назва. У Р. Барадуліна бывае досыць складана вызначыць, з якога тэксту узяты граф. Напрыклад, вершу Вогнепаклонніца [Барадулін 1980: 4–5] прадпісаны эпі-граф з подпісам: «З радкоў памяці». Ён задае ўзаемасувязь паміж двума вобразамі: маці і агню. У тэксце верша гэтая звязка разгортваецца: маці – вогнепоклонні-ца (у бытавым сэнсе, не ў рэлігійным). Пры гэтым падстава для параўнання маці і агню, зададзеная эпіграфам («А вогнішча гарыць яшчэ / Самаахвярнае, як маці…»), нівеліруецца. Што абазначае адсылка «З радкоў памяці» – зразу-мець цяжка. Гэта тэкст чыйгосьці аўтарства? Гэта фрагмент аднаго з раней на-пісаных барадулінскіх тэкстаў? Магчыма, гэта тэкст, які быў напісаны за адзін раз з астатнім вершам і толькі фармальна выконвае функцыі інтэртэкстуальнай спасылкі? Яшчэ складаней вызначыць крыніцу эпіграфа, калі яна не называецца наогул, як, напрыклад, у вершы Пра бронзу [Барадулін 1990: 30–31]: «Хрысцілі продкаў у часы Уладзімера, / Глынаў дубовых ідалаў Дняпро, / Ды ідалапаклон-ства ў нас не вымерла / Уелася i ў цела / I ў рабро». Эпіграф тут задае, калі можна так сказаць, дзве лініі: па-першае, ідалы паганства і іх звяржэнне, па-другое, ідалапаклонства як з’ява, што выходзіць за межы паганства. Другая тэма як раз і разгортваецца ў вершы праз метафару з фокусам «ідал – І.В. Сталін» (верш адносіцца да перыяду Хрушчоўскай адлігі), хоць само прозвішча Сталін нідзе не называецца. На падставе метафары адбываецца звязванне з першай лініяй: звяржэнне «новага» ідала і «новае» хрышчэнне. У канцы верша зноў назіраем зварот да другой лініі: ідалапаклонства можа зноў праявіцца ў стварэнні новых куміраў і новых культаў, але задача людзей – не дапусціць гэтага. Таксама складана бывае вызначыць крыніцу эпіграфа, калі ён занадта карот-кі. Так, у якасці эпіграфа да верша Яно ўсяго й было… [Барадулін 1980: 58] узя-ты толькі адзін просузя-ты нераспаўсюджаны сказ з указаннем, што гэта з народнай песні («…крыніца стаяла»). У дадзеным выпадку цяжка сказаць з пэўнасцю, якая менавіта песня мелася на ўвазе. Асабліва з улікам таго, што дадзены вырва-ны з кантэксту прэдыкатыўвырва-ны цэнтр не ўключавырва-ны ні ў адзін з фальклорвырва-ных збор-нікаў Р. Барадуліна. Хутчэй за ўсё, песня Туман ярам магла паслужыць крыніцай эпіграфа (у ёй ёсць словы «Пад тым дубам крыніца стаяла»). Аднак сцвярджаць гэтагага мы не можам. Эпіграфам задаецца вобраз, які становіцца цэнтральным
у вершы. На працягу невялікага твору слова «крыніца» паўтараецца двойчы ў розных склонавых формах, прычым другі раз – у такім жа нераспаўсюджаным сказе, у якім прэдыкатыў па семантыцы супрацьпастаўлены прэдыкатыву з эпі-графа («стаяла» – «выбегла»), гэта «закольцоўвае» кампазіцыю верша. У разгледжаных прыкладах для інтэрпрэтацыі верша Р. Барадуліна веданне пратэксту – народнай песні – не патрэбнае. Хоць у большасці выпадкаў у Р. Ба-радуліна сэнсы, якія застаюцца «за» эпіграфам і не ўключаюцца ў арыгінальны новы тэкст, але імпліцытна прысутнічаюць у ім дзякуючы эпіграфу, усё ж ад-крываюць магчымасць для больш поўнай інтэрпрэтацыі. Напрыклад, у вершы Жыццялюбамі землякі былі… [Барадулін 1980: 116]. У якасці эпіграфа ўзяты ра-док з верша Б. Карнілава Качка на Каспийском море, пакладзенага на музыку: «…и качает меня работа…» У Б. Карнілава праца гайдае «лучше спирта и лучше войны». Вобразы вайны і алкаголю, якія стаяць «за» эпіграфам, разгортваюцца і ў Р. Барадуліна: «Я нарадзіўся на п’янай зямлі – / Дагэтуль мяне хістае. / Дагэ-туль водзіць мяне ўбакі / Ад выбухаў гневу, / Снарадаў» [Барадулін 1980: 116]. Пры гэтым у Б. Карнілава камічны эфект ствараецца за кошт таго, што герой – марак, праца яго «гайдае» ў прамым сэнсе слова. А вось лірычнага героя Р. Бара-дуліна гайдае ад стомы, ужо без таго лёгкага камізму, які назіраецца ў пратэксце: «Як і вас, землякі, / Яшчэ да дня / І мяне хістае / Ад працы» [Барадулін 1980: 116]. Выраз «п’яная зямля» ў Барадуліна гучыць трагічна, гэты вобраз напоўне-ны рознапоўне-нымі сэнсамі. Разгледжаны верш – прыклад таго, як лёгка Р. Барадулін спалучае ў адным творы рускую і беларускую мовы: эпіграф – на рускай, подпіс да эпіграфа і свой верш – на беларускай. Так уключаюцца, напрыклад, эпіграфы з Я. Еўтушэнкі, А.С. Пушкіна. У верш Сорак першы сапраўды быў шчыры… [Барадулін 1989: 126] уключаны эпіграф на рускай мове са Старога бухгалтара Я. Еўтушэнкі: «В сорок первом искреннем году…» Эпіграф задае час: сорак першы год. Прыметнік у ім метанімічны: «шчыры» – не год, а лірычны герой. Менавіта таму звязваюцца тэксты Я. Еўтушэнкі і Р. Барадуліна: адзін на аднаго падоб-ныя лірычны герой рускага паэта-шасцідзесятніка, «няюны апалчэнец», і аўта-біяграфічны лірычны герой Р. Барадуліна. Яны абодва перажылі вайну, гэта было даўно, але яны не могуць забыцца пра ўбачанае, вайна засталася з імі на-заўжды. Таму з дапамогай эпіграфа задаецца не толькі хранатоп, задаецца ключ да разумення вобразнай сістэмы верша, і галоўную ролю тут адыгрывае эпітэт. Фармальна ж эпіграф звязваецца з асноўным тэкстам верша дзякуючы лексічна-му паўтору: «в сорок первом» – «сорак першы». Гэтак жа на рускай мове дадзены эпіграф з А.С. Пушкіна да верша Куды вецер вее [Барадулін 1990: 91]: «Тучка но небу плывет…» Праўда, эпіграф, хут-чэй за ўсё, недакладны, што, верагодна, можа быць растлумачана ўзнаўленнем узору па памяці (пар. у А.С. Пушкіна ў Сказке о царе Салтане…: «Тучка по небу идет, / Бочка по морю плывет»). Нішто не прадвесціць бяды. Першы радок уласна барадулінскага тэксту – пераклад эпіграфа на беларускую мову: «Хмарка небам праплывае…» [Барадулін 1990: 91]. Але далейшая «лёгкасць», гульнявая
эстэтыка верша, якая працягвае пушкінскі стыль казкі, не суадносіцца з тра-гічным зместам: хмарка – чарнобыльская, яна нясе бяду. Яшчэ прыклад руска-моўнага тэксту, узятага ў якасці эпіграфа да беларускаруска-моўнага верша – радкі Б. Пастэрнака «Я знаю, солнце, покидая сад, / Должно ещё раз было оглянуть-ся…» (Яшчэ раз [Барадулін 2001: 57]), дзякуючы якім барадулінскі адрасат – дзяўчына – ускосна параўноўваецца з сонцам. Акрамя эпіграфаў на рускай мове, у Р. Барадуліна намі быў зафіксаваны вы-падак уключэння ў твор эпіграфа на ўкраінскай мове: «Повій, вітру, з Украіни» (да паэмы Праз чараты штыкоў [Барадулін 1966: 117–120]). Праўда, крыніца эпіграфа вызначана як украінская народная песня. На жаль, нам не ўдалося пра-верыць, ці існуе насамрэч украінская песня з такімі словамі. Аднак дакладна існуе шырока вядомая ў Украіне песня Сцяпана Руданскага Повій, вітре, на Вкраіну… Калі прыняць яе за пратэкст, то паміж барадулінскай паэмай і песняй Руданскага можна выявіць адзінства на ўзроўні вобразнай сістэмы і хранатопу: і там, і там прадстаўлены герой, які знаходзіцца далёка ад радзімы. Але ў песні для героя Украіна з’яўляецца важным локусам з-за дзяўчыны, што засталася там, а для героя паэмы – сама па сабе, таму што гэта радзіма. У абодвух тэкстах сувязь героя з радзімай ажыццяўляецца дзякуючы ветру. Толькі ў песні ён не актыўны, а ў Р. Барадуліна – актыўны, можа дапамагчы злучэнню (надзьмуць карабельныя ветразі). Р. Барадулін піша пра гераізм, волю, любоў да Радзімы, а С. Руданскі – пра каханне, без патрыятычнай патэтыкі. Гэтак жа як народ-ную Р. Барадулін памылкова ідэнтыфікуе шырока вядомую песню Вот мчится тройка удалая… (або проста Тройка), якая прадстаўляе сабой фрагмент верша Ф. Глінкі Сон русского на чужбине, што стала крыніцай эпіграфа для верша Ба-лада зімовага жаўранка [Барадулін 1980: 139–140]. Дарэчы, без перакладу падаюцца толькі руска- і ўкраінскамоўныя эпіграфы. Напрыклад, радкі малдаўскага паэта-песенніка Г. Віеру Р. Барадулін перакладае на беларускую мову [Барадулін 1990: 178]. Што тычыцца паэм, не толькі згаданай вышэй паэме прадпісаны эпіграф. Так, Самоце паломніцтва, якая ўвайшла ў аднаймённы зборнік, прысвечанай жыццю Ф. Скарыны і яго ролі ва ўсходнеславянскай гісторыі, папярэднічае ўрывак з выдадзенай Скарынам Псалтыры (на царкоўнаславянскай мове за-ходнерускага зводу), які акцэнтуе ўвагу на галоўнай думцы паэмы пра тое, што найбольшая заслуга Скарыны – яго ўнёсак у фарміраванне беларускай літаратурнай мовы: «…иже мя милостивый Бог / с того языка на свет пустил» [Барадулін 1990: 4]. Дарэчы, да адной з структурных частак паэмы (Дж – па назве дыграфа беларускага алфавіту) падабраны вельмі незвычайны празаічны эпіграф – цытата з Інструкцыі, у адпаведнасці з якой каралеўскі пасол павінен быў размаўляць з Рымскім Папам (таксама фрагмент метамоўнага зместу) [Ба-радулін 1990: 13]. Наогул празаічныя эпіграфы – не рэдкасць для Р. Барадулі-на. Напрыклад: «„Зямля – калыска розуму, але нельга вечна жыць у калысцы“. К.Э. Цыялкоўскі» [Барадулін 1961: 2]; «На карце ЗША эвыш 400 рускіх, бе-ларускіх i ўкраінскіх назваў гарадоў, рэк, паселішчаў. З даведніка» [Барадулін
