The Touch of Sorrow Among the Charms of the Nature. Pan Amongst the Reeds by Arnold Böcklin and Zofia Gordziałkowska

GRZEGORZ IGLIÑSKI

Wydzia³ Humanistyczny Uniwersytetu Warmiñsko-Mazurskiego w Olsztynie

Nuty smutku wœród uroków natury.

Pan w trzcinie Arnolda Böcklina

i Zofii Gordzia³kowskiej

The Touch of Sorrow Among the Charms of the Nature.

Pan Amongst the Reeds by Arnold Böcklin

and Zofia Gordzia³kowska

S³owa kluczowe: symbolizm, mitologia, malarstwo, poezja, muzyka, przyroda Key words: symbolism, mythology, painting, poetry, music, nature

W literaturze M³odej Polski mia³ miejsce zaskakuj¹cy rozkwit poezji kobiecej. Wœród poetek znajdujemy autorki oryginalne i uzdolnione, jak te¿ takie, które trudno uznaæ za prawdziwe poetki – czy to z uwagi na niewiel-kie doœwiadczenie literacniewiel-kie i sporadyczne publikacje (bêd¹ce jakby przeja-wem chwilowego lub okazjonalnego zainteresowania), czy to daleki od dosko-na³oœci warsztat artystyczny. Poezja tych s³abszych autorek mo¿e jednak wzbudziæ ciekawoœæ, gdy¿ to w³aœnie w niej najwyraŸniej manifestuj¹ siê fascynacje epoki, ówczesna konwencja i moda literacka. Przyk³adem takiej twórczoœci jest zbiorek wierszy Zofii Gordzia³kowskiej Böcklin w poezyi (prwdr. 1911) – interesuj¹cy z dwóch powodów: po pierwsze, prawie wszyst-kie zebrane tu utwory s¹ ekfrazami (w liczbie 50, z wyj¹twszyst-kiem trzech dodat-kowych tekstów, zamykaj¹cych tom, wyodrêbnionych za pomoc¹ nadrzêdne-go tytu³u Rozmyœlania); po drugie, owe ekfrazy s¹ poœwiêcone dzie³om tylko jednego artysty, popularnego na prze³omie XIX i XX wieku szwajcarskiego malarza Arnolda Böcklina, uznawanego przez niektórych za patrona symbo-lizmu w sztukach plastycznych. Wspomnianego artystê pasjonowa³a miêdzy innymi tematyka mitologiczna, upodoba³ on sobie przy tym nie tyle bogów olimpijskich, ile pomniejsze bóstwa, a szczególnie koŸlonogie – bo¿ka Pana, fauna lub satyra. Przyczyni³ siê w ten sposób do nies³ychanej popularnoœci tego typu bohatera w literaturze i sztuce, podobnie zreszt¹ jak s³awny po-emat-ekloga Stéphane’a Mallarmégo L’Après-midi d’un faune (prwdr. 1876, pol. Popo³udnie fauna) b¹dŸ „filozofia dionizyjska” Friedricha Nietzschego,

zainicjowana rozpraw¹ Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (prwdr. 1872, pol. Narodziny tragedii z ducha muzyki), w której synonimem dionizyjskoœci uczyni³ filozof satyra.

W tomiku Gordzia³kowskiej wystêpuje a¿ osiem wierszy wprowadzaj¹-cych postacie koŸlonogich bo¿ków: U Ÿród³a, Pan w trzcinie, Pan i kos, Wie-czór wiosenny, Pan i Nimfa, Pan i pasterz, Bachanalie, Zdobycz Pana. Epizo-dycznie motyw taki spotykamy równie¿ w utworach Portret Böcklina ze œmierci¹ oraz Centaur w kuŸni. Przedmiotem niniejszej analizy bêdzie tylko jeden z tych tekstów – Pan w trzcinie, a to z uwagi na podwójn¹ reprezenta-tywnoœæ. Jest on charakterystyczny dla stylu poetki oraz dotyczy obrazu Böcklina, który przyniós³ artyœcie s³awê, staj¹c siê znakiem rozpoznawczym jego malarstwa. Zestawiaj¹c wiersz ze Ÿród³em inspiracji, spróbujemy okre-œliæ, na ile wierna wzglêdem malarskiego orygina³u jest poetycka wersja tematu – czy mamy do czynienia z opisem obrazu, jego lirycznym komenta-rzem i prób¹ odczytania, czy mo¿e raczej stanowi on tylko powód do rozwi-niêcia jakiejœ refleksji, punkt wyjœcia dla rozwa¿añ wykraczaj¹cych poza ramy p³ótna Böcklina.

Poetycka prezentacja dzie³ sztuki (obrazów i rzeŸb) stanowi³a jeden z zasadniczych obszarów tematycznych w³aœciwych parnasistom, podczas gdy symboliœci jako wzór dla literatury czêœciej wskazywali muzykê, widz¹c w niej rewelatorkê jakoœci metafizycznych, wyrazicielkê stanów emocjonal-nych (woln¹ od spowszednia³ych s³ów) b¹dŸ fundament kszta³towania jêzyka poetyckiego, odmiennego od mowy u¿ywanej na co dzieñ. W przypadku wier-sza Gordzia³kowskiej spotykaj¹ siê ze sob¹ trzy dziedziny, bowiem obok poezji i malarstwa wskazaæ trzeba jeszcze na muzykê – obraz Böcklina przedstawia bo¿ka Pana graj¹cego na fletni. Utwór poetki stara siê tê mu-zycznoœæ, a zarazem nastrojowoœæ uchwyciæ i uwydatniæ.

Pan w trzcinie Gordzia³kowskiej powsta³ z inspiracji konkretnym obrazem Böcklina, mianowicie dzie³em Pan im Schilf (pol. Pan w trzcinie albo Pan wœród trzcin, druga wersja, powst. 1858, olej na p³ótnie; Neue Pinakothek, München). Obraz ten uchodzi za dzie³o prze³omowe w dorobku artysty, gdy¿ w³aœciwie od niego zaczyna siê kariera i popularnoœæ Böcklina w Europie. Poniewa¿ pierwsza wersja Pana w trzcinie (powst. 1856–1857, olej na p³ótnie; Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur) powsta³a wczeœniej, za datê prze³omu uchodzi rok 1856. Jednak to ta druga wersja, która zain-spirowa³a Gordzia³kowsk¹ (œwiadczy o tym uwaga w spisie treœci jej tomiku), sta³a siê przyczynkiem do s³awy1_{. W roku 1859 kupi³ j¹ za ogromn¹ sumê}

dla Nowej Pinakoteki w Monachium by³y król Bawarii Ludwik I Wittelsbach, znany ze swojej mi³oœci do sztuki. Fakt ten nobilitowa³ dzie³o i jego twórcê. W ten sposób Böcklin z nieznanego szerszemu gronu malarza przekszta³ci³

1 _{Zob. Ch. Lenz, Nowa Pinakoteka w Monachium, t³. D. Stefañska-Szewczuk,}

siê w bo¿yszcze modernistów. Jego twórczoœæ zaczêto dzieliæ na dwa okresy, których cezurê wyznacza³ Pan w trzcinie.

Zdaniem Andrzeja Nowakowskiego, nie ma jednak podstaw dla doszuki-wania siê w obrazie jakiegoœ prze³omu artystycznego, gdy¿ podobny styl wykazuj¹ pokrewne tematycznie obrazy Böcklina sprzed 1856 roku2_{. Badacz}

próbuje wiêc inaczej wyjaœniæ fenomen Pana w trzcinie. Najpierw czyni to w kontekœcie socjologicznym, wskazuj¹c na bogate i konserwatywne niemiec-kie mieszczañstwo, które, bêd¹c g³ównym mecenasem i odbiorc¹ sztuki, na-rzuci³o jej estetykê kiczu i przyczyni³o siê do zastoju malarskiego akademi-zmu. Twórczoœæ Böcklina wpisa³a siê w ten martwy nurt malarstwa aka-demickiego, wspó³tworz¹c kicz – i st¹d wziê³o siê powszechne uznanie spo-³eczne dla Pana w trzcinie. Druga przyczyna wi¹¿e siê z przewartoœciowa-niem akademizmu w Niemczech. Dzie³o Böcklina zaczêto odczytywaæ jako przejaw buntu modernistycznego, skierowanego przeciwko akademizmowi, eliminuj¹cemu – w imiê pewnych rygorów i zasad tworzenia – indywidu-alizm artystyczny. Mamy wiêc sprzecznoœæ: twórczoœæ Böcklina wyrasta ze wstecznej tradycji malarstwa akademickiego, przez co zostaje spo³ecznie za-akceptowana, a zarazem jest rozumiana jako jej zaprzeczenie. Odpowiada zapotrzebowaniu w ramach mieszczañskiej estetyki kiczu i jednoczeœnie w ramach artystycznej rewizji twórczych norm.

[…] konsekwencj¹ s¹ dwa ca³kowicie odmienne style interpretacji tego malar-stwa, polegaj¹ce na odniesieniu go do dwóch ró¿nych wartoœci: z jednej strony do prymitywnej Gemütlichkeit, z drugiej zaœ do przekonania, ¿e malarstwo to […] jest tylko kreacj¹ tzw. „wewnêtrznych stanów duszy artysty” […].

Jednak zestawienie tych sprzecznych tendencji staje siê mo¿liwe przynajmniej w jednym punkcie. Otó¿ w przypadku Böcklina zrealizowany praktycznie zosta³ wzór „artysty objawionego” i sztuce, i […] kulturze masowej. Zarówno w pierw-szym, jak i drugim przypadku jego gwiazda rozb³ys³a w sposób nag³y […]. Tak wiêc […] Pan w trzcinie zapocz¹tkowa³ podwójne ¿ycie dzie³ Böcklina, […] zaczê³y one funkcjonowaæ w dwóch niezale¿nych od siebie obiegach artystycz-nych. Jeden z nich okreœlony zosta³ przez […] estetykê kiczu, […] drugi zaœ – przez now¹ estetykê symbolizmu3_.

Symbolizm Böcklina opiera siê na nastrojowej palecie barw typowej tylko dla niego, a w ma³ym stopniu na tematyce i tzw. fantastyce Böcklinowskiej, czyli postaciach mitologicznych i baœniowych (centaury, fauny, nimfy, syreny, try-tony, jednoro¿ce, smoki, potwory) oraz wyœnionych przestrzeniach czy za-œwiatowych krainach (czêsto z elementami architektonicznymi). Pozosta³e sk³adniki kompozycyjne prac malarza nosz¹ cechy zachowawcze i wywodz¹ siê z konserwatywnej tradycji akademizmu niemieckiego.

Trzeci¹ przyczynê „prze³omu” wyznaczonego przez Pana w trzcinie sta-nowi fakt, ¿e dostêp do wczesnych prac artysty by³ utrudniony i ma³o kto je

2 _{A. Nowakowski, Arnold Böcklin. Chwa³a i zapomnienie, Kraków 1994, s. 121.} 3 _{Tam¿e, s. 127–128.}

zna³. Pan w trzcinie to pierwsze dzie³o malarza, które znalaz³o siê w sta³ej ekspozycji – i to w jednej z najs³ynniejszych galerii europejskich, Nowej Pinakotece w Monachium4_{. Nic wiêc dziwnego, ¿e sta³o siê znane. Dopiero od}

tego momentu inne prace artysty zaczê³y pojawiaæ siê w wa¿nych oœrodkach sztuki. Ze swojej strony dodajmy, ¿e spoœród innych kompozycji „faunicz-nych” Böcklina Pan w trzcinie wyró¿nia siê swoj¹ urod¹ i ma wdziêk, który móg³ siê podobaæ publicznoœci. Obraz emanuje nastrojem zadumy i zaprasza do kontemplacji. Móg³ te¿ podobaæ siê artystom, gdy¿ jego tematyka zdaje siê dotyczyæ w³aœnie artysty i sztuki. Nie stanowi mo¿e jakiegoœ zwrotu w malarstwie europejskim, ale wykracza trochê poza akademizm.

Przedstawiona na obrazie sytuacja jest statyczna: nad rzek¹ siedzi wœród trzcin bo¿ek Pan i gra na syryndze. Jego postaæ wtapia siê w t³o, przypomina cieñ rysuj¹cy siê w mroku, trochê ciemniejszy kszta³t w zacie-nionym miejscu. St¹d wra¿enie, jakby by³ duchem przyrody, stanowi³ jej wnêtrze, reprezentowa³ jej pierwotny muzyczny jêzyk, niewerbalny sposób porozumiewania siê elementów uniwersum. Pan nie kontrastuje z przyrod¹, chocia¿ dzieñ jest s³oneczny i promienie przezieraj¹ przez liœcie, a niewielka czêœæ trzcin pozostaje w s³oñcu. Poza i ponad listowiem widaæ fragment b³êkitnego nieba i rzeki odbijaj¹cej jego barwê. Mamy zatem podwójne t³o: Pan znajduje siê na tle zieleni, zaœ zieleñ na tle lazuru. Wszêdzie wkrada siê s³oñce, co podkreœla harmoniê i jednoœæ ró¿nych wymiarów œwiata. Na dole obrazu dowcipny Böcklin domalowa³ jeszcze kilka ¿ab, sprawiaj¹cych wra¿e-nie s³uchaczek koncertu Pana (w drugiej wersji obrazu jest ich wiêcej ni¿ w pierwszej).

Obraz wi¹¿e siê z greckim mitem opowiadaj¹cym o tym, jak Pan napa-stowa³ dziewicz¹ Syrinks, arkadyjsk¹ hamadriadê (nimfê drzew) lub najadê (nimfê p³yn¹cej wody). Dziewczyna, uciekaj¹c, przeobrazi³a siê dziêki pomo-cy nimf lub bogów w trzcinê nad brzegami rzeki Ladon5_{. Kiedy podmuchy}

wiatru wywo³a³y jêcz¹cy poszum w trzcinach, niedosz³y kochanek wpad³ na pomys³ po³¹czenia woskiem trzcin o ró¿nych d³ugoœciach, nie potrafi¹c rozpo-znaæ, któr¹ z nich jest jego nimfa. W ten sposób powsta³a fletnia Pana, instrument muzyczny, któremu bohater nada³ nazwê syringa, aby upamiêt-niæ swoj¹ ukochan¹6_{. Opowieœæ sugeruje, ¿e to, co dla boga nieosi¹galne}

4 _{Tam¿e, s. 128.}

5 _{Z ob. R. Graves, Mity greckie, prze³. H. Krzeczkowski, wstêpem opatrzy³ A.}

Kraw-czuk, Warszawa 1974, s. 108; Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997, s. 289 i 423; J. Parandowski, Przygody Pana, w: tego¿, Eros na Olimpie, wyd. 3, Warszawa 1978, s. 93–101; J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, wyd. 20, Poznañ 1987, s. 92.

6 _{Syringa (fletnia Pana) by³a w rzeczywistoœci ludowym instrumentem ukochanym}

przez pasterzy w Arkadii. Sk³ada³a siê z siedmiu trzcin ró¿nej d³ugoœci po³¹czonych woskiem (póŸniej liczba trzcin albo sztucznych rurek bêdzie zmienna). Na temat fletni Pana i jej budowy zob. C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, prze³. S. Olêdzki, wyd. 2, Kraków 1989, s. 122–123, 156–158, 177–178; M. Wade-Matthews, W. Thomson,

w jednej formie, mo¿e on posi¹œæ w innej. „Fletnia Pana w Grecji i we wszystkich prymitywnych cywilizacjach zwi¹zana by³a z zaklêciami mi³osny-mi. Jak g³osi mit, bo¿ek Pan […] gra³, gdy ow³adnê³a nim namiêtnoœæ i têsknota”7_{. Obraz Böcklina mo¿na uznaæ za nawi¹zanie do Metamorfoz}

(Przemian) Owidiusza, gdzie Pan wygrywa na fletni swój ¿al po stracie Syrinks.

Ju¿ by³by s³owa Pana Merkury powtarza³, By³by mówi³, jak bieg³a Syrynks przelêkniona, Póki siê nie dosta³a do rzeki Ladona;

Jak, wstrzymana jej biegiem, i siostry kochane, I bóstwa o cudown¹ b³aga³a przemianê, Jak Pan bliski ju¿ nimfy, gdy doœciga³ œmia³o, Nie j¹, lecz tylko uj¹³ trzcinê wybuja³¹,

Jak gdy westchn¹³, a trzcina wzruszona westchnieniem, ¯a³osnym, ale mi³ym przemówi³a brzmieniem.

Tkniêty s³odycz¹ dŸwiêku i melodi¹ now¹, Rzek³ Pan: „Bêdê choæ twoj¹ cieszy³ siê rozmow¹!” Jak na koniec nierówne trzciny woskiem zliwa, I taki flet dziewicy imieniem przezywa8_.

Böcklin mia³ swoich poprzedników. Wœród malarzy prawdopodobnie nieob-cych artyœcie, wykorzystuj¹nieob-cych w swej twórczoœci postacie fauniczne, bada-cze wymieniaj¹ miêdzy innymi: Szwajcarów – Salomona Gessnera (1730–1788) oraz Petera Birmanna (1758–1844), Niemców – Johanna Heinricha Wilhel-ma Tischbeina (1751–1829), Carla (Karla) WilhelWilhel-ma Kolbego Starszego (1757–1835), Carla (Karla) Blechena (1798–1840), Ernsta Friesa (1801–1833), Alberta Zimmermanna (1808–1888) i Austriaka – Moritza von Schwinda (1804–1871). Ich dzie³a ró¿ni¹ siê jednak od realizacji Böcklina. Przyk³adem jest choæby praca angielskiego malarza Richarda Westalla (1765–1836) The Bower of Pan (pol. Altanka Pana, powst. 1800, olej na p³ótnie; Manchester Art Gallery). Obraz ten, przypominaj¹cy styl klasycystyczny, przedstawia siedz¹cego Pana graj¹cego na fletni, usytuowanego poœród zieleni, nad wod¹, ale w towarzystwie trzech zas³uchanych w jego grê nimf oraz baraszkuj¹cego w pobli¿u cherubina. Böcklinowski Pan w trzcinie nie jest zatem czymœ nowym pod wzglêdem u¿ytych motywów czy zastosowanej kompozycji.

Encyklopedia muzyki. Ilustrowana ksiêga instrumentów muzycznych i wielkich kompozyto-rów, t³. B. Gutowska-Nowak [i in.], Warszawa 2007, s. 172–173; Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, wyd. 2 popr., Warszawa 2001, s. 269.

7 _{C. Sachs, dz. cyt., s. 123.}

8 _{Owidiusz, Przemiany, prze³. B. Kiciñski, tekst i przypisy oprac., wstêpem i not¹}

wy-dawnicz¹ opatrzy³ A. Krawczuk, Warszawa 1995, s. 37 (ks. I, w. 706–718). Por. t³umacze-nie proz¹ Anny Kamieñskiej: Owidiusz, Metamorfozy, prze³. A. Kamieñska (ks. I–IX, w. 175) i S. Stabry³a (ks. IX, w. 176 – ks. XV), oprac. S. Stabry³a, Wroc³aw 1996, s. 30–31 (ks. I, w. 700–712). Zob. orygina³: Publius Ovidius Naso, Metamorphoseon [online], [b.m.]: The Latin Library [dostêp: 22.07.2015], liber I, versus 700–712, dostêpny w Internecie: <http://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid.met1.shtml>.

Nowa, choæ te¿ nie do koñca, jest artystyczna intencja albo idea przyœwieca-j¹ca obrazowi.

[…] dla krytyków, a póŸniej i historyków dzie³o Böcklina sta³o siê ostatecznym ukoronowaniem pewnego procesu w rozwoju dziewiêtnastowiecznego malarstwa pejza¿owego. Oto bowiem sztafa¿ mitologiczny tradycyjnego obrazu doczeka³ siê swoistej nobilitacji, staj¹c siê „upostaciowionym” wyrazem mocy Natury […] w jej najg³êbszym duchowym wymiarze9_.

Uwa¿ano, ¿e bohaterowie sztafa¿u mitologicznego na p³ótnach wczeœniej-szych artystów s¹ jeszcze postaciami, podczas gdy u Böcklina ju¿ uosobienia-mi. To wyjaœnia zapewne zagadkê powodzenia jego twórczoœci – jak podejrze-wa Nopodejrze-wakowski – przez ca³¹ drug¹ po³owê XIX wieku. Powolne przejœcie w ikonografii XIX stulecia od epicko-alegorycznej funkcji staro¿ytnych mitów do funkcji emocjonalno-symbolistycznej ówczesna krytyka niemiecka i polska ³¹czy³a z Böcklinem jako inicjatorem tego zjawiska i nazywa³a go „ojcem” symbolizmu10_{. Pana w trzcinie odczytywano przez pryzmat tendencji}

arty-stycznych epoki i romantyczno-panteistycznego œwiatopogl¹du. Sprzyja³o temu obrazowanie stwarzaj¹ce wra¿enie to¿samoœci Pana z natur¹, ducha z materi¹ („fantastycznoœci” z „realnoœci¹” – pomaga³a tutaj równie¿ hybry-dycznoœæ bo¿ka, postaci zarazem „przyziemnej” przez sw¹ zwierzêcoœæ, jak i uduchowionej przez grê na fletni). To, co zmys³owe, skoñczone, przestrzen-nie wymierne (plan przedstawiony, iluzjonistyczny, dos³owny), odsy³a do tego, co duchowe, nieskoñczone, niewymierne (plan symboliczny, ukryty, przenoœny). Tematem obrazu by³aby zatem uduchowiona natura, a Pan wy-ra¿a³by jej istotê i moc.

[…] postaæ Pana nie zosta³a jedynie na³o¿ona na t³o pejza¿owe, jak to by³o w tradycyjnym pejza¿u rodzajowym. Jednak¿e efekt wzajemnego „przenikania siê” postaci Pana z elementami krajobrazu nastêpuje nie tyle wskutek nowych zabiegów stylizacyjnych (odkrytych dopiero przez symbolizm czy secesjê), lecz przez odpowiedni¹ grê œwiate³, a œciœlej – grê pó³cieni, przy jednoczesnym odrzu-ceniu kontrastowych zestawieñ plam barwnych11_.

W œlad za obrazem wiersz Gordzia³kowskiej Pan w trzcinie równie¿ eksponu-je œwiat przyrody, ale mimo szczegó³owoœci opisu tekst nie eksponu-jest do koñca wierny dzie³u Böcklina. Autorka pos³uguje siê kontrastem kolorystycznym, zestawiaj¹c z³otawe „s³oñca plamy” i szmaragdow¹ trawê z rudymi w³osami Pana. Przeb³yski s³oñca, o jakich utwór poetki wspomina, na obrazie k³ad¹ siê g³ównie na listowiu oraz tylko na barku i przedramieniu Pana. Trudno przy tym orzec, jakiego koloru s¹ jego w³osy, gdy¿ g³owê ma ustrojon¹

9 _{A. Nowakowski, dz. cyt., s. 297.} 10 _{Tam¿e, s. 297–298.}

w liœcie (zbli¿one do liœci winoroœli). Ponadto gra na fletni, a nie na fujarce, o której mówi wiersz:

I s³oñca plamy lœni¹co z³otawe Na szmaragdow¹ k³ad¹ siê trawê, Na Pana rudy w³os –

Wœród ciszy s³odkie rozbrzmiewa granie, Trochê radoœne, trochê jak ³kanie, Fujarki rzewny g³os.

Tak nieuczony, jak ten œpiew ptasi, Jak kwiaty, które natura krasi, Jak szafir morzu dan –

Jak drzew liœcie, co z wiatrem dzwoni¹, Jak szmer sitowia nad modr¹ toni¹, Gra na fujarce Pan.

(s. 25–26)12

W muzyce Pana wybrzmiewa ca³a natura, jakby bo¿ek by³ jej medium, po-s³ugiwa³ siê jej tajemnym jêzykiem13_{. To muzyka przyrody, poezja natury,}

„nieuczona”, prosta i szczera, w której przeplata siê radoœæ i smutek. Gra prowokuje podmiot wiersza do pytañ, które zdradzaj¹ zarazem jego rozumie-nie postaci muzykuj¹cego Pana (a w³aœciwie brak zrozumienia). Przede wszystkim jest on dlañ artyst¹ i poet¹ pogr¹¿onym w marzeniach i têskno-tach. Natura okazuje siê tutaj czymœ nadrzêdnym wobec sztuki, stanowi dla niej inspiracjê i podnietê.

O czym ty dumasz leœny poeto? Czy piêkno wko³o jest ci podniet¹ Do têsknej twojej gry? –

Czy myœl o psotach pamiêæ ci mroczy? ¯e takie jakieœ dziwne masz oczy, Rozkoszne goni¹c sny.

(s. 26)

Podmiot najwyraŸniej nie widzi powodu do smutku, zadumy i ¿alu, których ton wyczuwa w muzyce Pana. Chyba nawet zazdroœci bo¿kowi jego statusu. Pragnie za wszelk¹ cenê wskazaæ zalety jego sytuacji, pocieszyæ:

Tak ci w cienistej dobrze zieleni; U stóp twych woda srebrem siê mieni, Nawet s³uchaczy masz –

Przysiad³y ¿aby gr¹ tw¹ zwabione. (s. 26)

12 _{Wszystkie fragmenty wiersza Pan w trzcinie podajemy wed³ug wydania: Z.}

Gordzia³-kowska, Böcklin w poezji, Warszawa 1911.

13 _{O jêzyku natury zob. M. Janion, „KuŸnia natury”, w: tej¿e, Gor¹czka romantyczna,}

Ujawnia tym samym postawê profana, kogoœ niewtajemniczonego w sztukê, niepotrafi¹cego ws³uchaæ siê w melodiê duszy twórczej, dociec wra¿liwoœci grajka, wczuæ siê w kondycjê artysty, a mo¿e nie jest w stanie poj¹æ jêzyka przyrody, ¿ywio³u natury. Jeœli pozostaniemy tylko na poziomie mitu, to zauwa¿ymy, ¿e podmiot sprawia wra¿enie, jakby nie zna³ historii zwi¹zanej z nimf¹ Syrinks. W ka¿dym razie nie ma w wierszu ¿adnej wzmianki b¹dŸ aluzji do tego mi³osnego niepowodzenia Pana. Szukaj¹c przyczyny smutku, podmiot wskazuje jedynie brzydotê koŸlonogiego bóstwa jako najwiêksz¹ jego wadê (w obrazie Böcklina brzydoty tej nie widaæ – to chyba „naj³adniej-szy” Pan wœród licznych jego wizerunków stworzonych przez artystê). Niepo-koj¹cy wygl¹d bohatera rekompensuj¹ jednak liczne przymioty, które z punktu widzenia cz³owieka sk³adaj¹ siê na szczêœcie: beztroska, wolnoœæ, wieczna m³odoœæ, kontakt z natur¹, mi³oœæ zmys³owa.

Pachn¹cy kochasz gaj –

Nie znasz przymusu, ni ¿adnej troski, I mo¿esz ¿ywot swój pêdziæ boski, Jak wiecznej wiosny maj!

Czego ci wiêcej jeszcze potrzeba! Ró¿owe Nimfy, szmat modry nieba, Fujarki czysty ton –

Czym-¿e weso³oœæ twoja zatruta? (s. 26)14

W ten sposób zderzone zostaj¹ ze sob¹ dwa œwiaty lub ró¿ne wymiary jedne-go œwiata – ludzki i boski, przy czym na ten drugi patrzy siê z perspektywy tego pierwszego. Œwiat boski okazuje siê ludzkim wyobra¿eniem szczêœcia. Mo¿na to interpretowaæ w sensie przeciwstawienia kultury (obarczonej sze-regiem zakazów i nakazów) i natury (umo¿liwiaj¹cej pe³niê ¿ycia). Bo¿ek Pan znajduje siê na ³onie przyrody i tej przyrody jest reprezentantem. K³óci siê z tym jego smêtna gra, dla podmiotu trochê „nienaturalna”, w³aœciwa dla innego porz¹dku rzeczywistoœci. Pan powinien opiewaæ ¿ycie i piêkno natury, a nie u¿alaæ siê z niewiadomego powodu. Dlatego podmiot radzi mu prze-rwaæ grê i wyrzuciæ fujarkê, bardziej przynale¿n¹ kulturze, œwiatu cz³owie-ka, nadaj¹c¹ siê do wyra¿ania ludzkich têsknot i trosk.

Zaraz w las skoczysz – tam kipi ¿ycie – Korowód dziewek w pe³nym rozkwicie W tan wiedzie, Faun, twój brat – [………………]

14 _{Podobne pytania pojawi¹ siê póŸniej w prozatorskim szkicu Antoniego Langego,}

za-mieszczonym – co jest trochê myl¹ce – w zbiorze jego opowiadañ: „Tysi¹ce nimf, tysi¹ce Dryjad i Nereid – otoczy³y monarchê puszcz i wo³a³y: – Czemu siê ¿alisz, o nieœmiertelny, o wszechjedyny, wszechczuj¹cy! Nerwie i mózgu i serce œwiata! […] Faunie, mów, czego siê ¿alisz? Oto masz nas tysi¹ce na skinienie” (A. Lange, Amor i Faun, w: tego¿, W czwartym wymiarze. Opowiadania, Kraków 1912, s. 108).

Grajku! pieœñ raczej zerwij w po³owie I rzuæ fujarkê w gêste listowie – I œmiej siê grajku! œmiej! – Ludziom têsknoty zostaw i ¿ale, Radoœæ u¿ycia dana w udziale Pó³boskiej duszy twej!

(s. 27)

Wiersz przynosi powierzchown¹ refleksjê nad natur¹, w któr¹ wpisany jest przecie¿ tak¿e los cz³owieka i jego dysonanse. Traktuj¹c Pana jako synonim artysty „nastrojowca”, prowadzi do wniosku, ¿e sztuka przeszkadza w ciesze-niu siê ¿yciem. Z kolei traktuj¹c Pana jako przedstawiciela natury albo uosobienie ¿ycia, sprowadza to ¿ycie do jego u¿ywania, zmys³owego upojenia, zaspokajania cielesnych potrzeb. Chocia¿ wiersz Gordzia³kowskiej pod wzglêdem artystycznym nie jest najwy¿szych lotów, to jednak w recepcji Pana w trzcinie Böcklina zajmuje osobne miejsce, ujawnia inne spojrzenie na to znane dzie³o. Podmiot wiersza, formu³uj¹cy retoryczne pytania czy zwroty, daje siê uto¿samiæ z odbiorc¹ obrazu15_{. A ten od zachwytu przechodzi do}

pewnego zdystansowania wobec tego, co ogl¹da. Nie jest to spojrzenie arty-sty (poety) na dzie³o innego artyarty-sty (malarza), ale raczej spojrzenie filistra, nierozumiej¹cego sztuki, przedk³adaj¹cego cielesnoœæ nad duchowoœæ. Nie ma miejsca na jak¹œ kontemplacjê i wspó³odczuwanie, s¹ za to pouczenia. Podmiot stara siê przypomnieæ bo¿kowi jego faunicznoœæ, witalnoœæ, umiejêt-noœæ korzystania z ¿ycia. Zaczyna go traktowaæ w sposób dos³owny – jako mitologicznego Pana, a nawet w sposób nieco familiarny – daj¹c dobre rady. Pejza¿ zaczyna pe³niæ rolê uroczego t³a. Tymczasem wypracowana w epoce interpretacja pejza¿y mitologicznych Böcklina by³a inna. Naturze nadano antropomorfizuj¹cy kostium, pod którym skrywa siê pierwiastek duchowy. Ogl¹d natury (jej formy zmys³owej) uto¿samia³ siê z ogl¹dem jej sfery du-chowej. Uznawano, ¿e poprzez kszta³ty materialne przeziera inne oblicze œwiata.

[…] mimetyczno-anegdotyczna warstwa Pana w trzcinie staje siê po prostu prze-zroczysta. Wa¿ne jest tylko to drugie oblicze, zakreœlone Miriamowym horyzon-tem „ukrytej, nieskoñczonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojêtej istoty rzeczy”, czyli Natury. […]

Z biegiem lat owa przezroczystoœæ planu anegdoty i mimetycznej dos³ownoœci w dzie³ach Böcklina zaczê³a stopniowo ulegaæ zam¹ceniu. „Literacki” kostium typowego neoklasycyzuj¹cego pejza¿u rodzajowego coraz skuteczniej zacz¹³ prze-s³aniaæ ten drugi, duchowy pierwiastek struktury dzie³a, który dla pokolenia Tetmajera by³ jedyny i najwa¿niejszy16_.

15 _{Zob. J. Bajda, Malarstwo Arnolda Böcklina w poezji Zofii Gordzia³kowskiej, w: tej¿e,}

„Poeci – to s¹ s³ów malarze…”. Typy relacji miêdzy s³owem a obrazem w ksi¹¿kach poetyc-kich okresu M³odej Polski, Wroc³aw 2010, s. 96.

Oryginalnoœæ Gordzia³kowskiej polega na odejœciu od obowi¹zuj¹cej konwen-cji. Temat podjêty przez Böcklina opracowuje ona w taki sposób, aby podkre-œliæ nie tylko wartoœæ sztuki, ale przede wszystkim wartoœæ ¿ycia. Nie ozna-cza to zaraz, ¿e tekst poetki mo¿na powi¹zaæ wprost z silnie rozwijaj¹cym siê na prze³omie XIX i XX wieku (wœród nauk filozoficznych) nurtem filozofii ¿ycia (o Nietzschem ju¿ nie wspominaj¹c)17_{. Je¿eli jednak przyj¹æ, ¿e nurt}

ów zwraca uwagê na dysharmoniê miêdzy cz³owiekiem i œwiatem, uznaj¹c ten rozdŸwiêk za podstawowy wyznacznik ludzkiego losu, to wówczas wiersz Gordzia³kowskiej bêdzie tej filozofii bliski. WyraŸnie zarysowane zosta³y w nim dwie rzeczywistoœci: ta, w której znajduje siê bo¿ek Pan (mo¿na nazwaæ j¹ umownie przestrzeni¹ mitologiczn¹, pozaczasow¹), i ta, w której sytuuje siê podmiot–obserwator (nazwijmy j¹ przestrzeni¹ historyczn¹ b¹dŸ cywilizacyjn¹, poddan¹ biegowi czasu). W wymiarze symbolicznym relacja miêdzy tymi przestrzeniami mo¿e byæ odczytana jako przeciwieñstwo natury (wiecznej i niezmiennej, reprezentowanej przez bo¿ka Pana) i kultury ludz-kiej (wci¹¿ zmieniaj¹cej postaæ). W rozumieniu podmiotu przestrzeñ mitolo-giczn¹ wyró¿niaj¹ spokój, radoœæ i wolnoœæ, zaœ przestrzeñ egzystencji cz³o-wieka – niepokój, przymus, „têsknoty i ¿ale”. Krótko mówi¹c, cz³owiek nie wspó³brzmi z natur¹, z ca³oœci¹ œwiata.

Dopuszczalna jest chyba te¿ inna interpretacja. Zak³adaj¹c, ¿e podstawo-w¹ relacj¹ jest w wierszu stosunek podmiotu do obserwowanego obrazu, a nie do bohatera tego obrazu, zauwa¿yæ wypada, ¿e obraz jako dzie³o sztuki przynale¿y do kultury. W ten sposób powstaje nowa opozycja: kultura – ¿ycie (z jego utrapieniami i troskami), chocia¿ i tutaj mo¿na mówiæ o przeciwieñ-stwie wolnoœci (znamionuj¹cej, jak twierdzili moderniœci, tylko prawdziw¹ sztukê) i zniewolenia (dodajmy: przez prawa natury i prawa spo³eczeñstwa). W przypadku takiej interpretacji ostatni¹ strofê utworu, zawieraj¹c¹ s³owa podmiotu, wzywaj¹ce bo¿ka Pana do zaprzestania smêtnej pieœni i wyrzuce-nia fujarki, wolno odczytaæ jako odezwê do artystów, którzy wci¹¿ jeszcze popadaj¹ w nastrój melancholii czy zadumy, oddaj¹ siê bli¿ej nieokreœlonym têsknotom i ¿alom, zamiast nieœæ sw¹ sztuk¹ radoœæ czy szczêœcie p³yn¹ce z piêkna, pozwoliæ zapomnieæ o ¿yciowym smutku, a mo¿e budziæ wiarê w ¿ycie.

17 _{„Tam, gdzie ¿ycie jest teoretyczn¹ i normatywn¹ kategori¹ totalnoœci, której musi}

podporz¹dkowaæ siê równie¿ kultura, mówimy o filozofii ¿ycia. Termin ten nie jest nazw¹ filozoficznego wprowadzania w ¿ycie – filozoficznej praktyki ¿yciowej – ale stanowiska my-œlowego, które ¿ycie czyni zasad¹ równie¿ w krytyce kultury” (H. Schnädelbach, Kultura, w: Filozofia. Podstawowe pytania, red. E. Martens i H. Schnädelbach, prze³. z jêz. niem. K. Krzemieniowa, wyd. 2, Warszawa 1998, s. 577). ¯ycia, z którego wszystko siê wziê³o, nale¿y szukaæ nie w przedmiocie, ale w podmiocie – wnêtrzu cz³owieka: „[…] ¿yciem siê ¿yje i dopiero wtórnie mo¿na je odnaleŸæ w œwiecie zewnêtrznym. Mówienie o ¿yciu wycho-dz¹ce od prze¿ywania jest charakterystyczne dla wszystkich przedstawicieli filozofii ¿ycia (Wilhelma Diltheya, Henriego Bergsona, Georga Simmela i in.), która w istocie jest filozo-fi¹ œwiadomoœci i dopiero na tej podstawie odnosi siê do zjawisk ¿ycia w wê¿szym sensie” (tam¿e, s. 578).

Bez wzglêdu na to, którym tropem interpretacyjnym pod¹¿ymy – czy uznamy podmiot wiersza za maskê artysty, czy maskê filistra – to mamy do czynienia z tekstem, który nie jest tylko opisem znanego obrazu lub prób¹ jego odczytania. Podmiot, uciekaj¹c siê do pytañ, tworzy sytuacjê dialogow¹ ze sztuk¹ wspó³czesn¹, której ikonê stanowi dzie³o Böcklina. Milcz¹cym partne-rem dialogu czyni artystê lub poetê (w tej roli bo¿ek Pan), delikatnie sugeru-j¹c, ¿e czas zweryfikowa³ ten typ przedstawieñ. Ton smutku ju¿ siê prze¿y³.

Bibliografia

ród³a

Gordzia³kowska Zofia, Böcklin w poezji, Warszawa 1911.

Lange Antoni, Amor i Faun, w: tego¿, W czwartym wymiarze. Opowiadania, Kraków 1912.

Owidiusz, Metamorfozy, prze³. Anna Kamieñska (ks. I–IX, w. 175) i Stanis³aw Sta-bry³a (ks. IX, w. 176 – ks. XV), oprac. Stanis³aw StaSta-bry³a, Wroc³aw 1996.

Owidiusz, Przemiany, prze³. Bruno Kiciñski, tekst i przypisy oprac., wstêpem i not¹ wydawnicz¹ opatrzy³ Aleksander Krawczuk, Warszawa 1995.

Opracowania

Bajda Justyna, Malarstwo Arnolda Böcklina w poezji Zofii Gordzia³kowskiej, w: tej-¿e, „Poeci – to s¹ s³ów malarze…”. Typy relacji miêdzy s³owem a obrazem w ksi¹¿-kach poetyckich okresu M³odej Polski, Wroc³aw 2010.

Encyklopedia muzyki, red. Andrzej Chodkowski, wyd. 2 popr., Warszawa 2001. Filozofia. Podstawowe pytania, red. Ekkehard Martens i Herbert Schnädelbach,

prze³. z jêz. niem. Krystyna Krzemieniowa, wyd. 2, Warszawa 1998.

Graves Robert, Mity greckie, prze³. Henryk Krzeczkowski, wstêpem opatrzy³ Alek-sander Krawczuk, Warszawa 1974.

Janion Maria, „KuŸnia natury”, w: tej¿e, Gor¹czka romantyczna, Warszawa 1975. Kubiak Zygmunt, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997.

Lenz Christian, Nowa Pinakoteka w Monachium, t³. Dorota Stefañska-Szewczuk, Warszawa 1995.

Nowakowski Andrzej, Arnold Böcklin. Chwa³a i zapomnienie, Kraków 1994.

Parandowski Jan, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, wyd. 20, Po-znañ 1987.

Parandowski Jan, Przygody Pana, w: tego¿, Eros na Olimpie, wyd. 3, Warszawa 1978.

Sachs Curt, Historia instrumentów muzycznych, prze³. Stanis³aw Olêdzki, wyd. 2, Kraków 1989.

Wade-Matthews Max, Thomson Wendy, Encyklopedia muzyki. Ilustrowana ksiêga instrumentów muzycznych i wielkich kompozytorów, t³. Barbara Gutowska-Nowak [i in.], Warszawa 2007.

ród³a internetowe

Ovidius Naso Publius, Metamorphoseon [online], [b.m.]: The Latin Library [dostêp: 22.07.2015], dostêpny w Internecie: <http://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid. met1.shtml>.

Summary

Two works: the painting by Swiss painter Arnold Böcklin and the poem by the Young Poland poet Zofia Gordzia³kowska inspired by that painting are the subject of considerations. Both works have the same title – Pan Amongst the Reeds. Comparative analysis allowed determining to what extent the poetic version of the subject is true to the painted original – do we deal with a description of the painting, a lyric comment to it and an attempt at reading it or maybe it was just the reason for developing a king of reflection going far beyond the work by Böcklin. The poem, treating the subject presented in the painting (the mythological Pan) as a synonym of an artist complaining and hankering after something unspecified, leads to the conclusion that arts hinder enjoying life. On the other hand, treating the subject as a represen-tative of the nature or personification of life reduces that life to using it, to the sensual intoxication. The originality of the poet is represented by deviation from convention in under-standing the landscape functioning in symbolism. She processes the subject undertaken by Böcklin in the way aiming at highlighting not only the value of the art but, first, the value of life.