Gdy literatura spotyka si
҄ z taҞcem, czyli o baletowych
inscenizacjac
h Piaskuna E.T.A. Hoffmanna
Agnieszka Narewska, baletka12@poczta.onet.pl
Streszczenie
Punktem wyjïcia do stworzenia niniejszego artykuÙu staÙo si¿ opowiadanie niemieckiego pisarza E.T.A. Hoě manna
Piaskun, wpisujce si¿ w nurt czarnego romantyzmu. Na jego podstawie powstaÙ popularny do dziï balet Coppelia, którego
twórcy zdecydowali si¿ przedstawi° jego treïci w formie komedii baletowej, na plan pierwszy wysuwajc wtek miÙosny. To z kolei zainspirowaÙo wspóÙczesn choreograĤ ¿ Maguy Marin, do postawienia wÙasnej choreograÞ cznej diagnozy relacji damsko-m¿skich, wyst¿pujcych w obecnym ïwiecie. Niniejszy referat ukazuje interesujce zabiegi i ich konse-kwencje, jakie na tekïcie Hoě manna dokonaÙa sztuka baletowa.
SÙowa kluczowe: balet, literatura, Piaskun, Coppelia
When literature meets dance – ballet inscenizations of Sandman by E.T.A. Hoě mann Abstract
The starting point of this paper was inß uenced by E.T.A. Hoě mann’s Sandman (1816), which belongs to the dark romanticism period. In 1870, on the basis of this story, a very popular ballet called Coppelia was introduced to the ballet world. The creators decided to present its content in the form of a comedy ballet, focusing on the aspect of the love story. This classical version inspired many choreographers to create their own versions, including contemporary artist Maguy Marin. She introduced her own choreographic diagnosis of male-female relationships based on 20th-century life. This paper reß ects on the interesting changes made through the use of dance towards Hoě mann’s text.
Key words: ballet, literature, Sandman, Coppelia
Ernest Teodor Amadeusz Hoě mann, artysta Čyjcy na przeÙomie XVIII i XIX w., caÙym swym nieprzeci¿tnym Čyciem realizowaÙ postulaty wÙaïciwe dla czÙowieka doby Renesansu, co objawiaÙo si¿ szerokimi horyzontami inteletualnymi, róČnorodnoïci zainteresowaÚ i wieloma talentami artystycznymi. ZasÙynÙ jako kompozytor - jest autorem pierwszej niemieckiej opery romantycznej pod tytuÙem Ondyna (1814)1, zajmowaÙ si¿ równieČ dyrygentur i krytyk muzyczn.
Nie stroniÙ od malarstwa i rysunku, w którym zdradzaÙ nie tylko ïwietne opanowanie rzemiosÙa, lecz w którym w peÙni ujawniÙ si¿ takČe jego talent karykaturzysty, poczucie humoru i znakomity zmysÙ obserwacji. Dodatkowo posiadaÙ po-gÙ¿bion wiedz¿ medyczn, któr wykorzystywaÙ zarówno w pracy zawodowej jak i w twórczoïci artystycznej2. Bez
wi¿kszych trudnoïci zgÙ¿biaÙ równieČ arkany prawa, co staÙo si¿ w dalszym Čyciu gÙównym ĊródÙem jego utrzymania. Satysfakcj¿, radoï°, poczucie speÙnienia i twórczej samorealizacji oraz nieprzemħ ajc sÙaw¿ daÙa mu jednak szeroko za-krojona dziaÙalnoï° literacka, w której na pierwszy plan wysun¿Ùy si¿ utwory prozatorskie, naleČce w wi¿kszoïci do nurtu fantastyki romantycznej. Jednym z najsÙynniejszych utworów Hoě manna jest Piaskun. DzieÙo to zostaÙo napisane w 1816 r. i ukazaÙo si¿ rok póĊniej w tomie Opowieïci nocne (Nachtstücke), w którym, jak pisze Jerzy Jaroszewicz, autor biograÞ i niemieckiego pisarza, Hoě mann „pragnie zainteresowa°, poruszy° wyobraĊni¿ i sfer¿ doznaÚ odbiorcy, a nawet przestraszy° go i oszoÙomi°”3. Inspiracj do powstania wyČej wymienionego opowiadania, byÙ folklor niemiecki, w
któ-rym pojawia si¿ demoniczna posta° piaskuna, zwanego teČ piaskowym dziadkiem. Jego opis moČna znaleĊ° na kartach Hoě mannowskiego utworu:
„(...) jest to taki niegodziwiec, który przychodzi na zawoÙanie, kiedy dzieci spa° iï° nie chc, i rzuca im garïciami piasek w oczy, aČ im z orbit wychodz; wtedy je pakuje do worka i zanosi na Ksi¿Čyc swoim dzieciom do zjedzenia.
1 Zob. M. Jaroszewski, ĩycie i twórczoĞü E.T.A. Hoffmanna 1776-1822, GdaĔsk 2006, s. 19. 2 TamĪe, s. 50.
3 TamĪe, s. 20.
Te zaï nie wyÙaČ nigdy z gniazda i maj jak sowy ogromne dzioby zakrzywione, którymi Ùapczywie zjadaj oczy, powydzierane nieposÙusznym dzieciom”4.
T wÙaïnie wizj straszony byÙ w dzieciÚstwie Nataniel, bohater Piaskuna, który utoČsamia potwora z tajemniczym przyjacielem swojego ojca, adwokatem i alchemikiem Coppeliusem. Odwiedza on ich w domu, zamyka si¿ z ojcem w po-koju i dokonuje zagadkowych, magicznych eksperymentów. Jednego razu chÙopiec podglda dorosÙych przy tym zaj¿-ciu. Na nieszcz¿ïcie jego obecnoï° zostaje jednak odkryta. Coppelius, aby ukara° dziecko, straszy je, Če zabierze mu oczy i jedynie gorce proïby ojca Nataniela powstrzymuj go przed tym okrucieÚstwem. NiedÙugo póĊniej, w tajemnicznych okolicznoïciach ojciec chÙopca traci Čycie. Nataniel nie moČe pozby° si¿ wraČenia iČ winnym tej ïmierci jest stary Coppelius, jednakČe brak cho° najmniejszych dowodów uniemoČliwia podj¿cie jakichkolwiek kroków prawnych. MÙodzieniec po-przysi¿ga wi¿c zemst¿, lecz poza tym stara si¿ wieï° normalne Čycie. Rozpoczyna studia, z zapaÙem ucz¿szcza na wykÙady Þ zyki, gÙoszone przez sÙynnego wÙoskiego profesora, przyrodnika Spalanzaniego. Nieoczekiwanie jego spokój zostaje za-kÙócony, gdyČ pewnego dnia do jego drzwi puka w¿drowny optyk Giuseppe Coppola, który oferuje mu sprzedaČ „pi¿k-nych, przepysznych oczu”5, czyli okularów i lornetek. Po tym wydarzeniu bohater dÙugo wraca do psychicznej
równowa-gi. Pomaga mu w tym uczucie jakie Čywi do pi¿knej i tajemniczej Olimpii, córki Spalanzaniego, z któr zaczyna sp¿dza° kaČd woln chwil¿. Nie przeszkadza mu to, iČ dziewczyna jest podejrzanie milczca i chÙodna, a w reszcie jego kolegów sw sztywnoïci i dziwn nieruchliwoïci wzbudza jedynie podejrzliwoï° i dreszcz obrzydzenia. Wykonuje zaledwie kil-ka czynnoïci: perfekcyjnie gra na fortepianie, czysto ïpiewa i taÚczy, a zasób jej sÙów ogranicza si¿ jedynie do krótkiego wzdychania. Mimo to, Nataniel caÙkowicie oddaje si¿ uczuciu miÙoïci do niej, zapomina nawet o swojej ukochanej Klarze, z któr planuje maÙČeÚstwo. Zmieniwszy swe matrymonialne plany, udaje si¿ z pierïcionkiem do Olimpii, aby prosi° j i jej ojca o zgod¿ na maÙČeÚstwo. Niespodziewanie jest ïwiadkiem kÙótni mi¿dzy Spalanzanim, a Coppeliusem, którzy wyrywaj sobie z rk Olimpi¿, wykrzykujc swoje prawa do niej. To, przed czym ostrzegali Nataniela przyjaciele okazuje si¿ prawd – dziewczyna jest jedynie wspaniale skonstruowan, mechaniczn lalk, któr stworzyÙ Spalanzani, a Coppelius wstawiÙ jej par¿ pi¿knych oczu. Na skutek doznanego szoku równowaga psychiczna mÙodzieÚca zostaje na trwaÙe zabu-rzona i mimo pozoru odzyskanego spokoju, bohater w koÚcu opowiadania w przypÙywie szaÙu popeÙnia samobójstwo6.
Hoě mann, który jako typowy romantyk zainteresowany byÙ tajemnic ludzkiej psychiki i Čyciem wewn¿trznym jed-nostki, skomplikowaÙ portret psychologiczny Nataniela, a takČe przedstawiÙ w swoim tekïcie róČnorodne perspektywy, z których moČna analizowa° i ocenia° jego zachowanie. WychwyciÙ je i opisaÙ Marek Jaroszewski:
„Pierwsz z nich wypowiada sam Nataniel. Dopatruje si¿ w przeČyciach dzieciÚstwa (...) ĊródÙa zagroČenia dla siebie, jak równieČ wÙasnej przyszÙoïci (miÙoï° do Klary). Przeciwstawn opini¿ o przyczynach choroby Nataniela formuÙuje Klara. UwaČa, Če przeČycia dzieciÚstwa narzeczonego i póĊniejsze ich nast¿pstwa to urojenia, twory jego imaginacji. (...) Trzeci opini¿ wyraČa narrator. Zwraca on uwag¿ na wewn¿trzne rozdarcie bohatera, wahajcego si¿ mi¿dzy mieszczaÚskim Čyciem rodzinnym a artystyczn dziaÙalnoïci. Ta ostatnia wiČe si¿ z wiar Nataniela w istnienie ïwiata irracjonalnego wraz z jego diabolicznymi i demonicznymi siÙami. RozróČnienie obu sfer, oddzie-lenie ich od siebie sprawia mu trudnoïci i moČe by° przyczyn jego choroby. Nie wiadomo, która z trzech wersji jest najbardziej prawdopodobna”7.
Piaskun oczami Freuda
Interesujc interpretacj¿ Piaskuna przedstawiÙ w 1919 r. w sÙynnym eseju Niesamowite Zygmunt Freud, który prze-analizowaÙ zachowanie Nataniela z punktu widzenia psychoanalizy i zdiagnozowaÙ go jako osob¿ cierpic na l¿k kastra-cyjny. MiaÙby na to wskazywa° paniczny strach mÙodzieÚca i jego obsesja na punkcie utraty oczu, które staj si¿ tu zawo-alowanym odpowiednikiem narzdu pÙciowego. WedÙug Freuda w umyïle Nataniela doszÙo do rozszczepienia „imago ojcowskiego”8 na dobrego rodzica i zÙego piaskuna-Coppeliusa: „jeden grozi oïlepieniem (kastracj), drugi – dobry ojciec
– prosi, by zostawi° oczy dziecka w spokoju”9. Zasada rozszczepienia bohaterów i ich podwójnego oblicza jest nast¿pnie
4 E. T. A. Hoffmann, Piaskun, [w:] TegoĪ, Opowiadania fantastyczne, Warszawa 1999, s. 100. 5 TamĪe, s. 116.
6 Por. E. T. A. Hoffmann, dz. cyt., [w:] TegoĪ, dz. cyt., Warszawa 1999 7 M. Jaroszewski, dz. cyt., s. 51.
8 Zob. Z. Freud, Niesamowite, [w:] TegoĪ, Pisma psychologiczne, T 3, Warszawa 1997, s. 245. 9 TamĪe.
realizowana w parze profesora Spalanzaniego i Coppoli, a takČe w osobie Nataniela i Olimpii. Perfekcyjnie skonstruowa-na lalka, która swe istnienie zawdzi¿cza zarówno Coppoli jak i Spalanzaniemu, jest – jak pisze Freud:
„(...) kompleksem oderwanym od Nataniela, który wychodzi mu naprzeciw jako osoba; opanowanie przez ów kom-pleks znajduje wyraz w bezsensownie natr¿tnej miÙoïci do Olimpii. Mamy prawo okreïli° t¿ miÙoï° mianem narcy-stycznej i rozumiemy, Če czÙowiek, który padÙ jej oÞ ar, wyobcowaÙ si¿ od realnego obiektu miÙoïci. To jednak, jak sÙuszne jest z psychologicznego punktu widzenia, Če mÙodzieniec utrwalony na ojcu za spraw kompleksu kastracji nie jest zdolny do miÙoïci do kobiety, pokazuj liczne analizy chorych – analizy, których treï° jest wprawdzie mniej fantastyczna, ale wcale nie mniej smutna niČ historia studenta Nataniela”10.
Piaskun przemienia si҄ w Coppeli҄
To wÙaïnie ta, na wielu poziomach interesujca historia, staÙa si¿ juČ w 1870 r. kanw, na której francuski pisarz i li-brecista Charles NuiĴ er we wspóÙpracy ze swoim rodakiem, tancerzem i choreografem Arthurem Saint-Léonem, uÙoČyli treï° scenariusza literackiego do baletu, który zatytuÙowali Coppelia, czyli dziewczyna o szklanych oczach (Coppélia ou la Þ lle
aux yeux d’émail)11. LibreĴ o to nie byÙo wiern adaptacj opowiadania Hoě manna, stanowiÙo jedynie jej swobodn,
se-mantyczn transpozycj¿. Autorzy libreĴ a za niezwykle atrakcyjne i przycigajce ówczesnego widza zagadnienie uznali obecne w Piaskunie wtki alchemiczne i czarnej magii, które wzbogacili o problem spirytyzmu, mesmeryzmu i hipnozy12.
CaÙkowicie zmienili równieČ nastrój swojego dzieÙa, rezygnujc z atmosfery wÙaïciwej dla czarnego romantyzmu i decy-dujc si¿ na stworzenie komedii baletowej. Nataniel przemienia sie tu we Franza, Klara w Swanild¿, a Olimpa w tytuÙow Coppeli¿. LibreĴ o swojego baletu libreciïci podzielili na trzy akty, cho° obecnie najcz¿ïciej wystawia si¿ go w formie spek-taklu w dwóch cz¿ïciach i trzech obrazach. Pierwszy akt przedstawia mÙod dziewczyn¿ Swanild¿ zakochan z wzajem-noïci w przystojnym Franzu. MÙodzieniec okazuje si¿ jednak niestaÙy w uczuciach i obdarza duČym zainteresowaniem si¿dzc w oknie pi¿kn Coppeli¿, któr bierze za córk¿ miejscowego dziwaka, starego doktora Coppeliusa, zajmujcego si¿ konstruowaniem lalek. Kiedy wieczorn por staruszek udaje si¿ do gospody, do jego domu zakrada si¿ Swanilda wraz z przyjacióÙkami, aby bliČej pozna° nieznajom. Chwil¿ póĊniej w to samo miejsce podČa zdeterminowany Franz, oczarowany urod Coppeli i zakrada si¿ do niej, wchodzc po drabinie przez okno. Akcja drugiego aktu przedstawia mieszkanie Coppeliusa, wypeÙnione przeróČnymi mechanicznymi zabawkami, którymi beztrosko bawi si¿ ciekawe dziewcz¿ta. Niespodziewany powrót wÙaïciciela sprawia, Če uciekaj w popÙochu. Na miejscu wydarzeÚ pozostaje jedy-nie Swanilda, która przebiera si¿ w ubrania Coppelii i udaje, Če jest lalk. Tymczasem Coppelius przyÙapuje na wÙamaniu takČe Franza, którego po chwili zastanowienia postanawia wykorzysta° do swoich tajemnych eksperymentów. Udajc przyjazne zamiary, poi go winem z dodatkiem narkotyku, po wypiciu którego mÙodzieniec natychmiast traci przytom-noï°. Wtedy staruszek stara si¿ pobra° od niego ß uidy Čycia i przerzuci° je na swoj najdoskonalsz¿ lalk¿ – Coppeli¿. Swa-nilda pocztkowo udaje, Če jego czary rzeczywiïcie odnosz skutek i jednoczeïnie stara si¿ ocuci° Franza. Gdy w koÚcu jej si¿ to udaje bez wahania zdradza swoj toČsamoï°. MÙodzi uciekaj w popÙochu, a zaÙamany Coppelius trzyma w r¿ku sw bezwoln, pozbawion Čycia lalk¿. Obraz trzeci aktu drugiego przedstawia mieszkaÚców obchodzcych uroczyïcie ïwi¿to poïwi¿cenia nowego dzwonu. Z tej okazji nowoČeÚcy, a wi¿c ïwieČo poïlubieni Swanilda i Franz, otrzymaj od burmistrza wysoki posag. Dziewczyna, powodowana wyrzutami sumienia i pragnieniem zrekompensowania Coppe-liusowi poniesionych szkód, chce odda° mu swoje pienidze. Widzc ten gest, burmistrz prosi, aby zachowaÙa swoj sakiewk¿ i sam wyrównuje rachunek ze starym dziwakiem. Nic nie mci juČ szcz¿ïcia zakochanych. FinaÙ spektaklu, realizujcy typow konstrukcj¿ baletu drugiej poÙowy XIX wieku, zawiera divertissement, zÙoČone z popisowych numerów postaci, odzwierciedlajcych poČdane w owym ïrodowisku cnoty i wartoïci. MoČna tu wi¿c zobaczy° Walc godzin, Ta-niec Jutrzenki, TaTa-niec Modlitwy, czy TaTa-niec niwiarek. Balet koÚczy si¿ grand pas de deux Swanildy i Franza oraz skocznym Þ naÙem wszystkich uczestników tego radosnego wydarzenia13.
Poza wartk, interesujc akcj odpowiadajc na potrzeby ówczesnego widza, autorzy projektu baletu zadbali rów-nieČ o róČnorodnoï° swojego spektaklu, wprowadzajc do niego rozmaite taÚce charakterystyczne: czardasza,
hiszpaÚ-10 TamĪe, s. 246. W dalszym toku swoich rozwaĪaĔ Freud przytacza równieĪ fakty z Īycia samego Hoffmanna, które mogą táumaczyü ten ambiwalentny stosunek niemieckiego pisarza do postaci ojca.
11 Zdarzają siĊ równieĪ inne táumaczenia tego tytuáu: Coppelia, czyli dziewczyna z oczyma z emalii. Zob. J. Pudeáek, Z historii baletu, Warszawa 1981, s. 76. 12 Por. I. Turska, Przewodnik baletowy, Kraków 1989, s. 66.
skie bolero, szkocki taniec gigue. Nie zabrakÙo takČe akcentu polskiego: w pierwszym akcie znajduje si¿ ognisty mazur, wywoÙujcy zawsze Čywy aplauz u publicznoïci bez wzgl¿du na narodowoï°. Przyczyny obecnoïci polskiego wtku tÙumaczy Irena Turska:
„Istnienie w Coppelii motywów polskich jest wynikiem zarówno sympatii kompozytora [Leo Delibesa, przyp. A. N.], oČenionego z Polk, jak i zwizków z Polsk autora noweli, Hoě manna, który przez krótki czas sprawowaÙ funkcje urz¿dnicze w Poznaniu, PÙocku i Warszawie”14.
Dodatkowym urozmaiceniem baletu byÙy kontrastujce ze sob zabawne, sztywne ruchy lalek oraz pi¿kne, plastycz-ne ruchy „Čywych” ludzi, a takČe zastosowanie konwencjonalplastycz-nej, lecz wymowplastycz-nej i Čartobliwej pantomimy. Autorem choreograÞ i byÙ wspóÙautor libreĴ a, Arthur Saint-Léon, znany równieČ jako tancerz, ïwietny skrzypek, kompozytor, a takČe autor podr¿cznika StenochoreograÞ a z 1852 r., w którym przedstawiÙ swoj propozycj¿ notacji taÚca. Prywatnie obdarzony byÙ duČym poczuciem humoru, znajdowaÙ upodobanie w tworzeniu taÚców o Čartobliwym charakterze, które lubiÙ wprowadza° do swoich baletów, nie dziwi wi¿c ich obecnoï° w Coppelii15. Wielu krytyków wytykaÙa mu natomiast
jego skÙonnoïci do schlebiania gustom publicznoïci i komercyjnoï° spektakli tanecznych, co zapewniaÙo mu zawsze Čywe zainteresowanie i wysok frekwencj¿ widzów. I. Turska pisze o nim, iČ byÙ:
„pozbawiony skrupuÙów artystycznych, umiaÙ si¿ podporzdkowa° panujcemu wówczas upodobaniu do pi¿knej, efektownej formy zewn¿trznej baletu, do zasady „taniec dla taÚca”. Jeden i ten sam ukÙad swych baletów powtarzaÙ na róČnych scenach wielu miast caÙej Europy (dziaÙaÙ równieČ w Petersburgu), zmieniajc tylko ich tytuÙy. Balety te zaspokajaÙy potrzeby burČuazyjnej elity, posiadaÙy bowiem przepyszn wystaw¿ i efektowny wirtuozowski ukÙad”16.
Mimo tych krytycznych uwag Saint-Leonowi nie moČna odmówi° jednak choreograÞ cznego talentu. W jego
Coppe-lii zaskakuje niezwykÙe bogactwo i róČnorodnoï° kroków, wykorzystanych chociaČby w taÚcach charakterystycznych
róČnych narodów. To wÙaïnie w partyturze tego baletu, jej kompozytor, francuski artysta Léo Delibes po raz pierwszy wprowadziÙ w¿gierskiego czardasza17. Dzi¿ki temu Coppelia odzwierciedlaÙa szerokie wówczas zainteresowania
tema-tyk narodu i narodowoïci i odpowiadaÙa na ówczesne potrzeby doïwiadczania folkloru innych krajów. Widoczny jest tu równieČ romantyczny kult kobiety, dzi¿ki czemu taniec ČeÚski wysunÙ si¿ na pierwszy plan. Natomiast rola m¿Čczyzny w balecie i taniec m¿ski byÙ wówczas ograniczany i marginalizowany do tego stopnia, iČ niektóre, nawet wiodce partie m¿skie, wykonywane byÙy przez kobiety en travesti. ByÙo tak równieČ w Coppelii, w której na premie-rowym przedstawieniu w rol¿ Franza wcieliÙa si¿ solistka Opery Paryskiej, Eugénie Fiocre18. Natomiast, co nietypowe
dla baletu romantycznego, w spektaklu Saint-Leona nie znajdzie si¿ ani duchów ani nieziemskich stworzeÚ latajcych nad scen. Wr¿cz przeciwnie, w Coppelii wyst¿puj ludzie z krwi i koïci, obdarzeni zarówno zaletami jak i wadami oraz ïmiesznymi przywarami. Dlatego teČ spektakl ten zwykÙo uwaČa° si¿ za Ùcznik mi¿dzy baletem romantycznym, a baletem z koÚca XIX w., który upÙynÙ pod duČym wpÙywem dziaÙalnoïci Mariusa Petipy i stworzonego przez nie-go w Rosji nowenie-go, monumentalnenie-go w formie widowiska tanecznenie-go. ByÙ to zarazem ostatni balet w repertuarze Opery Paryskiej19, któr zamkni¿to dwa miesice po premierze Coppelii na skutek wojny francusko-pruskiej20. Sytuacja
polityczna i ekonomiczna nie pozostaÙa bez wpÙywu na karier¿ i Čycie tancerzy, a zwÙaszcza pierwszej odtwórczyni roli Swanildy, mÙodziutkiej i zachwycajcej Giuseppiny Bozzacchi. Sw obecnoï° na kartach historii taÚca zawdzi¿cza ona szcz¿ïliwemu zbiegowi okolicznoïci, który umoČliwiÙ jej otrzymanie tej partii. Twórcy baletu pocztkowo myïleli bowiem o innych kandydatkach: Charles NuiĴ er proponowaÙ francusk balerin¿ Léontine Beaugrand21, zaï faworytk
kierownictwa teatru byÙa Rosjanka Adela Grancowa. W koÚcu jednak wszystkim przypadÙa do gustu szesnastoletnia zaledwie Bozzacchi, która podoÙaÙa stawianym przed ni zadaniom zarówno technicznym jak i aktorskim. Niestety na skutek gorczki spowodowanej osp, Giuseppina Bozzacchi zmarÙa dokÙadnie w dzieÚ swoich urodzin w wieku
14 TamĪe.
15 Por. I. Turska, Krótki zarys historii taĔca i baletu, Kraków 2009, s. 158. 16 TamĪe.
17 Zob. P. Brinson, C. Crisp, Ballet for all, Londyn 1970, s. 37.
18 Zwyczaj ten moĪna byáo spotkaü we Francji jeszcze w latach piĊüdziesiątych XX w. 19 Zob., P. Brinson, C. Crisp, dz. cyt., s. 36.
20 Premierowy spektakl Coppelii odbyá siĊ 25 maja, natomiast wojna pomiĊdzy Francją a Prusami wybucháa 19 lipca. 21 W koĔcu zataĔczyáa ona tĊ rolĊ we wznowieniu Coppelii w 1871 r.
zaledwie siedemnastu lat22. W obleganym i odci¿tym od reszty ïwiata ParyČu panowaÙ dotkliwy gÙód, co wkrótce
doprowadziÙo do tego, iČ w jej ïlady poszedÙ takČe A. Saint-Léon23. Nowe odsҝony Coppelii
Mimo iČ w premierowym sezonie Coppeli¿ wystawiono zaledwie osiemnaïcie razy, bardzo szybko choreografowie w róČnych cz¿ïciach ïwiata zapragn¿li mie° wÙasne inscenizacje tego baletu. Opierali si¿ oni na pomyïle Saint-Léona, ignorujc literacki pierwowzór. ByÙ wïród nich m.in. Karl Telle (1876, WiedeÚ), Paul Taglioni (1881, Berlin), czy M. Petipa (1884, Petersburg), który wprowadziÙ zwyczaj wykonywania roli Franza przez m¿Čczyzn¿24. Bardzo szybko, bo juČ w 1882
r. Coppelia pojawiÙa si¿ takČe w Polsce, aczkolwiek byÙa to wersja o swobodnym stosunku do oryginaÙu, bazujca na do-stosowaniu baletu do polskich realiów. W choreograÞ i tej pojawiaÙo si¿ wiele polskich rytmów i taÚców narodowych, uÙoČonych do muzyki Leopolda Lewandowskiego. Inscenizacj¿ wiern oryginaÙowi wystawiÙ natomiast w Warszawie, w 1924 r. Piotr Zajlich25.
Stopniowo, od schyÙku XX w., zacz¿Ùy pojawia° si¿ takČe inscenizacje, które odchodziÙy od choreograÞ cznych wzor-ców narzuconych najpierw przez A. Saint-Léona, nast¿pnie przez M. Petip¿, a takČe przez Enrico CeccheĴ iego i Lwa Iwanowa, którzy w 1894 r. stworzyli trzeci, niezwykle popularn choreograÞ ¿, z której i dzisiaj czerpi artyïci, pragncy wystawi° klasyczn wersj¿ Coppelii. W 1974 r. w Nowym Jorku odbyÙa si¿ premiera tego baletu w opracowaniu George-’a BalanchineGeorge-’a, któremu asystowaÙa rosyjska tancerka Aleksandra DaniÙowa, przez wiele lat sÙynca jako ïwietna inter-pretatorka roli Swanildy. Balanchine w swoim spektaklu nie tylko rozwinÙ i podkreïliÙ rol¿ taÚca m¿skiego, lecz takČe ukazaÙ „konß ikt pomi¿dzy idealizmem a racjonalizmem sztuki i Čycia”26. Rok póĊniej francuski choreograf Roland Petit
stworzyÙ wÙasn, burleskow wersj¿ Coppelii, w której lekka i zabawna akcja poÙczona byÙa z dowcipn form. Petit prze-niósÙ akcj¿ baletu na przeÙom XIX i XX w. Coppelius kreowany jest tutaj na eleganckiego Freda Astaire’a27, zaï wszystkie
taÚce narodowe zastpione zostaÙy przez frywolne ukÙady utrzymane w duchu komedii muzycznej. Perypetie Swanildy i Franza przedstawione s z kolei w konwencji widowiska komedii dell’arte. ChÙopak jest kreowany na beztroskiego ČoÙ-nierza, zaï dziewczyna na nieïmiaÙ i delikatn subretk¿28.
W 1996 r. interesujcy spektakl przygotowaÙ dla tancerzy Opery Paryskiej francuski choreograf Patrice Bart, który powróciÙ do Hoě manowskiego Piaskuna, wprowadzajc posta° profesora Spalanzaniego i tworzc klimat tajemniczny, miejscami mroczny, bliČszy literackiemu pierwowzorowi. W jego wersji Coppelius jest dystyngowanym arystokrat, któ-ry straciÙ swoj najdroČsz, pi¿kn balerin¿. T¿sknota i miÙoï° powoduj pragnienie „wskrzeszenia” ukochanej, stworze-nia jej idealnego sobowtóra. Pomaga mu w tym Spalanzani, alter ego Coppeliusa, który pragnie zabra° dusz¿ Swanildzie i tchn° j w perfekcyjny automat. Tymczasem Coppelius, który szuka zapomnienia w alkoholu i innych uČywkach, od-krywa w dziewczynie reinkarnacj¿ swojej utraconej miÙoïci i traci poczucie tego, co realne. Swanilda, napastowana z jednej strony przez szalonego naukowca Spalanzaniego, a z drugiej przez nienasyconego Coppeliusa, znajduje w koÚcu ratunek w bezpiecznych ramionach Franza. Bart nawizaÙ wi¿c tym samym do Hoě mannowskiej koncepcji sobowtóra i do przed-stawiania kontrastujcych stron osobowoïci i wykluczajcych si¿ pragnieÚ, które cz¿sto rzdz czÙowiekiem29. Mimo
deklarowanej przez choreografa ch¿ci pogÙ¿bienia psychologii gÙównych bohaterów, nie udaÙo si¿ jednak w klarowny i logiczny sposób przedstawi° doï° zawiÙej akcji, dlatego teČ mimo wnikliwej analizy libreĴ a, niektóre sceny i motywacje bohaterów mog pozosta° dla widza niezrozumiaÙe. Krytycy zarzucali francuskiemu choreografowi równieČ niespójnoï° warstwy muzycznej jego spektaklu, gdyČ Bart wprowadziÙ do przedstawienia fragmenty z innych utworów L. Delibesa, z oper Lakmé oraz Le roi l’a dit30.
22 Zob. J. Majewska, Dziewczyna z okáadki albo PINUP GIRL, [w:] Coppelia. Biblioteka Gazety Wyborczej, nr 19, Warszawa 2010, s. 12 – 15. 23 A. Saint-Léon zmará 2 wrzeĞnia 1870 r.
24 PociągnĊáo to za sobą szereg zmian w partyturze baletu. Jako Īe wariacjĊ Franza wykonywaá mĊĪczyzna, Petipa wprowadziá do tego ukáadu szereg wysokich skoków i pirouettes. Aby skoordynowaü choreograÞ Ċ z muzyką dodano wiĊc specjalnie napisany fragment muzyczny. W monumentalnych baletach Petipy o sztywnej, z góry ustalonej konstrukcji nie mogáo zabraknąü takĪe Þ naáowego grand pas de deux (skáada siĊ ono z oÞ cjalnego wejĞcia solistów na scenie, czyli z entrée, z wykonywanego wspólnie adagio, z wariacji mĊskiej, wariacji ĪeĔskiej oraz z wirtuozowskiego Þ naáu, czyli cody), które równieĪ dopisano na potrzeby tej inscenizacji.
25 Zob. Coppelia, W. Dzieduszycki, A. Vogt (red.), Program teatralny, chor. T. Kujawa, Balet PaĔstwowej Opery we Wrocáawiu, 1976, s. 7. 26 M. E. Reiner, The Mystery of Coppélia, [w:] Program do rejestracji Coppelii na DVD, chor. P. Bart, ParyĪ 2011, s. 5.
27 Zob. tamĪe. 28 Zob. tamĪe.
29 Zob. Balet Coppelia, muz. L. Delibes, chor. A. Saint-Léon, P. Bart, Ballet De l’Opera National de Paris, 2011. 30 Por., http://www.theballetbag.com/2013/03/16/coppelia/, 10.03.2015.
Inscenizacja Maguy Marin
Obecny w Coppelii wtek pragnienia przez m¿Čczyzn idealnej kobiety podj¿Ùa ze wspóÙczesnej perspektywy francuska choreograĤ a, Maguy Marin. Jej dzieÙo, powstaÙe w 1993r., zostaÙo zaprojektowane w formie Þ lmu baletowego. Jego akcja, zgodnie z zaÙoČeniami artystki, dzieje si¿ gdzieï w Polsce, na zwykÙym, szarym blokowisku. Coppelia przedstawiona jest tu juČ nie jako lalka, lecz jako pewien obraz, klisza, wytwór kultury popularnej, pewne nieistniejce wyobraČenie o kobiecie, które jest obecnie podzielane przez obie pÙcie. Marin przedstawia kryzys, jaki przeČywa zwizek dwojga mÙo-dych ludzi, w wyniku fascynacji Franza obrazem seksownej Coppelii, zawsze nienagannie ubranej, umalowanej, staran-nie uczesanej, uwodzicielskiej, uïmiechajcej si¿ Þ glarstaran-nie ze szklanego ekranu. WyobraČestaran-nie to podzielane jest rówstaran-nieČ przez starego, samotnego Coppeliusa, który czerpie przyjemnoï° i poczucie zÙudnej bliskoïci z ogldania tych kuszcych fantomów. Dla Marin posta° Coppelii jest anty-kobiet, sztucznym tworem, pewnym produktem kultury popularnej, który jest uČywany i wykorzystywany przez odbiorców danej zbiorowoïci. Artystka porównuje j do Marylin Monroe. ChoreograĤ a w swym spektaklu chciaÙa obnaČy° zgubny wpÙyw tych wyobraČeÚ na prawdziwe, ludzkie uczucia i uka-za° do czego doprowadza pogoÚ za tym, co nie istnieje. M¿ČczyĊni, zapatrzeni w sztucznie wytworzone ideaÙy, sami staj si¿ podobni do lalek, podporzdkowanych jedynie pustym, bezrozumnym pragnieniom. Gorzkiej krytyce poddane s jednak równoczeïnie kobiety, które nie tylko nie protestuj przeciwko upowszechnianiu takich wzorców, lecz same pragn si¿ do nich upodobni°, poddajc swoje ciaÙa najróČniejszym, cz¿sto niezwykle drastycznym zabiegom. Co wi¿cej przybieraj one równieČ maski i pozy w relacjach z m¿Čczyznami, specjalizujc si¿ w sztuce uwodzenia, kokieterii, cz¿sto kosztem okazywania swoich prawdziwych uczu° i osobowoïci. Marin wskazuje takČe na dwoistoï° i przewrotnoï° po-staci Coppelii. Pocztkowo pomyïlana jako lalka, bohaterka baletu i Olimpia z opowiadania Hoě manna, traci stopniowo swoj przedmiotowoï°, stajc si¿ silnym podmiotem, któremu podporzdkowuj si¿ i ulegaj jej wÙasni twórcy. Coppelia autorstwa Marin nie jest juČ tylko wspóÙczesn adaptacj dzieÙa z klasycznego repertuaru baletowego. Francuska chore-ograĤ a wykorzystaÙa znany dziewi¿tnastowieczny spektakl z repertuaru taÚca klasycznego do stworzenia oryginalnego przedstawienia, w którym odkrywa przed widzami zupeÙnie now, niezwykle aktualn moČliwoï° spojrzenia na losy mechanicznej lalki. Pocign¿Ùo to za sob równieČ zmian¿ formy i stylu choreograÞ cznego, gdyČ mimo iČ choreograĤ a wspóÙpracuje z zawodowymi, klasycznie wyksztaÙconymi tancerzami, Marin przeÙamuje schematy i konwencj¿ taÚca klasycznego, Ùczc go z elementami taÚca wspóÙczesnego oraz teatru taÚca31.
Podsumowanie
Przedstawiony powyČej zestaw baletów, powstaÙych w wyniku inspiracji tekstem literackim, ukazuje wspaniaÙ zdol-noï° sztuki baletowej do adaptacji i artystycznych transformacji literatury za pomoc niewerbalnego systemu j¿zykowe-go – taÚca. Balet, jako sztuka synkretyczna, ma zdolnoï° artystycznej¿zykowe-go opracowywania literatury i odkrywania w niej nowych kontekstów i wartoïci. Bogata recepcja Hoě mannowskiego opowiadania, obecnego zreszt nie tylko w sztuce taÚca32, jest dowodem zarówno na wielowarstwow struktur¿ tego utworu i jego uniwersaln wymow¿, jak i na
elastycz-noï° i gÙ¿bok wyrazowoï° samego tworzywa choreograÞ cznego, zdolnego do uruchamiania nowych skojarzeÚ i tropów interpretacyjnych.
Bibliografia:
[1] Anderson J., Ballet and Modern Dance: A Concise History, Princeton 1992.
[2] Barber D. W., Baletki i baleriny, czyli historia baletu wyÙoČona wreszcie jak naleČy, Warszawa 2002. [3] Bland A., A History of Ballet and Dance in the Western World, Londyn 1976.
[4] Brinson P., Crisp C., Ballet for all, Londyn 1970. [5] Conyn C., Three Centuries of Ballet, Sydney 1948.
[6] Dzieduszycki W., Vogt A. (red.), Coppelia (program teatralny), chor. T. Kujawa, Balet PaÚstwowej Opery we WrocÙawiu, 1976. [7] Freud Z., Niesamowite, [w:] Freud Z., Pisma psychologiczne, T. 3, Warszawa 1997.
[8] Hoě mann E. T. A., Piaskun, [w:] Hoě mann E. T. A., Opowiadania fantastyczne, Warszawa 1999. [9] hĴ p://www.theballetbag.com/2013/03/16/coppelia/
[10] Jaroszewski M., ycie i twórczoï° E.T.A. Hoě manna 1776-1822, GdaÚsk 2006. [11] Koegler H., The Concise Oxford Dictionary of Ballet, Oxford 1987.
[12] Majewska J., Dziewczyna z okÙadki albo PINUP GIRL, [w:] Coppelia. Biblioteka Gazety Wyborczej, nr 19, Warszawa 2010. [13] Moritz E. Reiner, The Mystery of Coppélia, w: Program do rejestracji Coppelii na DVD, chor. P. Bart, ParyČ 2011.
31 Por. J. Majewska, dz. cyt.
[14] PudeÙek J., Z historii baletu, Warszawa 1981.
[15] Turska I., Krótki zarys historii taÚca i baletu, Kraków 2009. [16] Turska I., Przewodnik baletowy, Kraków 1989.
[17] Wysocka T., Dzieje baletu, Warszawa 1970.
Filmografia:
[18] Coppelia, muz. L. Delibes, A. Saint-Léon, O. Vinogradov, Balet Teatru MariÚskiego, 1993. [19] Coppelia, muz. L. Delibes, chor. A. Gorski, S. GoÙowkina, Balet Teatru Wielkiego w Moskwie, 1987. [20] Coppelia, muz. L. Delibes, chor. A. Saint-Léon, M. Petipa, A. Alonso, Ballet Nacional de Cuba, 2013.
[21] Coppelia, muz. L. Delibes, chor. A. Saint-Léon, M. Petipa, E. CecheĴ i, Australian Ballet, 1990. [22] Coppelia, muz. L. Delibes, chor. A. Saint-Léon, P. Bart, Ballet De l’Opera National de Paris, 2011.
[23] Coppelia, muz. L. Delibes, chor. A. Saint-Léon, P. LacoĴ e, C. Bessy, L’Ecole de Danse De l’Opera National de Paris, 2001. [24] Coppelia, muz. L. Delibes, chor. A. Saint-Léon, S. Vikharev, Bolshoi Ballet, 2009.
[25] Coppelia, muz. L. Delibes, chor. L. Iwanow, E. CeccheĴ i, N. De Valois, Royal Ballet, 2000. [26] Coppelia, muz. L. Delibes, chor. M. Marin, Lyon Nationale Ballet, 1994.
[27] Coppelia, muz. L. Delibes, chor. M. Petipa, E. CeccheĴ i, Bolshoi Ballet, 2011.
