ROCZNIKI HUMANISTYCZNE Tom LXII, zeszyt 1 – 2014
MA GORZATA PERO *
MALARZ UCHOD;CA.
POETYCKIE SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM
W TWÓRCZOCI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
Caravaggio zajmuje w wierszach ks. Janusza St. Pasierba o sztuce miejsce szczególne. Potwierdza je frekwencja odwoa do obrazu, losu malarza oraz recepcji dziea. Poeta przejmuje nie tylko tematyk obrazów, ale take wydaje si fascynowa kontrastami tak charakterystycznymi dla teatralnych, monu-mentalnych pócien woskiego artysty-wygnaca. Wiersze inspirowane jego dzieami pokazuj take osobisty stosunek Pasierba do sztuki – poeta wybiera obrazy mniej znane, spoza centrum, ukryte w prywatnych kolekcjach lub, jak w wypadku utworów, o których mowa w tym szkicu, na oddalonej od Wiecz-nego Miasta Malcie. Jeden z przechowywanych na wyspie obrazów sta si inspiracj dla dwóch wierszy pelpliskiego twórcy: Katedra w La Valetta oraz nastpujcym po nim Caravaggio na Malcie (tom Wntrze doni, 1988)1. Oba utwory pochodz z cyklu Wyspa, który jest poetyckim ladem zauroczenia Malt. Dwa wiersze z tego cyklu datowane s przez poet na wrzesie 1983 roku. W tomie Kozioroec (1988) znajduje si jeszcze jeden tekst liryczny, który powicony jest malarstwu woskiego twórcy. Wiersz Nawrócenie Sza-wa (nieznany Caravaggio) powsta w lutym 1985 roku i nawizuje do mniej znanej wersji malarskiego opracowania historii ycia w. Pawa. Obraz
Dr MA GORZATA PERO – asystent Katedry Krytyki Literackiej KUL; adres do korespon-dencji: Katedra Krytyki Literackiej KUL, Al. Racawickie 14, 20-950 Lublin; e-mail: gosiape@kul.lublin.pl
1
Przywoane wiersze ks. Pasierba cytuj z nastpujcego wydania: ks. J. St. P a s i e r b,
Wntrze doni, ód 1988. Po cytacie podaj numer wersów, w wypadku wiersza Caravaggio na Malcie cyfra rzymska oznacza numer strofy, cyfra arabska pochodzcego z niej wersu.
chowywany jest w rzymskiej kolekcji Odeschalchi Balbi. Podobnie jak w dwóch przywoanych tekstach, tak i tutaj ks. Pasierb odwouje si do dzie nieco „wygnanych” z popularnego krgu wiedzy o sztuce, ukrytych przed wzrokiem mniej wnikliwego turysty2. Przedmiotem niniejszych rozwaa bd dwa wiersze nawizujce do obrazu wykonanego na zamówienie Ora-torium w. Jana Chrzciciela na Malcie.
W nalecej do zakonu kawalerów maltaskich katedrze pod wezwaniem w. Jana na Malcie wierni maj moliwo obejrzenia pótna Caravaggia +cicie w. Jana Chrzciciela. Obraz powsta w 1608 roku na zamówienia wielkiego mistrza joannitów3. Przedstawiona scena jest ilustracj opisanej w Ewangelii w. Mar-ka mierci Jana Chrzciciela (Mk 6, 17-29). Powalony na ziemi przez póna-giego oprawc wity ma twarz spokojn, oczy przymknite. Pierwszy cios zosta ju zadany – z szyi Jana wypywa struga krwi i ukada si w sygnatur malarsk. Obok kata stoi mczyzna, który rk wskazuje na mis trzyman przez pochylon suc. Pomidzy suc z mis i przeoonym kata stoi przeraona stara kobieta, która obejmuje twarz rkoma w gecie rozpaczy i bólu. Kompozycj obrazu uzupeniaj i zamykaj dwie gowy wi niów, którzy przez zakratowane okno przygldaj si caej scenie. Ogromne pótno zostao podzielone diagonalnie na dwie czci: sektor ciemnoci i sektor owietlony skpym, lecz ostrym lume particolare, z rzucon porodku krwi-stoczerwon szat w. Jana o symbolicznej ekspresji4.
Utwór Katedra w La Valetta jest swoistym przewodnikiem po maltaskiej katedrze w. Jana Chrzciciela. Podmiot rozwaa jej histori, przywoujc poszczególne elementy wystroju i wydarzenia z jej dziejów w sposób, który zdradza jego obecno w tym wntrzu. Z dwóch pierwszych wersów dowia-dujemy si przede wszystkim o stylu, w jakim urzdzona jest przestrze ko-cioa. Poeta nie mówi o nim wprost, ale za pomoc okrele tego, co wi-zualne: „Pyty grobowe drgaj jak motyle / rozpite w róu i zocie” (1-2). Kolorystyka – zoto i ró, rozedrganie oraz nieco teatralne i zaskakujce po-równanie podpowiadaj, e chodzi o barok.
W takim te stylu utrzymane jest wntrze Oratorium w. Jana Chrzciciela. Boczna kaplica zostaa dobudowana w 1602 roku, niemal 30 lat po konsekracji
2
W tym miejscu warto wspomnie, e niewaciwe rozpoznanie malarskiego pierwowzoru moe skutkowa bdn interpretacj utworu poetyckiego, jak ma to miejsce w analizie M. Borkowskiej (Modlitwa, sowo i sztuka w poezji ks. Janusza St. Pasierba, Lublin 2003, s. 164-166). Autorka jako ródo inspiracji wskazuje na pó niejsz i bardziej znan wersj
Nawrócenia Szawa, prezentowan w kociele Santa Maria del Popolo w Rzymie.
3
M. R z e p i s k a, Siedem wieków malarstwa europejskiego, Wrocaw 1988, s. 223. 4
kocioa gównego (1578)5. Symetrycznie do Oratorium, po lewej stronie nawy dobudowano zakrysti. Usytuowanie nowej kaplicy byo szczególne, bowiem znajdowaa si ona na terenie zewntrznego cmentarza. Spoczyway na nim ciaa zasuonych zakonników, którzy umarli w opinii witoci oraz oddali swoje ycie podczas Wielkiego Oblenia Malty w 1565 roku przez wojska tureckie6. Po powstaniu Oratorium ze wzgldu na brak miejsca na cmentarzu zewntrznym rozpoczto pochówki wewntrz wityni. Dzisiaj podog kapli-cy pokrywaj setki bogato zdobionych pyt nagrobnych. Kaplica od pocztku zatem bya miejscem nie tylko celebracji Mszy witej, ale take zwizana bya z ceremoniami pogrzebowymi. Surowa przestrze dopeniona malarskim obrazem ka ni w. Jana wywoywaa skojarzenia z kar, pokut, nawróceniem i mierci. Istniejca od 1575 roku na Malcie Confraternia della Misericordia posugiwaa wród skazanych na mier. Rycerze Maltascy towarzyszyli wi niom podczas ich ostatniej drogi7. Od 1603 roku w Oratorium przechowy-wane byy relikwie gowy w. Jana Chrzciciela, patrona dobrej mierci8. Caravaggio, który wykona dla joannitów niezwyky obraz, dostosowa zatem jego tematyk zarówno do wezwania tego miejsca (od 1603 roku Oratorium cicia w. Jana Chrzciciela), jak i penionej przez niego funkcji (miejsce modlitwy kandydatów na rycerzy maltaskich, pochówek zasuonych braci). Dzieo Caravaggia zainstalowane w 1608 roku dopeniao medytacyjny i skie-rowany ku pokucie oraz mierci charakter XVII-wiecznej przestrzeni.
W lirycznej refleksji na temat tego miejsca poeta zastosowa technik opisu architektury, jak wczeniej posuy si Jarosaw Iwaszkiewicz w wierszach mówicych o Wenecji. W poezji autora Ciemnych cieek (1957) obraz miasta budowany jest za pomoc kontrastów: tu obok zmysowej urody miejsca (kwiaty, elementy architektury, faktura domów, kolorystyka kojarzca si z cennymi kruszcami) pojawiaj si oznaki przemijania i zniszczenia. Przy-kadem jest tutaj wiersz [W tym miecie czarno-zielonkawym] z tomu Ciemne cieki, w którym Wenecja kusi ju nie piknem, ale mierci – „w chichocie róów”9. Podobnie u Pasierba – wygld pyty nagrobnej porównany zostaje do
5
K. S c i b e r r a s, Caravaggio, the Confraternita Della Misericordia and the Orginal Context
of the Oratory of the Decollato in Valletta, „The Burlington Magazine” 149(2007), nr 1256, s. 760.
6
Tame, s. 760-761. 7
Zob. D.M. S t o n e, Signature Killer: Caravaggio and the Poetics of Blood, „Art Bulletin” 2012, s. 572.
8
S c i b e r r a s, Caravaggio, s. 765. 9
W poezji Iwaszkiewicza bogactwo metafor i skomplikowanie skadani maj za zadanie odda pikno dawnej Wenecji. Poeta ma jednak wiadomo, e tej Wenecji ju nie ma: upada pod wpywem cywilizacji, która odrzucia kultur. W tomie Ciemne cieki pisa:
drgajcego motyla – ciar przeciwstawiony lekkoci, obraz mierci i bezruchu – temu, co ywe i poruszajce si, przestrze smutku – temu, co lekkie, nieco frywolne, wreszcie to, co zanurzone w przeszoci – temu, co cho na chwil istniejce. Odwoanie do twórczoci Iwaszkiewicza nie jest przypadkowe10. Jak zauwaa Tomasz Tomasik, Pasierb przekada konkretne dzieo sztuki na jzyk
[…]
I miasto, które niegdy czar Szmaragdów byo! – wity Graal – Roztapia si w woskowe gwary, Wtopione w pospolit stal
[A dzi w zamarych wód laguny…]
Perspektyw lirycznego spojrzenia na Wochy uzupenia tom +piewnik woski (1974), w którym zamiast malarstwa i architektury przedmiotem opisu staj si drzewa, kwiaty, psy i ptaki – poet fascynuje codzienno Italii. O roli Woch w poetyckim programie Iwaszkie-wicza zob. P. D r o b n i a k, Jedno w rónorodnoci. Europa w twórczoci Jarosawa
Iwasz-kiewicza, Wrocaw 2002; J. K w i a t k o w s k i, Model wielkiej przygody. O „Europie” Jaro-sawa Iwaszkiewicza, „Twórczo” 1974, nr 4, s. 33-71; G. R i t z, Podrónik w przestrzeni euro-pejskiej, „Twórczo” 1998, nr 2, s. 47-60.
10
Tomasz Tomasik (Przed lustrem sztuki. O znaczeniu ekfraz w poezji Janusza S. Pasierba, w: Szkice jzykoznawcze i literaturoznawcze, red. A. Kiklewicz, K. Chruciski, Supsk 2002, s. 251) zauwaa, e obaj poeci maj ze sob bardzo wiele wspólnego, badacz pisze: „[…] poza poetyckim wdrówkami po tych samych miejscach Europy, zainteresowaniami kulturowymi, czy ich take wysoki poziom znawstwa okrelonych dziedzin sztuki, w przypadku Iwaszkie-wicza jest to przede wszystkim muzyka, malarstwo, w przypadku Pasierba – historia sztuki, archeologia (chocia jest niemaa grupa utworów z bardzo ciekawymi tematycznymi i for-malnymi nawizaniami do muzyki).
Warto doda, przygldajc si utworom Pasierba odnoszcym si do malarstwa Cara-vaggia, e autor Brzeziny by w szczególny sposób zainteresowany malarstwem tego wanie artysty. Jest to widoczne w Podróach do Woch, w których pisarz tworzy „katalogowe” (tytu, miejsce prezentacji) zestawienie prac artysty. Jest to sytuacja wyjtkowa – zwykle bowiem przy odwoaniach do dzie sztuki pomija tytu, autora, rzadko kiedy zaznacza miejsce pre-zentacji obrazu. Zafascynowanie pracami woskiego twórcy przela Iwaszkiewicz take na bohatera powieci Sawy i chway – kompozytora Edgara Szyllera. Artysta podczas pobytu w Rzymie odwiedza koció Santa Maria del Popolo, w którym znajduje si Nawrócenie w.
Piotra oraz Mczestwo w. Mateusza. Zwizany ze wiatem d wików Edgar wybiega z
ko-cioa, przeraony malarsk wizj, która „krzyczy”. Jako artysta niezrozumiany przez wspó-czesnych porównuje swoje ycie do decyzji malarskich Caravaggia – „absurdalnego” umiesz-czenia na pierwszym planie zadu konia w scenie nawrócenia Szawa. Muzyk nie rozumie gestu malarza, tak jak sam nie jest zrozumiany przez swoich odbiorców. Warto doda, e alter ego Szyllera stanowi Karol Szymanowski – kompozytor i przyjaciel Iwaszkiewicza, któremu, jak wyznawa w Podróach do Woch, zawdzicza swoje podróe (zwaszcza na Sycyli). Sztuka przenika do twórczoci Iwaszkiewicza na wiele sposobów – przede wszystkim, podobnie jak w poezji Pasierba, uatwia okrelenie siebie wobec wiata (zob. przeycia Edmunda przed freskiem Sodomy w Sienie (opowiadanie Anna Grazzi (1938), Kanickiego przed reprodukcj obrazu Correggia Zalubiny witej Katarzyny (powie Hilary, syn buchaltera (1923) oraz reakcj towarzysza woskich podróy Iwaszkiewicza, malarza i rysownika – Józefa Rajnfelda – na widok Dawida i Jeców Michaa Anioa (zbiór Podróe do Woch, 1974).
poezji w taki sam sposób, jak Iwaszkiewicz; u obu poetów funkcja wierszy o sztuce nie sprowadza si jedynie do tego „przekadu”11. Wedug autora Przed lustrem sztuki do poezji Pasierba doskonale pasuje nastpujcy fragment z pracy Jerzego Kwiatkowskiego, odnoszcy si do twórczoci autora Innego ycia:
Iwaszkiewicz – z niespotykan w Polsce czstotliwoci – wypowiada si poprzez elementy wiata sztuki: poprzez malarstwo, rze b, muzyk. Poprzez obrazy Brueghla, Matsysa, freski Signorellego, poprzez rzymsk rze b i Berniniego +wit Teres, poprzez Debussy’ego Sone ogrody, poprzez metopy z Selinuntu.
Wprowadzajc dzieo sztuki jako temat czy motyw treciowy – Iwaszkiewicz doko-nuje niejednokrotnie jego, by tak rzec, przekadu na jzyk poezji12.
Dwa pierwsze wersy z Katedry w La Valetta s „przekadem” sztuki na jzyk poezji. Sprzecznoci, kontrasty i przepych charakterystyczny dla sztuki doby baroku poeta uchwyci dziki zaskakujcemu, podkrelonemu kolorami, porównaniu. Kolejny wers wprowadza w przestrze historii i wydarze, które si w tym miejscu rozegray: „depta je malarz uchod ca / który pokaza mord w tej katedrze”(3-4). Warto podkreli, e w tym fragmencie podmiot ujawnia take swój bezporedni kontakt z miejscem. W odniesieniu do przywoanych powyej pyt nagrobnych podmiot stwierdza: „depta je malarz uchod ca”. Ta nieco dziwna postawa (depta, nie za widzia czy oglda) ma podwójne zna-czenie. Po pierwsze wie si z sam przestrzeni miejsca – w katedrze znaj-duj si groby rycerzy zakonu joannitów. Pyty nagrobne, ozdobione ich her-bami rodowymi, byy trwaym ladem ycia oraz powicenia w subie. Warto podkreli w tym miejscu, e jednym z podstawowych warunków przyjcia w poczet rycerzy zakonu byo przedoenie Wielkiemu Mistrzowi drzewa genealogicznego, które powiadczao do czterech pokole wstecz szla-checkie pochodzenie kandydata13. Jeli zainteresowany nie móg wykaza takiego rodowodu, wówczas móg liczy na nobilitacj nadan przez papiea. Ten szczególny przypadek nie dotyczy jednak osób podejrzanych lub ska-zanych za morderstwo14. Wymóg prawa zakonnego mia istotny wpyw na sytuacj Caravaggia, który cigany za morderstwo, chcia skry si i odkupi win w szeregach rycerzy maltaskich. Podpisujc swój obraz krwi,
11
Zob. T o m a s i k, Przed lustrem sztuki, s. 251 12
J. K w i a t k o w s k i, Poezja Jarosawa Iwaszkiewicza na tle dwudziestolecia
midzywo-jennego, Warszawa 1975, s. 14.
13
Zob. S t o n e, Signature Killer, s. 576-578. 14
festowa swoj warto i nie tyle równa j z bkitem krwi szlacheckiej, ile miao wynosi do rangi krwi przelanej przez mczennika.
W dalszym toku wiersza gest deptania ma zatem przenone znaczenie, o czym za chwil. Pyty nagrobne depcze „malarz uchod ca”, którego na-zwisko nie pada. Podmiot przywouje jego obecno poprzez obraz, który mona oglda w Oratorium. Jego tytu jednak take si nie pojawia, a jedyne, co wiemy, to e scena przedstawia „mord”( 4) (jest to obraz +cicie w. Jana Chrzciciela, w tym samym miejscu znajduje si take +wity Hieronim, poeta nie przywouje jednak tego dziea w adnym ze swoich tekstów poetyckich). Uwaga patrzcego skupia si na artycie, którego imi pojawia si na pótnie. Niezwyky detal obrazu – rozmywajce si imi i niemal zatarte nazwisko napisane krwi wypywajc z rany w. Jana – stanowi dla patrzcego impuls do rozmyla o yciu woskiego wygnaca.
Maria Rzepiska pisze, e niesychanie trudny, gwatowny i bezkompro-misowy charakter artysty przysporzy mu wielu wrogów, „mona te powie-dzie, e podkopa i skróci jego ziemsk egzystencj”15. Podczas jednej z ulicz-nych bójek Caravaggio zabi innego malarza – Ranuccia Tomassoniego. Chcc unikn kary, uciek do Neapolu, a nastpnie na Malt, gdzie dziki protekcji swoich mecenasów zosta wczony w poczet rycerzy zakonu. Nie odbyo si to bez komplikacji, kandydat nie móg bowiem wykaza si szlachetnym rodo-wodem, co wicej – by oskarany o morderstwo. O tym, jak istotne byo wa-ciwe, zapewniajce godn rang zakonu pochodzenie, wiadcz umieszczane na nagrobkach herby. Na namalowanym przez Giusto Suttermansa portrecie flo-renckiego sekretarza Mistrza Zakonu Maltaskiego Alofa de Wignacourt wido-czne s cztery herby (obraz Fra Franceso dell Antella, 1623). Sportretowany mczyzna zamówi u Caravaggia obraz +picy Kupidyn (1608)16. Szukajc apro-baty i schronienia, malarz napotka na trudnoci, ale mia take wpywowych mecenasów i protektorów. Zmaga si jednak z podwójnym upokorzeniem – nie mia szlacheckich korzeni, by przestpc i „malarzem uchod c”. Nie móg liczy na prawo aski i nobilitacj ze strony papiea Pawa V. Malarska sygnatura bya zatem gestem sprzeciwu wobec regu zakonu. Deptanie pyt nagrobnych iznajdujcych si na nich herbów moe by zatem interpretowane jako wyraz sprzeciwu malarza wobec wymaga, którym nie móg sprosta.
Okolicznoci pobytu artysty na Malcie – morderstwo Tomassoniego – pod-miot wiersza jedynie sygnalizuje, odwoujc si do ikonografii obrazu: artysta
15
Siedem wieków, s. 223. 16
„podpisa si palcem umoczonym we krwi”(5). Zwrot ten, w którym narz-dziem malarskim staje si wasna rka, a farb – krew, ma symboliczne prze-sanie: wskazuje na bezporedni udzia w zbrodni. Niedookrelenie, o jaki „mord” chodzi, powoduje take jego oddzielenie od konkretnej historii ukazanej na obrazie. Posuenie si przez poet frazeologizmem „macza w czym palce” – uczestniczy w wydarzeniach podejrzanych, poza prawem – staje si okre-leniem nie tyle czynnoci malarskiej, ile uczestnictwa Caravaggia w zbrodni. W tym te kontekcie mona take przenonie rozumie postaw „deptania” po grobach zakonników. To nie tylko sprzeciw wobec prawa zakonu, ale take znak odejcia od wyznawanej przez nich postawy chrzecijaskiej, przekro-czenie Dekalogu. Kocowe fragmenty wiersza s prób wyjanienia gestu za-tarcia swojego nazwiska przez malarza; Pasierb pisze:
moe si pieszy moe byo mu wstyd moe tak bezpieczniej
reszt piasek przysypa szepczcy modlitw
(Katedra w La Valetta, Wntrze doni, 8- 11)
Wstyd, popiech, zatajenie swojej tosamoci (zreszt suszne, Caravaggio by bowiem poszukiwany oraz skonfliktowany z wieloma osobami, po opusz-czeniu Malty przey nawet zamach na swoje ycie ze strony nieznanego sprawcy) – dane pochodzce z samego obrazu zyskuj nowe znaczenia dziki erudycji patrzcego. Podmiot wychodzi poza ramy sztuki. Detale dziea s dla niego jedynie punktem wyjcia dla mówienia o biografii malarza. Fakty z y-cia artysty nie s dane wprost, podmiot ukrywa je za szeregiem aluzji i niedo-mówie realizowanych w systemie jzyka (rzeczywisty i przenony wymiar postawy „deptania”, dwuznaczno frazeologizmu, niepewno w rozstrzyg-niciu przyczyn – trzykrotne powtórzenie sowa „moe”), mieszajc niejako przestrze sztuki i biografii. To, co na obrazie, staje si ukryt informacj o yciu twórcy. Tym tropem poda narrator wiersza.
Warto podkreli, e pocztek refleksji biograficznej wynika z pomieszania przestrzeni sztuki i ycia przez samego malarza, który wpisa swoje imi w przestrze wydarze ukazanej sceny. Wyjtkowa w swoim rodzaju (to jedy-ny obraz podpisajedy-ny w ten sposób przez malarza), niezwyka i szczególna ma-larska sygnatura jest punktem wyjcia dla wiersza. Poeta zafascynowany jest
nie tyle obrazem i jego tematyk, ile samym konceptem podpisu17. Podobnie jak w twarzach portretowanych osób odczytuje w nim histori i rekonstruuje biografi. Podstaw „poetyckiej onomastyki” Pasierba jest sztuka.
Kocowe w wierszu autora Wntrza doni trzykrotne „moe” jest sygnaem braku jednoznacznego rozstrzygnicia tego, co wydarzyo si przed prawie 400 laty we Woszech. Ostatni wers mówi o niemonoci poznania faktów: „reszt piasek przysypa szepczcy modlitw”(11). Sceneria zapomnienia – piasek, który ukada si kolejnymi warstwami na zdarzeniach, moe by take aluzj do przypuszczalnego miejsca mierci artysty.
W kolejnym wierszu Pasierb, nawizujc do ostatniego momentu biografii Caravaggia, twierdzi: „[...] umierasz zawsze na wyspie” (IV, 6). W podobny sposób miejsce mierci malarza – blisko wody i piasku – widzia te Gustaw Herling-Grudziski. W Szeciu medalionach i Srebrnej szkatuce (1994) pisarz umieci szkic Caravaggio: wiato i cie. Ostatnie chwile malarza dopeniaj si na play – malarz wyrzucony zostaje z hiszpaskiego statku. Jego martwe ciao ukada si na piasku, fale obmywaj i zakrywaj gow. Pisarz widzi w tym zdarzeniu analogi do pó nych obrazów artysty – Dawida z gow Goliata czy Gowy w. Jana Chrzciciela. Malarstwo Caravaggia miaoby wic zawiera w sobie, podobnie jak w wierszu Pasierba, ukryte profecje dotyczce ycia samego artysty. Odcita gowa na pótnie jest prorocz wizj tego, w jaki sposób umrze – przypywajce fale „odcinaj” jego gow od korpusu18.
Dopenieniem wiersza Katedra w La Valetta jest nastpujcy po nim utwór Caravaggio na Malcie, podzielony na sze ponumerowanych sekwencji. Wprowadza on podwójn perspektyw – stojcego przed obrazem widza oraz znajdujcych si na nich postaci:
dlaczego przypomina mi si kaplica sykstyska przecie nie ma tu sdu jest wykonanie wyroku nie byo adnego procesu
patrzymy przez okno spoza krat tchórzliwie
17
A. Z i e m b a, Artystyczna droga Caravaggia. Nowatorstwo i dialog z tradycj, w: J. K i l i a n, A. Z i e m b a, Caravaggio i róne oblicza caravaggionizmu. Wybrane obrazy
z pinakoteki watykaskiej i zbiorów polskich, [katalog wystawy], Warszawa 1996, s. 63 – cyt.
za: M. O d a k o w s k a - K u f l o w a, Caravaggio na Malcie, czyli kontemplacja estetyczna
i religijna w wierszu ksidza Janusza Stanisawa Pasierba, w: Ars omnia vincit. Studia z dzie-jów sztuki i kultury artystycznej, red. A. Bender, M. Kierczuk-Macieszko, Lublin 2012, s. 525.
18
Zob. G. H e r l i n g - G r u d z i s k i, Sze medalionów i Srebrna szkatuka, Warszawa 1994, s. 38-45.
on nie umiera za nas ale przy nas milczc wiadkujemy zbrodni
(Caravaggio na Malcie, Wntrze doni, I, 1-6)
W samym tekcie malarska scena opisywana jest jako rozgrywajce si aktualnie wydarzenie. Nie pojawia si adna wzmianka, która wskazywaaby, e mamy do czynienia z dzieem sztuki. Nawet tytu utworu sugeruje bardziej histori zwizan z malarzem ni z jego dzieem, moemy si bowiem do-wiedzie, e chodzi o wysp, a nie o jak galeri europejsk prezentujc obrazy woskiego mistrza wiata i mroku. Tytu zawiera w sobie podwójne znaczenie – zwizane z obrazem oraz z yciem, obie rzeczywistoci s ze sob cile splecione19. Poprzedzajca Katedra w La Valetta konkretyzuje miejsce. Te dwa utwory niejako wzajemnie si owietlaj. Pierwszy, dotyczcy biogra-fii malarza, która splata si z obrazem, jest wprowadzeniem do historii przed-stawionej na pótnie (odwouje si do niej wiersz drugi). W tym wypadku nie jest to jednak proste rozdzielenie dwóch motywów (biografii i tematu obrazu), poniewa w obu tekstach przeplataj si one ze sob, wydobywajc jeden z nich na pierwszy plan. Drugi za motyw okazuje si tem.
Wiersze odbijaj si jak w lustrze, nie s jednak, moim zdaniem, poetyc-kim dyptykiem. W dyptyku bowiem, oprócz wspólnego tematu, istotne byoby take stylistyczne i formalne uksztatowanie obu utworów. Pod tym wzgldem teksty s zrónicowane. Katedra w La Valetta jest jednostrofow, skondenso-wan refleksj wypowiadan przez podmiot przedstawiajcy j z osobistej perspektywy. Caravaggio na Malcie to utwór rozbudowany do szeciu strof, w których splataj si ze sob dwa odrbne punkty widzenia (podmiot pierw-szoosobowy oraz podmiot zbiorowy, patrzcy z zewntrz oraz ukryty w obra-zie). Take czas widzenia dziea jest odmienny – w pierwszym to przeszo, która – warta zastanowienia – fascynuje i wymusza refleksj o przyczynach niezwykej sygnatury na obrazie. W drugim jest to czas samego obrazu – wieczne „teraz”, które, zatrzymane przez sztuk, umoliwia wspóuczestnictwo w wy-darzeniu. Take zakres tematyczny jest nieco inny. Katedra w La Valetta to dominacja biografii malarza, w Caravaggiu na Malcie jest to historia osobista
19
O d a k o w s k a - K u f l o w a, Caravaggio na Malcie, s. 523. Artyku badaczki jest pierw-szym penym omówieniem tego wiersza poety: autorka w wielowtkowym i bogatym w odniesienia teologiczne i zwizane z histori sztuki tekcie pokazuje, e „muzealne” wiersze Pasierba repre-zentuj typ mistrzowskiej liryki, w której poetyka ekfrazy jest jedynie punktem wyjcia do pog-bionej refleksji, znacznie wykraczajcej poza rozmylania o konkretnym dziele sztuki. Sztuka czy si nierozerwalnie z przeyciem religijnym, poniewa poredniczy ona w przekazywaniu sensów ze swej istoty religijnych.
pierwszoosobowego podmiotu, historia osób przedstawionych na pótnie, od-niesienia do aktualnych wydarze oraz pojawiajce si odwoania do ycia artysty. Pomimo przedstawionych rónic oba teksty wzajemnie si dopeniaj.
W poezji Pasierba wzajemne „dowietlanie” tekstów suy nie tylko atwiejszej identyfikacji malarskich inspiracji. Jest take rozszerzeniem wiata poezji, który, wzajemnie si przenikajc wewntrz kolejnych tomów poety, odsania take przestrze wrae zwizanych ze sztuk. Tekst nie by do-mknity, ale trwa, rozrasta si i rozlewa, tak jak miao to miejsce w przy-padku odbioru sztuki. Z jednej strony wiersze byy miejscem, w którym poja-wiao si wspomnienie, lad z podróy, z tego, co widzialne. Z drugiej za pozwalay na oddawanie rónorodnoci myli i refleksji20. Dla autora Skrzyo-wania dróg jeden obraz by przedmiotem wielostronnego ogldu i nie ograni-cza si do jednej tylko cieki interpretacji. Generowa wielowtkowe prze-mylenia i refleksje. Std te chyba to cige powracanie, podpatrywanie pótna z wielu miejsc – przez biografi artysty, przez wydarzenia ukazane na obrazie czy przez odwoanie do wczeniejszych dzie i wynajdywanie analogii z pozycji znawcy sztuki. Ta wielostronno przeoya si na metod pracy poetyckiej – tworzenie dyptyków i duszych cykli oraz wierszy wzajemnie si dowietlajcych, jak ma to miejsce w przypadku Katedry w La Valetta oraz Caravaggia na Malcie.
Utwór Pasierba koncentruje si wokó wydarze przedstawionych na samym obrazie +cicie Jana Chrzciciela. Otwierajca oraz zamykajca go sekwencja stanowi klamr, w której rozwija si refleksja estetyczna, egzystencjalna i teo-logiczna. W pierwszej i ostatniej nakrelona zostaje sytuacja, w jakiej znajdu-je si pierwszoosobowy podmiot. Jest nim ksidz, który przygotowuznajdu-je si do sprawowania Mszy witej w kaplicy maltaskiego kocioa. Dwukrotnie porównuje jej wygld do Kaplicy Sykstyskiej. To szczególne skojarzenie nie wynika jedynie z takiej samej funkcji sakralnej tej przestrzeni, ale zbudowane jest na odwoaniu wizualnym. W kaplicy w La Valetta oraz w Watykanie przedstawione zostay bowiem sceny sdu – w pierwszej z nich sd (a dokad-nie jego zaprzeczedokad-nie) nad Janem Chrzcicielem, w drugiej za – Sd
20
Zgodne jest to z poetyk cyklu. Jak pisze Wiesawa Wantuch (Cykl liryczny – tomik – seria
poetycka. Z dziejów „gatunku” literackiego i wydawniczego, w: Cykl literacki w Polsce, red.
K. Jakowska, B. Olech, K. Sokoowska, Biaystok 2011, s. 578), cykl liryczny jest „zwykle ofert – obietnic wzbogacenia, skomplikowania, uszczegóowienia wizji wiata, w pojedynczym utworze mniej lub bardziej fragmentarycznej”. Zob. t a , O poetyce cyklu lirycznego, w: Miejsca
wspólne. Szkice o komunikacji literackiej i artystycznej, red. E. Balcerzan, S. Wysouch,
czny autorstwa Michaa Anioa. Skojarzenie wydaje si „nietrafione” – pod-miot sam zastanawia si, czy jest waciwe i porównuje obie sceny:
dlaczego przypomina mi si kaplica sykstyska przecie nie ma tu sdu jest wykonanie wyroku nie byo adnego procesu
(Caravaggio na Malcie, Wntrze doni, I, 1-3)
Renesansowe freski pojawiaj si tylko pozornie na zasadzie wspomnienia. Dziki ich przywoaniu moliwe staje si skrótowe okrelenie tematyki obrazu poprzez zaprzeczenie. Niesprawiedliwo Heroda Antypasa okazuje si tym bardziej jaskrawa, gdy zestawi si j ze sprawiedliwoci Boga-Sdziego. Od-woanie do ponownego przyjcia Chrystusa jest take sugesti osdzenia wszystkich – take oprawcy Jana Chrzciciela. W zamykajcej utwór strofo-idzie Kaplica Sykstyska zostaje przywoana ju nie na zasadzie odrónienia, ale podobiestwa. Nie chodzi bowiem o sceny malarskie, ale o przestrze – miejsce sprawowania Eucharystii – ofiary Chrystusa i Kocioa21. Kluczowe znaczenia ma tutaj take wspomniana ju misja Bractwa – towarzyszenie ska-zanym na kar mierci wi niom. Istniej zatem oczywiste asocjacje z sdem, kar oraz wyrokiem. Te krgi tematyczne uwidoczniy si w sposób peny w historii mierci w. Jana Chrzciciela.
Kolejne trzy strofy (nr II, III i IV) s komentarzem dotyczcym egzekucji w. Jana. Formuuj go wiadkowie ka ni, dwaj mczy ni, którzy wychylaj si zza zakratowanego okna w stron zgromadzonej wokó Jana grupy osób. Patrz – i to wanie z nimi utosamia si drugi gos w wierszu Pasierba:
patrzymy przez okno spoza krat tchórzliwie on nie umiera za nas ale przy nas
milczc wiadkujemy zbrodni
(Caravaggio na Malcie, Wntrze doni, I, 4-6)
Sporód wszystkich bohaterów obrazu tylko w. Jan pozostaje nieskalany: nawet biernie patrzcy na niego wi niowie s przedstawieni jako tchórze, którzy, nie sprzeciwiajc si rozgrywajcej si na ich oczach niesprawiedli-woci, staj si jej wspóuczestnikami. Kolejna strofa odsania przyczyn wykonania wyroku, na któr skadaj si paradoksalnie najbardziej „bahe” i „prostackie w wymiarze moralnym” czyny. Podmiot wyjania – to „kobieca
21
Zob. K. F i l i p o w i c z, Eucharystia Ofiar Chrystusa i Kocioa, „Msza wita” 2009, nr 2, s. 5-7.
intryga” oraz „sprawa ókowa”. Nie padaj adne imiona, a wszystkie oko-licznoci przedstawione s, podobnie jak w pierwszej czci, za pomoc kon-trastu. Tragedii odbiera wznioso kobieca intryga, bycie ofiar tyranii pozo-stanie ofiar „sprawy ókowej”, milczce przyzwolenie wspóobecnych prze-rywa „czerwona szmata”– „tylko ona krzyczy”.
Nakrelenie przyczyn prowadzcych do mierci proroka odbywa si w tek-cie Pasierba na podobnej zasadzie, jak posuy si w swoim obrazie Cara-vaggio. wiato i ciemno skontrastowane ze sob i bez adnych pócieni symbolicznie wzbogacaj malarsk scen. Podobnie w tekcie poety – pojawia si w nim dualizm wiata nacechowanego symbolicznie: to, co zwizane ze zbrodni, kryje si w cieniu, to za, co zwizane z Janem Chrzcicielem, jest dobre i ukazane w ostrym, kontrastowym wietle. Owa podwójno (dwie kaplice, dwie postaci za kratami, dwa gosy mówice, podwójno opisu przy-czyn tragedii) ma swoj kontynuacj w kolejnych czciach tekstu. Rozrasta si niejako i staje si synonimem wiata wspóczesnego. Zanim jednak pod-miot wygosi swoj refleksj, skupia si jeszcze na samym momencie mierci. Niemal naturalistyczny obraz kata przypomina w swojej ekspresji sporz-dzony przez Jarosawa Iwaszkiewicza w Podróach do Woch opis innego obrazu Caravaggia – Ka witego Mateusza (kaplica Contarellich, San Luigi dei Francesi, Rzym). Autor Brzeziny pisa:
Gdy przyjrzymy si bliej obrazowi, widzimy, e nagich zbirów jest wicej, trzech. Ale obaliwszy Mateusza na ziemi, odwrócili si i zostawiaj swemu gównemu koledze dokonanie zbrodni. Jeden wtuli si w kt obrazu i widzimy tylko potne jego plecy, drugi, w lewym kcie, zwróci si ku przodowi, jest przeraajcy, ostrzyony jak szalecy i wsparty na rkach, prezentuje widzowi potne i straszne apy dusiciela22.
Ekfraza Iwaszkiewicza oddaje groz mczestwa Apostoa. Czas tera niejszy podkrela intensywno bólu i cierpienia, które s udziaem w. Mateusza. Dodatkowo okrelenia jednoznacznie pejoratywne, takie jak „zbiry”, Iwasz-kiewicz wzmocni za pomoc wyrazów wskazujcych na zwierzc (a zatem i bestialsk) ich natur: s nadzy, o potnych plecach i strasznych apach, przemieszczaj si jak dzikie zwierzta. Jeden z nich wtuli si w kt (obrazu, a przecie w trakcie opisu ma si wraenie przestrzeni zamknitej i trójwy-miarowej). Nieludzki charakter drugiego podkrela te porównanie do szale-ca, którego zachowanie jest poza kontrol rozumu i norm spoecznych.
22
Podobnie sytuacj grozy poprzez opis wygldu kata konstruuje w swoim wierszu Pasierb. Posta zostaje odczowieczona – widzimy jedynie fragmenty ciaa oprawcy, które kojarz si z wygldem przedmiotów i maszyn. Jego rami jest „proste jak pal” ( III, 1), to „nabrzmiay od mini wider” (III, 2). Sposób dokonania zbrodni przekracza zakres wydanych mu w tym wzgldzie polece: „oprawca chce podnie gow skazaca” (III, 3), „lecz zabiera si do tego / tak jakby chcia wbi j gboko w ziemi” (III, 4-5). Brutalno sce-ny oddaj zdania pozbawione jakichkolwiek ocen i emocji, jak wstawione w nawiasie dopowiedzenie: „dobije / go i noem j utnie”. Ta strategia opisu wprost imituje technik malarsk Caravaggia, znanego ze swoistej fascynacji „technicznym”, fizycznym aspektem scen ka ni, w których kaci przedstawiani s wanie jako ludzie cikiej pracy, ignorujcy moralny aspekt swoich za-trudnie, a skupieni na koniecznoci wykonania nakazanych im zada – jak robotnicy, chopi, tragarze. Fizyczno rozmodlonych i klczcych przed Naj-witsz Pann wieniaków ze znanego obrazu Madonna dei pellegrini z rzymskiego kocioa San Agostino nie róni si od cielesnoci oprawców w. Piotra z przedstawiajcego jego ukrzyowanie malowida z kocioa Santa Maria del Popolo. Caravaggio maluje, nie ocenia – oto ródo jego brutalnoci, tu – jak si zdaje – imitowanej przez Pasierba.
Nastpna strofa to wyjanienie sensu mierci witego Jana Chrzciciela. Podobnie jak w I i II sekwencji, tak i tutaj dualizm wiata wydobywa sens zdarzenia. By zmiady gow, trzeba j podnie, krew na czole zmienia si w rubiny korony, a „zot mis zmieniaj w aureol drce pochodnie” (IV, 3). mier nie koczy ycia, ale obdarza chwa wiecznoci (w sposób konkretny przedstawi t prawd Caravaggio na obrazie Ka witego Mateusza, nad postaci witego unosi si Anio, który wrcza ma palm mczestwa). Caa scena zostaje poddana aktualizacji w przedostatniej czci wiersza. Pocztkowe „wic to tak si odbywa egzekucja” (V, 1) jest sygnaem interpretacji, która prowadzi do odkrycia prawdy nie tyle o zdarzeniach opisanych na kartach Ewangelii, ile o yciu artysty. Wszystkie ukazane w poprzednich partiach zdarzenia okazuj si proroctwem jego wasnego losu. Ponowne, tym razem pod ktem biografii Caravaggia, odczytanie obrazu pojawia si w nastpnym wersie: „czyli spenienie ycia tak ono przebiega” (V, 2). Zbrodnia widziana na obrazie, w perspektywie losu malarza-awanturnika, jest znakiem nieuchron-noci mierci, przed któr artysta daremnie ucieka. W kocowej strofie akcent z niesprawiedliwej i niezasuonej kary zostaje przeniesiony na sam moment mierci. Podmiot ju ze spokojem (w porównaniu do strofy opisujcej doko-nanie zbrodni) mówi:
nie zmieni nic spó niona próba powrotu
klucznik spokojnie wskae gdzie zoy odcit gow podpisz si palcem zmoczonym w cudzej krwi
(Caravaggio na Malcie, Wntrze doni, V, 5-7)
Przestrze obrazu staje si miejscem, w którym rozegra si take inna mier – artysty.
Ostatnia strofa jest powrotem do sytuacji obserwatora, czyli ksidza przy-gotowujcego si do sprawowania Mszy w. w katedrze w. Jana w La Valetta. Podmiot czy w niej wszystkie trzy pojawiajce si w wierszu plany: przygotowanie do Eucharystii (konkretno miejsca), mier Jana Chrzciciela oraz odwoanie do biografii malarza. Te trzy perspektywy spojone zostaj kategori czasu oraz uniwersalizacj zdarze. Uyty czas tera niejszy sprawia, e przedstawiona sytuacja ma nadal obowizujc si prawdy, sentencjonal-no ostatniego wersu za stanowi odniesienie nie tylko do ycia Caravaggia, ale take moe by rozumiana jako przesanie dotykajce kadego czowieka. mier oddala si od konkretnej sceny, wydarzenia i biografii, nie da si w niej zamkn i unieruchomi. Cho funkcjonuje w wymiarze powszechnym, doty-ka jednoczenie doty-kadego osobicie. Poeta pisze: „umierasz zawsze wygnany umierasz zawsze na wyspie”.
Motyw wygnania w poezji ks. Pasierba moe by rozpatrywany na kilku paszczyznach. Po pierwsze: dotyczy samego wyboru dzie sztuki, które stay si ródem inspiracji dla blisko stu osiemdziesiciu wierszy pelpliskiego poety. Wiele wierszy dowouje si do obiektów rozpoznawalnych, znanych, np. Kaplicy Sykstyskiej, Nike z Samotraki, malarstwa Rembrandta, van Gogha, Bruegla, twórczoci de la Tour’a. U autora Pustych k pojawiaj si take takie nawizania, które trudniej znale w popularnych leksykonach. Wynika to z osobistego dowiadczenia poety. Jego liczne podróe umoliwiay kontakt z rónorakimi obiektami. Std jego wzrok zatrzymuje si na figurach Madon-ny i Chrystusa w hiszpaskich kocioach (cykl Lato hiszpaskie z tomu Kategoria przestrzeni, 1978), rze bionej scenie na mizerykordii z kocioa w Chester (wiersz Przedwionie na wyspie, tom Zdejmowanie pieczci, 1982) czy dekoracji jednej ze stall z kocioa w Doberanie (Lekcja redniowiecza, tom Zdejmowanie pieczci). Po drugie – namys nad tym, co wizualne, wy-biega dalej ni propozycje historyków sztuki. Poeta szuka scen przekracza-jcych przyzwyczajenia ikonograficzne odbiorcy, odwieajc dany temat oraz wyrzucajc czytelnika poza granice jego przyzwyczaje. Naley zazna-czy, e nie s to, oczywicie, interpretacje niezgodne z dogmatem wiary. Przykadem jest wiersz San Nicolas de Bari w Burgos (tom Kategoria
prze-strzeni), w którym oko widza przyglda si scenie Ostatniej Wieczerzy. Zgro-madzeni wokó stou Apostoowie zwróceni s w stron Chrystusa, a plecami do widza. Ten nietypowy ukad prowadzi poet do nastpujcego wniosku:
i s zajci naprawd jedzeniem powoli i rozwanie tak jak si naley bo wanie uczestnicz w Ostatniej wieczerzy
(San Nicolas de Bari w Burgos, Kategoria Przestrzeni, 14-16)
Przede wszystkim aspekt wygnania dotyczy sytuacji egzystencjalnej. Pasierb przyznawa, e nigdy nie pisa wierszy o sztuce, ale zawsze dotyczyy one kondycji czowieka wspóczesnego23. Poetyckie przetworzenia dzie artystycz-nych miay za zadanie unaoczni i przezwyciy samotno czowieka zanu-rzonego w dramat XX wieku24. Przywoanie historii wygnania Caravaggia oraz próby wyznania winy i pokuty obrazuj losy kadego z nas. W wierszu Na kapitele w casa da las Dueñas (tom Kategoria przestrzeni) poeta nawi-zywa do wygldu hiszpaskiego dziedzica, który ozdobiony jest wieloma rze bami. Kamienne postaci w ekspresyjnych gestach próbuj oderwa si do ciany. Poeta zadaje pytanie, które dotyczy nie tylko przedstawienia, ale nas samych: „chcecie ucieka / z raju // wic wszyscy musz to robi?” (7-10). „Malarz uchod ca” z wiersza Caravaggio na Malcie staje si metafor wy-gnania i powrotu, grzechu i nawrócenia, mierci i odkupienia – wielkich te-matów tej poezji.
MALARZ UCHOD;CA.
POETYCKIE SPOTKANIE Z CARAVAGGIEM W TWÓRCZOCI KS. JANUSZA ST. PASIERBA
S t r e s z c z e n i e
W poezji ks. Janusza St. Pasierba znajduj si trzy wiersze inspirowane malarstwem Caravaggia. Dwa z nich tworz poetycki cykl na temat obrazu +cicie w. Jana Chrzciciela (Oratorium w. Jana Chrzciciela, Malta). Poeta odwouje si do biografii malarza, zwaszcza jego awanturniczego trybu ycia, oraz wnika w wydarzenia biblijne. Istotna dla jego refleksji jest przestrze architektury, która bogactwem wntrza kontrastuje z surowoci dokonywanej zbrodni. Poeta wykorzystuje malarsk zasad kontrastów, by ukaza sytuacj czowieka
23
Obrót rzeczy. Rok 1991, Pozna 1993, s. 8. 24
Zob. R. C i e l a k, Jak parzy poeta?, w: Szkice o twórczoci Janusza St. Pasierba, red. R. Cielak, P. Urbaski, Szczecin 2006, s. 107-108.
czesnego. Poetycka refleksja dotyczy rónorakich aspektów wygnania: egzystencjalnej sytuacji samotnoci oraz stanu grzechu, dowiadczenia mierci, pokuty i nawrócenia.
Sowa kluczowe: Janusz St. Pasierb, Caravaggio, poezja, korespondencja sztuk.
AN EXILE PAINTER
A POETICAL ENCOUNTER WITH CARAVAGGIO IN REV. JANUSZ ST. PASIERB’S WORK
S u m m a r y
Among Rev. Janusz St. Pasierb’s poetical works there are three poems inspired by Caravaggio’s painting. Two of them make up a poetical series whose subject is the painting
Beheading of St John the Baptist (Oratory of St John’s Co-Cathedral, Malta). The poet refers to
the artist’s biography, and especially to his belligerent way of life, and he analyzes biblical events as well. The architectural space that with its wealth of the interior is contrasted with the harshness of the crime that is being committed, is significant for him. Using the painter’s principle of contrasts the poet shows the situation of the modern man. Poetic reflection is concerned with various aspects of exile: the existential situation of loneliness and the state of sin, the experience of death, penance and conversion.
Key words: Janusz St. Pasierb, Caravaggio, poetry, correspondence of arts.
