Tomasz Łuczkowski
"Mój kraj to szczyt gotyckich wież" :
romantyczne portrety katedr w
epistolografii Zygmunta Krasińskiego
Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Polonica 2, 47-58
A C T A U N I V E R S I T A T I S L O D Z I E N S I S
F O L IA L IT T E R A R IA PO L O N IC A 2, 2001
Tomasz Łuczkow ski
„ M Ó J K R A J T O S Z C Z Y T G O T Y C K IC H W IE Ż ” R O M A N T Y C Z N E PO R T R E TY KATEDR W E P IS T O L O G R A F U
Z Y G M U N TA K R A SIŃ SK IEG O
W książce Jesień średniowiecza Jo h a n H uizinga opisał dynam ikę ówczes nego życia. Przyrów nując średniowieczną em ocjonalność do dziecięcego, żywiołowego rozum ienia świata, podkreślał gwałtowny ch arak ter epoki. Zewnętrzny kształt w ydarzeń zdaw ał się zaw arty w ostrych i zdecydow anych konturach, w jasnych i wyrazistych form ach. G łęboka przepaść dzieliła wtedy to, co uświęcone przez sakram ent i biblijną symbolikę od tego, co pospolite czy grzeszne. N arodziny i śmierć przeżywano głębiej i bardziej intym nie niż dzisiaj. Nam iętniej pożądano sławy i zmysłowej rozkoszy. Gorliwiej wyznaw ano grzechy i czyniono pokutę.
W bogatej panoram ie średniowiecznego św iata przesuw ają się przed naszymi oczam i procesje biczowników, trędow atych i kalek, ale także wesołe korow ody i m askarady. „S tabat M a ter” miesza się z pijacką piosenką goliardów. K arnaw ał zm aga się z postem. M nisi opisują rozkład. T rubadurzy i truw erzy sławią w yrafinow aną erotykę. Ciszę przeryw a bicie dzwonów.
Gotyckie katedry, które zdom inowały średniowieczny pejzaż, być m oże najpełniej w yrażają duchowe bogactwo i k ulturow ą w ielobarw ność epoki. W potężnych bryłach architektonicznych w spółgrają kam ienny m ajestat i subtelność detalu. Wydźwignięta zostaje m artw ota i statyczność kam iennych bloków, przezwyciężone praw a ciążenia. D oskonały am algam at symfonicznej kompozycji łączy północną surow ość stylu z grozą piekielnego bestiarium i fantastycznym i splotam i orientalnych arabesek.
Wejście w wizualizację biblijnego kosm osu, w m istyczny ogród świątyni było niemal religijnym objawieniem, chwilą iluminacji. K iedy w 1770 r. G oethe po raz pierwszy stanął przed fasadą katedry w Strasburgu, nie spodziew ał się owych „niebiańskich radości” , k tórych doznaje się po przekroczeniu jej progu. M łody arty sta był jeszcze podróżnym n a wskroś
4 8 Tomasz Ł u c z k o w s k i
oświeceniowym, który poprzez intelekt weryfikował doznanie estetyczne, klasyfikując w rażenia w oparciu o uniwersalne reguły dobrego sm aku. Czcił zatem harm onię brył i czystość form, będąc „zawziętym wrogiem sam owoli gotyckich ornam entów ” 1. Znalazłszy się jed n ak w ew nątrz, wyzwolił się z klasycystycznych ograniczeń. Pow racał tu kilkakrotnie, aby zatracić się w niepokojących liniach konstrukcji, w przenikających się płaszczyznach św iatła i cienia. Niczym im presjonista notow ał obrazy katedry o różnych porach dnia. O glądał ją d o sto jn ą z daleka, w p orannym świetle, gdy czarnym konturem odcina się od szarości nieba. O bserwow ał, jak powoli pogrąża się w ciemność zmierzchu, stapiając swój masyw z m rokiem .
G oethe nie tylko odkrył dla rom antyków piękno gotyckiej katedry, ale przedstaw ił nowy sposób zapisu dośw iadczenia estetycznego. Nic tracąc z oczu realnych rysów świątyni, przekształcił wizerunek w ob raz m entalny, w symbol i poetycką m etaforę.
D la Zygm unta K rasińskiego, który kilkadziesiąt lat później przem ierzał E uropę, gdzie „ślady gotyckich wieków okazują się wszędzie” 2, katedry były drogowskazam i marszruty. Pielgrzymuje się do nich ja k do sióstr miłosierdzia, powierniczek bólu. Odwiedza się je jak najwierniejszych przyjaciół. „K atedrze kolońskiej przekaż ode m nie m oc westchnień - pisze K rasiński w liście do H enryka Reeve z 25 czerwca 1837 r. - Spytaj jej czy pam ięta ów ciepły wieczór, kiedy przechadzałem się wokół niej z m oją ukochaną” 3. W gotyckich w nętrzach dokonyw ała się duchow a przem iana i wtajemniczenie w przeszłość.
Należy podkreślić, że pojawienie się gotyckich k ated r w rom antycznym pejzażu było m anifestacją postawy emocjonalnej. N ow a estetyka kształtow ała się w Anglii, w środowiskach ekscentrycznych am atorów archeologii i podróży krajoznawczych. Działające od początku X V III w. „T he Society O f A rts” i wiele pomniejszych, lokalnych promowało sztukę średniowieczną, katalogując i chroniąc jej zabytki. Pom im o licznych publikacji nie przyw iązyw ano dużego znaczenia do obiektywnych i naukow ych studiów architektonicznych stru k tu r, eksponując w opisach raczej określony typ nastrojow ości. R o m an tyczny p o rtret katedry jest więc subiektyw ną wizją, przeczuciem św iata ograniczonego praw am i geometrii.
Średniowieczni architekci próbow ali zam knąć w kształcie katedralnej przestrzeni harm onijny i k oherentny m odel boskiego uniw ersum . Jego wyznacznikiem była sym bolika św iatła oplatającego form y kam iennego kosm osu świątyni. O tto von Simson, analizując proces n arodzin i znaczenie
1 J. W. G o e t h e , O niem ieckiej architekturze, przeł. A. Palińska, [w:] Teoretycy, artyści
i k r y ty c y o sztu ce І7 0 0 -1 8 7 0 , wyb., przedm . i k o m en tarze E. G ra b s k a , M . Pop rzęck a,
W arszaw a 1974, s. 196.
2 Z. K r a s i ń s k i , L is ty do ojca, oprać. S. Pigoń, W arszaw a 1963, s. 40.
3 Z. K r a s i ń s k i , L isty do H enryka Reeve, przeł. A . O lędzka-Frybesow a, W arszaw a 1980, s. 280.
„Mój kraj to szczyt gotyckich wież” 4 9
gotyckiej katedry, podkreśla, że właśnie owa „diafaniczność” decydow ała o stylistycznej wyjątkowości4. A rchitektoniczną przejrzystość osiągnięto nie tyle poprzez sarno powiększenie okien, ile przez przekształcenie całych ścian w delikatne i połyskliwe powłoki. Szkielet i detale gm achu zostają w topio ne w blask wielobarwnych witraży. Szklane tafle zdają się spoiwem k o n strukcji.
Nasycenie gotyckich kościołów światłem nie było odwołaniem d o wrażeń zmysłowych, ale do metafizyki. W średniowiecznych kategoriach estetycznych św iatło było źródłem i istotą piękna, przez k tó re prom ieniow ał blask prawdy {splendor veritas). Światło uważano za najbardziej aktyw ną i kreatywną siłę, za wyznacznik ładu i hierarchii. Im większy był stopień świetlistości przedm iotów , tym szlachetniejszą em anację bytu one stanowiły. Owo prze konanie o głęboko symbolicznym znaczeniu św iatła zaczerpnięto z filozofii Platona, uzupełniając je jednak o konotacje biblijne. D la greckiego filozofa było ono równoznaczne z dobrem . Reprezentowało transcendentną rzeczywis tość, k tó ra pow ołuje wszechświat do istnienia i oświeca drogę w iodącą ku prawdzie. Jest najbardziej elem entarną i bezpośrednią m anifestacją Boga. Podobnie w zniosła teologia św iatła stanowi prolog Ewangelii według św. Jana. Światłość jest początkiem i końcem świata, boskim im pulsem okreś lającym praw dę i porządek dziejów.
Sugeriusz, opat Saint-D enis, ukazuje wiernym drogę, ja k ą pogrążony w m odlitw ie człowiek pokonuje od kontem placji jaśniejącego w nętrza katedry aż po osiągnięcie ekstatyczności wizji i nastroju mistycznej k ontem placji:
K im kolw iek jesteś, jeżeli sławić pragniesz chwałę tych drzwi. Nie p a trz n a złoto ni koszta, lecz n a m istrzostw o roboty. Jasne jest dzieło szlachetne, a dzieło szlachetnie lśniące Ludzkie um ysły oświeca, by poprzez światło praw dziw e D o praw dziw ego szły światła, gdzie C hrystus praw dziw e wrota. A ja k to w tym świecie możliwe, b ram a wskazuje złota: M dły um ysł do praw dy, przez m aterialne rzeczy się wznosi, A widząc to św iatło, wpierw pog rążo n y , dźwiga się w gó ręs.
W rom antycznym portrecie katedry odnajdziemy wprawdzie „diafaniczny” charakter gotyku, ale artyści coraz częściej kierują swój w zrok w cienie arkad i naw . Opisując katedrę strasburską, G oethe dostrzega jaśniejący krąg rozety umieszczonej ponad głównym wejściem. Lecz ju ż w chwilę później przenosi spojrzenie n a m roczne i wyniosłe otwory po bokach, pozornie
4 O. v o n S i m s o n , Katedra gotycka. J ej narodziny i znaczenie, przeł. A. Palińska, W arszaw a 1989, s. 81.
5 J. B i a ł o s t o c k i , M yśliciele, kronikarze І artyści o sztuce. O d starożytności do 1500 r., W arszawa 1978, s. 268-269.
50 Tomasz Ł ą c z k o w s k i
puste i zbędne, ukrywające jednak tajemnicze i groźne siły zdolne do odrzucenia ciężaru konstrukcji.
D la C hateaubrianda to właśnie m rok jest kwintesencją gotyku. Ciem ność i starość decydują o religijnym charakterze miejsca. W cieniu łuków, pod poczerniałym i sklepieniami jedynie możliwe są skupienie i m o d litw a6.
N ajdobitniej ow a dwoistość przedstawień św iatła ujawnia się na płótnach C aspara D aw ida Friedricha7. W W izji Kościoła Chrześcijańskiego zdum ionym d ruidom ukazuje się kościół wyniesiony pośród złotawych i błękitnych chm ur. N a innym obrazie k atedra w yłania się, rodzi się jak b y przed widzem z rozjaśnionego, eterycznego powietrza. Postacie aniołów okalające kościół zaświadczają o wizyjności przedstaw ienia.
O koło 1815 r. ikonografia Friedricha w zbogaca się o obrazy m iasta na horyzoncie. Jego kontury są zatarte i nieostre. D om inuje jednolita, m o n o chrom atyczna, b runatna lub błękitna tonacja. Z miejskiego pejzażu w yłaniają się zarysy katedralnych wież. M alarz pozbawił je jednak architektonicznej realności. O niryczny n astró j znam ionuje letarg i ciszę. M iasto spow ija m leczna i senna m gła, k tó ra zaciera życie i ruch.
W latach dwudziestych Friedrich zaprasza nas do centrum . O to m iasto widziane od wewnątrz. Postacie prezentowane n a owych płótnach odw rócone są tyłem. Znieruchom iałe i pozbaw ione indywidualnych cech cienie na balkonach trw ają zapatrzone w czarne bryły katedr. Z nakom itym przykładem całej serii obrazów jest płótno Siostry na tarasie. A rtysta przedstaw ił na n im odrealniony, gdyż umieszczony n a portow ej wyspie, kościół M ariacki w Halle. C iem na plam a katedry, zarys wieży ratuszowej w Stralsundzie i bram y w N eubrandenburgu przenikają się z pionam i m asztów , stapiając się w nierzeczywistą, architektoniczną jedność. Jej kształt rozm yw a się w ciężkim, oleistym powietrzu.
P o d o b n a opozycja św iatła i m roku została uchw ycona w portretach k ated r nakreślonych w epistolografii Z ygm unta K rasińskiego. C harakteryzują je p rzytłum iona paleta barw i akcentow anie subtelnej gradacji cienia. Stanąwszy przed fasadą gotyckiej budowli podróżny zostaje obezw ładniony jej posępnością. W R atyzbonie „k a te d ra o grom na i czarn a w zbija się wysoko z swoimi wieżami, strojnym i w m aurytańskie arabeski i ozdoby” 8. W M esynie przekroczeniu bramy oplecionej gotyckimi liśćmi i postaciam i fantastycznych zwierząt towarzyszy pewność wejścia do „czarnego przybytku, do m ieszkania ostrołuków , pod w iązania oświecone m alow anym i szybam i” 9.
6 F. R. C h a t e a u b r i a n d , Duch chrześcijaństwa, przeł. H . O stro w sk a-G rab sk a, [w:]
Teoretycy, artyści i k rytycy..., s. 308.
1 T. J. Ż u c h o w s k i , M ięd zy naturą a historią. M alarstwo Caspara Davida Friedricha,
Szczecin 1993.
B Z. K r a s i ń s k i , L isty do ojca, s. 38.
„Mój kraj lo szczyi gotyckich wież" 51
Eksponowanie gotyckiej ciemności wykorzystuje Krasiński do zarysow ania przeciwstawności dw óch sfer życia i psychiki. W yobrażają je nadziem na i podziemna część kościoła. W liście do Delfiny Potockiej pisanym w sierpniu 1840 r. z K arlsbadu bezczasowa przestrzeń grobu zostaje zestaw iona ze strzelistością katedralnego szkieletu. Indywidualizm i w olność artysty k o n trastują z m achiną społeczeństwa, z pospolitością, pow ierzchow nością i ba nałem. W yrzucony na mieliznę wspomnień Krasiński rozpam iętuje przeszłość, przywołuje zapachy i barwy orientu, kształty prawdziwej i pełnej egzystencji:
Alem czul, że jestem w kole czarodziejskim , i kochałem , І pełnym był życia, p raw d a, niezrozum ianego d la nich, bo ich życie Lam się kończy, gdzie m oje zaczyna. Cały dół, całe pierwsze piętro życia, fun d am en ta, lochy, piwnice i kanały, lo ich własność. M ój k raj lo szczyt gotyckich wież, lo o statn i p u n k t tró jk ą ta p iram id , to wszystkie posągi białe m arm u ro w y ch świętych M ediolanu, lo k o p uła P io tra, to odłam m uru w górze n a grobie M etelli, tam gdziem tyle razy siadał i m arzy ł10.
O braz gotyckiej krypty, grobu pow raca jeszcze w ielokrotnie w listach Krasińskiego, przybierając w drugiej połowie lat czterdziestych wymiar martwej i ciemnej przestrzeni duchowej. Towarzyszy m u często obsesyjne przeświadczenie o rozpadzie osobowości. K rasiński w yróżnia kolejne fazy splinu i drobiazgow o relacjonuje przebieg chorobliw ych m ajaczeń i snów. Listy z tego okresu są zapisem strachu człowieka osaczonego przez wrogie i niepojęte form y przestrzeni. N a kształtow anie się tych obrazów wpłynęły zapewne dośw iadczenia narkotyczne, które artysta podjął w 1847 r. W kilka miesięcy p o pierwszej próbie z eterem K rasiński zamieszcza w liście do Potockiej opis jednej z takich halucynacji. O słabiony gorączką p o g rąża się stopniowo w lelargicznym otępieniu, aby uśw iadom ić sobie w łasną śmierć. Mimo przekroczenia jej progu nie ustaje zdolność percepcji. Jest to właściwie zapis pogrzebania żywcem w jakiejś nieokreślonej i groźnej przestrzeni, pośród piętrzących się sepulkralnych m u ró w 11. T o ostatni etap podróży przez zakam arki więzień stw orzonych przez Piranesi ego.
W słynnym cyklu grafik włoski arty sta ukazał przestrzeń pozbaw ioną cech bezpieczeństwa poprzez m onstrualne pom nażanie i zwielokrotnienie jej form. W potwornym, sennym świecie labiryntu samotny człowiek bezskutecznie usiłował odnaleźć granice wyznaczające harm onię św iata. C ała rzeczywistość przekształciła się jed n ak w gigantyczne więzienie bez m urów i strażników , pozbaw iające wolności nie ciasnym stłoczeniem form , lecz nad m iarem i nieograniczonością przestrzeni. M ozolna w spinaczka po krętych schodach nie m a końca. K iedy kam ienna galeria uryw a się nad przepaścią, błądzący dostrzega kolejne schody, na których wędrówkę kontynuuje jego sobow tór.
10 Tam że, s. 214. 11 Tam że, t. 3, s. 539.
5 2 Tomasz Ł u c z k o w s k i
W grobowych wizjach K rasiński osiąga kres poszukiw ań wyjścia. N ierucho mieje w zastygłej lawie spowolnionego czasu.
W idok przepełnionej światłem gotyckiej struktury wykorzystał K rasiński do jeszcze innej m etafory. O kreślała ona doskonałość poezji nowej epoki, k tó rą zapoczątkow ał Victor Laprade. Ów krytyk i poeta został umieszczony w towarzystwie L am artine’a i H ugo. Pierwszy z nich reprezentuje jeszcze klasycyzm w d u chu R acine’a. D rugi jest w praw dzie rom antykiem , ale czerpie raczej ze św iata wyobrażeń szekspirowskich niż ze współczesności. L aprade urzeczywistnia w poezji now ą erę, łącząc form alną powściągliwość klasycyzmu z romantyczną ekspresją. W krystalicznym stopie poezji L aparade’a dokonuje się synteza kultury starożytnej i chrześcijańskiej:
Sym bol ju ż tego po jed n an ia w itałem , gdym u stó p Tw ych się chylił n a szczycie k ated ry m ediolańskiej, m ówiłem Ci wtedy, że posępność gotycka przybierze białość m arm uru paryjskiego i przem ieni się w trium falny blask, i o to spraw d za się przeczucie12.
O braz mistycznego św iatła zamkniętego w gotyckich ram ach przedstaw iał także m edalion, k tó ry K rasiń sk i przesłał Potockiej. Była to m in ia tu ra z portretem poety w kom ponow anym w środkow ą rozetę katedry fryburskiej. Zarów no w ybór kościoła, ja k i architektonicznego detalu nie wydaje się przypadkowy. Rozeta jest jakby naczyniem światła i okiem katedry. W padające przez n ią prom ienie rozjaśniają nawę główną i ołtarz. K olorow e szkło płatków kręgu o d realnia blask. R óża zajm uje zresztą pośród kw iatów wyjątkow e miejsce. Jej nazwę wywodzili Grecy od rozlewności zapachów . W edług innej interpretacji oznaczała ona to, co zagadkow e i tajemnicze. Sym bolika róży w tradycji chrześcijańskiej koncentrow ała się w okół kilku przedstaw ień: kw iatu z ogrodów rajskiej rozkoszy, m ęczeńskiej śmierci Jezusa, czystości i niewinności M atki Bożej. K rańcow ym w yobrażeniem owej sym boliki jest porów nanie zastępów zbaw ionych do rozw iniętego kw iatu wieczności w Boskiej komedii D antego13.
Różyca na wspomnianym m edalionie m iała złoconą siatkę konturów na tle błękitnej emalii. Światło zaklęte w roślinnej ornam entyce, w spomnienie zatrzym ane w tam tym świetle - oto miniaturowy portret przeszłości, pam iątka utraconego św iata14·.
K atedrę we F ryburgu K rasiński darzył szczególnym sentymentem. O d wiedził ją po raz pierwszy jesienią 1839 r. z P o to ck ą i Danilewiczem, aby w ielokrotnie odtw arzać w pamięci jej kształt i pow rócić tam sam otnie osiem lat później. Jedną z takich rekonstrukcji wspomnień przynosi list z 22 sier
12 Tam że, l. 2, s. 520.
13 D . F o r s t n e r, OSB, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R . T urzyński, W arszaw a 1990, s. 191-193.
„Mój kraj lo szczyt gotyckich wież” 53
pnia 1840 r. Krasiński opisuje Potockiej samotnie spędzony wieczór. Opuszczo ny przez przyjaciela, unieruchom iony w ciemności pokoju doznaje nerwowej Fantasmagorii, przeczucia bliskości kochanej kobiety. Przestrzenie ciszy, kolory i zapachy m onachijskich ulic, blade niebo przemieniają się w obraz F ryburga, w przypomnienie porannych spacerów do katedry. Pejzaż pamięci jest jednak tylko rum owiskiem w yobrażeń, krajobrazem klęski i zwątpienia:
W szystko n a p o d o b ień stw o przeszłości, wszystko tym sam ym św iatłem n a d reń sk im , germ ańskim oblane. W szystko lo sam o - prócz kated ry i Ciebie, to je s t pró cz B oga i a n io ła 15.
Obok światła podstaw ow ą kategorią i wyznacznikiem harm onii gotyckiego w nętrza była m iara. G eom etria według budowniczych k ated r pełniła funkcję ,,anagogiczną” , tzn. odkryw ała przed człowiekiem boski porządek kompozycji kam iennych form kościoła. W ten sposób została objaw iona wiernym praw da o teologicznej przejrzystości uniw ersum . Był to układ idealny, harm onijnie zam knięty i skończony. Jego strukturę określały proporcje, przy czym bliźniaczym towarzyszem geometrii była m uzyka. Obie dziedziny poprzez stosunki liczbowe obrazow ały bowiem doskonałość m odelu świata. Pokrewieństwo obu nau k podkreśla umieszczenie ich w quadrivium, razem z arytm etyką i astronom ią.
Otto von Simson podaje przykład zastosowania reguł muzycznej m odulacji i geometrycznych kanonów w architekturze kościołów cysterskich. O ktaw a wyznacza stosunek szerokości i długości nawy głównej i transeptu. K w inta określa proporcje długości katedry i jej ramion. Według kwarty rozplanow any jest chór. Tercja opisuje szerokość korpusu nawowego do jego długości. Unisono, najdoskonalszy z interwałów wyznacza serce i centrum budow li16.
W rom antycznych portretach katedr nie dostrzega się m atem atycznej pracy boskiego architekta. Miejsce proporcji i geom etrycznych stosunków zajm ują kategorie estetyczne. Cyrkiel wędruje do szuflady, zaczyna się kontem placja kształtów i barw. G m ach katedry jest bowiem najpełniejszym urzeczywistnieniem idei piękna malowniczego.
Artyści zw racają uwagę na te efekty m alarskie, które poprzez niezwykłość i surowość dynam izują obraz. William Gilpin, czołowy teoretyk picturesque
beauty, upatrywał jego istotę w szorstkiej lub chropawej fakturze przedmiotów,
w kontrastach i zaskakującym charakterze refleksów świetlnych. „G ładkość całości - zauw ażał - i to, co w naturze byłoby popraw ne, razi w o brazie” 17. N ow a definicja piękna zaw iera także pierwiastek dekadencji. Ilekroć tw ory natury i ludzkich rąk przekwitają, tracąc na prostocie i świeżości, owa deform acja staje się atrakcyjna.
15 Tam że, s. 216.
16 O. v o n S i m s o n , Katedra gotycka, s. 258.
54 Tomasz Ł u c z k o w s k i
K rasiński, próbując oddać ksztait piękna m alowniczego, posługuje się wprawdzie analogią m uzyczną, ale równie dobrze przystaw ałaby o n a do gotyckiej architektury.
Są w m uzyce niektóre fałszywe a k o rd a, k tóre pow iązane z następnym i zgodnymi w ogóle swoim tw orzą najśw ietniejszą harm o n ią, d o b ó r takich fałszywych i m elodyjnych w poezji tw orzy, ja k m i się zdaje, l'antastycznośćla.
R om antycy podkreślają organiczny charakter katedralnej kom pozycji. Friedrich Schlegel w Listach z podróży po Niderlandach, Nadrenii, Szwajcarii
i części Francji porów nuje ją do lasu lub kryształu. G o ty k w yróżnia się
złożonym i przeplatającym się bogactwem, nieskończonością i różnorodnością ukształtow ania kamiennej tkanki i kośćca. Średniowieczny architekt naśladuje surowy wygląd teutońskiego boru poprzez labirynt kaplic, pionowy układ smukłych kolum n, roślinne motywy zdobnicze, zabarwiony fioletem i pu rp u rą pó łm ro k 19.
D la G oethego k atedra w Strasburgu pnie się ku nieskończoności jak „rozłożyste boskie drzewo, tysiącem konarów , milionem gałęzi i liśćmi niezliczonymi ja k ziarnka piasku nad m orzem ” 20.
K rasiński rozpoznaje rysy średniowiecznego kościoła w ciemności boru, gdzie „kształtnie i ponuro ja k śród filarów katedr gotyckich, a cicho ja k w grobie lub szum no, gdy wiatr wieje, ja k na wielkim pogrzebie, pełnym hym nów ” 21.
K ate d ra w M ediolanie z oślepiającą bielą m arm urów fasady zostaje przyrów nana do w odospadu C aduta delle M arm ore, położonego w pobliżu włoskiego m iasteczka Terni, a utw orzonego przez dw ustum etrow y spadek rzeki Velino do N ery22.
W kształcie wież i przypór innych świątyń odkrywa Krasiński fantastycznie nieregularne kontury Alp.
la k o element natury katedra zostaje włączona w m etam orfozę jej form. R odzi się ze słowa i światła, aby przemienić się w proch i ostatecznie zespolić z ziemią. Pisząc o rom antycznym w izerunku katedry, eksponującym owo przypisanie do kołow rotu przem ian, nie sposób pom inąć m alarstw a Friedricha, odkrywającego m alowniczość w aloru dekom pozycji i ruin.
Friedrich zaczynał działalność artystyczną od grafiki. Początkowo zajmował go rysunek popularny, sztuka użytkowa z prospektów ogrodow ych czy
îa Z. K r a s i ń s k i , Listy do ojca, s. 305.
19 F. S c h l e g e l , L isty z podróży po Niderlandach, Nadrenii, Szwajcarii i części Francji, przeł. A . Palińska, [w:] Teoretycy, artyści i k rytycy..., s. 231-233.
20 J. W. G o e t h e , O niem ieckiej architekturze, [w:] Teoretycy, artyści i kryty c y..., s. 196. 21 Z. K r a s i ń s k i , L isty do Delfiny Potockiej, t. 2, s. 97.
„Mój kraj to szczyt gotyckich wież” 55
m agazynów m ody. Szybko jednak odszedł od prezentow anej d o tąd , u p o rządkowanej na kształt ogrodu, wizji natury, tw orząc ju ż nie zwierciadlane odbicie rzeczywistości, ale własny, kreatywny pejzaż23.
M otyw gotyckiego kościoła pojawił się po raz pierwszy w 1803 r., gdy Friedrich w ykonał cykl Cztery pory roku. Przenika go koncepcja natury, której form y podlegają wiecznym praw om zmienności. W ykonując barw ną replikę tego cyklu, m alarz zredukow ał go do dwóch obrazów-przeciwieństw: lata i zimy. K ated rę umieszczono na drugim. Jest to właściwie pozostałość gotyckiego kościoła, bram a z resztkam i oprawy, zrujnow any i bezkształtny zarys fasady, czarny, ołowiany szkielet w itraża, sam otne kolum ny i ścięte przypory, które podpierają sinawą błonę nieba rozciągającego się ponad pustkowiem.
A rtysta obnaża n apiętą strukturę św iata na granicy, w chwili przem iany, starzenia się i biologicznej śmierci. M im o pozornego oniryzm u i statyki obraz przesiąknięty jest podskórną dynamiką. K arłow ate krzewy i chorobliwie rozrośnięte gałęzie drzewa wdzierają się gwałtownie w terytorium zniszczenia. W obrazie tej aneksji kum ulują się antagonizm y. R uina należy zarów no do teraźniejszości, jak i do przeszłości. Jest też zapowiedzią, prologiem nowej fazy. R eprezentuje dwoistość i ambiwalencję, będąc wytworem człowieka i obróconą w destrukt częścią natury. Friedrich akcentuje zresztą bardzo subtelnie ów kryzysowy, graniczny m om ent przeistoczenia się. Czas na jego płótnach wym yka się jednoznacznem u i ścisłemu określeniu. Poranek, choć wyznacza początek dnia, dzięki mlecznej i mglistej zawiesinie pow ietrza nie wymknął się jeszcze zupełnie nocy. Z kolei w zmierzchu, który powoli przechodzi w noc, wciąż trw ają nikłe odblaski światła. Przem iana dokonuje się w tajemniczy sposób, jakby poza granicam i zwykłej percepcji i realności wyznaczanej przez chronom etr.
W scenerii gotyckiej ruiny umieszcza Friedrich postacie zastygłe w w ęd rowaniu. O braz Opactwo w dąbrowie przedstaw ia fronton zniszczonego kościoła, strzęp fasady opraw iony w splątane konary dębów. T am , gdzie kiedyś było w nętrzne katedry, dziś jest stary i zaniedbany cm entarz. Trzewia ziemi ro zp ru to szczeliną rozkopanego grobu. N a tu ra pochłonęła już i przetraw iła dzieło człowieka. Cywilizacja przegrała w alkę z żywiołami. Światło zawieszone ponad szczątkami w itraża zaciera ostrość ołowianej ramy. R o ztap ia ko n tu r w złotej, oślepiającej plamie ognia. Poniżej, od grobu ku wyjściu, kroczy ko n d u k t pogrzebow y zakapturzonych m nichów . Opuszczają oni ruinę katedry, cm entarz wiary i m aterialnej iluzji, idąc ku prawdziwemu życiu objawionem u w eksplozji światła. Barierę mistycznej przestrzeni wyznacza krzyż, który rozdziela fasadę. M nisi niosący trum ny znajdują się ju ż po tam tej stronie, przekroczyli granicę światów.
56 Tomasz Ł u c z k o w s k i
Friedrich powrócił jeszcze do sceny pogrzebu n a innym płótnie, inter pretując ją w odmienny sposób. O braz Cmentarz klasztorny w śniegu nie jest ju ż tak m roczny. D rzew a nie tw orzą linii, a krąg, który izoluje świętość miejsca, wydziela gotycką przestrzeń ze świata zmysłów. Zmarły wprowadzany jest do wnętrza zrujnowanego kościoła. Gest ten może oznaczać przywrócenie więzi, odnalezienie wiary, przezwyciężenie poczucia izolacji. Obwód kręgu drzew zam yka się z pochodem procesji. W ewnątrz, w kam iennym raju świątyni ustaje ruch.
W idok gotyckiej ruiny jest także dla K rasińskiego k o n trapunktem dla refleksji filozoficznej i estetycznej. Zm usza do pytań o system wartości i wybór tego, co pozorne i trwale. D la rom antyków jest to symboliczne przedstaw ienie zapisu dośw iadczeń całej generacji. Przeszłość wydaje się zam knięta i stracona, perspektywa przyszłości pozbaw iona konkretu, m glista i iluzoryczna. Utożsam ienie się z obrazem ruiny prow adzi d o potw ierdzania rozpadu osobow ości w postaciach pielgrzyma, obcego, szaleńca, sam otnika.
W młodzieńczych utw orach K rasiński odczytywał ruinę jeszcze poprzez frenetyczny zachwyt. Portrety katedr służą często wyprowadzeniu z ich obrazu pesymistycznej lub optymistycznej prognozy życia. Przejazd przez Księstwo W aldeck latem 1841 r. to podróż pośród krajobrazu unicestwionych form istnienia, w pejzażu rzeczywistej i mentalnej pustyni. M iasteczko W ildungen składa się z niewielu czarnych domów ustawionych wokół błotnistej i zaśmieco nej ulicy. Niegdyś wznosił się tu gotycki kościół, dziś obrócony w ruinę, „z resztą ostrołuków rozbitych i odartych”2*. Zburzono nie tylko architektoniczną jedność budynku, ale także świętość miejsca. Katolicki kościół dostosowano do gustów protestanckich. Usunięte z wnętrza groby rycerzy leżą potrzaskane pod m uram i, niczym rekwizyty oszalałego czasu i zagłady. T en opis opatruje K rasiński refleksyjnym komentarzem. D opiero tutaj, n a cm entarzysku dawnej k ultury, m ożna zrozumieć własną sam otność. Z tego m iejsca rozciąga się ojczyzna grobów, w której panują cisza i ciemność, a „w szystko nosi cechę wieczności” 2s. Każdy, kto hańbi pamiątki przeszłości, kto odrzuca jej dziedzict wo i burzy pokój jest barbarzyńcą. T radycja to fundam ent sztuki, rew olucja zaś stanow i wszystko, co prow adzi do jej upadku.
Ale ru in a to nie tylko pejzaż m entalny. P oprzez jej obraz arty sta próbuje sform ułować definicję rom antycznej estetyki, sm aku i wrażliwości. W kw ietniu 1835 r. K rasiński odw iedza Pom peje. Podziw iając grecką architekturę i zestawiając ją z dziełami sztuki średniowiecznej, wylicza różnice, które dzielą oba porządki. Starożytni usiłowali zam knąć pojęcie nieskończoności w logicznych praw ach, system ach, stylach. D o k ład n ie poznali i opisali swe ograniczone i ciasne dom inium . Byli synami ziemi
24 Z. K r a s i ń s k i , L isty do D elfiny Potockiej, t. 1, s. 287-280. 25 Tam że, s. 45.
„Mój kraj lo szczyl gotyckich wież” 57
i tylko nimi. Romantycy - bezpośredni spadkobiercy średniowiecznej spuścizny - traktują ten zdefiniowany, opisany, poklasyfikow any świat jak o więzienie. „M y ja k elektryczność rozlegam y się w przestrzeni — pisze K rasiń sk i - i dążym w górę, bośmy synami nieba” 26.
O dpow iednikam i tych przeciwieństw są dw a architektoniczne porządki. W Pom pejach rów nolcgłobok i elipsa wytyczają doskonałą statykę i pow agę miejsca. Pom im o idealnych proporcji jest to piękno m artw e, cielesne, zimne. Katedra w Kolonii reprezentuje pom ost między nieożywioną m aterią a sprawcą jej istnienia. Jest organiczną i nieukończoną form ą, fragmentarycznym szkicem nakreślonym ręką Stwórcy. W jej wnętrzu odbywa się alchemiczna przem iana, połączenie kamiennej m artw oty ze źródłem wiecznego blasku i ruchu. P odąża jąc za pionem gotyckiej strzały spostrzegam y, że k ated ra p rzerasta ziemskie miary i ograniczenia, zagarniając niebo jak o swoje sklepienie.
K rasiński rozwija tę myśl jeszcze w innym miejscu, kiedy porów nuje katedrę m ed io lań sk ą i kościół św. P io tra w Rzymie. O ba m iejsca nie sprzyjają modlitwie, są zbyt jasne, przestrzenne, przepełnione ludźm i. G otyk musi być czymś więcej niż pom nikiem pracy ludzkiej. W architekturze powinno być zapisane zm aganie się człowieka z własnymi słabościam i, ból i zwątpienie, poszukiw anie i zrozum ienie tajemnicy objaw ienia27.
W ciszy katedralnego ogrodu pojmujemy prawdziwy sens słów Sugeriusza, który widział siebie „zam ieszkującego w jakim ś dziwnym obszarze wszech świata, któ ry nie znajduje się ani całkowicie w brudzie ziemi, ani też w czystości nieba” 28. Ciem ny otw ór bram y w przedsionku biblijnego raju prowadzi w przeszłość i w przyszłość.
Tomasz Łuczkow ski
“ M Y CO U N TR Y IS T H E T O P O F T H E G O T H IC S T O W E R S ...” R O M A N T IC V IE W S O F C A T H E D R A LS IN Z Y G M U N T K R A SIŃ SK PS
E P IS T O L O G R A P H Y ( S u m m a r y )
Sights o f g o thic cath ed rals in Z ygm unt K rasm sk i’s letters are proves o f his g rea t and deep fascination o f medieval times. Follow ing the examples o f G o eth e, C h a te au b rian d , and Friedrich be defines beauty o f gothics churches. Such co nact with a m on u m en tal arch itectu re 26 Z. K r a s i ń s k i , L isty do Konstantego G aszyńskiego, oprać. Z. Sudolski, W arszaw a 1971, s. 104.
27 Z. K r a s i ń s k i , L isty do ojca, s. 210-211, 215. 2a J. B i a ł o s t o c k i , M yśliciele, kronikarze i artyści..., s. 273.
58 Tomasz Ł u c z k o w s k i
seems lo be a p retex t to estetic an d philosophical reflections. N o t only did he to u ch a m atter o f light in ord er to show the organic style o f architecture, b u t also cm phazised the im p o rtan ce o f this case in creating a special style.
View o f the ch urch rem ains have g o t also some kind o f a m claforic m eaning for the limes th a t passed by and a sym bol o f previous generations. It m akes us think a b o u t the significance o f o u r life.
