Wielkopolski region architektoniczny w końcu średniowiecza : z problematyki badań nad geografią sztuki

N A U K I H U M A N IS T Y C Z N O -S P O Ł E C Z N E — Z E S Z Y T 77 (1977)

Zakład Historii Sztuki

Marian Kutzner

WIELKOPOLSKI REGION ARCHITEKTONICZNY W KOŃCU ŚREDNIOWIECZA

(Z problematyki badań nad geografią sztuki) 1. WSTĘP

W 1969 r. wygłosiłem na ogólnopolskiej konferencji w Poznaniu — poświęconej wielkopolskiej twórczości artystycznej w średniowieczu — re­ ferat na powyższy tem ati. Wywołał on wyjątkowo ostrą i długotrwałą dyskusję. Powodem wystąpień moich adwersarzy było stwierdzenie, iż wielkopolscy budowniczowie pracujący u schyłku X V w. lub początku XV I w. wykazywali głównie zainteresowania obcymi wzorami, które czer­ pali przede wszystkim z architektury terenu Pomorza Zachodniego, Bran­ denburgii, Prus czy Śląska. Przejmując te obce koncepcje z zasady nie rozu­ mieli ich sensu artystycznego i wyrazowego. Natomiast pragnąc doszukać się w ówczesnej miejscowej twórczości budowlanej cech odrębnych — ory­ ginalnych, musimy zwrócić baczniejszą uwagę na zjawiska częstokroć rusty­ kalne lub wręcz prymitywne. Stwierdziłem następnie, iż sytuacja ta nie jest charakterystyczna wyłącznie dla środowiska wielkopolskiego, lecz de­ terminuje ona również odrębność twórczą pozostałych ówczesnych regio­ nów Polski: Małopolski, Mazowsza, Rusi i Litwy. Skonstatować można nawet fakt, że stopień „prym itywizacji” późnogotyckiej architektury po­ głębia się w miarę posuwania się ku wschodowi — do ówczesnej granicy Europy Łacińskiej. Z drugiej strony tej bariery „Świat Bizantyjski” stykał się z naszą strefą kulturalną również regionami mało samodzielnymi, jakby „martwymi” . Z tego też powodu wschodnia granica Polski Jagiellonów nie była cezurą rozdzielającą dwie różne, ale aktywne strefy kulturotwórcze, lecz artystyczne obszary co najwyżej obojętne. Sytuacja ta nie wywoływała więc ani zjawisk obopólnej osmozy, ani także „napięć” twórczych. Z tego

1 Zab. T. R u d k o w s k i , Sztuka średniowieczna w Wielkopolsce. Sprawozdanie z konferencji naukowej w Poznaniu 22 i 23 X 1969 r., Biuletyn Historii Sztuki, R. 33. 2/1971, s. 207— 208.

to powodu ówczesna Polska leżała tylko w równoleżnikowym pasie „prze­ ciągu” — przepływów obcych pomysłów artystycznych przechodzących od Zachodu i stopniowo zanikających na rubieżach naszego kraju. Natomiast 0 ile dochodziły na jej terenie do głosu własne pomysły twórcze, to miały one z zasady charakter rustykalizacji obcych wzorów.

Mając na uwadze historyczne warunki rozwoju naszego narodu — nota bene już od dawna znane historykom, takim jak np. O. Halecki, K. Tymie­ niecki, J. Dowiat i H. Samsonowicz2 — chciałem zauważyć w zjawisku rustykalizacji wielkopolskiej architektury późnogotyckiej nie tylko prosty fakt artystyczny, lecz również fakt mający swe głębsze uzasadnienie w sytuacji politycznej, w warunkach rozwoju miejscowego społeczeństwa 1 jego kultury, które determinowały go jak gdyby od „zewnątrz” .

Dyskusja, jaka wywiązała się po tym referacie 3 nie kwestionowała me­ ritum zagadnienia ani jego strony metodycznej. Sprowadziła ona cały spór — jak mniemam — na płaszczyznę marginalną, a mianowicie do problemu: czy słuszne są porównania poziomu naszej sztuki ze środowiskami, z któ­ rych ona czerpała swe wzory — to znaczy jakie racje przemawiają za w i­ dzeniem naszej architektury z końca X V i początku XVI w. tylko przez pryzmat poziomu twórczości Pomorza Zachodniego, Brandenburgii czy na­ wet Śląska, które — jak wiemy — leżały poza granicami ówczesnej Polski i posiadały inny rytm rozwoju. Niektórzy autorzy wypowiedzi starali się z kolei wskazać na wysoki poziom miejscowego budownictwa w XIII, XIV i początkach X V w., co mogłoby świadczyć o „przejściowym ” upadku na­ szej twórczości w następnych wiekach. Drugim problemem, który ekspono­ wali dyskutanci była kwestia: na ile prymitywizm może — w sensie pozy­ tywnym — określać indywidualność naszego środowiska? Zastanawiano się czy nie można by było znaleźć w tej twórczości również innych cech, ale progresywnych. Na to pytanie nie można było jednakże wówczas dać wiążącej odpowiedzi. W rezultacie rozeszliśmy się z tego spotkania bez po­ zytywnej konkluzji.

Sytuacja ta jest głównym powodem, który skłonił mnie do ponownego podjęcia tego tematu. Wynika to również z faktu, iż przygotowując pracę o gotyckiej architekturze z terenu Wielkopolski muszę na wstępie zdać so­ bie sprawę z jakiego rodzaju regionem artystycznym mam tu do czynienia

oraz gdzie będzie można odsłonić jego oblicze oryginalności. Pragnąc sze­ rzej zrozumieć istotę występujących tu zjawisk twórczych wypadnie nam również zinterpretować miejscową sztukę jako „zwierciadło” procesów

* O. H a l e c k i , Borderlands o f Western civilization. A history of East Central Europe, New York 1952; The Cambridge History of Poland, pod red. W. F. R a d w e y , J.H.P e n s o n i O. H a l e c k i , Cambridge 1950; K. T y m i e n i e c k i , Polska w śred­ niowieczu, Warszawa 1961; J. D o w i a t , Polska — państwem średniowiecznej Europy, Warszawa 1968; H. S a m s o n o w i c z , Złota jesień polskiego średniowiecza, W ar­ szawa 1971.

historycznych, społecznych i kulturalnych zachodzących w Wielkopolsce — dzielnicy Polski Piastów i Jagiellonów, ale także utrzymującej żywe kon­ takty ze swymi zachodnimi i południowymi sąsiadami. Jak wiemy, cała ta problematyka znajduje się w zakresie badań geografii artystycznej, zmierzającej do określenia wewnętrznych, spoistych cech regionów twór­ czych, zwanych potocznie w języku niemieckim Kunstraum 4.

Niniejsze zagadnienia chcę przedstawić głównie od strony metodolo­ gicznej. Pragnę bowiem uświadomić czytelnikowi, na jakiej drodze postę­ powania badawczego możemy uzyskać na nasz temat właściwe i najpełniej­ sze odpowiedzi. Mniemam również, iż powyższy temat może być także ważki dla innych badań nad polską sztuką, bowiem w naszej dotychczaso­ wej literaturze przedmiotu brak tego rodzaju prac. Wiemy natomiast jak bardzo interesuje polskich badaczy — nie tylko mediewistów — problem odrębności naszej sztuki. Dotychczasowe wypowiedzi na ten temat miały jednak częstokroć charakter intuicyjny 5, a w wielu wypadkach prowadziły do postaw skrajnie fantastycznych 6. Orientujemy się również, iż niniejsza problematyka, powodowana czasami pobudkami nacjonalistycznymi, już od wielu lat ugruntowała sobie określoną pozycję w europejskich bada­ niach nad sztuką poszczególnych narodów lub regionów. Pojawiły się na­ wet pewne szkoły i orientacje metodologiczne 7. Możemy z łatwością w y­ mienić wiele prac, które służą nam za wzór.

4 Konieczność widzenia Wielkopolski jako odrębnego regionu historycznego silnie zaakceptował J. T o p o l s k i we wstępie do Dziejów Wielkopolski, t. 1, Poznań 1969, s. 23—30.

6 Jak np. W. Ł u s z c z k i e w i c z , Czy można konstrukcję kościołów gotyckich krakowskich X IV w. uważać za cechę specyficzną ostrołuku w Polsce, [w:] Pamiętnik I Zjazdu Historycznego Polskiego, Kraków 1881; J. Ł e p k o w s k i , O zabytkach Kru­ szwicy, Gniezna, Krakowa, Kraków 1886; J. S t a r z y ń s k i , Materializm dialektyczny i historyczny jako podstawa badań nad sztuką, Materiały do studiów i dyskusji, t. 1, Warszawa 1951, s. 25; t e n ż e , praca zbiorowa, Z zagadnień nowej periodyzacji dziejów sztuki polskiej, Materiały do studiów i dyskusji, t. 1, Warszawa 1951, s. 59; t e n ż e , Realizm w narodowych tradycjach architektury, urbanistyki, rzeźby, malarstwa, Ma­ teriały do studiów i dyskusji, Warszawa 1950, zeszyt specjalny, s. 3; K. P i w o c k i , O historycznej geąezie polskiej sztuki ludowej, Wrocław 1953, s. 7—8; W. D a 1 b o r, Zagadnienia rodzimości architektury polskiej, Prace Instytutu Urbanistyki i Architek­ tury, t. 1, 19/1953; Odrodzenie w Polsce, praca zbiorowa, t. 5, Warszawa 1958; Z. K ę ­ p i ń s k i , O początkach sztuki Odrodzenia, Materiały do studiów i dyskusji, t. 7, 1/1953, s. 214; T. D o b r o w o l s k i , Zamek na Wawelu — dzieło architektury polskiej, Biule­ tyn Historii Sztuki, t. 15, 3—4/1953, s. 3; t e n ż e , Zycie, twórczość i znaczenie społeczne artystów polskich, Wrocław 1965; M. W a l i c k i , Malarstwo polskie, gotyk, renesans, manieryzm, Warszawa 1963: t e n ż e , O malarstwie polskim X V w., [w:] t e g o ż , Złoty widnokrąg, Warszawa 1965, s. 17.

6 Przykładem mogą być studia Sasa Z u b r z y c k i e g o , Styl nadwiślański jako odcień sztuki średniowiecznej w Polsce, Kraków 1910; tenże, Serce, Rozbiór pierwia­ stków polskiej sztuki ludowej i narodowej, Lw ów 1921; t e n ż e , Styl polski, Styl na­ rodowy, Lwów 1922.

7 Najpełniej zaprezentowano dotychczasowe rezultaty badawcze oraz założenia metodyczne geografii sztuki: P. F r a n k i , Die Aufgaben der Kunstgeographie, [w :]

Jak sądzę, wielkopolska architektura późnogotycka może być wdzięcz­ nym tematem, którego podjęcie pozwoli nam zorientować się na jakiej drodze badawczej możemy uzyskać interesujące dla nas odpowiedzi. Jest to bowiem dziedzina sztuki, która była dotychczas najpełniej przebadana. W konfrontacji poszczególnych postaw będziemy mogli łatwiej sprecyzo­ wać naszą bazę metodyczną. Z drugiej strony posiadamy również do tego tematu wyśmienitą dokumentację źródłowo-historyczną 8 i zabytków 9. Są to istotne atuty pozwalające na opracowanie pełnego kwestionariusza ba­ dawczego interesującego nas zagadnienia 10.

2. STAN BADAN NAD WIELKOPOLSKĄ ARCHITEKTURĄ GOTYCKĄ

Od przeszło stu lat temat gotyckiej architektury z Wielkopolski był przedmiotem zainteresowań historyków sztuki. W tym czasie powstało wiele opracowań syntetycznych i wiele monografii poszczególnych zabyt­ ków. Obiektem badań były dotychczas jednakże zabytki ujęte wyłącznie w inwentarzu sztuki prowincji poznańskiej, sporządzonym przez inżyniera Juliusza Kohtego, a bazę źródłową stanowiły opracowania dziejów poszcze­ gólnych kościołów, pióra historyków, częstokroć amatorów. Sprecyzowa­ nie tez do kwestionariusza badawczego oraz zbudowanie podstaw meto­ dycznych dla naszej problematyki jest zasługą takich uczonych jak: W. Łuszczkiewicza, M. Sokołowskiego, J. Łepkowskiego, Nowaga, H. Ehren­ berga, J. Kohtego, F. Kopery, N. Pajzderskiego, M. Walickiego, J. Zachwa­ towicza, G. Grundmanna, G. Chmarzyńskiego, Z. Swiechowskiego i A. Mi-Résumés des comunications présentes au Congrès, X1U — Congrès internationale d’histoire de l’art, Stokholm 1933, s. 86—93; P. P i p e r , Kunstegeographie. Versuch einer Grundlegung, Berlin 1936; t e n ż e , Problem des Kunstgeographie, Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistgeschichte, t. 15, 1937; D. F r e y , Geschichte und Probleme der Kultur und Kunstgeographie, Archeologia geographica, t. 4, 3—4/1955, s. 90— 105; H. H o c h h o l z e r , Raumwirkung und Raumgestaltung der Kulturen, Forschung und Forschriften, t. 34, Berlin 1963; Der Mittelrhein als Kunstlandschaft, t. 1 — Das Probleme der Kunstlandschaft allgemeine, Köln 1968; R. H a u s s h e r r , Kunstgeographie. Aufgaben. Grenzen und Möglichkeiten, Rheinische Vierteljahrsblätter, t. 34, Köln 1970, s. 158— 171; Zagadnienie geografii artystycznej z punktu widzenia nauki historycznej omawiają: K. G. F a b e r , Was ist eine Geschichts­ landschaft, [w :] Festschrift Ludwig Perty, pod red. J. B a r m a n n, A. G e r l i c h i L. P e t r y , t. 1, Wiesbaden 1968, s. 1—28; H. S e e l i g e r , A. S e e 1 i g e r-Z e i s s, Kunstgeschichte in Rahmen der Landesgeschichte, Blätter für deutschen Landes­ geschichte, t. 106, Berlin 1970, s. 295—343.

8 Co jest główną zasługą J. N o w a c k i e g o , Dzieje Archidiecezji Poznańskiej, t. 1, Poznań 1959 i t. 2, Poznań 1964.

• Myślę tutaj głównie o Katalogu Zabytków Sztuki w Polsce, t. 5 — Województwo poznańskie, pod red. T. R u s z c z y ń s k i e j i A. S ł a w s k i e j , Warszawa 1952, oraz J. J a s i e c k a i H. K o n d z i e l a , Przegląd zabytków miasta Poznania, Poznań 1965.

11 Widząc tę potrzebę przystąpiono, w ramach prac dydaktyczno-badawczych na seminariach Zakładu Konserwatorstwa i Muzealnictwa UMK, do opracowania nie­ których wybranych wstępnie zagadnień wiążących się z tym problemem.

łobędzkiego 11. Naturalnie, punkt widzenia tego zagadnienia ulegał zmia­ nom na przestrzeni lat i u poszczególnych autorów. Mniemam, iż dzisiej­ szy stan wiedzy na ten temat jest w pewnym stopniu sumą dotychczaso­ wych postaw interpretacyjnych. Musimy również zdać sobie sprawę z fak­ tu, iż różnorodność i zmienność analizy materiału zabytkowego była w na­ szym przypadku często warunkowana wieloma przyczynami pozanauko­ wymi.

Pierwszą z nich było stopniowe, ale bardzo powolne doskonalenie war­ sztatu badawczego wielkopolskich historiografów sztuki. Proces ten prze­ biegał tutaj znacznie wolniej aniżeli w innych ośrodkach naukowych, bo­ wiem Poznań do 1918 r. znajdował się z dala od ówczesnych centrów ba­ dawczych. Niemniej jednak na przykładzie prac dotyczących miejscowej architektury średniowiecznej możemy wyjątkowo przejrzyście wykreślić linie ewolucji badań, wychodzących od ubiegłowiecznego (z połowy X IX w.) romantycznego starożytnictwa (reprezentowanego przez autorów leszczyń­

skiego czasopisma „Przyjaciel Ludu” i badacza przeszłości Wielkopolski E. Raczyńskiego)12 poprzez pozytywistyczne segregowanie i opisywanie ma­ 11 W. Ł u s z c z k i e w i c z , Opactwo cysterskie w Lądzie nad Wartą, Sprawozdania Komisji Historii Sztuki, t. 3, Kraków 1888, s. 107; t e n ż e , Architektura najdawniejszych kościołów franciszkańskich w Polsce, Sprawozdania Komisji Historii Sztuki, t. 4, Kra­ ków 1891; t e n ż e , Przyczynek do historii architektury murowanych kościołów w iej­ skich', Sprawozdania Komisji Historii Sztuki, t. 6, Kraków 1900; M. S o k o ł o w s k i , Jan z Wrocławia budowniczy X V w. i jego robota około katedry gnieźnieńskiej, Spra­ wozdania Komisji Historii Sztuki, t. 4, Kraków 1891; J. L e p k o w s k i , op. cit., N o w a g, Uber einige mittelalterliche Kirchen im Grossherzogtum Posen, Zeitschrift für Bauwesen, t. 22, Berlin 1872; H. E h r e n b e r g , Geschichte der Kunst im Gebiete der Provinz Posen, Berlin 1893: J. K o h t e , Verzeichnis der Kunstdenkmäler der Provinz Posen, t. 1—4, Berlin 1895— 1897; F. K o p e r a , Architektura Gotycka, [w:] Polska, je j dzieje i kultura, t. 1, Warszawa 1931, s. 425; N. P a j z d e r s k i , Kościół Sw. Jana w Gnieźnie, Prace Komisji Historii Sztuki, t. 3, Kraków 1923; M. W a l i c k i , Sztuka średniowiczna Polski, dodatek do: R. H a m m a n n , Historia Sztuki, t. 2, War­ szawa 1934; J. Z a c h w a t o w i c z , Katedra gnieźnieńska, gotycki system konstruk­ cyjny, Biuletyn Historii Sztuki i Kultury, t. 3, 1935; t e n ż e , Dzieje katedry gnieźnień­ skiej i jej odbudowa, [w:] Święty Wojciech, Poznań 1947; t e n ż e , Architektura, (w:1 Historia sztuki polskiej, pod red. T. D o b r o w o l s k i e g o i W. T a t a r k i e w i c z a , t. 1, Kraków 1962; t e n ż e , Z. S w i e c h o w s k i , Katedra gnieźnieńska, Poznań 1969; G. G r u n d m a n n , Gemeinsame Züge der Kunst Schlesiens und der Warthegaues, Deutsche Monatshefte, 18— 19/1.942; G. C h m a r z y ń s k i , Sztuka średniowieczna Gniezna, [w:] Dzieje Gniezna, pod red. J. T o p o l s k i e g o , Warszawa 1965; Z. S w i e ­ c h o w s k i , Regiony w późnogotyckiej architekturze Polski [w:] Późny gotyk, pod red. J. B i a ł o s t o c k i e g o , Warszawa 1965; s. 113—140; A. M i ł o b ę d z k i , Późnogo- tyckie typy sakralne w architekturze ziem polskich, [w:] Późny gotyk, pod red. J. B i a ł o s t o c k i e g o , Warszawa 1965, s. 83— 112; t e n ż e , Zarys dziejów architektury w Polsce, Warszawa 1968; Stan badań nad sztuką Wielkopolski oraz udział ośrodka poznańskiego w poznaniu dziejów kultury artystycznej Polski omawia: A. K a r ł ó w - s k a - K a m z o w a , Historia Sztuki, [w:] Nauka w Wielkopolsce, Poznań 1973, s. 293— —309.

12 Czasopismo: Przyjaciel Ludu, Rok 1—16, Leszno 1834— 1849; F. R a c z y ń s k i , Wspomnienia Wielkopolski, t. 1—2, Poznań 1842—1843.

teriału zabytkowego (W. Łuszczkiewicz, J. Łepkowski, J. Kohte, Nowag) do pierwszych prób szerszej interpretacji poszczególnych obiektów opartej o kryteria analizy formalnej 13. Od momentu kreacji akademickiej katedry historii sztuki na uniwersytecie poznańskim warsztat badawczy autorów poszczególnych monografii zabytków staje się coraz bardziej doskonały (patrz prace np. A. Sławskiej, T. Ruszczyńskiej, S. Wilińskiego, E. Linette, L. Przymusińskiego, A. Kamzowej, A. Grzybkowskiego, M. Kutznera14). Zaczęto również coraz szerzej poszukiwać związków łączących nasze środo­ wisko z innymi kręgami artystycznymi, a także stawiać pytania pozwala­ jące ocenić miejscowe budownictwo gotyckie w kontekście architektury europejskiej. Badania te w konsekwencji doprowadziły do prób włączenia średniowiecznego dziedzictwa artystycznego Wielkopolski do dziejów sztuki P olski15, a także do powstania paru syntetycznych opracowań naszego te­ matu (Z. Swiechowski, A. Miłobędzki, M. K utzner16). Jednakże musimy stwierdzić z przykrością, iż w pracach tych tylko po części wykorzystano możliwości badawcze, jakie kryją się w tym temacie.

Charakteryzując przyczynę tego zjawiska musimy stwierdzić, iż mono­ grafie poszczególnych zabytków powstawały głównie jako dyplomowe prace uniwersyteckie względnie były traktowane przez piszących jako drobne

18 Zob. H. E h r e n b e r g , op. cit.; K. U l a t o w s k i , Zabytki Wielkopolski, z. 3 — Epoka gotycka, Poznań 1914— 1915: P. P a j z d e r s k i , Kościół Sw. Jana, Prace K o­ misji Historii Sztuki, t. 3, Kraków 1923.

14 A. S ł a w s k a , T. R u s z c z y ń s k a , Poznań, Warszawa 1953; S. W i l i ń s k i , Gotycki kościół pocysterskiego opactwa paradyskiego w Gościkowie, Poznań 1953; E. L i n e t t e , Zabytek wczesnogotyckiego budownictwa w Poznaniu, Przegląd Za­ chodni, t. 9, 6—8/1953; t e n ż e , Wczesnogotycki wystrój chóru kościoła dominikanów w Poznaniu, Biuletyn Historii Sztuki, t. 21, 1959; L. P r z y m u s i ń s k i , Architektura kościoła NMP u> Poznaniu, Biuletyn Historii Sztuki, t. 18, 1956; A. K a r ł o w s k a - -K a m z o w a, Zagadnienie fundacji murowanych jednonawowych kościołów w Wiel- kopolsce w X II i X III w., Biuletyn Historii Sztuki, t. 27, 4/1965; t a k ż e , Zamek K ór­ nicki w średniowieczu i epoce nowożytnej, Pamiętnik Biblioteki Kórnickiej, t. 9— 10, Poznań 1969; G. G r z y b k o w s k i , Kościół w Gosławicach. Zagadnienie genezy, Kwartalnik Architektury i Urbanistyki, t. 16, 4/1971; M. K u t z n e r , Średniowieczne cysterskie opactwo w Lądzie, Biuletyn Historii Sztuki, t. 19, 3/1957; t e n ż e , Średnio­ wieczna katedra poznańska, Biuletyn Historii Sztuki, t. 19, 2/1957. Nie wymieniam tutaj licznych, nie publikowanych dyplomowych prac magisterskich, wykonanych w Katedrze Historii Sztuki UMK, które są w wielu wypadkach istotnymi przyczynka­ mi do naszego zagadnienia. Warto również pamiętać o wielu monografiach miast lub powiatów, gdzie również problematyka historii architektury zajmuje poczesne miejsce.

15 Jak to uczynili F. K o p e r a , op. cit.; M. W a l i c k i , op. cit.; J. Z a c h w a t o ­ w i c z , op. cit.; Z. S w i e c h o w s k i , op. cit.; A. M i ł o b ę d z k i , Typy...; także Z. D m o c h o w s k i , Dzieła architektury w Polsce, Londyn 1950; Z. K a c z m a r c z y k , Monarchia Kazimierza Wielkiego, t. 2, Poznań 1946 oraz Sztuka polska czasów średnio­ wiecznych, pod red. G. C h m a r z y ń s k i e g o , Warszawa 1953 i Sztuka polska czasów nowożytnych 1450— 1650, pod red. K. P i w o c k i e g o i J. S t a r z y ń s k i e g o , War­

szawa 1952.

16 Z. S w i e c h o w s k i , op. cit., A. M i ł o 'b ę d z k i, Typy..., M. K u t z n e r , Archi­ tektura, [w:] Dzieje Wielkopolski, t. 1, pod red. J. T o p o l s k i e g o , Poznań 1969.

przyczynki, powstające na marginesach głównych zainteresowań autorów. Natomiast opracowań syntetycznych — częstokroć realizowanych jako kon­ kretne „zamówienia” — nigdy nie poprzedzały głębsze studia tematu i opa­ nowanie z autopsji całego materiału zabytkowego. Autorzy częstokroć za­ dawalali się więc bardzo subiektywną i nie pogłębioną oceną zjawisk. Było to również uzasadnione faktem, iż prace te były tylko rozdziałami szerszych monografii sztuki polskiej lub dziejów regionu.

Drugą istotną przyczyną determinującą obecny stan badań naszego te­ matu był spór prowadzony przez polskich i niemieckich badaczy pragną­ cych w średniowiecznej sztuce Wielkopolski zobaczyć swe narodowe dzie­ dzictwo. Emocjonalny stosunek Polaków do tego zagadnienia, podyktowa­ ny patriotycznym zaangażowaniem, był szczególnie wyczuwalny w epoce rodzenia się narodowej samoświadomości (1 poł. X IX w.), jej obrony (okres Kulturkampfu), a także rzutował na punkt widzenia sztuki naszego regio­ nu w czasach odzyskania niepodległości (w 1918 i 1945 r.). Jest rzeczą rów­ nież oczywistą, iż niemieccy historycy sztuki, mieszkający lub pracujący czasowo w Wielkopolsce, starali się oglądać omawianą architekturę głów­ nie pod kątem porównań z twórczością brandenbursko-pomorską 17. Zainte­ resowania te wynikały nie tylko z wyraźnie nacjonalistycznych tendencji, lecz również z faktu, iż pochodzili oni ze środowiska berlińskiego. W okre­ sie drugiej wojny światowej badacze niemieccy ponownie podjęli ten temat, z tym, że głównie interesowały ich związki zachodzące pomiędzy sztuką Wielkopolski a Śląskiem 1S. Było to z kolei uzasadnione przynależnością ich do wrocławskiego ośrodka badań Wschodu (Institut fur Ostforschung), pro­ wadzonym w klasie historii sztuki przez Dagoberta Freya. Polscy autorzy z dziewiętnastego i z obecnego wieku starali się zawsze eksponować związ­ ki łączące architekturę naszego obszaru z Małopolską względnie Mazow­ szem. Pierwszy krok w tym kierunku uczynił W. Łuszczkiewicz (pochodził przecież z Krakowa!), a obecnymi kontynuatorami tego kierunku dociekań są: J, Zachwatowicz, Z. Swiechowski, A. Miłobędzki.

Anomalie te, zauważone w rozwoju i sposobie badań naszego tematu spowodowały w konsekwencji, iż wyniki dotychczasowego wysiłku badaw­ czego są właściwie bardzo nikłe. Jak zauważyliśmy, problematyka ta kształ­ towała się trochę w sztucznej atmosferze, pełnej napięć i nacisków często­ kroć pozanaukowych lub emocjonalnych. W rezultacie w badaniach tych widzimy nie tylko duże luki w znajomości pełnego materiału zabytkowego i źródłowego (co jest właściwie charakterystyczne dla całych polskich ba­ dań) oraz opóźnienia i braki metodyczne (to również występuje szczególnie

17 Zob. J. K o h t e, op. cit.; N o w a g, op. cit.; H. E h r e n b e r g , op. cit. oraz P. G r a f , L. K a e m m e r e r , Die wichtigsten Baudenkmäler der Provinz Posen, Ber­ lin 1909.

18 G. G r u n d m a n n , op. cit. oraz G. J o p k e, Etliche baugeschichtliche Verbin­ dungsfäden zwischen Posen und Breslau, Deutsche Wissenschaftliche Zeitschrift für Polen, R. 1, Poznań 1935, s. 403.

ostro w opracowaniach sztuki całej środkowej Europy!), ale także rażące błędy w interpretacji oczywistych zjawisk artystycznych. Próby odszuka­ nia pierwowzorów genetycznych lub typologicznych dla naszych zabytków są bowiem w wielu wypadkach bardzo naiwne. Istnieją w tych badaniach także liczne gołosłowne sądy nie poparte głębszą analizą zjawisk. Zupełnie nie zauważamy prac poświęconych szerszej analizie interpretacyjnej: funk­ cji społecznej i ideowej miejscowych budowli gotyckich. W rezultacie na obecny obraz późnośredniowiecznej architektury wielkopolskiej składają się przykłady dowodzące, iż region ten był jedynie strefą wpływów idących z Małopolski (jak sądzą głównie polscy badacze) lub Śląska, Pomorza Za­ chodniego, Brandenburgii (jak interpretują to Niemcy). W tej mozaice wpływów nikt właściwie nie potrafił odkryć „stylu lokalnego” charakte­ ryzującego miejscowe środowisko twórcze. Fakt ten jest tym bardziej w y­ mowny, iż wielkopolska architektura z 2 poł. X V w. i początku XVI w. była generalnie uważana za zjawisko bardzo progresywne i ciekawe na tle ówczesnego budownictwa z terenu całej P olsk i19.

Na tle dotychczasowych wysiłków opanowania tego tematu pozytywny wyjątek stanowi studium Z. Swiechowskiego 20. Jest ono jednakże poświę­ cone wszystkim regionom budowlanym rysującym się na późnośrednio­ wiecznej mapie naszego kraju. Autor, wykorzystując wstępne ustalenia tego zagadnienia podane w pracach J. Przeworskiej i O. Sosnowskiego 21, profiluje swe studium głównie w oparciu o rezultaty opracowań francuskich geografów sztuki. Słusznie proponuje zastosowanie tej metody w poszuki­

waniu kryteriów mogących stanowić rzeczywiste determinanty autonomicz­ nych regionów w późnogotyckim budownictwie sakralnym z obszaru Polski. Na wstępie zauważa, iż ojczyzna nasza z powodu kresowego położenia w ówczesnej Europie, mogła być jedynie obszarem, na którym powstawały wyłącznie dzieła obcych mistrzów lub oparte na zagranicznych wzorach. Tym samym ranga tego środowiska jako indywidualnego, samodzielnego obszaru twórczego znacznie maleje. Swiechowski, badając drogi i warunki przepływów obcych wzorów oraz „gęstość” i różnorodność zapożyczeń, po­ sługuje się pojęciami „przerzutów” przejętych od W. Tatarkiewicza22. We­ dług nestora polskiej historii sztuki czynnikami umożliwiającymi przeni­ kanie obcych wzorów są:

1# A. M i ł o b ę d z k i , Typy..., s. 94 i n. oraz Z. S w i e c h o w s k i , Regiony..., s. 136.

20 Z. S w i e c h o w s k i , op. cit., passim.

21 J. P r z e w o r s k a , Problem geografii zabytków sztuki, Ochrona Zabytków Sztuki, 1930/1931, s. 441—447, O. S o s n o w s k i , Użycie kamienia budowlanego w za­ leżności od jego zasiągów geologicznych. Zasięg budowli zawierających granit, Biule­ tyn Historii Sztuki i Kultury, t. 4, 1935, s. 65.

** W. T a t a r k i e w i c z , Przerzuty stylowe, Rozprawy Komisji Historii Sztuki Wrocławskiego Towarzystwa Naukowego, t. 1, Księga ku czci W. Podlachy, Wrocław 1957, s. 55—63.

1. Nie kierowane i częstokroć nie inspirowane wędrówki obcych arty­ stów.

2. Inicjatywy fundatorów znających obce środowiska, świadomie spro­ wadzających obcych twórców lub importujących zagraniczne wzory.

3. Samorzutne przepływy gustów z zagranicznych centrów życia poli­ tycznego, kościelnego lub gospodarczego, z którymi utrzymywali żywe kon­ takty miejscowi mieszkańcy.

4. Znajomość wśród tutejszych artystów modnych, zagranicznych dzieł. Na kanwie tych uzasadnień oraz rozumiejąc geopolityczną sytuację Pol­ ski, dochodzi Świechowski do wniosku, iż jedyną drogą przenikania obcych wzorów do naszego kraju były kontakty z Zachodem. Rozprzestrzenianie się poszczególnych koncepcji odbywało się, według niego, mechanicznie w formie zarysowywania coraz szerszych kręgów wpływów rozchodzących się samoczynnie od zachodu na wschód. Dlatego też ziemie Polski Jagiello­ nów leżące bliżej zachodniej granicy były, siłą rzeczy, obszarami bardziej podatnymi na wszelkie nowości płynące z Zachodu, a natomiast tereny wschodnie (poczynając od Mazowsza) stanowiły regiony zachowawcze, względnie upraszczające obce koncepcje. W tej panoramie polskiej kultury średniowiecznej rośnie ranga Wielkopolski jako środowiska najbardziej chłonnego i przejmującego wzory „programowe” .

Autor omawianej pracy zauważa również, iż obok „przerzutów” , które w pewnym sensie określały charakter sztuki naszego kraju, mogły wystą­ pić także pewne zjawiska hamujące napływ obcych wzorów oraz pozwala­ jące na wykrystalizowanie się regionalnej mutacji twórczości artystycznej. Do kategorii bodźców ograniczających recepcję zagranicznych wzorów za­ licza on następujące czynniki:

1. Geofizyczne warunki regionu, determinujące głównie stosowanie tworzywa budowlanego (dzieli Polskę na dwie strefy równoleżnikowej architektury: kamiennej — Małopolska i ceglanej — Wielkopolska z Ma­ zowszem i Litwą).

2. Przynależność badanego regionu do określonej jednostki politycznej lub kościelnej, co z kolei decyduje o „systemie ustawodawczym i zarzą­ dzeniach regulujących sprawami budowlanymi” .

3. Nasycenie danego terenu ośrodkami produkcji rzemieślniczej, co wpływało na tworzenie się pewnych nadwyżek materiału budowlanego.

4. Obecność względnie brak pewnej tradycji artystycznej, która mogła­ by wpłynąć na kontynuowanie pewnych wątków formalnych lub treścio­ wych w architekturze.

5. Lokalna „moda” — tzn. obecność na tym obszarze szczególnie atrak­ cyjnych obiektów artystycznych, mogących stać się z biegiem czasu wzor­ cami dla innych realizacji.

Przechodząc do analizy konkretnych zjawisk artystycznych występu­ jących na naszym terenie, Z. Swiechowski rezygnuje jednak z powyższych postulatów metodycznych i ogranicza swe badania do obserwacji terytorial­

nego rozprzestrzeniania się wybranych form architektonicznych. W tych ustaleniach wykorzystuje wyłącznie ubiegłowieczne sugestie francuskich geografów sztuki. Widzieli oni bowiem w skartografowaniu i w statystycz­ nej analizie poszczególnych motywów formalnych występujących w ca­ łym (!) materiale zabytkowym badanego obszaru jedyną drogę prowadzącą do determinacji poszczególnych terenów indywidualnej twórczości. Usiłuje i nasz autor odnaleźć w wybranym (!) materiale zabytkowym obecność analogicznych podstawowych motywów formalnych (takich jak typ planu przestrzennego budowli, kształt detalu architektonicznego, n p.: szczytów, portali). Odkrywając z kolei w tych typach formalnych pewne lokalne od­ miany analizuje je metodą zestawień statystycznych i kartograficznych. Wypunktowanie na mapie Polski Jagiellonów (okrojonej o obszary pół­ nocne i wschodnie!) poszczególnych przykładów tych odmian formalnych rysuje terytorialne centra oraz kręgi rozprzestrzeniania się wzorów. Obraz ten jest według S wiechowski ego podstawą do snucia dalszych wniosków. Stwierdza on bowiem, iż kształtujące się na mapie pewne skupiska nie­ których indywidualnych form architektonicznych dowodzą o istnieniu w tych miejscach jak gdyby centrów twórczych, a ich rozsiew mówi o kie­ runkach wpływów. Zaznaczając kontury obszarów gęstszego występowania odrębnych podstawowych wzorów formalnych, autor nasz kreśli tym samym granice polskich regionów architektury późnogotyckiej, które według niego pokrywają się z historycznymi obszarami plemiennymi. W ten sposób wyodrębnia trzy podstawowe regiony: Wielkopolskę, Mało- polskę i Mazowsze. Zauważa także w twórczości architektonicznej pocho­ dzącej z tych obszarów, pewne jak gdyby immanentne predylekcje. I tak Wielkopolska jest według ^wiechowskiego obszarem najbardziej wrażliwym na obce wzory, Małopolska konserwatywna, a Mazowsze systematycznie zmierza do prymitywizowania przejętych wzorów.

Nie zauważył jednak, że wszystkie wyodrębnione przez niego wzory formalne, określające odrębność późnogotyckiej architektury poszczegól­ nych polskich regionów, nie mają charakteru wyłącznie miejscowego, lecz są koncepcjami przejętymi z sąsiednich krain. Tak więc autonomiczność naszych obszarów staje się w świetle tego faktu bardzo problematyczna. Dlatego też możemy sądzić, iż badania naszego autora udowodniły nie tyle indywidualność wielkopolskiego środowiska twórczego, co postawiły go w rzędzie „podregionu” architektury pomorskiej lub brandenburskiej — skąd te wzory przychodziły do nas. To faktycznie odróżnia Wielkopolskę od Małopolski czy Mazowsza, z którymi nie utrzymywała wówczas żad­ nych kontaktów na polu budownictwa, a które były z kolei zorientowane ku innym zagranicznym ośrodkom — ku Czechom i Prusom.

Abstrahując na razie od głębszych kwestii metodycznych, musimy rów­ nież postawić naszemu autorowi istotny zarzut, iż swe badania regionów artystycznych oparł wyłącznie na analizie rozprzestrzenienia się niektó­ rych wzorów formalnych. Jego francuscy koledzy, proponując taką me­

todę badań, zwracali uwagę, iż można ją zastosować w przypadku, gdy analizowany element formalny jest wybitnie indywidualny i dotyczy for­ my jak gdyby charakteryzującej całą budowę. Ma to więc być wzór „na­ czelny” , a nie drugo- czy trzeciorzędny. Bowiem motywy dalszoplanowe, nie obciążone specjalną siłą wyrazu artystycznego, nie mogą świadczyć o specjalnym nowatorstwie danego środowiska architektonicznego. Zwra­ cano także uwagę, iż obserwując rozprzestrzenianie się wzorów należy rów­ nież pamiętać o wędrówkach warsztatów wykonawczych, wzorników itp., które w sposób naturalny przyczyniały się do rozchodzenia się pewnych motywów. W takich warunkach wędrują one w pewnym sensie jakby poza „samoświadomością” , poza gustem regionu. Tych wszystkich problemów Z. Swiechowski nie wziął pod uwagę.

Drugim zarzutem, który musimy postawić tej pracy jest brak w niej właściwych determinantów określających autonomię poszczególnych środo­ wisk. Nie wykraczając poza analizę rozchodzenia się wybranych motywów autor nasz zupełnie nie docenił obecności czynników „zewnętrznych” , poza- formalnych, które mogłyby wpłynąć na taki, a nie inny wybór wzoru. We­ dług niego geopolityczna sytuacja Polski zmuszała miejscowych artystów (a także fundatorów) do biernego i przypadkowego przejmowania obcych wzorów. Tym samym otrzymaliśmy fatalistyczny obraz naszej sztuki •—• terenu skazanego na nieświadomą recepcję zagranicznych wzorów.

3. GEOGRAFIA SZTUKI — METODĄ BADAŃ AUTONOMII REGIONÓW ARTYSTYCZNYCH

Oceniając powyżej omówioną pracę Z. Ś wiechowski ego, należy mimo wszystko podkreślić jej pozytywną wartość, która polega głównie na za­ poznaniu polskiego czytelnika z właściwą metodą badań autonomii regio­ nów twórczych. Dzięki tej pracy wyszliśmy bowiem z metodolog :znego zaułka, w którym już od wielu dziesiątków lat znajdowała się nasza dyscy­ plina nauki poszukująca wyznaczników indywidualizmu polskiej sztuki23. Z drugiej jednak strony jesteśmy zmuszeni podjąć polemikę z autorem ni­ niejszego studium. Upoważnia nas do tego głównie końcowy rezultat tej pracy. Jak zaznaczyliśmy, autor bowiem nie potrafił ani ujawnić nam wła­ ściwych czynników wpływających na wykształcenie się indywidualnych regionów naszej późnogotyckiej architektury, ani także właściwie ocenić polskiej kultury architektonicznej na tle innych ówczesnych środowisk artystycznych Europy.

Jak mniemam, ten negatywny wynik badań przeprowadzonych przez naszego adwersarza nie jest uzasadniony zastosowaniem złej metody. Jak już podkreślaliśmy, geografia sztuki jest, jak na razie, jedyną drogą w

hi-23 Niedostatek badań w tym kierunku zauważyli M. W a l i c k i i M. G ę b a - r o w i c z, a co również wielokrotnie wypominali nam historycy — m.in. H. S a m s o ­ n o w i c z , A. G i e y s z t o r , J. K ł o c z o w s k i , J. T o p o l s k i .

storii szutki prowadzącą do uzyskania właściwych wyników w naszym temacie. Dlatego też przypuszczam, że głównie musimy obciążyć naszego przeciwnika zarzutem zastosowania tej metody w sposób niepełny i jedno­ stronny. Badacz ten również zebrał niestarannie materiał zabytkowy, co także niewątpliwie odbiło się niekorzystnie na wyniku całej pracy.

Aby uświadomić sobie — nie tyle błędy naszego autora — co bardziej poprawną drogę postępowania badawczego, musimy w tej sytuacji ponow­ nie zreferować główne założenia badawcze geografii sztuki. Dopiero na ich kanwie będziemy mogli przystąpić do samodzielnego opracowywania kwe­ stionariusza pytań dotyczących już konkretnie naszego tematu.

Nie będę zapoznawał polskiego czytelnika z długą i krętą drogą roz­ w oju tej dyscypliny nauki. Uczynił to za nas w pewnym stopniu Z. Swie­ chowski 24, a co bardziej zainteresowanych możemy odesłać do prac P. Pi- pera, D. Freya, H. Glücka, P. Frankla, K. Gerstenberga, W. Zimmermanna, R. Haussherra itp. 25 Istotną natomiast sprawą w naszym temacie będzie zre­ ferowanie jej podstawowych postulatów badawczych. Wszyscy geografowie sztuki — niezależnie od reprezentowania określonej tendencji czy szkoły — stwierdzają dziś wyraźnie, że w badaniach tych musimy objąć jakby dwie niezależne od siebie płaszczyzny problemowe. Będzie to z jednej stro­ ny analiza formalna wszystkich zabytków pochodzących z określonego, hi­ storycznego regionu i mieszczących się w wyraźnie zdeterminowanym przedziale czasowym. Z drugiej zaś strony musimy również na drodze bar­ dzo szeroko pojętych badań ustalić pewne społeczno-polityczno-gospodar- czo-kulturalne czynniki wpływające na wykształcenie się w interesującej nas epoce historycznej w miejscowym społeczeństwie pewnych środowisko­ wych cech indywidualnych. Dopiero w dalszej kolejności należy odkryć współzależności zachodzące między tymi zjawiskami: między indywiduali­ zmem tutejszej sztuki a owymi ogólnymi warunkami bytowania i świado­ mości miejscowego społeczeństwa. Zakłada się w pewnym sensie a priori, iż te cechy formalne regionalnej twórczości winny posiadać charakter sta­ łych ,i;konstant” — wyznaczników niezależnych od wzorów warsztatowych, chwilowych gustów twórców czy fundatorów. Te determinanty powinny również wystąpić nie tylko w zabytkach „pierwszej klasy” , ale także zejść

24 Z. S w i e c h o w s k i, op. cit., s. 113— 117.

85 Zob. przyp. 5 oraz: J. S t r z y g o w s k i , Vergleichende Kunstforschung auf geographische Grundlangen, Mitteilungen der Geographische Gesellschaft in Wien, t. 61, 1918, s. 20; H. G l ü c k , Das Kunstgeographische Bild Europas am Ende der Mittelalters und der Grundlage der Renaisance, Monatshefte für Kunstwissenschaft, 1921, s. 1962; K. G e s t e n b e r g , Ideen zu einer Kunstgeographie Europas, Leipzig 1922; H. H a s s i n g e r , Über Beziehungen der Geographie und Kulturwissenschaften, Freiburg 1930; W. Z i m m e r m a n n , Beiträge zu einer Kunstgeographie der Rhein­ lande, Rheinische Vierteljahrsblätter, t. 1, 1936, s. 66 i n.; P. F r a n k l , Das System der Kunstwissenschaft, Brünn-Leipzig 1938; D. F r e y , Die Entwicklung nationaler Stile in der mittelalterlichen Kunst des Abendlandes, Deutsche Vierteljahrschrift für

do poziomu sztuki z pogranicza twórczości ludowej. Wszyscy badacze zgod­ nie twierdzą, iż dopiero wówczas będziemy mogli mówić o cechach for­ malnych określających w sposób stały sztukę odrębnego regionu twór­ czego 26.

Zastanawiając się nad powyższą koncepcją badawczą musimy zdać so­ bie sprawę, iż jest ona rezultatem długotrwałych, zmiennych i częstokroć błędnych poszukiwań metodycznych. Niemniej jednak każdy z tych eta­ pów przebytej drogi w jakiś sposób uformował dzisiejszy obraz naszej dyscypliny naukowej. Warto także pamiętać, że rodziła się ona w dość spe­ cyficznych warunkach i także rozwijała się w wyjątkowej atmosferze. Już bowiem od początku swych badań historycy sztuki (tacy jak J. Winckel- marrn, H. Taine czy J. Burckhardt) zainteresowali się nie tylko ewolucją kultury plastycznej, lecz także zmianami zachodzącymi w niej w zależ­ ności od środowiska geopolityczno-społecznego. Problematyka ta została jednak szczególnie rozbudowana przez romantyków, którzy, jak wiemy, dążyli głównie do uchwycenia powodów formowania się swoistej wspólnoty duchowej i kulturowej narodu (G. Mazzini, W. von Humboldt, E. Renan, F. Ratzel itp.) co w konsekwencji doprowadziło wielu badaczy sztuki na pozycje z gruntu nacjonalistyczne 27. Zaczęto wówczas zastanawiać się, od czego może zależeć ta ponadczasowa predylekcja poszczególnych grup et­ nicznych lub narodowych do wyraźnie zdeterminowanych i stabilnych w czasie historycznym form wyrazu artystycznego. I tak interesowano się dlaczego np. s z t u k a p o c h o d z ą c a z r e g i o n u Półwyspu Ape­ nińskiego j e s t z a w s z e o d m i e n n a od twórczości z Półwyspu Iberyj­ skiego lub z Francji, Anglii czy Niemiec. P o s z u k i w a n o w i ę c j a k g d y b y t r w a ł y c h , i m m a n e n t n y c h „ k o n s t a n t ” określają­ cych ponadczasową autonomiczność tych obszarów sztuki. Wielu badaczy poszło nawet dalej. Zaczęli oni poszukiwać również ponadhistorycznych autonomii dla mniejszych regionów artystycznych, takich jak: Nadrenia, Westfalia, Bawaria, Austria, Czechy czy nawet Szwajcaria, Środkowe Niemcy lub Małopolska. Rozumiemy dobrze, iż poszukiwania determinan­ tów wywołujących te zjawiska musiały skierować oczy badaczy na te czynniki, które jakby nadrzędnie i stale mogły określać w ogóle jakiś region: czy to w sensie geograficznym, etnicznym, czy historycznym. Musiały być to jednak cechy ponadczasowe i niezmienne, bowiem tak jak sztuka tych terenów musiały być stałe i indywidualne. Zaproponowano wiele takich determinantów, grupujących się zasadniczo w trzy zespoły. Miały to być między innym i:

26 Najpełniejszy kwestionariusz pytań badawczych opracow ali: D. F r e y, P. P i p e r, R. H a u s s h e r r, op. cit.

27 Najwyraźniej takie stanowisko reprezentuje D. Frey i jego „wrocławska” szkoła, zob. D. F r e y , Die Entwicklung..., oraz H. A u b i n, Der Beitrag der jungen schlesi­ schen Kunstgeschichte zur Methodik der Stammesforschung, Zeitschrift für Ostfor­ schung, t. 2, 4/1953, s. 481—490. Taki punkt widzenia był bardzo charakterystyczny dla badań niemieckich, czego dowodem są prace W. Pindera, A. Griesebacha itp.

a) odrębne warunki geoklimatyczne regionu, tzw. sztuka według „nieba” (począwszy od J. Winckelmanna i H. Taine’a, a w oparciu o ustalenia histo­ ryków J. A. Condorceta i J. G. Herdera);

b) odrębności rasowe lub szczepowe ludzi zamieszkujących określony obszar geograficzny (tzw. georasowe warunki od Nietzschego, a w sztuce od Ratzela);

c) pewne antropologiczno-psychiczne dyspozycje określonych grup raso­ wych lub szczepowych (od J. L. Grimma, W. von Humboldta, Nadlera

i Fringsa — literaturoznawstwo, a w sztuce głównie H. Aubin, D. Frey, A. Griesebach, ale także wcześniej G. Dehio, W. Pinder).

Dopiero w latach 30-tych naszego wieku zauważono28, iż wszystkie te czynniki nie mają żadnych relacji z procesem twórczym ani z odbiorem dzieła sztuki. Dzieli je od twórczości tak wielka odległość, iż trudno przy­ puszczać, aby mogły mieć w ogóle jakikolwiek wpływ na kształtowanie indywidualności sztuki badanego regionu. Dalsza krytyka powyższych tez ujawniła nam również inne podstawowe błędy. Udowodniono bowiem, iż środowisko geoklimatyczne nie posiada zasadniczego wpływu na kształto­ wanie mentalności i inteligencji ludzkiej, a także, że nie znamy szczegól­ nych rasowych czy narodowych „obciążeń” kulturotwórczych. Zauważono natomiast, iż psychika określonej zbiorowości ludzkiej (która w sposób istot­ ny odzywa się o sztuce) jest formowana w ciągłym procesie historycznym. Jeśli ten wynik badawczy porównano z faktem, iż sztuka jakiegoś — na­ wet wybitnie indywidualnego regionu — jest również zmienna na prze­ strzeni dziejów, to zrozumiemy jak szybko musieli geografowie sztuki zrezygnować z poszukiwań ponadczasowych i stabilnych „konstant” . Zastą­ pili więc je d e t e r m i n a n t a m i „ c z a s o w y m i ” , to znaczy takimi czynnikami, które mogłyby w procesie historycznym jednorazowo uformo­ wać indywidualny region twórczy. Tymi warunkami mają być; a) wyjąt­ kowa sytuacja geopolityczna badanego regionu zasiedlonego rasowo okre­ śloną grupą ludności, b) wewnętrzne warunki rozwoju odrębności teryto­ rialnej, powodowane odrębnością polityczną, administracyjną, kościelną, gospodarczą, a także tradycją kulturalną, c) intensywność występowania zjawisk artystycznych oraz obecność na tym terenie centrów kulturotwór­ czych” 29.

Dzięki temu przedmiotem badań stały się regiony artystyczne, uformo­ wane w procesie dziejowym i będące same zjawiskami czasowymi, a na­ wet efemerycznymi. Ta, jakby historyczna niestabilność mapy autonomicz­ nych obszarów twórczych spowodowała skierowanie zainteresowań geogra­ fów sztuki również na tereny pozbawione wyraźnej indywidualności. W y­ nikło to również z ujawnienia faktu, iż nie ma zasadniczo hermetycznych, odizolowanych od zewnątrz środowisk twórczych, które rozwijałyby się

28 Zob. D. F r e y , Geschichte...; P. F r a n k e l , Des System... . 29 D. F r e y , Geschichte...

jakby w wewnętrznym immanentnym procesie przemian. Jak wiemy, nie było w dziejach sztuki Europy (a szczególnie w średniowiecznej — z natury rzeczy kosmopolitycznej!) takich krain, na które nie przenikałyby żadne nowinki. Dlatego też zaproponowano, aby dawne obszary „zamknięte” (korzystając z nomenklatury fizjografów) nazwać „węzłow ym i” oraz traktować je jako regiony zmierzające aktywnie do wykształcenia własnego oblicza swej sztuki. Na tej drodze do artystycznej konsolidacji również twórczo przepracowuje się tu obce wzory. Między tymi indywidualnymi regionami istnieją także obszary tzw. „otwarte” — skazane wyłącznie na recepcję obcych wzorów emitowanych z sąsiednich krain. Te tereny — również wykształcone odpowiednią sytuacją historyczną — mogą z bie­ giem czasu przerodzić się w regiony „węzłowe” 30. Stwierdzono więc, iż poszczególne regiony twórcze są z zasady zjawiskami czasowymi, często­ kroć efemerycznymi, a mapa europejskich „Kunstraum” jest zmienna na przestrzeni dziejów oraz że rysujące się na niej obszary „węzłowe” sąsia­ dują z dużą ilością „otwartych” . Te ostatnie szczególnie gęsto grupują się na jej krańcach.

Należy podkreślić z naciskiem, iż uzyskane w końcu lat 30-tych nasze­ go wieku wyniki badawcze nie zadowoliły w pełni geografów sztuki. Zda­ wali oni sobie wyraźnie sprawę, iż ich poszukiwania rozwiązań tego tematu

zasadniczo błądzą na tej samej drodze, po której szli ich poprzednicy, któ­ rych z takim impetem krytykowali. Zmieniając bowiem pojęcie regionu artystycznego z ponadczasowego na historyczny oraz zauważając dwoistość struktury mapy „Kunstraum” złożonej z „węzłow ych” i „otwartych” obszarów, nie znaleźli jednak właściwych determinantów tego zjawiska. Widząc terytorialne mutacje wzorów artystycznych nadal próbowali uzasad­ nić je nie czynnikami warunkującymi sam proces kreacji twórczej, lecz wyznacznikami określającymi region (jako jednostkę geograficzno-środo- wiskową). Zauważyli więc, iż nadal nie znaleźli wspólnego mianownika scalającego pojęcie „regionalnego stylu sztuki’ z pojęciem geograficzno-hi- storycznej odrębności całego środowiska.

O wyjściu z tego impasu zadecydowało ostatecznie przejęcie metod 89 Problematykę warunków kształtowania się regionów otwartych najpełniej omówił z punktu widzenia historyka K. G. F a b e r , op. cit., a historyka sztuki: E. B a c h m a n n , Sudetenländische Kunsträume im 13 Jh., Brünn-Leipzig 1941; H. G i e s a u, Sächsischthürigische Kunst als Wesensausdruck des mitteldeutschen Menschen, Jahrbuch der Denkmalpflege in der Provinz Sachsen und in Anhalt, 1933/1934; W. S c h a d e n d o r f , Mitteldeutsche Kunsträume im 14. und 15. Jh., Ein Beitrag der Kunstgeographie und Kunstgeschichte zur Umgrenzung und Bestimmung Mitteldeutschlands, Berichte zur Deutschende Landeskunde, t. 20, 2/1958, s. 287—319, a najlepszą monografią całej sztuki wyraźnie otwartego terenu, jakim jest kraina Wezery, jest katalog wystawy: Kunst und Kultur im Weserraum 800— 1600, Corvey 285 — 15 IX 1966, Corvey 1966, t. 1 — Beiträge zu Geschichte und Kunst, lub mono­ grafia sztuki republiki związkowej Austrii R. F e u c h t m ü l l e r , Kunst in Öster­ reich, t. 1—2, Wien 1972.

badawczych językoznawców i etnografów, którzy rozwiązywali podobny dylemat: gdzie odkryć widoczną współzależność istniejącą pomiędzy regio­ nalną odmianą mowy (gwarą) lub indywidualnością sztuki ludowej, a ich wyraźnie zdeterminowanym geospołeczno-historycznym środowiskiem 31. Wypada tutaj podkreślić, iż jest w tym duża osobista zasługa H. A ubina32, który wyznaczył łączność pomiędzy lingwistycznym pojęciem „Kultur­ raum” a artystycznym „Kunstraum” . Mając tein znak równania można było przenieść postulaty badawcze językoznawców i etnografów do badań naszego przedmiotu. Ich metoda poszukiwań determinantów środowisko­ wych — regionalnych odmian gwarowych czy twórczości ludowej opierała się głównie na badaniach socjologicznych. Widzieli oni również wpływ czynników miejscowych, geoklimatycznych, ale głównie interesowali się zja­ wiskami mutacji form mowy czy kultury materialnej jako procesami prze­ mian społecznych33. Dzięki temu przeszliśmy jakby od badań regionów (jako pojęć geohistorycznych) do analizy struktur społecznych zasiedlają­ cych zdeterminowany teren. Od tego więc czasu geografów sztuki n i e i n t e r e s u j e s z t u k a r e g i o n u , l e c z s z t u k a s p o ł e c z e ń ­ s t w a d a n e g o r e g i o n u 34.

Takie postawienie problemu zbliżyło stanowisko geografów sztuki do koncepcji widzenia imponderabiliów rozwoju sztuki ujawnionych swego czasu przez wiedeńską szkołę historii sztuki, a ostatnio twórczo rozwijanej w tym temacie przez H. Sedlmayera35. W myśl tezy głoszonej przez repre­ zentantów tego kierunku wiemy dziś, że poszczególne dzieła lub ich zespoły (w naszym przypadku zgrupowane na określonym terenie) oraz ambicje ich twórców i zleceniodawców są szczególnie uzależnione od określonych warunków psychospołecznych. Tak więc historia sztuki nie jest tylko nauką zajmującą się dziejami przemian formalnych, lecz także analizą

obra-81 Pełne omówienie tego zagadnienia znajduje czytelnik w : J. N a d l e r , Litera­ turgeschichte der deutschen Stämmen und Landschaften, t. 1—4, Berlin 1912— 1928 oraz Festschrift für Th. Frings, Gemeinsam Erstrebtes, t. 17 — Reinisch Vierteljahres­ blätter, Köln-Bonn 1952; Th. F r i n g s , Sprachgeographie und Kulturgeographie, Zeitschrift für Deutschkunde, t. 44, 1930, s. 546 i n.

82 H. A u b i n, Th. F r i n g s , J. M ü l l e r , Kulturströmungen und Kulturprovin­ zen in den Rheinlanden, Bonn 1926; H. A u b i n , Aufgaben und Wege der geschichtli­ chen Landeskunde, Rheinische Neujahrsblätter, t. 4, 1925, s. 28—48, co z całą kon­ sekwencją wykorzystał D. F r e y , Die Entwicklung... .

88 Należy mimo wszystko pamiętać, iż cała owa bońska szkoła lingwistów i histo­ ryków z uporem poszukiwała głównych konstant odrębności regionalnych w psycho- rasowych predyspozycjach grup etnicznych i szczepowych. Dopiero w drugiej kolej­ ności zauważyli inne „zewnętrzne” warunki kształtujące odrębność psychiczną ludzi

zamieszkujących dany obszar geohistoryczny. Konsekwentniej w kierunku poszukiwań historycznych, a nie rasowych determinant czy inklinacji psychicznych danego spo­ łeczeństwa poszedł ostatnio uczeń L. Petry K. G. F a b e r , op. cit.,

84 Silnie to podkreślił D. F r e y , Die Entwicklung..., s. 7. i n. oraz t e n ż e , Ge­ schichte..., s. 92—94.

85 H. S e d l m a y e r , Kunst und Wahrheit, Zur Teorie und Methode der Kunst­ geschichte. [w:] Rowohlts Deutsche Enzyklopädie, t. 71, Hamburg 1958.

zu inklinacji kulturotwórczych całej zbiorowości ludzkiej, tzw. „Kunstwol- lens” . Tak więc analizując strukturę twórczości jakiejś terytorialnej aglo­ meracji artystycznej historyk sztuki nie bada jej tylko od strony formalnej (poszczególnych zabytków) lub rekonstruuje proces rozprzestrzeniania się różnych motywów wiodących, lecz głównie poprzez nie stara się odnaleźć te wszystkie czynniki psychospołeczne, które bezpośrednio zadecydowały o uformowaniu się indywidualnej jakości „zawartości” środowiska arty­ stycznego. W świetle takiego ustawienia zagadnienia, nasza dyscyplina nie zajmuje się wyłącznie samymi zjawiskami artystycznymi — w sensie for­ malnym, lecz problematyką socjologiczną sztuki (wpływem społeczeństwa na sam proces twórczy oraz recepcję dzieł sztuki przez jednostki i grupy społeczne).

Powyższe postulaty badawcze pozwalają nam łatwo zauważyć, iż Z. Swiechowski zatrzymał się w swej pracy właściwie na wstępnym eta­ pie badawczym. Poprzestał on bowiem na segregowaniu samego materiału zabytkowego. Dlatego w konsekwencji dalsze jego ogólniejsze supozycje są tak mało przekonujące. Na jego usprawiedliwienie musimy zwrócić uwa­ gę polskiemu czytelnikowi, iż w takim ustawieniu zagadnienia nie był on odosobniony. Reprezentuje on bowiem to samo stanowisko co liczni fran­ cuscy i niemieccy geografowie sztuki pracujący przed 1930 r. nad tak zwa­ nym problemem topografii sztuki36. Wychodząc z fenomenalizmu nie wi­ dzieli oni bowiem teoretycznie możliwości wyjścia w swych badaniach poza przedmiot — poza „rzecz” — w naszym wypadku pojętą jako zaby­ tek. Dlatego z takim uporem kontynuowali dawne pragmatyczno-pozyty- wistyczne badania analiz kręgów wpływów, reprodukcji wzorów i ich odmian. Rozumiemy, iż na tym etapie badań trudno było im nie tylko uchwycić cechy „jakościowe” środowiska artystycznego, lecz również scha­ rakteryzować samo zjawisko. Wszystko bowiem ginęło w niekierowanych

86 J. A. B r u t a 1 i s, La geographie monumentals de la France aux 1’epoąues roma­ nes et gotique, Le Moyen-âge, t. 25, 1923 ; J. D u m o n t, Essai de geographie monumen­ tale de la Belgiqeu pendant l’époque romane, Annales d’Academie archéologique de Belgique, t. 77, 1930, s. 209 i n . P u i g i C a d a f a l a c h , La géographie et le origi­ nes du premier art roman, Paris 1934 ; H. E. K u b a c h , Das Triforium. Ein Beitrag zur Kunstgeschichtlichen Raumkunde Europas im Mittelalter, Zeitschrift für Kunst­ geschichte, N. F., t. 5, 1936, s. 275—288; t e n ż e , Drei Verbeitungskarten rheinisch­ romanischer Baukunst, Rheinische Vierteljahrblätter, t. 6, 1936, s. 146, i n., t e n ż e , Der niederrheimsche Kunstraum von der ottonischen bis zur staufischer Zeit, Zeit­ schrift der deutschen Verein für Kunstwissenschaft, t. 5, 1938, s. 11— 15; A. V e r b e c k, Zur Kunstgeographie der Ober und Nie der rheinlande, Rheinische Vierteljahresblätter, t. 11, 1941, s. 193— 197; W. Z i m m e r m a n n , Zur Grenze des Niederrheinischen zum westfälischen Kunstraum, Reheinische Vierteljahrsblätter, t. 15, 1950/1951, s. 465— —495; E. B a c h m a n n , Kunstlandschaften im romanischen Kleinkirchenbau Deut­ schlands, Zeitschrift der deutschen Vereins für Kunstwissenschaft, t. 8, 3—4/1941, s. 159—172 oraz W. P a a t z, Prplogomena zu einer Geschichte, der deutschen spätgotischen Skulptur in 15. Jh., Heidelberg 1956; H. T i n t e l n o t , Die Barocke Frescomalerei in Deutschland, Köln 1951; E. F r o d l - K r a f t , Tiroler Barockkirchen,

falach napływów wzorów, ich mutacji, odbić, przerzutów itp. Tworzyła się więc jakaś luźna struktura związków formalnych, ale bez nadrzędnych czynników integrujących. Jest to więc stanowisko skrajnie formalne, które nawet jakby świadomie odrzucało możliwość wyprowadzenia naszych badań poza krąg samego przedmiotu. Warto sobie dodatkowo uświadomić fakt, iż taka postawa metodyczna jest rezultatem zapożyczeń od archeolo­ gów, dokonana głównie przez Francuzów (i dlatego nawet historia sztuki była tam zwana często potocznie ,,1’archeologie!), którzy w nawale materia­ łu znaleziskowego musieli siłą rzeczy ograniczyć się do wstępnej porządku­ jącej analizy. Przejęli oni od nauk przyrodniczych zasady klasyfikacji na formalne grupy i zespoły oraz układania w oparciu o cechy morfologiczne ciągów ewolucyjnych. Stąd i w naszej dyscyplinie pojawiła się metoda oparta głównie na analizie szczegółów i poszczególnych motywów oraz rekonstruowaniu w oparciu o nie odpowiednich ciągów typologicznych i genetycznych. Oczywiście jest to — jak na razie — jedyna prawidłowa i precyzyjna droga postępowania badawczego w analizie formalnych struk­ tur dzieła sztuki, stanowiąca bazę tylko w tzw. „pierwszej historii sztuki” . Nie jest jednak metodą wystarczającą, gdy zaczniemy analizować zbiór dzieł artystycznych; to znaczy gdy przechodzimy do badań problemów interpretacji zabytków jako świadków przemian kulturalnych i ideowych zachodzących w zbiorowości ludzkiej. Jak już wiemy, dopiero w tej war­ stwie badawczej możemy znaleźć odpowiedzi konieczne do ustalenia powodów krystalizacji indywidualnych obszarów sztuki. Tak więc Z. Swie- chowski — i jego francuscy koledzy — posługując się tą metodą mogli jedynie pokusić się o skatalogowanie oraz rekonstrukcję i analizę topogra­ ficznego zasięgu poszczególnych motywów formalnych oraz dróg rozprze­ strzeniania się tych w zorów 37. Natomiast nie mieli oni żadnych podstaw badawczych, aby postawić takie pytanie, jakie umieścił nasz autor w tytule swej pracy.

4. TRUDNOŚCI BADAWCZE GEOGRAFII SZTUKI

Tak więc owe perypetie geografii sztuki na swej drodze rozwoju uświa­ domiły nam obecność pewnych pryncypiów badawczych, a z drugiej stro­ ny ujawniły także liczne trudności metodyczne, które istnieją w opanowa­ niu tego tematu. Wiemy stąd, iż regiony artystyczne mają wyłącznie cha­ rakter czasowy i są zmienne w swej wartości indywidualizmu (jako węzło­ we bądź otwarte) oraz zlimitowane wyłącznie granicami historycznymi (politycznymi, kościelnymi, gospodarczymi), a nie konturowane zasięgiem występowania podstawowych wzorów artystycznych. Stąd również należy sądzić, że czynnikami determinującymi zjawisko terytorialnej mutacji sztu­ ki są jedynie psychiczne predylekcje całego tutejszego społeczeństwa, na­

87 Silnie to podkreśla: D. F r e y , Geschichte..., s. 94—104; P. P i p e r , op. cit. oraz R. H a u s s h e r r, op. cit.

stawionego na odbiór sztuki o określonym charakterze formalnym i treścio­ wym. Te same czynniki określają również odmienność tutejszej kultury i cywilizacji, a także wszelkie inne przejawy życia społecznego. Dlatego też powinniśmy badać nie tyle warunki geograficzno-fizyczno-biologiczne okre­ ślające dany region względnie rasowe predylekcje miejscowej ludności, lecz głównie skoncentrować swoją uwagę na historycznych czynnikach formu­ łujących tutejsze społeczeństwo i jego świadomość.

Dzięki znajomości tych pryncypiów badawczych wiemy dziś również, iż geograf sztuki, który pragnie przebadać sztukę wybranego regionu histo­ rycznego musi wykonać swą pracę w dwu, zupełnie ze sobą nie korespon­ dujących, płaszczyznach. W pierwszym rzędzie jako historyk sztuki winien dokonać pełnej topograficznej (w tym również kartograficzno-statystycz- nej) inwentaryzacji wszystkich zabytków na danym obszarze oraz przepro­ wadzić dokładną analizę ich podstawowych form morfologicznych, wśród których powinien umieć odnaleźć motywy wiodące świadczące o indywi­

dualności kreacji artystycznych rodzących się na tym terenie. Wypadałoby również przebadać poszczególne dzieła sztuki pod kątem obecności w nich określonych treści wyrazowych, na podstawie których moglibyśmy zrekon­ struować idee nurtujące tutejsze społeczeństwo i znajdujące swe odbicie w twórczości artystycznej. Dopiero w drugiej kolejności możemy szukać odpowiedzi na pytanie: jakiego typu jest owa jednolitość i podobieństwo tutejszych zabytków oraz czym było uzasadnione to zjawisko. Musimy przy tym pamiętać, iż czynnikami determinującymi niniejszą jednorodność sztu­ ki nie były wyłącznie zjawiska natury artystycznej (związane bezpośrednio z aktem kreacji twórczej), lecz głównie te czynniki, które zamykały ów region jako specyficzne terytorium historyczne, gdzie wszyscy mieszkańcy posiadali jednakowy gust artystyczny, a także indywidualną kulturę i cy­ wilizację.

Takie ustawienie niniejszej problematyki wykazuje jednak wiele sła­ bości metodycznych, czego notabene nie ukrywali dotychczasowi bada­ c z e 38. Pierwsza z nich występuje już na etapie wstępnych badań: przy segregacji i analizie całego materiału zabytkowego. Musimy bowiem pa­ miętać, iż przedmiotem naszych zainteresowań jest terytorialny zbiór przy­ padkowych, a zarazem absolutnie indywidualnych dzieł sztuki. Każde z nich posiada swą autonomię uzasadnioną fenomenem indywidualności aktu kreacji twórczej. Na tę odmienność składają się różne czynniki: poczy­ nając od różnic materiału, technik, poprzez odmienności temperamentów twórców, korzystania przez nich z różnych wzorów, żądań zleceniodaw­

38 Zdawali sobie sprawę, iż reprezentują oni różne — częstokroć diametralnie od­ mienne — postawy metodyczne, które jednak nie pozwoliły im na sformułowanie kon­ kretnego kwestionariusza pytań badawczych. Sytuację tę może tłumaczyć fakt, iż obracamy się jak na razie w kręgu rozważań teoretycznych, a nie podejmujemy w oparciu o te dezyderaty badań poszczególnych regionów. Zwrócił na to uwagę H. A u b i n, Der Beitrag..., s. 481 oraz K. G. F a b e r, op. cit., s. 1.

ców, a kończąc na indywidualnych treściach znaczeniowych i funkcjach jalkie pełniły te dzieła 39. Wspólny jest więc dla nich de facto jedynie czas powstania i obszar występowania. Możemy co prawda znaleźć dla niektó­ rych z nich pewną wspólnotę wykonawców lub zleceniodawców. Nas jed­ nak tego rodzaju zależności nie interesują, szukamy bowiem związków wyższego rzędu, które łączyłyby integralnie wszystkie te obiekty. Traktu­ jem y zjawisko to w kategorii mody, gustu panującego wśród ludności żyją­ cej na danym terenie. Rozumiemy dobrze, iż taki zakres zainteresowań wykracza daleko poza ramy badawczych możliwości klasycznej historii sztuki nastawionej głównie na analizę formy i treści poszczególnych za­ bytków 40.

Drugą trudnością metodyczną jest znalezienie takiego wspólnego mia­ nownika, który wiązałby owe poszczególne zabytki z psychicznymi predy­ spozycjami całego społeczeństwa uformowanego w procesie historycznym, a więc kształtowanego przez specyficzne warunki społeczne, gospodarcze, religijne, ideologiczne, prawne itp. 41 Tak więc musimy umieć wytłumaczyć nie tylko powody pojawienia się jednolitego i oryginalnego gustu arty­ stycznego charakterystycznego dla wszystkich ludzi zamieszkujących dany obszar geograficzny, lecz także zależność od niego poszczególnych twórców. Z kolei także powinniśmy znaleźć odpowiedź na pytanie co i jak uformo­ wało ową modę.

Oba podstawowe problemy metodologiczne, które nie znalazły rozwią­ zania w dotychczasowych badaniach są możliwe do rozwikłania wyłącznie na drodze akceptacji postulatów badawczych strukturalistów i socjologów sztuki42. Pragnę w tym miejscu przypomnieć podstawową tezę H. Sedlma- yera 43, który twierdzi, iż dzieło sztuki jest spójną strukturą złożoną z wielu różnych warstw, z których najważniejsze wiążą się z wartościami formal­ nymi i anegdotyczno-treściowymi oraz znaczeniowymi — symbolicznymi. 89 H. S e d l m a y e r , op. cit., za którym również zaprezentowali ów konkretny kwestionariusz badawczy „pierwszej historii sztuki” P. S k u b i s z e w s k i i J. B i a ­ ł o s t o c k i , Pojęcia, kierunki i metody historii sztuki, [w :] Wstęp do historii sztuki, Warszawa 1973, s. 197 i n., głównie s. 222.

40 Podkreślił to bardzo ostro D. F r e y , Geschichte..., s. 95 i n. oraz R. H a u s s h e r r , op. cit.

41 Ową rozbieżność, jaka istnieje w badaniach geografów sztuki pomiędzy ma­ teriałem zabytkowym a jego interpretacją jako zjawiskiem społecznym, zauważył D. F r e y, Geschichte..., s. 99 i n. oraz R. H a u s s h e r r , op. cit.

42 Jedynie R. H a u s s h e r r , op. cit., dość nieśmiało zaproponował możliwość akceptacji metod socjologów sztuki do badań regionów artystycznych. Natomiast hi­ storycy już od M. Blocha posługują się tą metodą przy analizie przemian zachodzą­ cych w społeczeństwie mieszkającym w określonym — wyraźnie dziejowo zdetermi­ nowanym — regionie.

48 H. S e d l m a y e r , op. cit. Warto również zapoznać się z pracami L. D i 11 m a n- n a, Stil, Symbol, Struktur, Studien zu Kategorien der Kunstgeschichte, München 1967 i K. B o s 1, Pluralismus und pluralistische Geselschaft, Bauprinzip, Zerfallberschei- nung, Mode, Salsburg-München 1967, które w sposób istotny rozbudowują metodę i problematykę badań strukturalnych.