ISSN 2083-5485
© Copyright by Institute of Modern Languages of the Pomeranian University in Słupsk
Original research paper Received: Accepted:
12.08.2015 25.05.2016
«ГДЕ СТОЛ БЫЛ ЯСТВ, ТАМ ГРОБ СТОИТ…»:
СМЫСЛ И СОДЕРЖАНИЕ КУЛЬТУРНОЙ МЕТАФОРЫ
В ПОЭЗИИ РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ
Nina Osipowa Московский гуманитарный университет Москва, Россия nina.osipova@list.ru Ключевые слова: поэзия русской эмиграции, мортальная символика, мотивы «пир во время чумы», «пляски смерти» Пир прекращается. Званные плачут на пире… Б. Поплавский, Люди несут огонь… Поэзия русского зарубежья оформилась сегодня в нашем сознании не толь-ко как явление историчестоль-кого слома русстоль-кой культуры и не тольтоль-ко как созвез-дие е ярких индивидуальностей, но и как целостная художественная система, обладающая выраженным образно-семантическим рядом, мотивной структу-рой, которые, с одной стороны, сохраняют преемственность с национальной традицией русской поэзии, а с другой – создают особый тип поэтической ре-флексии исторической реальности. Метафорическое переживание изгнания в культуре эмиграции приобрело мифологическую коннотацию не только потому, что миф с его цикличностью и философской проницаемостью отвечал онтологическим характеристикам эмигрантского сознания, но и в связи с тем, что его (мифа) дешифровка нескончаема и его структура обеспечивает возможность бесчисленных про-чтений на уровне отдельных идиолектов. Во многом поэты эмиграции унаследовали от эпохи, в котором формирова-лись их художественно-философское мировидение, шлейф мифологических моделей дооктябрьской культуры, кульминацией которой был 1913 год. Во-шедший в культурный текст эмиграции (как внутренней, так и внешней) он стал мифом – красивым, заманчивым, «излучающим “жанр соблазна”, чарую-nr 6 ss. 39-54 2016щим и гипнотизирующим» [Хазанов 1995: 413]. Последовавшие события (Первая мировая война, русская революция 1917 года и эмиграция) знаменовали конец эпохи, что и способствовало мифологизации этого времени как «пира во время чумы», семантика которого формировалась в контексте лирики 1910-х гг. (Л. Па-стернак, А. Ахматова) как прощание с Серебряным веком, а уже в 1930-е годы у того же Б. Пастернака, О. Мандельштама приобрела зловещий отблеск гибе-ли культуры [Абдуллаев 2007: 189-209]. Не случайно в эмигрантском художе-ственном контексте эта метафора, как и метафора исхода, оказалась довольно устойчивой, отражая метафорическое переживание изгнания в культуре эми-грации. Ощущение исторической катастрофы, вызвавшее к жизни конца большой эпохи в целом, которая, смеясь и бушуя (реанимация «Сатирикона», литера-турные скандалы и дискуссии вокруг публикаций, театральных и музыкальных премьер) прощалась со своим прошлым, устремляясь в дебри самых сума-сшедших утопий. Не случайно известная работа С.Н. Булгакова 1918 года по-лучила название «На пиру у богов» [Булгаков 1918]. Закономерно, что в эмигрантской лирике довольно явствен контекст рус-ских поэтичерус-ских «пиров», прежде всего пушкинско-тютчевский: с одной сто-роны, устанавливается соотнесенность пира и чумы, с другой – разрабатывается мотив «призванности» на пир (вспомним приписываемое, по разным источни-кам, Н. Берберовой или З. Гиппиус: «мы не в изгнании, мы – в послании»). Вступая в диалог с пушкинской традицией, М.И. Цветаева напишет в 1936 го-ду, вспоминая вечер 1916-го: «Разгар войны. Темные силы <…> Пир во время чумы? Да. Но те пировали – вином и розами, мы же – бесплотно, чудесно, как чистые духи – уже призраки Аида – словами: звуком слов и живой кровью чувств» [Цветаева 1994: 291, 292]. В этом контексте «призванность» определя-ла мессианский тип эмигрантского сознания, связанный с установкой на жерт-венность: В разрытой, выжженной степи Почили остовы нагие: Их тоже звали всеблагие, Как собеседников на пир С. Дубнова-Эрлих, Спор с поэтом [«Мы жили тогда на планете другой…» 1993-1994, 1: 187]1. Названные мотивы с удивительным постоянством повторяются в творче-стве поэтов первой и второй волн эмиграции даже в более поздний период их творчества: …Собрались недаром мы С нами пушкинская Мэри, Славьте пир среди чумы. А ямщик давно отъехал. ——————— 1 Далее все ссылки даны в тексте с указанием тома и страницы в скобках.
Звону курских бубенцов Отвечает только эхо Из потерянных миров. А. Величковский, И.В. Одоевцевой [Величковский 1979]. – или у А. Ладинского: Мы женщину с розой туманно Сравнили. Во время чумы На жаркой пирушке стеклянно Звенели бокалы зимы А. Ладинский, Там солнце стояло над Римом… [2, 141]. Примечательно, что Й. Хейзинга в Осени средневековья, разворачивая об-раз европейской городской культурной жизни, в качестве её эмблемы называет праздник. И в современных историко-культурных исследованиях «городской текст» и «праздничный текст» часто приобретают образную идентичностью: так, Н. Хренов отмечает, что образ города в своем совершенстве сформировал-ся как пространство праздника, как выражение идеи праздника и превращения этой идеи в реальность. Город-праздник призван сгладить противоречия куль-туры, гармонизировать их, а если нужно, и преодолеть. И если праздник гене-тически и архетипически связан с городом, то «социально-психологический образ города он не может не определять» [Хренов 2002: 15]. Художественная реанимация мифологемы «чумного пира» в русской эми-грантской поэзии была обусловлена различными факторами, прежде всего острым ощущением гибели урбанистической европейской цивилизации, что отразилось в философской и художественно-эстетической мысли Запада и Рос-сии, в том числе и эмигрантской: Атлантида-Европа Мережковского, Закат Европы О. Шпенглера, Крушение гуманизма А. Блока (1919), Россия во мгле Г. Уэллса (1920), Конец Европы Н. Бердяева (1918), работы Е. Трубецкого, В. Вей-дле, И. Ильина и др. В контексте эсхатологических тенденций конца XIX-первой трети ХХ века в мифологема праздника обрела повышенную антиномичность смыслов. Как правило, чем ярче и праздничней представал образ города, тем более он обрас-тал эсхатологическими мотивами, формируя «городской текст» («петербург-ский», «венециан(«петербург-ский», «римский») и создавая дихотомию города-праздника и города Ада, «города-девы и города-блудницы», о чем достаточно много уже было написано по отношению к названным городам Характер «чумной ситуации», имплицитно перенесенной на ситуацию из-гнанничества и потери родины, обусловливал резкую полярность сопоставле-ния того и этого миров (до эмиграции и после). Пассеистическое миросозер-цание эмиграции приводило к поэтизации оставленного мира, его «пиров», радости бытия на фоне горечи одиночества, не скрашенного попытками воссо-здать тени былого в застольях «La Rotonde» и «Le Coupole». Непереносимость одиночества как черта русского менталитета «гнала» эмигрантов на собрания общественных объединений и кружков, в кафе, «русские» вечера, а
идеализа-ция покинутой родины делила мир на две части: прошлое – рай и настоящее – ад. Праздник или дружеские встречи символизировали границу, смену, переход из одного состояния в другое. В своем семантическом проявлении они в новых условиях продолжали традицию русских «перверсных» [Лотман 1993: 463-478] пиров в их трансформации от Эроса к Танатосу. Это, в свою очередь. Нашло отражение в пространственно-временная организации текстов с четко выра-женными антиномиями: Из нищей мансарды, из лютого холода ночи, Из боли и голода, страха, позора и зла, Я выйду на пир и увижу отцовские очи И где-нибудь сяду, у самого края стола В. Смоленский, Осталось немного – миражи в прозрачной пустыне… [2: 326]. Традиция «перверсных» русских «пиров», подхваченная поэзией Серебря-ного века (Пастернак, Ахматова, Мандельштам) отчетливо прослеживается в по-эме И. Северянина Колокола собора чувств (1925), сюжетную основу которой составляет хронологически точный рассказ автора о крымском турне поэтов-футуристов 1913 – начала 1914 г. Написанная в ритмико-интонационном клю-че Пиров Е. Баратынского, поэтиклю-ческое путешествие-турне Олимпиада футу-ризма стало путешествием по времени, по памяти, по оставленной в прошлом России. Особенно дороги Северянину легкость и свобода, воплощавшиеся в пи-рах (поэтических и гастрономических). Мотив пира не случайно занял цен-тральное место в поэме ‒ гастрономическому дискурсу отводилась особая роль в идеях и экспериментах футуризма: выступая против литературного акаде-мизма и поведенческих норм, футуристы создали и свою «кулинарию». Не-смотря на то, что официально творение Ф. Маринетти Манифест футуристи-ческой кухни увидело свет только в 1930 году, идеи этого манифеста витали в по-вседневных гастрономических перформансах футуристов, что отражено в много-численной мемуарной литературе. Кроме того, гастрономическая избыточность и семантика пира в целом от-вечали карнавально-балаганной стихии, её материально-телесному коду – «праз-дничному, пиршественному, ликующему» (М. Бахтин) началу, включающему семантику звуков, запахов, внешних деталей, ассоциирующихся с ряженьем и ги-пертрофированной телесностью. На фоне избыточно декоративной декорации ночного Тифлиса (мифологи-зированный город-«златовзор») разворачивается драматургия пира, превра-щающая его в грандиозное праздничное действо-шествие грузинской «беше-ной ночи»; гипертрофированная карнавальная образность в духе «смехачей» пронизывает сцену пира у Буяна (правильно: Баян – псевдоним поэта В. Сидо-рова). Знаком-сигнификаторами здесь является зооморфная символика карна-вала: «сестра изображает паву», её супруг «имеет красный галстух, и сизый нос, и трухлый мозг, и на носу коньячный лоск», тут же суетятся «старушки с ми-неральных вод», вертящие «сухими ребрами». Гастрономическая праздничность в духе раблезианской стихии, обилие еды и вина и приравненной к ним поэзии («а в промежутке меж блюдами Буян нас
пичкает стишками»), дополненные любовными страстями, – все это венчается северянинской восторженной сентенцией «И пир, как жизнь! И жизнь, как пир!» [Северянин 1988: 427]. На первый взгляд, здесь нет эксплицитного отражения «чумной», гибель-ной стороны пира – но имплицитно она присутствует в поэме, оставаясь за её хронологическими рамками, через творческий диалог с Баратынским, пред-ставляя реквием по belle epoque из эмигрантского «далёка». Ср. у Е. Баратын-ского: Не обрести замены им! Чему же веру мы дадим? Пирам! В безжизненные лета Душа остылая согрета Их утешением живым. Пускай навек исчезла младость – Пируйте, други: стуком чаш Авось приманенная радость Еще заглянет в угол наш [Баратынский 1936: 29]. «Остылая душа» витает и над Колоколами… Северянина: в безумном веселье пирующего поэтического Парнаса звучит ностальгическое переживание прошлого и ощущение трагического конца. В таком своем преломлении праздник обретает черты тризны, в которую врываются оргиастические формы архаических культов. Это одновременно и праздник толпы, и жертвоприношение. Здесь отчетливо прослеживается связь эмигрантской поэзии с классической русской традицией, которую остро ощущала эмиграция. Литература вступает в диалог с этой традицией, насыщается интертекстами русской классики (Держа-вина, Тютчева, Пушкина): Спор с Поэтом (С. Дурнова-Эрлих), Обратный ве-нок полусонетов (В. Ильяшенко), Так солнце стояло над Римом… (А. Ладин-ский), В тринадцатом году, еще не понимая… (Г. Иванов) и др.: В тринaдцатом году, еще не понимая, Что будет с нами, что нас ждет, – Шампанского бокалы поднимая, Мы весело встречали – Новый год [2: 7]. Неразрывная связь трапезы и жертвоприношения как мистериального ри-туального действа смерти и воскресения утрачивает изначально присущий ему компонент – пафос нового рождения: Хрипит шарманка, праздностью дыша, Ей вторит нищий дикой песней… О, бедная! О, мертвая душа! Попробуй-ка, – воскресни… А. Эйснер, Воскресенье [3: 108].
Подобное образное решение обусловлено самой мифоритуальной основой праздника, который, как правило, приходился на самое напряженное время – ожи-дание катастрофы. Если верить Лукиану (О сирийской богине) и его описанию оргий в честь бога Адониса (адонии), то в первый день они сопровождались плачем и истязаниями, а во второй – радостью по поводу чудесного воскресе-ния, что соответствовало символике круговорота природы. И в этом своем зна-чении Homo feriens находится между сакральным и профанным, жизнью и смер-тью, в том «состоянии, когда время останавливается» [Топоров 1997: 330]. Оргиастический фон, в который погружено состояние праздника и пира, – это историческая и культурная «дьяволиада», граничащая с черной мессой; не случайно во многих стихотворениях звучат интертексты Валтасарова пира – тра-пезы, которая, вопреки устоявшемуся требованию ритуала, переводит челове-ка не из смерти в жизнь, а из жизни в смерть. А апелляция к античному насле-дию лишь усиливает предвестие гибели: На дальней вилле Люция Марцелла В ту ночь мы пировали до утра. Вино не веселило–праздник тела Угарным, душным был, как дым костра Б. Нарциссов, In somnis [3: 162]. В русле заданных мифосемиотических доминант поэзия эмиграции выхо-дит на своеобразное осмысление библейского пласта, античной мифологии, архаической, общекультурной (в частности литературной) символики. В целом ряде произведений семантика «трапезы» имплицитно связана с этой онтологи-ческой границей и в большей степени соотносится с мотивом тайной вечери – по-следней трапезой Христа и его апостолов: «Там смерть всевластно разлита, /Где чаша поздняя допита» (В. Ильяшенко). А сама ситуация последующей смерти мотивируется общим библейским контекстом произведения: Но все-таки что-то осталось от жизни безумной, От дней и ночей, от бессонниц, от яви, от снов, Есть Бог надо мной, справедливый, печальный, разумный, И Агнец заколот для трапезы блудных сынов В. Смоленский, Осталось немного – миражи в прозрачной пустыне… [2: 326]. Смерть появляется среди людей в самом разном обличье инфернального мира: «уродиков, уродищ, уродов», «блудливых невест с женихами», «полу-слепого, широкоротого гнома», которые заполняют пространство еще звуча-щей музыки (В. Ходасевич, Дачное). Похожие образы мы встречаем и в творче-стве других поэтов, в частности, и в «берлинском» цикле В. Ходасевича: Опустошенные, На перекрестки тьмы, Как ведьмы, по трое Тогда выходим мы.
Нечеловечий дух, Нечеловечья речь – И пёсьи головы Поверх сутулых плеч В. Ходасевич, С берлинской улицы… [1: 208]. Вообще тема смерти, лейтмотивом проходящая через всю литературу эми-грации, в поэтическом поле текста приобретает самые разные коннотации – это не только отражение обреченности и фатальности судьбы, но и трагиче-ская ирония. При этом в поэтической репрезентации «плясок смерти» наблю-дается художественная контаминация «чертовщины» русского фольклора (освоенной Гоголем) и «макабров» западноевропейского средневековья. Типо-логической доминантой образа является маскарадный образ смерти, входящей в пространство празднующих – так он представлен и в поэзии западноевро-пейского и русского символизма. Встраиваясь в образную модель «праздничной смерти», персонифициро-ванная смерть, с одной стороны, вызывала стойкие ассоциации с русским фольклором, с другой – отражала общую тенденцию культуры к возврату и осво-ению средневековых моделей (закономерными видятся в этих поисках и науч-ные труды русских историков-эмигрантов, посвященнауч-ные европейскому сред-невековью и другим отдаленным эпохам). Так, в мотивную структуру оргиастического состояния мира (где «летят мгновения в капризно-жутком» танце, «хохочут злобные кошмарные свист-ки») вписана смерть у И. Британа, лирический герой которого – это пленник, раб, изгнанник: Вся жизнь – изгнание… Мелькают фонари… Устал от грохота, от призраков, от свиста; Не видно месяца, не будет и зари, – И Смерть курносая торчит за машиниста И. Британ. В полях изгнания горит моя звезда… [1: 183]. Подобная персонификация смерти свойственна, например, поэзии Н. Туро-верова (цикл Смерть и другие стихотворения): смерть «живет» рядом с лириче-ским героем, вступает с ним в диалог – то как соседка, то как гостья; она «косит свой нескончаемый покос», «играет», «стучится в дверь», «касается плеча», ска-чет, бежит, «возводит курки»… В границах культурного кода «плясок смерти», где смерть входит в хоровод людей, уводя их за собой, смерть у Н. Туроверова тоже приходит в «мир непрерывных удовольствий, увлечений и пиров» …Не уродиной костлявой и курносой, А соседкою приемлемой вполне [Туроверов 1960: 86]. Одна из форм «эксгибирования» смерти в поэзии русского зарубежья пред-ставлена мотивом «плясок смерти», нашедшим отражение в разных
художе-ственных практиках русской и западноевропейской культуры конца XIX – пер-вой трети ХХ века (в продолжение изобразительной и музыкальной традиций предшествующих культур): Гете, Бодлер, Стриндберг, Майринк, Рильке… В изоб-разительном искусстве образы экстатической пляски широко варьируются у раз-ных художников (в виде Вакханалий, Вихрей, Танцев у Штука, Хофмана, Габер-мана, Матисса, Редона, Малявина), которые в иконографии опирались на риту-альный комплекс древних религий. Первенство здесь принадлежит немецкому модерну неслучайно, т.к. немецкое средневековое искусство отличается огром-ным разнообразием иконографии Плясок смерти, которая имела и литературные параллели [Делюмо 2003: 92-147; Мириманов 2001: 39-74]. Несмотря на то, что иконография Плясок смерти не была характерна для рус-ской художественной культуры, в отличие от западноевропейрус-ской, она, однако, испытала её влияние (о чем свидетельствуют произведения с аналогичным названием у Брюсова, Сологуба, Бальмонта, Блока, Брюсова). Почти все они ма-ло были связаны со средневековой традицией, однако органично встраивались в модернистскую концепцию смерти и эсхатологические интенции эпохи. Мотив оргиастического пира, с которым ассоциировалась жизнь Европы и в пространство которого встраивалась макабрическая символика, включает пограничное состояние праздника – зону перехода, маркируемую смехом, опь-янением, пляской. Это о ней говорил в свое время А. Блок: «Болезнь века – это приступ изнурительного смеха, который начинается с дьявольски-издева-тельской, провокаторской улыбки, кончается – буйством и кощунством» [Блок 1971: 269]. Образ «пляшущей смерти», востребованный русским модернизмом под влиянием западноевропейской традиции – в этом ряду бодлеровская Смерть («с платком, перчатками, держа в руке букет», «глаза бездонные чернеют пу-стотою», «череп зыблется на хрупких позвонках») отвечала умонастроениям декаданса с его эстетизацией безобразного и жуткого. В то же время если в ос-нове классической модели пляски смерти доминировала идея неизбежности конца ничтожной человеческой жизни, равенства всех перед лицом смерти, то свойственная русской культуре рубежа ХIX-XX веков апологетика смерти бы-ла связана также с религиозной идеей искупления, наполнябы-лась очистительной силой грядущего воскресения («Правдива смерть, а жизнь бормочет ложь» – Н. Гумилёв), воспринимаясь также и как высший акт творчества [Исупов 1994: 106-114]. Обращение к культурному коду «макабров» сохраняло свою устойчивость на фоне первой мировой войны, революции и последующего за ней раскола русской культуры. Складываясь в мотив «праздничной смерти» (О. Мандель-штам) и наделяясь архетипическими коннотациями, образные ряды чумного пира и плясок смерти формировали основные векторы онтологии русской эми-грантской поэзии. Оказавшись в новом геокультурном пространстве, она наполнила макабрическую символику смыслами, связанными с новыми вызо-вами эпохи. Контаминация двух мифологем (пира во время чумы и плясок смерти), опирающихся на архетипические слои культуры, получила в эми-грантской поэзии многообразное воплощение.
Такова пляска у Н. Моршена (Балерине), Б. Филиппова (Ты цыганская, до отчаю…), Д. Кнута (Восточный танец), М. Цветаевой (Плач цыганки по гра-фу Зубову, Полотёры, Молодец, опубликованный уже в эмиграции) и др. Она может быть экстатичной, как у Б. Поплавского: А под землей играл оркестр смертей, Высовывались звуки из отдушин, Там вверх ногами на балу чертей Без остановки танцовали души Пылал закат над сумасшедшим домом… [Поплавский 1999: 193]. – или мистически-трансдендентной, как у Г. Иванова: Даже напротив – в бессмысленно-злобном Мире – противимся злу: Ласково крутимся в вальсе загробном На эмигрантском балу Rayon de rayonne [2: 24]. Пляшущие персонажи, как правило, повышенно эмблематичны, причем в ча-ще всего они представляют образ хтонического мира, экстаза и безумия. В эми-грантской лирике игра «страшного обличья маскарада» (А. Гейцельман) раз-ворачивается между адом и раем. Звуковой код ада создается обликом города как воплощения «обомшелой плешивой Европы» (Б. Филиппов) с какофонией звуков, смешением высокого и низкого, концерта и тризны, визгов автомоби-лей и ритма вальса: Громкоговоритель надрывался над большой и пестрою толпой. Звуки резкие танго и вальса Путались с трамвайной трескотней… …И в тяжелом папиросном дыме Поднимались взоры к потолку. Кто у нас вот эту боль отнимет, Эту безнадежную тоску! И. Кнорринг, Монпарнас [3: 143]. О том, что поэты эмиграции (особенно молодые, увлеченные новейшими западными течениями, творчеством «проклятых поэтов») гипертрофирован-ную символику макабров переводили в некую эмблему своей жизни, свиде-тельствуют и интертекстуальные переклички, составляющие целостную кар-тину художественного мира поэта. Показательно в этом аспекте творчество Б. Поплавского, которого называли «певцом смерти» (эмигрантская критика), «мастером хореической смерти» (М. Гаспаров). В многочисленных работах о творчестве Б. Поплавского (А. Чагин, Р. Гольдт, Е. Менегальдо, Р. Кампарелли и др.) подчеркивается влияние на его образный мир разных эстетических систем – сюрреализма, немецкого экспрессионизма,
поэзии русского символизма и творчества «проклятых поэтов», в частности Рембо и Бодлера, произведений мирового изобразительного искусства. Так, Р. Кампарелли обращает внимание на близость стихотворения Б. Поплавского Восьмая сфера со стихотворением А. Рембо Бал повешенных [Кампарелли 2015: 197-200], отмечая также влияние итальянской ренессансной живописи на образный мир его поэзии [Кампарелли 2013: 42-47], Отмечая характер празд-ничных сюжетов поэта, автор справедливо указывает на их частотность в творче-стве поэта и трагическую антиномичность праздничного дискурса. В то же время автор оставляет в стороне такой важный для поэта мотивно-образный ряд, как «танцевальная поэтика», формирующая сферу «пляшущего демона» (вы-ражение А. Ремизова). Кроме того, без внимания остается художественная рефлексия поэтом мно-гочисленных немецких гравюр Totentanz, которыми изобиловали памятники немецкой культуры (как, впрочем, и французской). Поэт, учившийся живописи в Германии, затем посещавший Художественную академию «Гранд Шомьер» в Париже и знавший многих блистательных художников эмиграции, мог ви-деть сюжеты Totentanz и Danse macabre в музейных коллекциях, на фасадах монастырей, многочисленных фресках и иллюстрациях, слышать в современ-ных ему музыкальсовремен-ных переложениях. А повсеместно известные знаменитые гольбейновские гравюры Пляски смерти (1522-1526), которые перевели религиозно-мистический план мотива в художественно-эстетический, открыли многообразие возможностей в освое-нии этого мотива во всех видах художественного творчества последующих эпох и обрели популярность в художественном пространстве новейшего вре-мени. Эпоха fin de ciecle и сформированная ею культура c её «разворотом» к сред-невековью способствовали новому прочтению средневековых символических кодов, которые наполнились глубинными смыслами гибели антропоцентрич-ной парадигмы сознания, считавшейся достижением ренессанса. Симптоматично, что образы и символы «danse macabre», которые в своих истоках были связаны с чумными эпидемиями, оказались в орбите «эпидемий» новой эпохи. Возвращаясь к творчеству Б. Поплавского, отметим поразительное следова-ние изобразительному канону этого жанра, инкорпорированному в лирический текст. Фактурность и аллегоричность визуального ряда органично входят в си-стему онтологических характеристик времени и личности поэта. Своеобразным «ключом» к пониманию этих культурных метафор можно считать главу Бал из Дневника Аполлона Безобразова. Сюрреалистическая зарисовка, перемежающая-ся натуралистическими описаниями бесовского бала в духе Ж. Гюисманса, Бод-лера, аллюзиями из Бесов Достоевского, причудливыми фантазиями Босха, яв-ляется концентрацией образных рядов поэтических «макабров» поэта. И в художественно-онтологическом смысле он вступает в имплицитный диа-лог с одним из самых загадочных художников Северного Возрождения – Иерони-мом Босхом, которого боготворили дадаисты и сюрреалисты, называя его «по-четным профессором кошмаров» и ориентируясь на его стилистику, вопло-тившую бредовое мироощущение, рожденное адскими видениями, страхами, пороками своего времени. ХХ век, как и XV-й, представляет мир в ожидании
Апокалипсиса, и образ человечества, находящегося в сетях своих грехов, ста-новится символом атмосферы эпохи, в которой к «запаху роз примешивался запах крови» (Й. Хейзинга). Образ «гротескного тела» как выражение этой эпохи, нашедший свое отражение в гиперболических формах, низведение воз-вышенного и идеального к низменному и материальному становится для Б. По-плавского, как когда-то и для автора Сада земных наслаждений, возможно-стью и способом отражения человеческой сущности и человеческой цивилиза-ции [подробнее см: Осипова 2011: 151-166]. При этом в поэтическом сознании Поплавского формируется сложный об-раз новой эпидемии, который объединил средневековые «чумные тексты» и их ренессансные коннотации, отчетливо декларированные еще в трактате-диалоге Петрарки Моя Тайна, в речах Августина, обращённых к Франциску: «Именно эта чума вредила тебе, и если ты не остережёшься, она очень скоро погубит тебя <…> Поэтому каждый раз, когда дух <…> по врождённому влечению углубляется в самого себя, ‒ он не в силах удержаться там <…> Так по при-чине чрезмерной подвижности <…> и возникает тот внутренний раздор <…> и то беспокойство гневающейся на самое себя души, когда она с отвращением смотрит на свою грязь – и не смывает её, видит свои кривые пути – и не поки-дает их, страшится грозящей опасности – и не ищет избегнуть её <…>. Ты одержим какой-то убийственной душевной чумою, которую в новое время зо-вут acidia (тоска), а в древности называли acgritudo – смятенностью духа» [Петрарка 1974: 70-71, 79-80]. Процитированная сентенция может быть своеобразным портретом Б. По-плавского. Его Пляшущий мир – это мир, утративший гармонию, «слетевший с катушек» мир, одним из проявлений которого являются бесовские пляски или пляски мертвецов на тризне. «Панический вальс», кружение на ночном балу, пляска танцовщиц и мертвецов, «дикий пляс», танцы душ «на балу чертей», танцующие «яды» музыкальных вечеров – вот далеко не полный перечень об-разов, отражающих «вселенную» поэта, где танец и пляска никогда не связаны с рождением жизни (что является кульминацией ритуальной пляски), но всегда только со смертью, за которой – «пустые небеса», ужас, «адова ночь», «мерт-вое солнце», «отошедшая память», «холод и страх»: А под землей играл оркестр смертей, Высовывались звуки из отдушин, Там вверх ногами на балу чертей Без остановки танцовали души [Поплавский 1999: 193]. В «макабрах» Б. Поплавского контаминируются два иконографических «извода»: Пляски смерти и Триумф смерти. Стихи населены мертвецами, жи-выми, персонажами мировой культуры, фантастическими существами, маши-нами. Как и на средневековых гравюрах и фресках, Смерть чаще всего появля-ется в виде скелета (или скелетов), проникающего в мир живых, увлекая их в свой хоровод. В маскарадное пространство жизни плавно входит танцующая смерть, дополняя сюрреалистическую картину маскарада: заря «в ярко-красном платье
маскарадном», «тонкий вечер в сюртуке парадном», кричащая («как кричат в аду») осень, зима, «расточающая мороз». Поющая «над лежащей на земле Мадон-ной» (На балконе плакала заря…) смерть – это знак тризны над умирающей Вселенной? Белое безмолвие зимы? Как в этом аспекте следует понимать название другого стихотворения – Dolorosa («скорбящая» – лат.)? Ответ на этот вопрос – в близких по образному строю стихотворениях сборника Флаги и Снежный час: Роза смерти (с посвящением Г. Иванову), Богиня жизни, Дух музыки, Angelique и др. При этом поэт по-своему осмысляет сюжетику «мака-бров». Это не романтическая ирония в духе бодлеровской Пляски смерти и не знак неизбежности возмездия за грехи человечества – его скелеты, музицируя, танцуя, гуляя по улицам, являют «скелетную культуру» «дикого пляса» совре-менной цивилизации и гибели личности: И вновь открылось черное окно, И шелест счастья, снежный призрак вальса, Пропел в цветах, там наполняя ночь, Скелет играл, качался и смеялся [Поплавский 1999: 322]. «Макабрическая» символика Б. Поплавского, словно сошедшая с правой створки Сада земных наслаждений Босха, известной также под названием Му-зыкальный Ад, создает сюрреалистическую картину бала мертвецов, отражен-ную и в других стихотворениях 1925-1929 гг.: Я отрезаю голову тебе…, A la
mémore de Catulle Mendes, Гроза прошла, и небо стало розовым…, А в ма-леньком саду цветы смеялись…. Как и в изобразительных вариантах Плясок смерти, смерть у поэта сливается с хороводом людей, увлекает их своей
му-зыкой: «скелет играл, качался и смеялся»; «под землёй играл оркестр смер-тей», «в домике рояль терзал скелет». Об этом его стихотворение Морской змей (1925), сопровожденное эпиграфом «J’alai voir mes testes de morts» («Я пришел посмотреть на свои черепа»), которое от начала до конца выдержано в жанре и стилистике средневековых «макабров», замешенных на сюрреалистической поэтике: Скелеты музыкантов на карачки. И инструменты захватив обвив Забили духи с сумасшедшей качке Завыли как слоны как сны как львы [Поплавский 1999: 267]. Присутствие музыкальных инструментов в иконографии Danse macabre – это один из канонов их сюжетики. Об этом свидетельствуют наблюдения над «дискотекой» Смерти (выражение В. Мириманова) в немецких средневековых гравюрах, в частности Doten Dantz Х. Кноблохтцера, где представлено внут-реннее пространство дома, напоминающее танцевальную площадку, запол-ненную танцующими, поющими, играющими на трубах скелетами. Многочис-ленные образы подобного рода встречаются и в картинах Ада у Босха. Во мно-гих сценах Смерть играет на различных музыкальных инструментах: трубах, рожках, флейтах, арфе, скрипке, волынке… Жертвы пляшут, завороженные
звуками; при этом вся сцена ассоциируется с завороженностью живых музы-кой смерти, подобно заклинанию змей. У исследователей нет ясности в ответе на вопрос: что объединяет тему Смерти с музыкой и танцем? По-видимому, ответ на этот вопрос тоже кроется в следах архаических ритуалов. «Ларвы (или «лярвы» – в античной мифоло-гии: маски, изображающие призраки умерших – Н.О.), – пишет О. Фрейден-берг, – в виде пляшущего скелета подавались на пиршественный стол, где и пля-сали под песню о смерти. Этим ларвы выполняли функцию актера, который тоже сперва выступал на обеденном столе, предшествии подмостков. <…> Возникает параллель кукольному мертвецу, который подавался в гробу (по словам Геродота) у египтян после пира» [Фрейденберг 1998: 51]. Музыкальный контекст макабров Поплавского – это «отвратительный пре-красный цирк», где танцовщицы соседствуют с мертвецами, что свидетель-ствует интермедиальных перекличках со средневековыми визуальными репре-зентациями смерти. Об этом и упомянутый уже Морской змей, и Дух музыки: …Там бал погас. Там был рассвет. Покой Лишь тонкою железною рукой Наигрывала смерть за упокой… [Поплавский 1999: 84]. Когда-то Г. Адамович записал: «Нельзя быть поэтом, не помня о смерти. Не может быть поэзии без отдаленного ее присутствия. Это, конечно, не значит, что слово „смерть” должно в стихах постоянно мелькать. Не значит и того, что стихи должны быть мрачны, унылы, „морбидны”. Но это значит, что они должны быть во внутреннем ладу со строками Платона о связи творчества и смерти. <…> Правда, по Платону смерть – источник и побуждение филосо-фии. Но поэзии – тем более. Если бы не было смерти, о чем поэзия, к чему по-эзия?» [Адамович 1967: 110]. Это высказывание может служить эпиграфом к значительному корпусу стихов русской эмиграции, для которой одна из «вечных» тем мировой куль-туры стала концентрированным выражением духовного и эстетического миро-ощущения всей зарубежной России, над которой пронзительной нотой прозву-чали строки поэта: «Пир прекращается. Званные плачут на пире…» [Поплав-ский 1999: 139]. Библиография Абдуллаев Е., 2007, «На пире Платона во время чумы…» Об одном платоновском сюжете в русской литературе 1830-1930-х годов, [в:] Вопросы литературы, № 2, Москва. Адамович Г., 1967, Комментарии, Вашингтон. Баратынский Е., 1936, Пиры, [в:] Е. Баратынский, Полное собрание стихотворе-ний, в 2 томах, т. 2, Ленинград. Блок А., 1971, Собрание сочинений, в 6 томах, т. 5, Москва.
Булгаков С., 1918, На пиру у богов, [в:] Из глубины. Сборник статей о русской ре-волюции, Киев. Величковский А., 1979, О постороннем. Стихи, Париж, coollib.net/b/248432/read #t184 (21.11.2015). Делюмо Ж., 2003, Танцы мертвецов и пляска смерти, [в:] Ж. Делюмо, Грех и страх: Формирование чувства вины в цивилизации Запада (XIII-XVIII вв.), Екатерин-бург. Исупов К., 1994, Русская философская танатология, [в:] Вопросы философии, № 3, Москва. Кампарелли Р., 2013, Поэтика визуальности в лирике Б. Поплавского, [в:] Сюже-тология и сюжетография, № 2, Новосибирск. Кампарелли Р., 2015, Сюжеты праздника в лирике Б. Поплавского, [в:] Вестник ТГПУ, № 6, Томск. Лотман Ю., 1993, Из размышлений о творческой эволюции Пушкина, [в:] Ю. Лот-ман, Избранные статьи, в 3 т., т. 2, Таллинн.
Мириманов В., 2001, Приглашение на танец. Danse macabre, [в:] Arbor mundi/Мир-овое древо, № 8, ред. Е. Мелетинский, Москва. «Мы жили тогда на планете другой…», 1993-1994, Антология поэзии русского за-рубежья, тт. 1-3, Москва. Осипова Н., 2011, Мотивы и образы Ренессанса в поэзии русской эмиграции, [в:] Modernités russes 12. Возрождение в русской культуре: образец и утопия, под ред. Ж.-К. Ланна, Лион. Петрарка Ф., 1974, Избранное, Москва. Поплавский Б., 1999, Сочинения, Санкт-Петербург. Северянин И., 1988, Стихотворения, Москва. Топоров В.Н., 1997, Праздник, [в:] Мифы народов мира: Энциклопедия, в 2 т., т. 2, Москва. Туроверов, Н., 1960, Смерть, [в:] Новый журнал, кн. 61, Нью-Йорк. Фрейденберг О, 1998, Миф и литература древности, Москва. Хазанов Б., 1995, 1913 год, [в:] История русской литературы. ХХ век. Серебряный век, под ред. Ж. Нива, И. Сермана, В. Страда, Е. Эткинда, Москва. Хренов Н., 2002, Культура в эпоху социального хаоса, Москва. Цветаева М., 1994, Собрание сочинений в семи томах, т. 4, Москва.. Summary «Где стол был яств, там гроб стоит…»:
meaning and content of cultural metaphor in the poetry of Russian emigration
The article deals with semantic connotations and content of cultural metaphors A Feast in Time of Plague (Pir vo vremya chumy) and Dance of Death in the artistic and aesthetic reflection of Russian еmigration poetry. The author traces the relationship of these meta-phors with the classic motifs of Western culture and the Russian literary tradition. Be-sides that the author examines the basic patterns of the game artistic perception: the fes-tivity as a spectacle and theatre, the death as the matrix of the ritual plot, as a myth, and
as a mystery performance. Also the article is addressed to the visual macabre tradition (medieval engravings, the paintings of Bosch).
Special attention is paid to the typology of the Dance macabre in the poetry structure regarding the synthesis of genre forms (on the example of the poetry of B. Poplavsky, J. Ivanov, M. Tsvetaeva, N. Turoverov etc.)
Key words: the poetry of the Russian emigration, signs of death, “the feast during the plague”, “the dance of death”
