Prawda dzieła sztuki : na marginesie "Źródła dzieła sztuki" M. Heideggera

A C T A U N I V E R S I T A T I S N I C O L A I C O P E R N I C I

FILOZOFIA XV - NAUKI HUMANISTYCZNO-SPOŁECZNE - ZESZYT 264 - 1993

Zakład E tyki

Jolanta Żelazna.

PRAWDA DZIEŁA SZTUKI

(NA MARGINESIE „ŹRÓDŁA DZIEŁA SZTUKI”

M. HEIDEGGERA)

Z a r y s t r e ś c i . Artykuł stanowi próbę powiązania problemu prawdy, rozwijanego przez Heideggera w Sein und Zeit, z zagadnieniem sztuki, ukazanej jako proces uwarunkowany uprzednim otwarciem się Dasein na prawdę fenomenów. Obydwa procesy, zarówno prawda — αλήθεια, jak i sztuka — τέχνη następują jedynie w sytuacji, gdy Dasein „zdecyduje się na siebie” i są możliwe w głębi jego Selbst. Omawiane zagadnienia sygnalizują wzajemne uwarunkowania prawdy, sztuki/twórczości i sumienia w filozofii Heideggera.

W „Posłowiu” do rozprawy o „Źródle dzieła sztuki” Heidegger przedstawił własną, oryginaną wizję dziejów artystycznych dokonań świata Zachodu. Ich osią, zgodnie z tą interpretacją, stało się określenie mianem αλήθεια (nie-zagubienia, nie-skrytości, niezapomnienia) relacji zawiązującej się między człowiekiem a postrzeganymi przez niego zjawiskami. Zjawisko ukazujące się oczom ludzkim jako nie-skryte ujawnia swą obecnością nie tylko formę, jaką przybrało, lecz ponadto odtajnia całą swą okolicę, ukazując związek łączący je z innymi współwystępującymi zjawiskami. Tego rodzaju nieskrytość, od-tajnienie staje się dla obserwatora swoistym wydarzeniem, aktem niepowtarzalnego wglądu w rzecz. Przeżycie „wyjaśnienia” się sytuacji, „odkrycia” czegoś, co dotychczas było niezrozumiałe, akt nagłego olśnienia, gdy z całą ostrością i precyzją, jasno i bez osłonek wiemy „ ja k to jest” — to wydarzenie domagające się artystycznego uwiecznienia: wydarzenie uobecnienia się bytu w świetle piękna. Tak, sugeruje Heidegger, rozumieli piękno i prawdę Grecy1.

1 „So gehört das Schöne in das Sichereignen der Wahrheit” pisze M. Heidegger w rozprawie „Źródło dzieła sztuki” (Der Ursprung des Kunstwerkes— dalej: DUdK) zawartej w tomie Holzwege, Frankfurt am Main 1972, s. 67.

Wydarzenie prawdy, uwiecznione w dziele sztuki, zwraca uwagę odbiorcy przede wszystkim swą formą, która staje się przedmiotem przeżycia estetycznego. To, że oto jest konkretne dzieło, sprowadza się w ten sposób do jego wyglądu powstałego w wyniku uformowania materiału, do czynności tworzenia dzieła. Obecność dzieła sztuki to jego actualitas, rzeczywistość, przedmiotowość. Przeżycie dotyczy przedmiotowości.

W sposobie, w jaki dla świata określonego zachodnim jestestwo (das Seiende) jest rzeczywiste, kryje się osobliwe współwystępowanie piękna i prawdy. Zmianie istoty prawdy odpowiadają dzieje istoty sztuki zachodniej. Sztuki tej, zakładając, że w ogóle pojęcie metafizyczne sięga w jej istotę, nie można pojąć ani z piękna wziętego samo dla siebie, ani z przeżycia2.

Estetyka europejska, rozpatrująca zarówno proces twórczy, jak i jego efekt w konwencji opisu podmiotowo-przedmiotowego, daleka jest dziś od poglądu, który pozwoliłby łączyć „istotę” sztuki i prawdy. W dziełach sztuki „praw da” , rozumiana tradycyjnie jako zgodność sądu artystycznego i zjawiska, którego ów sąd miałby dotyczyć, staje się nie tyle relacją adekwatności, co raczej zasadą porządkowania procesu twórczego w myśl przyjętej przez artystę konwencji. Logika, z której pochodzi najpowszechniej dziś stosowana definicja prawdy ( = adekwatność, zgodność sądu i przedmiotu), nie zezwala w swym obrębie na jednoczesne stosowanie różnych konwencji jej rozumienia. Tymczasem sztuka wyrasta z założenia odmiennego: jej prawdą jest przyjęcie porządku po­ zwalającego ukazać „nową” postać zjawisk znanych powszechnie: sztuka karmi się odkrywaniem nowych aspektów, nieoczekiwanych „punktów widzenia” , „porządkowaniem” świata zjawisk w sposób nie stosowany w klasycznej logice.

Czy z powodu rozbieżnych założeń metodologicznych logika — czyli sztuka poprawnego budowania wypowiedzi reprezentujących faktyczny stan świata zjawiskowego — i np. dram at sceniczny — wykorzystujący nieostrość pojęć języka potocznego dla nie-logicznego, lecz artystycznie trafnego formułowania sądów o takim świecie — pozostają w sprzeczności? Czy rzeczywiście prawdę mogą wyrażać jedynie zdania weryfikowalne logicznie, zaś te, które poruszają się w obrębie symboli, przenośni, porównań — leżą poza obrębem prawdy i fałszu i jedynym intersubiektywnym walorem, jaki ewentualnie można im przypisać, jest piękno?

Gatunkiem sztuki leżącym najbliżej obszaru wnioskowania matematycz- no-logicznego wydaje się muzyka. Konwencjonalność zapisu nutowego powo­ duje, że drobny błąd zawarty w partyturze, „stworzony” następnie przez muzyka w materii dźwięku, ujawnia się jako „fałsz” , brzydota. Tutaj piękno idzie w parze z prawdą. Podobnie przedstawia się rzecz, gdy idzie o logikę i matematykę: i tu także twórcy twierdzeń i dowodów z upodobaniem mówią nie tylko o ich prawdziwości, lecz również o swoistej elegancji i pięknie ich form. Gdyby jednak chcieć przypisać walor prawdy np. rzeźbie bądź pantomimie, nie

Prawda dzieła sztuki.., 109

udałoby się uniknąć kłopotu. Cóż znaczy bowiem sformułowanie „praw­ dziwa rzeźba”? Czy można je rozumieć podobnie, jak określenie „prawdziwe złoto”? Kruszec może zostać „sfałszowany” ; czy jednak na takiej samej zasadzie jak „fałsz” muzyczny lub rzeźba-„falsyfikat”? „Prawdziwa” rzeźba w odróżnieniu od falsyfikatu zwana jest jednak oryginałem, czymś stworzo­ nym przez artystę. Origio, originis, pochodzenie, ród, źródło — decyduje 0 „prawdziwości” dzieła w sensie wywiedzenia go przez twórcę z mroków nieistnienia, osadzenia w materii, nadania m u wreszcie własnej „konstytuqi” , „praw a” działającego porządkująco na tworzywo artystyczne. „Prawdziwe” dzieło sztuki potwierdza się u „źródła” sztuki; jego „prawdziwość” m a swój własny „rodowód” .

„Prawdziwy” jednak w sensie „rodowodu” może być zwykły bochenek chleba. Nikomu, kto go kupuje, nie przychodzi jakoś do głowy, że chleb codzienny, najpowszedniejsza strawa, jest dziełem sztuki. Odwrotnie — wydaje się być chlebem właśnie p o w s z e d n i m , ani pięknym, ani wzruszającym, ukształtowanym na wspak złotym proporcjom, zwykłym, pożywnym bochen­ kiem chleba, z przypaloną i pękniętą skórką, być może nawet z zakalcem w środku. Sama jego piekarniana „źródłowość” nie wystarcza, by stał się „dziełem” . Co więc różni dzieło sztuki od pospolitej rzeczy, skoro i jedno, 1 drugie jest pewnego rodzaju materią poddaną działaniom ludzkim mającym na celu odpowiednie jej uformowanie?

Heidegger, zastanawiając się nad istotą różnicy między rzeczami a dziełami, skłania się ku przypuszczeniu, że samo europejskie pojmowanie rzeczowości w sensie substancji i towarzyszących jej akcydensów stanowi „napad” {Überfall), który nie „ujmuje rzeczy” , lecz zaskakuje ją i krzywdzi, nie pozwalając ujawnić się temu, czym rzecz jest3. Kiedy bowiem po namyśle orzekamy coś o rzeczy, orzeczenie takie wyraża nasz sąd z pomocą konstrukcji, do której rzecz musi się nagiąć. Zdanie zawierające sąd powinno „składać się” przynajmniej z podmiotu i orzeczenia. Gdy wypowiada ono pewną prawdę, objaśniającą, czym jest rzecz, zakłada wpierw w sposób niejawny, że i rzecz sama — tak, jak jawi się naszemu postrzeganiu — „składa się” również z „podm iotu” i „akcydensów” do niego przynależnych. By tak założony „podm iot” nie rościł sobie pretensji do subiektywności właściwej ludzkiemu ego, mowa ustaliła dwa rodzaje subjectum: substancję myślącą, stanowiącą podmiot-ego, oraz substancję rozciągłą, okreś­ loną także prostszym mianem „materii” , której „podmiotowość” ujawnia się jedynie w wypowiadanych przez ego zdaniach. W naszym przekonaniu są one prawdziwe wówczas, gdy podmiot-ą^o zestawi swe postrzeżenia tak, by zdanie z nich powstałe mógł wypowiedzieć o sobie podmiot-materia. Substancja rozciągła jednak milczy i nie sposób być do końca przekonanym, czy jest to milczenie pełne aprobaty dla ludzkich poczynań poznawczych, czy odwrotnie

— pełna godności odmowa „wdawania się” w dialog z człowiekiem — sprawcą „napadu” dokonanego na rzeczy.

Zanim logika zdołała wybudować twierdze sylogizmów i zamknąć w nich prawdę, wpierw nieodłącznie towarzyszyło jej piękno i dobro. Prawda, rozumiana w antycznym języku filozofii greckiej jako zaprzeczenie zapomnienia, nie-zagubienie i nie-skrytość, αλήθεια, zjawiała się na scenie przed pięknem i dobrem rozsuwając przed nimi kurtynę i zapalając pochodnie, by wystąpiły w świetle nieskrytości. Tak w świetle prawdy ujawnia się καλοκαγαθία, główna postać dialogów Platona. Nie jest przypadkiem, m odą ani tylko kwestią literackiego temperamentu autora Państwa, że poglądy swe wyraził w formie tak „nienaukowej” , jak dialog. Właśnie między słowami, przez wypowiedzi, pośród nich rozmówcy czynią miejsce, otwartą polanę (Lichtung), by mogła się na niej rozegrać sztuka właściwego przedstawienia piękna i dobra w świetle prawdy. Platon budował dekoracje i pisał scenariusze dla Dobra-Piękna, wspomagany wczesnofilozoficznym rozumieniem prawdy jako procesu oczysz­ czania4. Samo określenie „filozofia” było dla niego także synonimem procesu, sposobu życia wypełnionego kochającym i cierpliwym pozwalaniem prawdzie, dobru i pięknu na swobodną grę na scenie jego myślenia. Rozumiana w tym sensie prawda nie stanowiła właściwości zdania, lecz właściwość człowieka, jego predyspozycję wewnętrzną, ujawniającą się w przyzwalającym oczekiwaniu na wydarzenie, autoprezentację zjawiska.

Arystoteles, uczeń Platona, filozof młodszej generacji, nieco porywczego temperamentu, gasząc swą niecierpliwość przechadzkami konstruował pułapki logiczne pomagające uchwycić to, c o o c z y s z c z o n e , wydestylować je zm roku skrywania i zamknąć w schemacie. Dialektyka platońska, pozwalająca dzięki wielokrotnemu przybliżaniu się do sedna sprawy zrozumieć, czym jest „rzecz”, wydawała się perypatetykom zbyt czasochłonna i anachroniczna: Arystotelesowi zaś udało się prawdę uwięzić, zbadać i spreparować tak, by stała się poręczna i łatwo uchwytna. Nieskrytość, czyli to, co jasno i wyraźnie widoczne, przestała ukazywać się jako zabieg oczyszczania, natomiast stała się pewnego rodzaju faktem, dowodem tożsamości pojęcia i rzeczy. Logika i poetyka okazały się odrębnymi umiejętnościami; obok nich powstała teoria wyjaśniająca sposoby właściwego kierowania postępowaniem człowieka. Drogi prawdy, piękna i dobra zaczęły się rozchodzić. Z biegiem czasu, wraz z rozpowszechniającym się pojęciem rzeczy jako złożenia materii i formy, prawdę, dobro i piękno uznano za określenia formalne zdania, człowieka lub dzieła sztuki, zaś samą formę za wyraz „istoty rzeczy” . Czy jednak stwierdzenie mówiące, że istotą sztuki jest forma, można uznać za zadowalające?

Gdyby pytanie nasze domagało się ustalenia istoty konkretnego dzieła, być może odpowiedź Arystotelesa: „formą nazywam istotę rzeczy i jej pierwszą

Prawda dzieła sztuki... 111

substancję”3, „rzeczywistość rzeczy, jej akt”6 uznalibyśmy za rozwiązanie dostateczne. Jeśli jednak chodzi nam o istotę sztuki, jaką posługuje się artysta tworzący dzieło, to odesłanie nas do „formy” , „pierwszej substancji” czy „rzeczywistości sztuki” nie przybliża momentu zrozumienia fenomenu twórczości.

Sztuka konkretnego artysty pozostaje poza granicami wszelkich rozważań, dopóki nie zaowocuje dziełem. Dopiero dzięki niemu można domniemywać, czy mamy do czynienia z artyzmem, czy rzemiosłem. Rzemieślnik zgodnie ze swą wiedzą i zasadami swej sztuki wytwarza np. buty. Robi ich setki, tysiące par, zgodnie z obowiązującą m odą formuje podeszwy i cholewki. Każdy but naśladuje możliwie wiernie kształt ludzkiej stopy, zaś technika i doświadczenie pomagają rzemieślnikowi dostosować materiały i dodatki tak, by wykonane obuwie „nie sprzeciwiało się” stopom, które będą z niego korzystać. Wygodny, trwały but nie jest zwykłą rzeczą — to coś więcej aniżeli przypadkowy kij znaleziony przez utrudzonego wędrowca w trawie obok ścieżki. Buty stanowią rodzaj narzędzia — czegoś więcej aniżeli dowolna rzecz, czegoś mniej niż dzieło sztuki. Ich solidność i wierne naśladowanie kształtu stóp, które wyrażamy zwrotem „pasują jak ulał” , czynią z pary butów narzędzie godne zaufania, niezawodne w wytrwałości, z jaką udeptują ziemię i przyjmują na siebie kapryśne pogody świata. Ich służebny charakter najdobitniej ujawnia się wówczas, gdy chroniąc stopy, nie „zawracają głowy” swą obecnością7.

Istotę narzędziowego charakteru chłopskich butów uwiecznił na swym płótnie Vincent van Gogh. Wielu artystów przed nim i po nim malowało scenki rodzajowe, w których występowali ludzie w butach i bez nich. Buty błyskające podkówkami w tańcu i buty zawieszone na kiju, naśladujące rytm kroków właściciela swobodnym kołysaniem się w powietrzu za jego plecami. Buty czerwone i żółte, dostojne czarne obuwie z grubymi klamrami i delikatne atłasowe pantofelki elegantek nie stanowiły jednak tematu dzieła. U van Gogha para butów została podniesiona do godności bycia bohaterami płótna.

Spracowane buty rozsiadły się w samym środku obrazu i snują opowieść 0 swych losach. Gdy były nowe, foremne, obchodzono się z nimi z pewnością troskliwiej niż dziś, gdy są zużyte i bezsilne. Ten, do kogo należą, nacierał je starannie sadłem, by nie piły wilgoci, dokładniej rozwiązywał sznurowadła w obawie, by się nie rozerwały, zaś po pracy, wieczorem, nie pozostawiał ich byle gdzie, lecz ustawiał na miejscu równo, jeden przy drugim. Dziś para odwróconych do siebie plecami butów wygląda jak po kłótni: gdyby mogły chodzić o własnych silach, każdy poszedłby w swoją stronę. Właściciel zsunął je ze skrzyżowanych nóg i tak zostawił: buty boczą się wyraźnie, nie wiemy tylko

5 Arystoteles, Metafizyka, Warszawa 1983, ks. Z (VII), 7 1032 b.

6 Ibid., ks. IX, 8 1050 b.

7 „Buty są tym lepsze jako narzędzie, im mniej gospodyni o nich w polu myśli. Po prostu stoi 1 chodzi w nich” (DUdK, s. 22).

— na siebie czy na niego. N a pierwszy rzut oka widać, że ich służba nie była lekka, przeszły niejedno; cierpią też wyraźnie na reumatyzm, który mocno zdeformował im cholewki. Mimo to trzymają się jeszcze krzepko i są w gruncie rzeczy zgodnym stadłem. Nawet w sporze, nie podzielając swoich zapatrywań, wspierając się o siebie tworzą parę gospodarzącą przestrzenią płótna. Wszak przestrzeń to ich żywioł — ta zaś przedstawiona na portrecie, ugrzeczniona, sztucznie wyrównana, wyraźnie nie przysparza im kłopotu. Buty stoją na niej bezpiecznie, bez obawy o możliwość potknięcia czy poślizgnięcia się na grząskim gruncie. Posadzka, „wzięta pod pantofel” , płaszczy się, jakby uległa ich woli. N a obrazie ona symbolizuje ziemię, para butów zaś otwiera „świat” . Tak przynajmniej próbuje interpretować dzieło van Gogha Heidegger8.

M alując „portret butów” , van Gogh dokonał rzeczy niemalże niemożliwej: sportretował sztukę samą w sobie. Sztuką, jakiej dokonały buty, było niewątpliwie odnalezienie im tylko przypisanej roli mediatora w sporze powstałym za sprawą człowieka między bezwzględną, chłonącą w siebie wszystko ziemią a światem, który na niej próbuje osiąść, by wziąć ją w posiadanie. Ziemia nie poddaje się, przebija się wzwyż ku światu i wyciska na nim swe piętno. Buty doświadczały już jej nieustępliwości na własnej skórze, zdartej i spękanej w nierównej walce. A jednak świat, mimo usiłowań ziemi, ciągle jest górą, czyli na jej powierzchni — ten właśnie niezakończony trium f przedstawia płótno opisywane przez Heideggera. Należąc do ziemi, „znając” ją i dopasowując się do jej ekspansywności, buty muszą jednocześnie dostosować się do wymagań człowieka, by sprostać roli, jaka została im wyznaczona w świecie. Ich istota wyraża się w miękkiej nieustępliwości, z jaką chronią ludzkie stopy przed nierównościami ziemi i pogodą świata. Heidegger określa ją mianem die Verlässlichkeit— byciem godnym zaufania, niezawodnością, w której pokładamy ufność9. Spór ludzkiego świata, tworu nieprzedmiotowego, czystej intenqonal- ności stanowiącej sposób bycia-człowiekiem, toczony z ziemią, ϋλη, namacalnym i niezrozumiałym tworzywem, którego dotyczą nasze intencje, nie wygasa. Na każdy światowy podstęp rozumu „ziemia” reaguje nierozumnie i agresywnie — co „świat” zdoła zbudować, „ziemia” łapczywie pochłania. Wchłonęłaby z pewnością i źródło sporu — człowieka wtłaczającego ją w jarzmo „świata” , gdyby nie narzędzia utrzymujące spór mocą swej „niezawodności” w bezpiecz­

8 „Narzędzie to należy do ziemi i chroni się (ist behütet) w świecie gospodyni” (ibid., s. 23). 9 „Das Zeugsein des Zeuges besteht zwar in seiner Dienlichkeit. Aber diese selbst ruht in der Fülle eines wesentlichen Seins des Zeuges. Wir nennen es die Verlässlichkeit. K raft ihrer ist die Bäuerin durch dieses Zeug eingelassen in den schweigenden Zuruf der Erde, kraft der Verlässlichkeit des Zeuges ist sie ihrer Welt gewiss” . W wolnym przekładzie: „Bycie narzędziem narzędzia polega wprawdzie na jego służebności. Ale ona sama polega na pełni istotowego bytu narzędzia. Nazywamy to niezawodnością, byciem godnym zaufania. Jego mocą gospodyni wdała się przez to narzędzie w milczące przywołanie ziemi, mocą niezawodności narzędzia jest ona pewna swego świata” (ibid.).

Prawda dzieła sztuki.., 113

nych granicach. Narzędzie chroni „świat” , a jednocześnie wyznacza „ziemi” granice jej nieustannego naporu10.

Człowiek, konstruując narzędzia, korzystając z nich, nie zastanawia się nad ich istotą ani nie stara się pamiętać powodu, dla jakiego zostały stworzone. Zadowala go ich poręczność i służebność, a gdy jest niezadowolony, wymyśla narzędzia nowe, pozbywając się dawnych bez skrupułów. Umiejętność wymyś­ lania narzędzi, które przedłużą, wzmocnią bądź zastąpią ludzkie ciało w walce z „ziemią” , zwana niegdyś τέχνη i granicząca z czymś boskim, z tworzeniem, sztuką11, wobec powszechności występowania narzędzi w świecie została zdeprecjonowana do roli „techniki”, umiejętności obsługiwania i naprawiania narzędzi, służących najczęściej do obsługiwania i naprawiania innych narzędzi. Takiej umiejętności nie towarzyszy już „niezwykłość” ; każdy z nas jest w pewnej mierze „technikiem” , obsługując w prosty sposób skomplikowane urządzenia codziennego użytku. „Technik” to człowiek najczęściej spotykany w naszym świecie, co nie znaczy bynajmniej, że świat współczesny zamieszkują arty- ści-demiurgowie. Jeśli istotnie działalność ludzka, polegająca pierwotnie na wkorzenianiu się w „ziemię” i na sztuce utrzymywania każdego wywalczonego z nią skrawka uprawnej roli, owocowała dziełami tworzącymi zręby „świata” , to użycie w tej walce narzędzi ustanawiających niezbędny dystans między stronami sporu zakończyło się tragicznym dla człowieka dążeniem do wygaszenia go lub przynajmniej zwiększenia odległości między ziemią a światem tak, by przez warstwy narzędzi, zestawione między nimi, nie mogło dojść do bezpośred­ niego zwarcia. Ów rodzaj zabezpieczenia się przed uczestnictwem w źródłowym sporze, polegający na zestawianiu narzędzi, ukazuje istotę współczesnej techniki12. W yrasta ona, jak widać, ze świadomości źródłowego, grożącego stale niebezpieczeństwa. Pierwotnie musiało się ono jawić jako groza tak potworna, że broniąc się przed nią i za-stawiając, nie zauważyliśmy zagrożenia nowego, nie mniej wielkiego jak pierwsze — tego mianowicie, że odsuniemy nasz „świat” od „ziemi” , wykorzenimy go i sami stracimy związek z własną istotą. A należy do niej między innymi i to także, że „poetycko mieszka człowiek na tej Ziemi” 13.

Zestawienie techniki i poezji razi i szokuje. Urządzenia techniczne, zimne i pokryte smarami albo hałasujące, z mnóstwem kolorowych kabli przypomina­ jących laikowi raczej wnętrze potwornego organizmu aniżeli twór zależny od woli człowieka, nie wydają się poetyckie nawet wówczas, gdy służą do drukowania wierszy. Technika jest narzędziem, środkiem wykorzystywanym do walki z „ziemią” . Rzadko myślimy inaczej, a bardzo niewielu konstruktorów

10 Ibid.

11 M. Heidegger, Pytanie o technikę, [w:] idem, Budować mieszkać myśleć, Warszawa 1977, s. 231.

12 Ibid., s. 244—245. 13 Zob. ibid., s. 254.

urządzeń zdobyłoby się na odwagę głoszenia tezy: „technika jest sposobem odkrywania” 14. Tymczasem tak podobno pomyśleli sens pojęcia τέχνη Grecy, gdy je tworzyli. D la nich τέχνη „należy do wy-dobywania, do ποίησις; jest czymś poetyckim” 15. Trudno dziś wprost uwierzyć, że

...niegdyś nie tylko technika nosiła miano τέχνη. Niegdyś nazywało się τέχνη również tamto odkrywanie, które prawdę wydobywa w blask Jaśniejącego. Niegdyś nazywało się τέχνη również wydobywanie prawdziwego w pięknie. Τέχνη nazywała się też ποίησις sztuk pięknych. [...] U zarania losów, udzielonych Zachodowi [...] sztuka zwała się tylko τέχνη. Była odkrywaniem jedynym i różnorakim16.

Zacytowane fragmenty, pochodzące z heideggerowskiego „Pytania o tech­ nik” , nawiązują do rozpraw wcześniejszych: przede wszystkim do „Źródła dzieła sztuki” , a pośrednio także do Sein und Zeit i pracy „O istocie prawdy” 17. Pojęcia opisujące istotę techniki przez odniesienie jej do poezji, prawdy, odkrywania i sztuki zostały wprowadzone jako następstwo analizy egzystencjal­ nej zapoczątkowanej w Sein und Zeit. Dzieło to zakłada istnienie w człowieku struktury, wokół której rozgrywa się ontyczność jego egzystencji: Heidegger nazyw ają Dasein, „byciem-tu-oto” . Wokół tej podstawy skupiają się „egzysten- cjalia”, czyli określenia przysługujące jej z istoty. Należy do nich m.in. nazwanie Dasein mianem „bytu, któremu w jego bycie chodzi o sam ten byt” 18. Zostało ono wprowadzone dzięki uprzedniemu założeniu, zgodnie z którym do istotowych możliwości bytu ludzkiego należy możliwość pytania i docierania myślą do obszarów dotychczas zapomnianych, bądź w ogóle w myśleniu europejskim nie podjętych. Tego rodzaju jestestwo, pytające o siebie samo i poprzez siebie wnikające w głąb, ku temu, co umożliwia zapytywanie, Heidegger nazywa „byciem-tu-oto” (Dasein)19.

14 Ibid., s. 231. 15 Ibid.

16 Ibid., s. 253—254.

17 „Źródło dzieła sztuki” powstało w 1935 r., Sein und Zeit Heidegger opublikował w 1927 r., „O istocie prawdy” w 1930 r., zaś Pytanie o technikę w 1954 r. O powiązaniach tematycznych wymienionych prac pisze W. Biemel w monografii Heidegger, Reinbek bei Hamburg 1973, s. 67, 80, 116.

18 M. Heidegger, Sein und Zeit, Pfullingen 1976 (dalej: SuZ), s. 12.

19 Ibid., s. 7. Obydwa określenia sensu terminu Dasein występują u Heideggera jako „przypadki graniczne” , wyznaczające obszar tego pojęcia. Z jednej więc strony Dasein to ontyczność, pewnego rodzaju „że jest” tu oto, coś, co napotykamy najczęściej i powszechnie, przede wszystkim „w sobie samych” , w akcie p o c z u d a , jestem tu oto”, z drugiej zaś — gdy usiłujemy zdać sobie sprawę z tego, kim j e s t e ś m y w istocie, gdy więc nie ontycznie ( = bezrefleksyjnie?), a ontologicznie, w sposób teoretyczny, usiłujemy określić własny rodzaj bycia, byt tego oto pytającego, odpowiedź brzmi również: Dasein. Tak więc Dasein można rozumieć jako bycie-tu-oto, między poczuciem „że” jestem a odkryciem problematyczności tego poczucia, wyrażającym się w pytaniach o „że” i o , je st” . W ten sposób Dasein jest bytem, któremu w jego bycie chodzi o sam ten byt.

Prawda dzieła sztuki... 115

Pojęcia, które od problemu istoty dzieła sztuki doprowadziły nas do pytania 0 technikę, znajdujemy gotowe we „Wprowadzeniu” do Sein und Zeit'. „rozumienie” , ontologicznie właściwe Dasein, „otwarcie” bytu, dokonujące się w akcie ontologicznego wglądu Dasein w jego własną ontyczność, czyli bycie-tu-oto (egzystencję), „bycie-w-świecie” jako egzystencjalny sposób od­ noszenia się Dasein do innych jestestw. Do ontologicznych wyznaczników egzystencji należy dołączyć również „ontologiczność samego Dasein”, czyli jego źródłową, konstytuującą zdolność rozumienia własnej egzystencji możność rozumienia wszelkich jestestw nie mających charakteru Dasein. Polega ona na ontycznej wspólnocie wszelkiego „jest” , odkrywanego nie tylko w moim własnym ,jestem -tu-oto” , lecz także w „ono-tu-oto-jest” 20. Wspólnota ta stanowi ontyczno-ontologiczny warunek możliwości wszelkich ontologii, nie tylko ontologii fundamentalnej, ku wypracowaniu której zmierzał Heidegger we wczesnych próbach swego filozofowania, lecz również ontologii regionalnych, niezbędnych jako fundament każdej nauki o świecie i człowieku21.

O ile zagadnienie „człowieczeństwa” zostało wstępnie rozwiązane projektem przeprowadzenia analizy egzystencjalnej, to wydawać by się mogło, że problem „otoczenia” ( Umwelt) .Dosem, jego „świata” , będzie można podjąć jako wtórny wobec próby stworzenia fundamentalnej ontologii. Tymczasem Heidegger proponuje nazwać „światem” nie jakieś jestestwa nie mające charakteru Dasein 1 istotowo nim nie będące, lecz charakter samego Dasein11. Wprowadzając i analizując pojęcie „świata” , wyznacza mu jednocześnie granicę, określoną mianem „natury” . Dasein może ją odkryć za cenę „od-światowienia” swego świata, pozbawienia się charakteru ,jestestwa wewnątrzświatowego” (das innerweltlich Seiende). To, czym jest „świat” Dasein, nigdy nie zostanie zrozumiane jako pojęcie wywodzące się z kategorii „natura”23.

Szczególne miejsce zajmują w koncepcji Sein und Zeit pojęcia „rozumienie” , „praw da” , „odkrywanie” i „otwartość” . Łatwo zauważyć, że wszystkie one wyrażają relacje zaprogramowane jako pomost między mającą powstać fundamentalną ontologią Dasein a projektowanymi na jej gruncie „ontologiami regionalnymi” , czyli filozoficznymi podstawami nauki. Wiemy dziś, że swojego ontologicznego projektu Heidegger nie zrealizował, zaś całość jego filozofii skupiła się właśnie wokół tych „środkowych” pojęć. Odstąpił także od metod, jakimi pierwotnie zamierzał się posłużyć (tj. od analizy egzystencjalnej Dasein oraz redukcji fenomenologicznych) i dokonał „zwrotu” ku hermeneutyce, uwidocznionego już w wykładzie „O istocie prawdy” z 1930 r. Tekst wykładu rozwija intenqe słynnego § 44 Sein und Zeit, gdzie prawda określona została

20 Por. wprowadzone tu określenia z §4: Der ontische Vorrang der Seinsfrage (SuZ, s. 12— 14). 21 Ibid., s. 13.

22 „>Welt< ist ontologisch keine Bestimmung d e s Seienden, das wesenhaft das Dasein n i c h t ist, sondern ein Charakter des Daseins selbst” (ibid., s. 64).

— wbrew utartemu zwyczajowi — jako „nie-skrywanie” (αλήθεια). Heide­ ggerowi nie chodziło, oczywiście, o żadne rewelacje słownikowe, lecz raczej o rodzaj doświadczenia zawartego w greckim pojęciu24. Gdy bowiem stosujemy definiq'ç prawdy przypisywaną Arystotelesowi, a głoszącą, iż między pojęciem a pojmowaną rzeczą zachodzi relacja zgodności/adekwatności, cały jej sens sprowadza się do przypieczętowania jako czegoś zupełnie oczywistego rzeczy niemożliwej. Aby sąd, zdanie czy też pojęcie mogło „zgadzać się” z rzeczą, której dotyczy, musiałby zajść wpierw co najmniej jeden z dwóch przypadków: albo zdanie (sąd, pojęcie) musiałoby być rzeczą, albo też odwrotnie — rzecz musiałaby się stać pojęciem. Tymczasem nic takiego się nie dzieje, a mimo to „arystotelesowa” definiga prawdy funkq'onuje w myśleniu potocznym i w nau­ kach. Heidegger proponuje, by zbadać założenia, jakie niegdyś spoczęły u podstaw pojęcia „praw da” .

„Sprawdzenie” prawdziwości zdania zasadza się zazwyczaj na receptywnej „dostępności” rzeczy, o której zdanie mówi. Polega ona na możliwości zmysłowego, „naocznego” stwierdzenia obecności rzeczy w jej właściwej postaci, bez czynników zakłócających pełnię obecności. Doświadczanie „sprawdzania” to otwarcie się Dasein na nieskrytą obecność jestestwa, na tzw. „rzecz samą” . Tak pojmowana „prawda-άλήθεια” z całą pewnością nie jest „faktem” , do którego dociera intelekt ludzki porównując zjawsko i jego opis, a procesem, „oczyszczaniem” , o którym pisał w Fedonie cytowany wcześniej Platon. Jeśli jednak platońska αλήθεια miała być oczyszczeniem intelektu z natłoku wrażeń zmysłowych, to u Heideggera proces ten zakłada konieczność oczyszczenia się Dasein z wszelkiego rodzaju „aprioryzmów”, tamujących bądź zniekształcających proces zmysłowego postrzegania. By postrzegać „prawdziwie” , czysto, Dasein musi zdecydować się (entschliessen) na otwarcie swego rozumienia jestestw jako będących, czyli uczestniczących w bycie. Stanie się to możliwe dopiero wówczas, gdy odkryje siebie jako byt-ku-śmierci, gdy z perspektywy skończoności swego bytowania stanie otworem wobec konieczności śmierci. Gotowość by- cia-skończonym wydaje się stanem, w którym ostatnie skłonności Dasein do od-graniczania się od innych jestestw zostały pokonane, a ono samo otworzyło się całkowicie na byt (das Sein). Gotowość bycia-skończonym jest praktycznie tożsama z możliwością pełnego rozumienia, istotowo przynależącego do Dasein, z jego byciem-autentycznym. W stanie zdecydowanej, rozumiejącej otwartości „Dasein jest >w prawdzie<”25, odkrywa „w” niej rzecz. Ta zaś ze swej strony nie skrywa się, nie spodziewając się „napadu” aprioryzmów. Odkryta, jawna rzecz—fenomen zjawia się w ten sposób w o t o — otwartym polu rozumienia D а-sein, wkracza jako , ja sn a i wyraźna” w b y t Da-sein. Byt rzeczy jako jawna, odkryta obecność (postulowana Husserlowska „rzecz sama”?) uobecnia

24 Zob. W. Biemel, op. cit., s. 63.

Prawda dzieła sztuki... 117

się bytowi Dasein jako wolnemu w swej decyzji otwierania się na najbardziej własne możliwości bycia: rozumienie i skończoność. Oto istota zgodności „rzeczy” i „myślenia” , wyrosła z „oczyszczania-άλήθεια” .

Jest rzeczą naturalną, że zgodność taka musi być poprzedzona „oczy­ szczeniem” czy — jak się mówi współcześnie — „redukcją”. Jeśli jednak fenomenologia, jaką poznał Heidegger, poprzestawała na podjęciu decyzji co do przeprowadzenia redukcji epochè i eidetycznej, to starogreckie „o- czyszczenie” wymagało podjęcia decyzji wykraczających daleko poza sferę metodologii poznania. Obszarem właściwym, którego musi dotyczyć „zde­ cydowanie” „oczyszczenia” go, by możliwe stało się w ogóle istotowe postrzeganie, był dla antycznych Greków obszar „samego siebie” (Hei- deggerowskie Selbst), na którego doniosłość zwracał uwagę napis nad wejściem do świątyni Apollina w Delfach. Toteż w efekcie takiego konstruowania pojęcia prawdy nie dziwi już, że podstawowym warunkiem możliwości wydarzenia się αλήθεια jest według Heideggera sumienie: ten głos, który woła Dasein ku niemu „samemu” i ku podjęciu decyzji fundującej otwartość jego rozumienia zarówno Da, jak i sein, jak również — a może nawet

przede wszystkim — rozumienia skończoności Dasein.

Pośród tych uwarunkowań ontologicznych nie powinniśmy tracić z oczu ontycznego, egzystencyjnego obszaru Dasein, jakim jest jego zanurzenie w powszedniości. Nie chciałabym przy tym poruszać dziejowo-czasowych aspektów egzystencji, ponieważ ze względu na ich złożoność należałoby poświęcić im odrębną rozprawę. W kontekście „dzieła sztuki” stosowniej będzie ograniczyć rozważania do zagadnienia prawdy: jej uobecniania się przeciętnemu Dasein w jego codzienności.

Heidegger zakłada, że wszelka egzystencja wywodzi się z bycia-w-świecie, które zarazem konstytuuje, zaś sam „świat” nazywa, jak widzieliśmy wcześniej, charakterem Dasein, nieprzedmiotowością, do której odnosi ono wszelkie swoje poczynania. „Świat” wyrósł w opozycji do „ziemi”, zasiedlonej i walczącej z Dasein o swobodę naporu, wolność skrywania. Działania Dasein, zmierzające do obłaskawienia „ziemi” , budowania na niej domostw, zaowocowały „dzieła­ m i” , trwałymi objawami rozumienia jej natury i natury „świata” na niej powstającego. „Ziemia” , gdy udziela swych bogactw lub zezwala na osiedlenie, obdarowuje; ale też żąda spłaty zaciągniętego długu: przywołuje Dasein z powrotem do swego wnętrza. Jej dar jest sporny: dając — żąda; udzielając — wycofuje to, co darowane. Dasein podlegające przywoływaniu „ziemi” i obdarowywane staje tym samym w jądrze sporu, który się o nie toczy. By wyznaczyć bezpieczne granice swej egzystencji, zabudowuje „ziemię” „światem” ; by nie być wydane na pastwę żywiołu, powściąga jego moc narzędziami. Rozumienie „ziemi” i jej „spornej” istoty zostało określone przez Greków słowem τέχνη — umiejętnością, wiedzą wyrastającą ze spostrzeżenia tego, co

uobecnia się jako nieskryte26. Ten, kto tę umiejętność posiadł, może swoją sztuką doprowadzać do ujawnienia jestestwa w jego realnej pełni, w nieskrytości αλήθεια — jako φύσις27. Prawda „ziemi” odkrywa ją jako udzielające wycofywanie — jako spór. Prawdą „świata” zaś jako czystej intencjonalności wydaje się z kolei prowokacyjne przesłanie „ziemi” i jej spornej natury. By Dasein mogło „rozumieć” swój „świat”, musi zdecydować się „otworzyć” na własną skończoność, na przywoływanie „ziemi” , by zaś „świat” mógł stać się, zaistnieć, niezbędne wydaje się „przesłonięcie” nim „ziemi” przywołującej Dasein do siebie i przyjęcie jej jako źródła, gleby „świata” . Taki „świat” , budowany z darów „ziemi” na jej „odmowie” , sam jest ujawnianiem granicy „ziemi” przez jej „zasłonięcie” . Prawda Dasein, w której poznaje ono „siebie samo” między „zasłaniającym” „ziemię” „światem” a „uchylającą się” „światu” „ziemią” , to spór obydwu, to αλήθεια, oczyszczone pole walki między skrytością a odkrywaniem.

Wszelka prawda, rozumiana w języku Platona, jest z istoty prześwitem powstałym w sporze28. Aby jednak prześwit mógł się dokonać, strony sporu winny stanąć wobec siebie w napiętym oczekiwaniu — i wytrzymać w nim bez jawnego starcia. Gdy bowiem „świat” , intenq'onalna nieprzedmiotowość, umożliwiająca człowiekowi bycie-człowiekiem, runie w walce na „ziemię” , gdy „ziemia” , z natury swej skrywająca i pochłaniająca, zamknie się nad „światem” , bycie człowiekiem nie będzie już „czystym-byciem-w-prawdzie” , stanie się bezświatowym, przyziemnym zdziczeniem. Dlatego zwykłe, powszednie Dasein tak usilnie stara się z pomocą narzędzi utrzymać napięcie sporu „ziemi” i „świata” w granicach nie dopuszczających do rozgorzenia walki. Tymczasem nieprzedmiotowość „świata” rozrasta się coraz gwałtowniej i przytłacza „ziemię”, wytrącając ją z pierwotnej równowagi. „Ziemia” uchyla się i wycofuje, odmawia „światu” podstawy. Dasein zaś usiłuje przywrócić b e z p i e c z n ą sporność obydwu coraz bardziej wyspecjalizowanymi narzędziami, ingerującymi w „sens” świata i „treść” Ziemi. W końcu określa „bezpieczeństwo” sporu jako zgodność, adekwatność „świata” i „ziemi” , nie dostrzegając, że „zgodność” niweluje sam spór i dystans, usuwa granicę „ziemi” i „świata” pozwalając im stopić się w chaotyczne, bez-podstawne jedno. Kiedy „zgodność” została uznana za najwyższy miernik wszelkich dokonań Dasein, okazało się, że niepostrzeżenie ono samo przedzierzgnęło się w Dasein-bez-ziemi, w istotę bezpodstawną, pozbawioną także „świata” , dla którego zabrakło oparcia. Nieważkie, bo pozbawione przyzywającego głosu „ziemi”, Dasein współczesne przypominałoby cień Dasein, egzystenq’ç nieautentyczną, ponieważ pozbawioną

26 D U dK , s. 47. 27 Ibid., s. 48. “ Ibid., s. 41—43.

Prawda dzieła sztuki... 119

nawet rozumienia własnego , je st” , gdyby nie wydarzające się niekiedy τέχνη- ποίησις, umiejętne-wydobywanie29.

Bycie-w-świecie, jeden z podstawowych „wyznaczników” Dasein, domaga się „świata” . Roszczenie to m a szansę się spełnić, gdy „światu” przybędzie podstawa, „ziemia” . Jednakże przeciętne Dasein nie rozumie dziś „ziemi” inaczej, aniżeli jako źródła surowców, a „świata” jako sobie podobnych Dasein, krzątających się i dogadujących z sobą w kwestiach najpowszedniejszych, dotyczących głównego obiektu zatroskania — narzędzi. Przeciętne Dasein, istotowo będące-w-świecie, w swoim świecie tylko „bywa”, nie umie w nim „być” , na trwałe w nim się „znaleźć” . Nie potrafi w ogóle „być” : staje się tylko. „Bycie” , takie „autentyczne” , istotowe-bycie-w-prawdzie, zdarzyłoby się wówczas, gdyby Dasein zdecydowało się stanąć „w sporze” , „pomiędzy” : pojęciem a rzeczą, „światem” a „ziemią” , gdyby tu-oto, w „sobie samym” otwarło prześwit pozwalający z całą jasnością zobaczyć naskórek rzeczy — φαινόμενον i źródło sądu ułożonego ze słów — λόγος30.

Bycie-w-prawdzie stałoby się wówczas byciem-autentycznym, rozumieniem. Czy z-darza się ono jeszcze i kto bywa nim obdarowany? Z rozważań okresu Sein und Zeit możemy się domyślać, że tylko ten, kto słucha głosu sumienia31, nawołującego Dasein do „siebie samego” , może oczekiwać daru rozumienia. A że mimo wszystko w naszym „czasie marnym” bywa on jeszcze udzielany, dowodzą „świadectwa rozumienia” pozostawione przez najbardziej wsłuchanych w siebie, otwierających i utrzymujących napięcie sporu „ziemi” i „świata” odkrywców źródła sztuki „bycia” . Każdy z nich, czy to Albrecht Dürer, van Gogh, Rilke, Trakl, czy Novalis, nim swą sztuką poświadczył własne by­ cie-w-prawdzie, stawał się wpierw „sobą samym” , niepowtarzalnym, nieporów­ nywalnym z nikim innym i dlatego autentycznym „Sobą” , stojącym niewzrusze­ nie wobec naporu wszelkiej amorficznej masy „ziemi” , wyrastającym ze wspólnego „świata” , przywołanym do rozumienia własnej skończoności i własnej kruchości wobec siły „sporu” obu potęg. Sile tego „sporu” toczącego się między zwykłą, przeciętną codziennością a „każdorazową mojością” Siebie musi odpowiadać siła sztuki podtrzymywania go tak, by nie wygasł. Przeciętne Dasein siły takiej nie ma, toteż „spór” jego „świata” i „ziemi” nie może rozpalić się jasnym płomieniem: popada ono wówczas albo w szarą codzienność „się” (das M a n ÿ1, albo w egotyzm, który czyni je samotnym i broni mu dostępu do

29 M. Heidegger, Pytanie o technikę..., s. 254: „Czym była sztuka? Przez czas krótki może, lecz wzniosły? Dlaczego nosiła skromne miano τέχνη? Ponieważ była odkrywaniem, wprowadzającym i dobywającym na jaw (her- und vorbringendes Entbergen) i przeto przynależnym ποίησις. To właśnie miano otrzymało na koniec jako nazwę własną owo odkrywanie, które rządzi we wszelkiej sztuce piękna — miano poezji, miano pieśni (das Dichterische)”.

30 „Układać znaczy po grecku λέγειν, λόγος. Polega to na αποφαίνεσδαι, dobywaniu na jaw ” (ibid., s. 228).

31 SuZ, § 55, 56, 57 (s. 270—280).

niego samego. Dasein niepowszednie, wielkie siłą nie pozwalającą m u od siebie odpaść i upaść na „świat”, czerpie ją ze sztuki Gelassenheit33 — spokoju, stałości, wytrwałości, pogodnej wiedzy KuinzigeM, której znikąd uzyskać nie można, ci zaś, którzy ją mają, „dostali ją od drogi polnej”35. Źródłem owej spokojnej pewności jest prostota, rosnąca jak przydrożny dąb — wrastająca na równi w „ziemię” i w „świat” . Czerpiąc z niej, Dasein wsłuchuje się w głos nawołujący je do własnego wnętrza, do zdecydowania na Siebie, to znaczy: na rozumienie własnej skończoności i własnego miejsca rozrastającego się między „ziemią” a „światem” . „Zdecydowane” , swoje własne, więc skupione przy sobie Dasein wzrasta, jak wzrastają dęby: „otwiera sobie rozległość nieba, a jedno­ cześnie wkorzenia się w ciemności ziemi”36, sobą utrzymuje i wyznacza ich dystans, w sobie — w swej wytrwałej prostocie — nosi ich spór. Da, „tu-oto” sporu nie kryje w sobie podstępu, tajemnej broni, która go uśmierzy lub zażegna; Dasein bowiem, zdecydowane na siebie, zdecydowało się Da-s e i n — b y ć -tu -o to , trwać szczerze przy sobie jako przy otwartym, swobodnym polu, przy „ubitej ziemi” sporu. Da-sein, b y ć - t u - o t o znaczy: t u o t o , między światem a ziemią, w y t r w a ć jako pogodna i szczera otwartość, dostępność dla obydwu. Zaś „wszystko, co szczere, proste, jest szczere tylko wtedy, gdy człowiek w równej mierze zgadza się na dwie sprawy: by być gotowym na wezwanie najwyższego nieba i wziąć w obronę owocodajną ziemię” — wyjaśnia Heidegger w Polnej drodze w dwadzieścia prawie lat po opu­ blikowaniu Sein und Zeit31.

Niemałą jest sztuką trwać przy sobie w zgiełku, gadaninie, zatroskaniu, codziennej krzątaninie i ciekawości, właściwym powszedniemu byciu-w-świecie. Jeszcze większą — trwać mimo to, że bycie-w-świecie jest w istocie by- ciem-ku-śmierci. Nie wystarczy tu desperackie, sartrowskie zdecydowa- nie-na-siebie wynikłe z „wolności” od wszystkiego; ono nie zapewni wytrwałości w trwaniu przy wybranym projekcie bycia-sobą, a może spowodować odpad­ nięcie od siebie, upadek „na świat” , o czym była mowa. Jedynym źródłem sztuki wytrwania wydaje się być w filozofii Heideggera rozumienie samego sein

i wrzuconość” — J. Ż.], który nie wyraża żadnego negatywnego wartościowania, powinien znaczyć:

Dasein jest przede wszystkim i najczęściej p r z y objętym troską świecie. Takie zaangażowanie się

w... (dieses Aufgehen bei...) ma najczęściej charakter zatracenia się w publiczności Się. Przede wszystkim Dasein zawsze już odpadło od siebie samego jako właściwej możności b y d a sobą i upadło na >świat<. Upadek na >świat< oznacza wkroczenie w bycie z innymi, o ile wprowadzone zostało ono przez gadaninę, ciekawość i dwuznaczność. To, co nazwaliśmy niewłaśdwośdą Dasein [por. § 9, s. 42 i n.], doświadcza teraz przez interpretację upadku bardziej precyzyjnego określenia” .

33 M. Heidegger, Gelassenheit, Pfüllingen 1959.

34 Por. esej M. Heideggera Polna droga, Philosophon Agora, maj 1981, s. 111— 114 (lub w: idem, Feldweg, Frankfurt am Main b.r.w.).

35 Ibid., s. 113. 36 Ibid. 37 Ibid., s. 112.

Prawda dzieła sztuki.., 121

— bytu i bycia Dasein, ujawniającego się w płynnym procesie αλήθεια — odkrywającego skrywania. Nieskrytość-άλήθεια — to chwilowa jasność ginąca w granicy mroczności, jasność, która ujawnia siebie samą i m rok, dając zarazem do zrozumienia, że wszelka obecność, okamgnienie , je st” to podobny przebłysk ujawniający to, co się uobecniło i brak. Z chwilowej jasności αλήθεια, z jej zgody na granicę m roku, Dasein rozumie wszelkie Sein — byt i bycie jako ujawnienie sensu, je st” w granicach nicości. Otwierając się pogodnie i zdecydo­ wanie na „graniczny” spór „świata” i „ziemi”, rozumie własne swe sein jako bycie-w-świecie i bycie-ku-ziemi w granicach nie-bycia-już-więcej; prostota bycia i bytu, powszechność niebytu stanowiącego kres wszelkiego sporu — są nauką, wtajemniczeniem, którego użycza Dasein „droga pola” . „Wtajemniczona pogoda (die wissende Heiterkeit) jest bramą do wieczności. Jej odrzwia poruszają się na zawiasach, które przez kowala-artystę zostały wykute z zagadki Dasein',38. Pogoda opromienia spokój wtajemniczonego Dasein, jak piękno, które rozjaśnia dzieła sztuki. Pogodne, „wiedzące” życie stanowi bowiem dzieło nie mniejsze, aniżeli płótna van Gogha czy Elegie Rilkego. „Źródłem dzieła sztuki jest sztuka. Czym jednak jest sztuka?”39 Jako τέχνη jest umiejętnością wydobywania tego, co ukryte; jako ποίσιης — Dichtung — zbieraniem tego, co wydobyte, ustawianiem w świetle prześwitu. Wszelka sztuka, także sztuka życia — wywodzi się z dichten, którego istotę Heidegger chce rozumieć jako „darowywanie, ugruntowanie, rozpoczynanie” prawdy40. Dzieło sztuki, np. portret butów chłopskich pędzla van Gogha, to dzieło z-działane, ugruntowane „sztuką życia” artysty, darowującą mu rozumienie s p o r u , w jaki wdał się otwierając swą wyobraźnią świat, w którym para butów, syta własnej udatności, boczy się na siebie pozostając jednością, parą; sporu między nieziemskim światem twórcy a ziemią zwykłych zjadaczy chleba, których buty stoją sobie zgodnie przy łóżku i nie m arzą nawet o pozowaniu do portretów. „Spór” pary na płótnie parodiuje spór „świata van G ogha” i „ziemi das M an”, napierającej, by go pochłonąć, parodiując zaś — ironicznie ujawnia sporność wszelkich „ziem” i „światów” . Tylko artysta potrafi w tym zamęcie zgodzić się na „siebie” i przy sobie, w granicach „sporu”, jaki toczą o niego krytycy i własne jego marzenia — pozostawać. Wytrwać w sporze, zamieszkać w nim, umiejętnie go podsycać, potrafią najwytrwalsi, ci, którzy odkryli, że nawet odcięte ucho wyznacza granicę prawdy — odsłania „świat” , którego miejsce jest ponad „ziemią” .

M Ibid. 39 D U dK , s. 29. 40 Ibid., s. 62.

TRU TH OF A WORK OF ART

(COMMENTS O N „PHILOSOPHIES OF A RT AND BEAUTY” BY M. HEIDEGGER) (Summary)

Heidegger’s esthetic proposal, contained in the dissertation Philosophies o f A rt and Beauty refers in a sense to the Aristotelanian tradition where all phenomena, including esthetic ones, are investigated in the categories of matter and form. Heidegger, however, introduces his own terminology instead of the traditional notions: he speaks of „earth” instead of matter; the conception of form is replaced by „world” . The Aristotelanian connection of both factors which grounds reality of phenomena, go Philosophies form of „dispute” , deciding of coming into being of a work of art, different (thanks to its „disputional” origin) from devices and common objects. The notion „world” is wellknown for all readers o f Sein

und Zeit by Heidegger, where it accompanies such existentials as „understanding” , „openness” ,

„commonplaceness” , etc. A notion of truth was introduced in Sein und Zeit, too. It was interpreted here as a process of discovering what is hidden, as a specific game between the opening understanding of Dasein and the appearing phenomen. The truth-άλήθεα appears in this convenction as a specific „dispute” between Dasein and the phenomen, taking on a mask of „the thing” , a dispute difficult to clear up in the situation when Dasein, trustng its rational-technical abilities, reaches only to numerous uses of the thing, but not to „the thing itself” . The cognitive-technical apparatus leads, according to Heidegger, to an assault

(Überfall), to an act o f violence towards the thing, not to its „exposure” . Creation, obtaining

and establishing „the thing” — a work o f art, would certainly be a situation when violence and its effects could be replaced by „insight into the thing itself” . In Philolosophies o f

Art and Beauty Heidegger presents the assumptions, indispensible according to him, for

„art’’-τέχνη, to come into being in Dasein. A rt allows not only „insight into the thing itself’, it conditions as well coming into existence of the thing which could not come into being without this ability. The interpretation of Heidegger’s esthetic dissertation as a continuation of his studies in Sein und Zeit, completed subsequently by the essays concerning the essence of technics and poetry (see the collection Budować, mieszkać, myśleć by this author, published in Warsaw in 1977), lets connect the conceptions of truth and art (αλήθεια, τέχνη) with the postulate of authencity of Dasein and even — as a far-going hypothesis — come to the following conclusion: the authentic Dasein is such being-in-the-world which attaches great importance to building of its most own „world-being-towards-death” , open to its own finiteness, opening — with his understanding — the earth, which — when it closes over it — will become an empty place, witnessing of the loss. A work of art is the only trace after the authentic Dasein.