GRZEGORZ IGLIÑSKI
Wydzia³ Humanistyczny Uniwersytetu Warmiñsko-Mazurskiego w Olsztynie
Nuty smutku wród uroków natury.
Pan w trzcinie Arnolda Böcklina
i Zofii Gordzia³kowskiej
The Touch of Sorrow Among the Charms of the Nature.
Pan Amongst the Reeds by Arnold Böcklin
and Zofia Gordzia³kowska
S³owa kluczowe: symbolizm, mitologia, malarstwo, poezja, muzyka, przyroda Key words: symbolism, mythology, painting, poetry, music, nature
W literaturze M³odej Polski mia³ miejsce zaskakuj¹cy rozkwit poezji kobiecej. Wród poetek znajdujemy autorki oryginalne i uzdolnione, jak te¿ takie, które trudno uznaæ za prawdziwe poetki czy to z uwagi na niewiel-kie dowiadczenie literacniewiel-kie i sporadyczne publikacje (bêd¹ce jakby przeja-wem chwilowego lub okazjonalnego zainteresowania), czy to daleki od dosko-na³oci warsztat artystyczny. Poezja tych s³abszych autorek mo¿e jednak wzbudziæ ciekawoæ, gdy¿ to w³anie w niej najwyraniej manifestuj¹ siê fascynacje epoki, ówczesna konwencja i moda literacka. Przyk³adem takiej twórczoci jest zbiorek wierszy Zofii Gordzia³kowskiej Böcklin w poezyi (prwdr. 1911) interesuj¹cy z dwóch powodów: po pierwsze, prawie wszyst-kie zebrane tu utwory s¹ ekfrazami (w liczbie 50, z wyj¹twszyst-kiem trzech dodat-kowych tekstów, zamykaj¹cych tom, wyodrêbnionych za pomoc¹ nadrzêdne-go tytu³u Rozmylania); po drugie, owe ekfrazy s¹ powiêcone dzie³om tylko jednego artysty, popularnego na prze³omie XIX i XX wieku szwajcarskiego malarza Arnolda Böcklina, uznawanego przez niektórych za patrona symbo-lizmu w sztukach plastycznych. Wspomnianego artystê pasjonowa³a miêdzy innymi tematyka mitologiczna, upodoba³ on sobie przy tym nie tyle bogów olimpijskich, ile pomniejsze bóstwa, a szczególnie kolonogie bo¿ka Pana, fauna lub satyra. Przyczyni³ siê w ten sposób do nies³ychanej popularnoci tego typu bohatera w literaturze i sztuce, podobnie zreszt¹ jak s³awny po-emat-ekloga Stéphanea Mallarmégo LAprès-midi dun faune (prwdr. 1876, pol. Popo³udnie fauna) b¹d filozofia dionizyjska Friedricha Nietzschego,
zainicjowana rozpraw¹ Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (prwdr. 1872, pol. Narodziny tragedii z ducha muzyki), w której synonimem dionizyjskoci uczyni³ filozof satyra.
W tomiku Gordzia³kowskiej wystêpuje a¿ osiem wierszy wprowadzaj¹-cych postacie kolonogich bo¿ków: U ród³a, Pan w trzcinie, Pan i kos, Wie-czór wiosenny, Pan i Nimfa, Pan i pasterz, Bachanalie, Zdobycz Pana. Epizo-dycznie motyw taki spotykamy równie¿ w utworach Portret Böcklina ze mierci¹ oraz Centaur w kuni. Przedmiotem niniejszej analizy bêdzie tylko jeden z tych tekstów Pan w trzcinie, a to z uwagi na podwójn¹ reprezenta-tywnoæ. Jest on charakterystyczny dla stylu poetki oraz dotyczy obrazu Böcklina, który przyniós³ artycie s³awê, staj¹c siê znakiem rozpoznawczym jego malarstwa. Zestawiaj¹c wiersz ze ród³em inspiracji, spróbujemy okre-liæ, na ile wierna wzglêdem malarskiego orygina³u jest poetycka wersja tematu czy mamy do czynienia z opisem obrazu, jego lirycznym komenta-rzem i prób¹ odczytania, czy mo¿e raczej stanowi on tylko powód do rozwi-niêcia jakiej refleksji, punkt wyjcia dla rozwa¿añ wykraczaj¹cych poza ramy p³ótna Böcklina.
Poetycka prezentacja dzie³ sztuki (obrazów i rzeb) stanowi³a jeden z zasadniczych obszarów tematycznych w³aciwych parnasistom, podczas gdy symbolici jako wzór dla literatury czêciej wskazywali muzykê, widz¹c w niej rewelatorkê jakoci metafizycznych, wyrazicielkê stanów emocjonal-nych (woln¹ od spowszednia³ych s³ów) b¹d fundament kszta³towania jêzyka poetyckiego, odmiennego od mowy u¿ywanej na co dzieñ. W przypadku wier-sza Gordzia³kowskiej spotykaj¹ siê ze sob¹ trzy dziedziny, bowiem obok poezji i malarstwa wskazaæ trzeba jeszcze na muzykê obraz Böcklina przedstawia bo¿ka Pana graj¹cego na fletni. Utwór poetki stara siê tê mu-zycznoæ, a zarazem nastrojowoæ uchwyciæ i uwydatniæ.
Pan w trzcinie Gordzia³kowskiej powsta³ z inspiracji konkretnym obrazem Böcklina, mianowicie dzie³em Pan im Schilf (pol. Pan w trzcinie albo Pan wród trzcin, druga wersja, powst. 1858, olej na p³ótnie; Neue Pinakothek, München). Obraz ten uchodzi za dzie³o prze³omowe w dorobku artysty, gdy¿ w³aciwie od niego zaczyna siê kariera i popularnoæ Böcklina w Europie. Poniewa¿ pierwsza wersja Pana w trzcinie (powst. 18561857, olej na p³ótnie; Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur) powsta³a wczeniej, za datê prze³omu uchodzi rok 1856. Jednak to ta druga wersja, która zain-spirowa³a Gordzia³kowsk¹ (wiadczy o tym uwaga w spisie treci jej tomiku), sta³a siê przyczynkiem do s³awy1. W roku 1859 kupi³ j¹ za ogromn¹ sumê
dla Nowej Pinakoteki w Monachium by³y król Bawarii Ludwik I Wittelsbach, znany ze swojej mi³oci do sztuki. Fakt ten nobilitowa³ dzie³o i jego twórcê. W ten sposób Böcklin z nieznanego szerszemu gronu malarza przekszta³ci³
1 Zob. Ch. Lenz, Nowa Pinakoteka w Monachium, t³. D. Stefañska-Szewczuk,
siê w bo¿yszcze modernistów. Jego twórczoæ zaczêto dzieliæ na dwa okresy, których cezurê wyznacza³ Pan w trzcinie.
Zdaniem Andrzeja Nowakowskiego, nie ma jednak podstaw dla doszuki-wania siê w obrazie jakiego prze³omu artystycznego, gdy¿ podobny styl wykazuj¹ pokrewne tematycznie obrazy Böcklina sprzed 1856 roku2. Badacz
próbuje wiêc inaczej wyjaniæ fenomen Pana w trzcinie. Najpierw czyni to w kontekcie socjologicznym, wskazuj¹c na bogate i konserwatywne niemiec-kie mieszczañstwo, które, bêd¹c g³ównym mecenasem i odbiorc¹ sztuki, na-rzuci³o jej estetykê kiczu i przyczyni³o siê do zastoju malarskiego akademi-zmu. Twórczoæ Böcklina wpisa³a siê w ten martwy nurt malarstwa aka-demickiego, wspó³tworz¹c kicz i st¹d wziê³o siê powszechne uznanie spo-³eczne dla Pana w trzcinie. Druga przyczyna wi¹¿e siê z przewartociowa-niem akademizmu w Niemczech. Dzie³o Böcklina zaczêto odczytywaæ jako przejaw buntu modernistycznego, skierowanego przeciwko akademizmowi, eliminuj¹cemu w imiê pewnych rygorów i zasad tworzenia indywidu-alizm artystyczny. Mamy wiêc sprzecznoæ: twórczoæ Böcklina wyrasta ze wstecznej tradycji malarstwa akademickiego, przez co zostaje spo³ecznie za-akceptowana, a zarazem jest rozumiana jako jej zaprzeczenie. Odpowiada zapotrzebowaniu w ramach mieszczañskiej estetyki kiczu i jednoczenie w ramach artystycznej rewizji twórczych norm.
[ ] konsekwencj¹ s¹ dwa ca³kowicie odmienne style interpretacji tego malar-stwa, polegaj¹ce na odniesieniu go do dwóch ró¿nych wartoci: z jednej strony do prymitywnej Gemütlichkeit, z drugiej za do przekonania, ¿e malarstwo to [ ] jest tylko kreacj¹ tzw. wewnêtrznych stanów duszy artysty [ ].
Jednak zestawienie tych sprzecznych tendencji staje siê mo¿liwe przynajmniej w jednym punkcie. Otó¿ w przypadku Böcklina zrealizowany praktycznie zosta³ wzór artysty objawionego i sztuce, i [ ] kulturze masowej. Zarówno w pierw-szym, jak i drugim przypadku jego gwiazda rozb³ys³a w sposób nag³y [ ]. Tak wiêc [ ] Pan w trzcinie zapocz¹tkowa³ podwójne ¿ycie dzie³ Böcklina, [ ] zaczê³y one funkcjonowaæ w dwóch niezale¿nych od siebie obiegach artystycz-nych. Jeden z nich okrelony zosta³ przez [ ] estetykê kiczu, [ ] drugi za przez now¹ estetykê symbolizmu3.
Symbolizm Böcklina opiera siê na nastrojowej palecie barw typowej tylko dla niego, a w ma³ym stopniu na tematyce i tzw. fantastyce Böcklinowskiej, czyli postaciach mitologicznych i baniowych (centaury, fauny, nimfy, syreny, try-tony, jednoro¿ce, smoki, potwory) oraz wynionych przestrzeniach czy za-wiatowych krainach (czêsto z elementami architektonicznymi). Pozosta³e sk³adniki kompozycyjne prac malarza nosz¹ cechy zachowawcze i wywodz¹ siê z konserwatywnej tradycji akademizmu niemieckiego.
Trzeci¹ przyczynê prze³omu wyznaczonego przez Pana w trzcinie sta-nowi fakt, ¿e dostêp do wczesnych prac artysty by³ utrudniony i ma³o kto je
2 A. Nowakowski, Arnold Böcklin. Chwa³a i zapomnienie, Kraków 1994, s. 121. 3 Tam¿e, s. 127128.
zna³. Pan w trzcinie to pierwsze dzie³o malarza, które znalaz³o siê w sta³ej ekspozycji i to w jednej z najs³ynniejszych galerii europejskich, Nowej Pinakotece w Monachium4. Nic wiêc dziwnego, ¿e sta³o siê znane. Dopiero od
tego momentu inne prace artysty zaczê³y pojawiaæ siê w wa¿nych orodkach sztuki. Ze swojej strony dodajmy, ¿e sporód innych kompozycji faunicz-nych Böcklina Pan w trzcinie wyró¿nia siê swoj¹ urod¹ i ma wdziêk, który móg³ siê podobaæ publicznoci. Obraz emanuje nastrojem zadumy i zaprasza do kontemplacji. Móg³ te¿ podobaæ siê artystom, gdy¿ jego tematyka zdaje siê dotyczyæ w³anie artysty i sztuki. Nie stanowi mo¿e jakiego zwrotu w malarstwie europejskim, ale wykracza trochê poza akademizm.
Przedstawiona na obrazie sytuacja jest statyczna: nad rzek¹ siedzi wród trzcin bo¿ek Pan i gra na syryndze. Jego postaæ wtapia siê w t³o, przypomina cieñ rysuj¹cy siê w mroku, trochê ciemniejszy kszta³t w zacie-nionym miejscu. St¹d wra¿enie, jakby by³ duchem przyrody, stanowi³ jej wnêtrze, reprezentowa³ jej pierwotny muzyczny jêzyk, niewerbalny sposób porozumiewania siê elementów uniwersum. Pan nie kontrastuje z przyrod¹, chocia¿ dzieñ jest s³oneczny i promienie przezieraj¹ przez licie, a niewielka czêæ trzcin pozostaje w s³oñcu. Poza i ponad listowiem widaæ fragment b³êkitnego nieba i rzeki odbijaj¹cej jego barwê. Mamy zatem podwójne t³o: Pan znajduje siê na tle zieleni, za zieleñ na tle lazuru. Wszêdzie wkrada siê s³oñce, co podkrela harmoniê i jednoæ ró¿nych wymiarów wiata. Na dole obrazu dowcipny Böcklin domalowa³ jeszcze kilka ¿ab, sprawiaj¹cych wra¿e-nie s³uchaczek koncertu Pana (w drugiej wersji obrazu jest ich wiêcej ni¿ w pierwszej).
Obraz wi¹¿e siê z greckim mitem opowiadaj¹cym o tym, jak Pan napa-stowa³ dziewicz¹ Syrinks, arkadyjsk¹ hamadriadê (nimfê drzew) lub najadê (nimfê p³yn¹cej wody). Dziewczyna, uciekaj¹c, przeobrazi³a siê dziêki pomo-cy nimf lub bogów w trzcinê nad brzegami rzeki Ladon5. Kiedy podmuchy
wiatru wywo³a³y jêcz¹cy poszum w trzcinach, niedosz³y kochanek wpad³ na pomys³ po³¹czenia woskiem trzcin o ró¿nych d³ugociach, nie potrafi¹c rozpo-znaæ, któr¹ z nich jest jego nimfa. W ten sposób powsta³a fletnia Pana, instrument muzyczny, któremu bohater nada³ nazwê syringa, aby upamiêt-niæ swoj¹ ukochan¹6. Opowieæ sugeruje, ¿e to, co dla boga nieosi¹galne
4 Tam¿e, s. 128.
5 Z ob. R. Graves, Mity greckie, prze³. H. Krzeczkowski, wstêpem opatrzy³ A.
Kraw-czuk, Warszawa 1974, s. 108; Z. Kubiak, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997, s. 289 i 423; J. Parandowski, Przygody Pana, w: tego¿, Eros na Olimpie, wyd. 3, Warszawa 1978, s. 93101; J. Parandowski, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, wyd. 20, Poznañ 1987, s. 92.
6 Syringa (fletnia Pana) by³a w rzeczywistoci ludowym instrumentem ukochanym
przez pasterzy w Arkadii. Sk³ada³a siê z siedmiu trzcin ró¿nej d³ugoci po³¹czonych woskiem (póniej liczba trzcin albo sztucznych rurek bêdzie zmienna). Na temat fletni Pana i jej budowy zob. C. Sachs, Historia instrumentów muzycznych, prze³. S. Olêdzki, wyd. 2, Kraków 1989, s. 122123, 156158, 177178; M. Wade-Matthews, W. Thomson,
w jednej formie, mo¿e on posi¹æ w innej. Fletnia Pana w Grecji i we wszystkich prymitywnych cywilizacjach zwi¹zana by³a z zaklêciami mi³osny-mi. Jak g³osi mit, bo¿ek Pan [ ] gra³, gdy ow³adnê³a nim namiêtnoæ i têsknota7. Obraz Böcklina mo¿na uznaæ za nawi¹zanie do Metamorfoz
(Przemian) Owidiusza, gdzie Pan wygrywa na fletni swój ¿al po stracie Syrinks.
Ju¿ by³by s³owa Pana Merkury powtarza³, By³by mówi³, jak bieg³a Syrynks przelêkniona, Póki siê nie dosta³a do rzeki Ladona;
Jak, wstrzymana jej biegiem, i siostry kochane, I bóstwa o cudown¹ b³aga³a przemianê, Jak Pan bliski ju¿ nimfy, gdy dociga³ mia³o, Nie j¹, lecz tylko uj¹³ trzcinê wybuja³¹,
Jak gdy westchn¹³, a trzcina wzruszona westchnieniem, ¯a³osnym, ale mi³ym przemówi³a brzmieniem.
Tkniêty s³odycz¹ dwiêku i melodi¹ now¹, Rzek³ Pan: Bêdê choæ twoj¹ cieszy³ siê rozmow¹! Jak na koniec nierówne trzciny woskiem zliwa, I taki flet dziewicy imieniem przezywa8.
Böcklin mia³ swoich poprzedników. Wród malarzy prawdopodobnie nieob-cych artycie, wykorzystuj¹nieob-cych w swej twórczoci postacie fauniczne, bada-cze wymieniaj¹ miêdzy innymi: Szwajcarów Salomona Gessnera (17301788) oraz Petera Birmanna (17581844), Niemców Johanna Heinricha Wilhel-ma Tischbeina (17511829), Carla (Karla) WilhelWilhel-ma Kolbego Starszego (17571835), Carla (Karla) Blechena (17981840), Ernsta Friesa (18011833), Alberta Zimmermanna (18081888) i Austriaka Moritza von Schwinda (18041871). Ich dzie³a ró¿ni¹ siê jednak od realizacji Böcklina. Przyk³adem jest choæby praca angielskiego malarza Richarda Westalla (17651836) The Bower of Pan (pol. Altanka Pana, powst. 1800, olej na p³ótnie; Manchester Art Gallery). Obraz ten, przypominaj¹cy styl klasycystyczny, przedstawia siedz¹cego Pana graj¹cego na fletni, usytuowanego poród zieleni, nad wod¹, ale w towarzystwie trzech zas³uchanych w jego grê nimf oraz baraszkuj¹cego w pobli¿u cherubina. Böcklinowski Pan w trzcinie nie jest zatem czym nowym pod wzglêdem u¿ytych motywów czy zastosowanej kompozycji.
Encyklopedia muzyki. Ilustrowana ksiêga instrumentów muzycznych i wielkich kompozyto-rów, t³. B. Gutowska-Nowak [i in.], Warszawa 2007, s. 172173; Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, wyd. 2 popr., Warszawa 2001, s. 269.
7 C. Sachs, dz. cyt., s. 123.
8 Owidiusz, Przemiany, prze³. B. Kiciñski, tekst i przypisy oprac., wstêpem i not¹
wy-dawnicz¹ opatrzy³ A. Krawczuk, Warszawa 1995, s. 37 (ks. I, w. 706718). Por. t³umacze-nie proz¹ Anny Kamieñskiej: Owidiusz, Metamorfozy, prze³. A. Kamieñska (ks. IIX, w. 175) i S. Stabry³a (ks. IX, w. 176 ks. XV), oprac. S. Stabry³a, Wroc³aw 1996, s. 3031 (ks. I, w. 700712). Zob. orygina³: Publius Ovidius Naso, Metamorphoseon [online], [b.m.]: The Latin Library [dostêp: 22.07.2015], liber I, versus 700712, dostêpny w Internecie: <http://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid.met1.shtml>.
Nowa, choæ te¿ nie do koñca, jest artystyczna intencja albo idea przywieca-j¹ca obrazowi.
[ ] dla krytyków, a póniej i historyków dzie³o Böcklina sta³o siê ostatecznym ukoronowaniem pewnego procesu w rozwoju dziewiêtnastowiecznego malarstwa pejza¿owego. Oto bowiem sztafa¿ mitologiczny tradycyjnego obrazu doczeka³ siê swoistej nobilitacji, staj¹c siê upostaciowionym wyrazem mocy Natury [ ] w jej najg³êbszym duchowym wymiarze9.
Uwa¿ano, ¿e bohaterowie sztafa¿u mitologicznego na p³ótnach wczeniej-szych artystów s¹ jeszcze postaciami, podczas gdy u Böcklina ju¿ uosobienia-mi. To wyjania zapewne zagadkê powodzenia jego twórczoci jak podejrze-wa Nopodejrze-wakowski przez ca³¹ drug¹ po³owê XIX wieku. Powolne przejcie w ikonografii XIX stulecia od epicko-alegorycznej funkcji staro¿ytnych mitów do funkcji emocjonalno-symbolistycznej ówczesna krytyka niemiecka i polska ³¹czy³a z Böcklinem jako inicjatorem tego zjawiska i nazywa³a go ojcem symbolizmu10. Pana w trzcinie odczytywano przez pryzmat tendencji
arty-stycznych epoki i romantyczno-panteistycznego wiatopogl¹du. Sprzyja³o temu obrazowanie stwarzaj¹ce wra¿enie to¿samoci Pana z natur¹, ducha z materi¹ (fantastycznoci z realnoci¹ pomaga³a tutaj równie¿ hybry-dycznoæ bo¿ka, postaci zarazem przyziemnej przez sw¹ zwierzêcoæ, jak i uduchowionej przez grê na fletni). To, co zmys³owe, skoñczone, przestrzen-nie wymierne (plan przedstawiony, iluzjonistyczny, dos³owny), odsy³a do tego, co duchowe, nieskoñczone, niewymierne (plan symboliczny, ukryty, przenony). Tematem obrazu by³aby zatem uduchowiona natura, a Pan wy-ra¿a³by jej istotê i moc.
[ ] postaæ Pana nie zosta³a jedynie na³o¿ona na t³o pejza¿owe, jak to by³o w tradycyjnym pejza¿u rodzajowym. Jednak¿e efekt wzajemnego przenikania siê postaci Pana z elementami krajobrazu nastêpuje nie tyle wskutek nowych zabiegów stylizacyjnych (odkrytych dopiero przez symbolizm czy secesjê), lecz przez odpowiedni¹ grê wiate³, a cilej grê pó³cieni, przy jednoczesnym odrzu-ceniu kontrastowych zestawieñ plam barwnych11.
W lad za obrazem wiersz Gordzia³kowskiej Pan w trzcinie równie¿ eksponu-je wiat przyrody, ale mimo szczegó³owoci opisu tekst nie eksponu-jest do koñca wierny dzie³u Böcklina. Autorka pos³uguje siê kontrastem kolorystycznym, zestawiaj¹c z³otawe s³oñca plamy i szmaragdow¹ trawê z rudymi w³osami Pana. Przeb³yski s³oñca, o jakich utwór poetki wspomina, na obrazie k³ad¹ siê g³ównie na listowiu oraz tylko na barku i przedramieniu Pana. Trudno przy tym orzec, jakiego koloru s¹ jego w³osy, gdy¿ g³owê ma ustrojon¹
9 A. Nowakowski, dz. cyt., s. 297. 10 Tam¿e, s. 297298.
w licie (zbli¿one do lici winoroli). Ponadto gra na fletni, a nie na fujarce, o której mówi wiersz:
I s³oñca plamy lni¹co z³otawe Na szmaragdow¹ k³ad¹ siê trawê, Na Pana rudy w³os
Wród ciszy s³odkie rozbrzmiewa granie, Trochê radone, trochê jak ³kanie, Fujarki rzewny g³os.
Tak nieuczony, jak ten piew ptasi, Jak kwiaty, które natura krasi, Jak szafir morzu dan
Jak drzew licie, co z wiatrem dzwoni¹, Jak szmer sitowia nad modr¹ toni¹, Gra na fujarce Pan.
(s. 2526)12
W muzyce Pana wybrzmiewa ca³a natura, jakby bo¿ek by³ jej medium, po-s³ugiwa³ siê jej tajemnym jêzykiem13. To muzyka przyrody, poezja natury,
nieuczona, prosta i szczera, w której przeplata siê radoæ i smutek. Gra prowokuje podmiot wiersza do pytañ, które zdradzaj¹ zarazem jego rozumie-nie postaci muzykuj¹cego Pana (a w³aciwie brak zrozumienia). Przede wszystkim jest on dlañ artyst¹ i poet¹ pogr¹¿onym w marzeniach i têskno-tach. Natura okazuje siê tutaj czym nadrzêdnym wobec sztuki, stanowi dla niej inspiracjê i podnietê.
O czym ty dumasz leny poeto? Czy piêkno wko³o jest ci podniet¹ Do têsknej twojej gry?
Czy myl o psotach pamiêæ ci mroczy? ¯e takie jakie dziwne masz oczy, Rozkoszne goni¹c sny.
(s. 26)
Podmiot najwyraniej nie widzi powodu do smutku, zadumy i ¿alu, których ton wyczuwa w muzyce Pana. Chyba nawet zazdroci bo¿kowi jego statusu. Pragnie za wszelk¹ cenê wskazaæ zalety jego sytuacji, pocieszyæ:
Tak ci w cienistej dobrze zieleni; U stóp twych woda srebrem siê mieni, Nawet s³uchaczy masz
Przysiad³y ¿aby gr¹ tw¹ zwabione. (s. 26)
12 Wszystkie fragmenty wiersza Pan w trzcinie podajemy wed³ug wydania: Z.
Gordzia³-kowska, Böcklin w poezji, Warszawa 1911.
13 O jêzyku natury zob. M. Janion, Kunia natury, w: tej¿e, Gor¹czka romantyczna,
Ujawnia tym samym postawê profana, kogo niewtajemniczonego w sztukê, niepotrafi¹cego ws³uchaæ siê w melodiê duszy twórczej, dociec wra¿liwoci grajka, wczuæ siê w kondycjê artysty, a mo¿e nie jest w stanie poj¹æ jêzyka przyrody, ¿ywio³u natury. Jeli pozostaniemy tylko na poziomie mitu, to zauwa¿ymy, ¿e podmiot sprawia wra¿enie, jakby nie zna³ historii zwi¹zanej z nimf¹ Syrinks. W ka¿dym razie nie ma w wierszu ¿adnej wzmianki b¹d aluzji do tego mi³osnego niepowodzenia Pana. Szukaj¹c przyczyny smutku, podmiot wskazuje jedynie brzydotê kolonogiego bóstwa jako najwiêksz¹ jego wadê (w obrazie Böcklina brzydoty tej nie widaæ to chyba naj³adniej-szy Pan wród licznych jego wizerunków stworzonych przez artystê). Niepo-koj¹cy wygl¹d bohatera rekompensuj¹ jednak liczne przymioty, które z punktu widzenia cz³owieka sk³adaj¹ siê na szczêcie: beztroska, wolnoæ, wieczna m³odoæ, kontakt z natur¹, mi³oæ zmys³owa.
Pachn¹cy kochasz gaj
Nie znasz przymusu, ni ¿adnej troski, I mo¿esz ¿ywot swój pêdziæ boski, Jak wiecznej wiosny maj!
Czego ci wiêcej jeszcze potrzeba! Ró¿owe Nimfy, szmat modry nieba, Fujarki czysty ton
Czym-¿e weso³oæ twoja zatruta? (s. 26)14
W ten sposób zderzone zostaj¹ ze sob¹ dwa wiaty lub ró¿ne wymiary jedne-go wiata ludzki i boski, przy czym na ten drugi patrzy siê z perspektywy tego pierwszego. wiat boski okazuje siê ludzkim wyobra¿eniem szczêcia. Mo¿na to interpretowaæ w sensie przeciwstawienia kultury (obarczonej sze-regiem zakazów i nakazów) i natury (umo¿liwiaj¹cej pe³niê ¿ycia). Bo¿ek Pan znajduje siê na ³onie przyrody i tej przyrody jest reprezentantem. K³óci siê z tym jego smêtna gra, dla podmiotu trochê nienaturalna, w³aciwa dla innego porz¹dku rzeczywistoci. Pan powinien opiewaæ ¿ycie i piêkno natury, a nie u¿alaæ siê z niewiadomego powodu. Dlatego podmiot radzi mu prze-rwaæ grê i wyrzuciæ fujarkê, bardziej przynale¿n¹ kulturze, wiatu cz³owie-ka, nadaj¹c¹ siê do wyra¿ania ludzkich têsknot i trosk.
Zaraz w las skoczysz tam kipi ¿ycie Korowód dziewek w pe³nym rozkwicie W tan wiedzie, Faun, twój brat [ ]
14 Podobne pytania pojawi¹ siê póniej w prozatorskim szkicu Antoniego Langego,
za-mieszczonym co jest trochê myl¹ce w zbiorze jego opowiadañ: Tysi¹ce nimf, tysi¹ce Dryjad i Nereid otoczy³y monarchê puszcz i wo³a³y: Czemu siê ¿alisz, o niemiertelny, o wszechjedyny, wszechczuj¹cy! Nerwie i mózgu i serce wiata! [ ] Faunie, mów, czego siê ¿alisz? Oto masz nas tysi¹ce na skinienie (A. Lange, Amor i Faun, w: tego¿, W czwartym wymiarze. Opowiadania, Kraków 1912, s. 108).
Grajku! pieñ raczej zerwij w po³owie I rzuæ fujarkê w gêste listowie I miej siê grajku! miej! Ludziom têsknoty zostaw i ¿ale, Radoæ u¿ycia dana w udziale Pó³boskiej duszy twej!
(s. 27)
Wiersz przynosi powierzchown¹ refleksjê nad natur¹, w któr¹ wpisany jest przecie¿ tak¿e los cz³owieka i jego dysonanse. Traktuj¹c Pana jako synonim artysty nastrojowca, prowadzi do wniosku, ¿e sztuka przeszkadza w ciesze-niu siê ¿yciem. Z kolei traktuj¹c Pana jako przedstawiciela natury albo uosobienie ¿ycia, sprowadza to ¿ycie do jego u¿ywania, zmys³owego upojenia, zaspokajania cielesnych potrzeb. Chocia¿ wiersz Gordzia³kowskiej pod wzglêdem artystycznym nie jest najwy¿szych lotów, to jednak w recepcji Pana w trzcinie Böcklina zajmuje osobne miejsce, ujawnia inne spojrzenie na to znane dzie³o. Podmiot wiersza, formu³uj¹cy retoryczne pytania czy zwroty, daje siê uto¿samiæ z odbiorc¹ obrazu15. A ten od zachwytu przechodzi do
pewnego zdystansowania wobec tego, co ogl¹da. Nie jest to spojrzenie arty-sty (poety) na dzie³o innego artyarty-sty (malarza), ale raczej spojrzenie filistra, nierozumiej¹cego sztuki, przedk³adaj¹cego cielesnoæ nad duchowoæ. Nie ma miejsca na jak¹ kontemplacjê i wspó³odczuwanie, s¹ za to pouczenia. Podmiot stara siê przypomnieæ bo¿kowi jego faunicznoæ, witalnoæ, umiejêt-noæ korzystania z ¿ycia. Zaczyna go traktowaæ w sposób dos³owny jako mitologicznego Pana, a nawet w sposób nieco familiarny daj¹c dobre rady. Pejza¿ zaczyna pe³niæ rolê uroczego t³a. Tymczasem wypracowana w epoce interpretacja pejza¿y mitologicznych Böcklina by³a inna. Naturze nadano antropomorfizuj¹cy kostium, pod którym skrywa siê pierwiastek duchowy. Ogl¹d natury (jej formy zmys³owej) uto¿samia³ siê z ogl¹dem jej sfery du-chowej. Uznawano, ¿e poprzez kszta³ty materialne przeziera inne oblicze wiata.
[ ] mimetyczno-anegdotyczna warstwa Pana w trzcinie staje siê po prostu prze-zroczysta. Wa¿ne jest tylko to drugie oblicze, zakrelone Miriamowym horyzon-tem ukrytej, nieskoñczonej, wiekuistej, niezmiennej i niepojêtej istoty rzeczy, czyli Natury. [ ]
Z biegiem lat owa przezroczystoæ planu anegdoty i mimetycznej dos³ownoci w dzie³ach Böcklina zaczê³a stopniowo ulegaæ zam¹ceniu. Literacki kostium typowego neoklasycyzuj¹cego pejza¿u rodzajowego coraz skuteczniej zacz¹³ prze-s³aniaæ ten drugi, duchowy pierwiastek struktury dzie³a, który dla pokolenia Tetmajera by³ jedyny i najwa¿niejszy16.
15 Zob. J. Bajda, Malarstwo Arnolda Böcklina w poezji Zofii Gordzia³kowskiej, w: tej¿e,
Poeci to s¹ s³ów malarze . Typy relacji miêdzy s³owem a obrazem w ksi¹¿kach poetyc-kich okresu M³odej Polski, Wroc³aw 2010, s. 96.
Oryginalnoæ Gordzia³kowskiej polega na odejciu od obowi¹zuj¹cej konwen-cji. Temat podjêty przez Böcklina opracowuje ona w taki sposób, aby podkre-liæ nie tylko wartoæ sztuki, ale przede wszystkim wartoæ ¿ycia. Nie ozna-cza to zaraz, ¿e tekst poetki mo¿na powi¹zaæ wprost z silnie rozwijaj¹cym siê na prze³omie XIX i XX wieku (wród nauk filozoficznych) nurtem filozofii ¿ycia (o Nietzschem ju¿ nie wspominaj¹c)17. Je¿eli jednak przyj¹æ, ¿e nurt
ów zwraca uwagê na dysharmoniê miêdzy cz³owiekiem i wiatem, uznaj¹c ten rozdwiêk za podstawowy wyznacznik ludzkiego losu, to wówczas wiersz Gordzia³kowskiej bêdzie tej filozofii bliski. Wyranie zarysowane zosta³y w nim dwie rzeczywistoci: ta, w której znajduje siê bo¿ek Pan (mo¿na nazwaæ j¹ umownie przestrzeni¹ mitologiczn¹, pozaczasow¹), i ta, w której sytuuje siê podmiotobserwator (nazwijmy j¹ przestrzeni¹ historyczn¹ b¹d cywilizacyjn¹, poddan¹ biegowi czasu). W wymiarze symbolicznym relacja miêdzy tymi przestrzeniami mo¿e byæ odczytana jako przeciwieñstwo natury (wiecznej i niezmiennej, reprezentowanej przez bo¿ka Pana) i kultury ludz-kiej (wci¹¿ zmieniaj¹cej postaæ). W rozumieniu podmiotu przestrzeñ mitolo-giczn¹ wyró¿niaj¹ spokój, radoæ i wolnoæ, za przestrzeñ egzystencji cz³o-wieka niepokój, przymus, têsknoty i ¿ale. Krótko mówi¹c, cz³owiek nie wspó³brzmi z natur¹, z ca³oci¹ wiata.
Dopuszczalna jest chyba te¿ inna interpretacja. Zak³adaj¹c, ¿e podstawo-w¹ relacj¹ jest w wierszu stosunek podmiotu do obserwowanego obrazu, a nie do bohatera tego obrazu, zauwa¿yæ wypada, ¿e obraz jako dzie³o sztuki przynale¿y do kultury. W ten sposób powstaje nowa opozycja: kultura ¿ycie (z jego utrapieniami i troskami), chocia¿ i tutaj mo¿na mówiæ o przeciwieñ-stwie wolnoci (znamionuj¹cej, jak twierdzili modernici, tylko prawdziw¹ sztukê) i zniewolenia (dodajmy: przez prawa natury i prawa spo³eczeñstwa). W przypadku takiej interpretacji ostatni¹ strofê utworu, zawieraj¹c¹ s³owa podmiotu, wzywaj¹ce bo¿ka Pana do zaprzestania smêtnej pieni i wyrzuce-nia fujarki, wolno odczytaæ jako odezwê do artystów, którzy wci¹¿ jeszcze popadaj¹ w nastrój melancholii czy zadumy, oddaj¹ siê bli¿ej nieokrelonym têsknotom i ¿alom, zamiast nieæ sw¹ sztuk¹ radoæ czy szczêcie p³yn¹ce z piêkna, pozwoliæ zapomnieæ o ¿yciowym smutku, a mo¿e budziæ wiarê w ¿ycie.
17 Tam, gdzie ¿ycie jest teoretyczn¹ i normatywn¹ kategori¹ totalnoci, której musi
podporz¹dkowaæ siê równie¿ kultura, mówimy o filozofii ¿ycia. Termin ten nie jest nazw¹ filozoficznego wprowadzania w ¿ycie filozoficznej praktyki ¿yciowej ale stanowiska my-lowego, które ¿ycie czyni zasad¹ równie¿ w krytyce kultury (H. Schnädelbach, Kultura, w: Filozofia. Podstawowe pytania, red. E. Martens i H. Schnädelbach, prze³. z jêz. niem. K. Krzemieniowa, wyd. 2, Warszawa 1998, s. 577). ¯ycia, z którego wszystko siê wziê³o, nale¿y szukaæ nie w przedmiocie, ale w podmiocie wnêtrzu cz³owieka: [ ] ¿yciem siê ¿yje i dopiero wtórnie mo¿na je odnaleæ w wiecie zewnêtrznym. Mówienie o ¿yciu wycho-dz¹ce od prze¿ywania jest charakterystyczne dla wszystkich przedstawicieli filozofii ¿ycia (Wilhelma Diltheya, Henriego Bergsona, Georga Simmela i in.), która w istocie jest filozo-fi¹ wiadomoci i dopiero na tej podstawie odnosi siê do zjawisk ¿ycia w wê¿szym sensie (tam¿e, s. 578).
Bez wzglêdu na to, którym tropem interpretacyjnym pod¹¿ymy czy uznamy podmiot wiersza za maskê artysty, czy maskê filistra to mamy do czynienia z tekstem, który nie jest tylko opisem znanego obrazu lub prób¹ jego odczytania. Podmiot, uciekaj¹c siê do pytañ, tworzy sytuacjê dialogow¹ ze sztuk¹ wspó³czesn¹, której ikonê stanowi dzie³o Böcklina. Milcz¹cym partne-rem dialogu czyni artystê lub poetê (w tej roli bo¿ek Pan), delikatnie sugeru-j¹c, ¿e czas zweryfikowa³ ten typ przedstawieñ. Ton smutku ju¿ siê prze¿y³.
Bibliografia
ród³a
Gordzia³kowska Zofia, Böcklin w poezji, Warszawa 1911.
Lange Antoni, Amor i Faun, w: tego¿, W czwartym wymiarze. Opowiadania, Kraków 1912.
Owidiusz, Metamorfozy, prze³. Anna Kamieñska (ks. IIX, w. 175) i Stanis³aw Sta-bry³a (ks. IX, w. 176 ks. XV), oprac. Stanis³aw StaSta-bry³a, Wroc³aw 1996.
Owidiusz, Przemiany, prze³. Bruno Kiciñski, tekst i przypisy oprac., wstêpem i not¹ wydawnicz¹ opatrzy³ Aleksander Krawczuk, Warszawa 1995.
Opracowania
Bajda Justyna, Malarstwo Arnolda Böcklina w poezji Zofii Gordzia³kowskiej, w: tej-¿e, Poeci to s¹ s³ów malarze . Typy relacji miêdzy s³owem a obrazem w ksi¹¿-kach poetyckich okresu M³odej Polski, Wroc³aw 2010.
Encyklopedia muzyki, red. Andrzej Chodkowski, wyd. 2 popr., Warszawa 2001. Filozofia. Podstawowe pytania, red. Ekkehard Martens i Herbert Schnädelbach,
prze³. z jêz. niem. Krystyna Krzemieniowa, wyd. 2, Warszawa 1998.
Graves Robert, Mity greckie, prze³. Henryk Krzeczkowski, wstêpem opatrzy³ Alek-sander Krawczuk, Warszawa 1974.
Janion Maria, Kunia natury, w: tej¿e, Gor¹czka romantyczna, Warszawa 1975. Kubiak Zygmunt, Mitologia Greków i Rzymian, Warszawa 1997.
Lenz Christian, Nowa Pinakoteka w Monachium, t³. Dorota Stefañska-Szewczuk, Warszawa 1995.
Nowakowski Andrzej, Arnold Böcklin. Chwa³a i zapomnienie, Kraków 1994.
Parandowski Jan, Mitologia. Wierzenia i podania Greków i Rzymian, wyd. 20, Po-znañ 1987.
Parandowski Jan, Przygody Pana, w: tego¿, Eros na Olimpie, wyd. 3, Warszawa 1978.
Sachs Curt, Historia instrumentów muzycznych, prze³. Stanis³aw Olêdzki, wyd. 2, Kraków 1989.
Wade-Matthews Max, Thomson Wendy, Encyklopedia muzyki. Ilustrowana ksiêga instrumentów muzycznych i wielkich kompozytorów, t³. Barbara Gutowska-Nowak [i in.], Warszawa 2007.
ród³a internetowe
Ovidius Naso Publius, Metamorphoseon [online], [b.m.]: The Latin Library [dostêp: 22.07.2015], dostêpny w Internecie: <http://www.thelatinlibrary.com/ovid/ovid. met1.shtml>.
Summary
Two works: the painting by Swiss painter Arnold Böcklin and the poem by the Young Poland poet Zofia Gordzia³kowska inspired by that painting are the subject of considerations. Both works have the same title Pan Amongst the Reeds. Comparative analysis allowed determining to what extent the poetic version of the subject is true to the painted original do we deal with a description of the painting, a lyric comment to it and an attempt at reading it or maybe it was just the reason for developing a king of reflection going far beyond the work by Böcklin. The poem, treating the subject presented in the painting (the mythological Pan) as a synonym of an artist complaining and hankering after something unspecified, leads to the conclusion that arts hinder enjoying life. On the other hand, treating the subject as a represen-tative of the nature or personification of life reduces that life to using it, to the sensual intoxication. The originality of the poet is represented by deviation from convention in under-standing the landscape functioning in symbolism. She processes the subject undertaken by Böcklin in the way aiming at highlighting not only the value of the art but, first, the value of life.