G A L E R I A
www.czasopismoppiw.pl
Paul Gauguin, Skąd przyszliśmy? Kim jesteśmy? Dokąd idziemy?, 1897–1898, 139,1 × 374,6 cm, Museum of Fine Arts, Boston
Rowing Museum w Henley-on-Thames i Figge Art Museum w Davenport, przebudowy londyńskiego muzeum sztuki nowoczesnej Tate Modern czy Neues Museum w Berlinie. Za swoje realizacje został wyróżniony m.in. Nagro-dą im. Miesa van der Rohe i prestiżową NagroNagro-dą Wolfa. W celu zachowania tożsamości miasta stara, opuszczona fabryka Ansaldo, autentyczny zabytek ar-chitektury przemysłowej, po progresywistycznej adaptacji Chipperfielda stała się interdyscyplinarnym miejscem spotkań oraz dialogu wielu kultur i społecz-ności. Muzeum ma w ofercie warsztaty, wykłady, konferencje, sympozja, zajęcia edukacyjne, forum kultur, specjalistyczne atelier, sale z możliwością prezentacji sztuk wizualnych, teatr na 300 miejsc i nowe przestrzenie twórcze, w których czerpać można inspiracje do własnej kreatywności. Równie doskonałe warunki do stymulowania postaw otwartych na interdyscyplinarny, międzykulturowy dialog oraz generowania wielokulturowych przestrzeni edukacyjnych i arty-stycznych stworzono w wielofunkcyjnych salach MUDEC Junior, zapro jek-towanych specjalnie dla najmłodszych adeptów sztuki. Dzieci zgłębiają wiedzę na temat kultury, sztuki i historii, śledzą ich przemiany dziejowe, rozwijają per-cepcję, wyobraźnię i aktywność twórczą, odkrywając podczas zabaw nieznane wcześniej horyzonty artystycznych możliwości. Misją usytuowanego na po-wierzchni 17 000 m2 Muzeum Kultur MUDEC są badania i archiwizacja oraz
ochrona dóbr europejskich i pozaeuropejskich kultur w ich materialnych i nie-materialnych formach. Wystawa francuskiego symbolisty, uważanego za naj-bardziej „poetyckiego wśród malarzy” Paula Gauguina (1848–1903) w Museo delle Culture to kolejne wydarzenie artystyczne w ramach projektu „24 ORE Cultura”. Partnerem przedsięwzięcia jest Ny Carlsberg Glyptotek, muzeum sztuki w Kopenhadze, które powstało w 1882 r. jako dar dla społeczeństwa zna-nego duńskiego browarnika, kolekcjonera i mecenasa sztuki Carla Jacobsena (1842–1914). W zbiorach muzeum znajdują się dzieła sztuki starożytnej basenu Morza Śródziemnego, sztuka Chin, Japonii i Jawy oraz dziewiętnastowieczna sztuka duńska, holenderska i francuska, z jedną z największych i najbardziej kompletną na świecie kolekcją dzieł Paula Gauguina. Mediolańska ekspozycja obejmuje ponad 70 dzieł artysty, w tym 35 obrazów, rzeźb, reliefów, ceramiki, a także polinezyjskie artefakty i dokumentację podróży artysty, udostępnioną z Ny Carlsberg Glyptotek, podobnie jak wybitne dzieła Paula Cézanne’a, Ca-mille’a Pissarra i Vincenta van Gogha. Pierwszy raz tak duża liczba eksponatów wystawiona została poza siedzibą duńskiego muzeum. Kuratorami tej interdy-scyplinarnej ekspozycji byli: reprezentująca mediolański MUDEC dyrektor Anna Maria Maggiore i dyrektor Wydziału Kultury Urzędu Miasta Mediolanu Filippo del Corno oraz dyrektor Ny Carlsberg Glyptotek w Kopenhadze Flem-ming Friborg Jensen i kustosz Działu Sztuki Francuskiej, kurator strategiczny
muzeum Line Clausen Pedersen. Prezentacja została wzbogacona o arcydzieła artysty pochodzące z muzeów i kolekcji z całego świata, m.in. z: paryskiego Musèe d’Orsay, Statens Museum for Kunst w Kopenhadze, Art Institute of Chi-cago, Art Museum w San Antonio, Nassau County Museum of Art w Waszyng-tonie, MoMa w Nowym Jorku, Fine Arts Museum w San Francisco, The Na-tional Museum w Tokio, The Israel Museum w Jerozolimie, NaNa-tional Museum w Sztokholmie, The J. Paul Getty Museum w Los Angeles, Saint Louis Art Mu-seum oraz wielu kolekcji prywatnych.
Krytyk sztuki Octave Mirbeau określał malarstwo Gaugina jako „niespokoj-ną i aromatycz„niespokoj-ną mieszaninę barbarzyńskiego splendoru, liturgii katolickiej, medytacji indyjskiej, gotyckiej wyobraźni oraz nieokreślonego i subtelnego symbolizmu” (Vance, 1996, s. 26).
Życie jednego z największych kreatorów sztuki nowoczesnej już od pierw-szych chwil było pełne dramatyzmu. Eugène Henri Paul Gauguin urodził się 7 czerwca 1848 r. w Paryżu, w znanej we Francji rodzinie. Jego babcią ze strony matki była pionierka socjalizmu, feministka i pisarka Flora Tristan, a ojcem — reprezentujący poglądy radykalne i republikańskie, zajmujący się polity ką dziennikarz „Le National” Clovis Gauguin. W 1849 r., obawiając się prześlado-wań po zamachu stanu i przywrócenia cesarstwa przez Napoleona III, Clovis
Gauguin podjął decyzję o emigracji do Peru, skąd pochodziła rodzina żony. Nie-spodziewanie jednak pod koniec morskiej podróży zmarł, a wdowie Aline, mat-ce rocznego Paula i dwuletniej Marii, przez najbliższe sześć lat zapewniali byt bogaci krewni z Limy. Sprawy spadkowe spowodowały, że rodzina została zmu-szona do powrotu do Francji i osiedliła się w Orleanie. Siedmioletni Paul, wła-dający biegle językiem hiszpańskim i nieznający dobrze francuskiego, począt-kowo miał trudności z adaptacją w nowym środowisku. W takich momentach jego myśli coraz częściej koncentrowały się — podobnie jak w całym później-szym życiu — na powrocie do krajów słońca, niezwykłych barwach, morzu, eg-zotycznych podróżach i ponownym przeżyciu chwil szczęścia, porównywalnych tylko z tymi, jakie zaznał w peruwiańskiej arkadii. Marzenia Paula spotkały się z aprobatą najważniejszej osoby w jego życiu — matki, do której nawet po śmierci w Cahier pour Aline (Dzienniku dla Aline) pisał o swoich zmaganiach z losem:
Poznałem głębie pragnienia, głód i wszystko, co on niesie. To nic lub prawie nic: można się do tego przyzwyczaić i przy odrobinie silnej woli uczynić z tego rodzaj sportu. Najgorsze jest jednak to, że przeszkadza on pracować, rozwijać intelektualne zdolności. Z drugiej strony praw-dą jest, że cierpienie umacnia geniusza, tyle tylko, że tego cierpienia nie może być za wiele (Vance, 1996, s. 12).
Nigdy nie porzucił marzeń o zostaniu marynarzem i zainspirowany do-świadczeniami z dzieciństwa, w wieku 17 lat zaciągnął się na statek handlowy, aby wkrótce wyruszyć w swoją pierwszą samodzielną podróż trójmasztowcem „Luzitano” do Rio de Janeiro. W trosce o los swoich dzieci Aline Gauguin ofi-cjalnie ustanowiła dla nich prawnego opiekuna, którym został przyjaciel rodzi-ny, kolekcjoner sztuki i biznesmen Gustave Arosa. W następnych latach Paul odbywał rejsy do Panamy, Oceanii i wielu innych krajów świata, służył we fran-cuskiej marynarce wojennej we wschodniej części Morza Śródziemnego i na północnym kole podbiegunowym. Wiadomość o śmierci matki dotarła do nie-go w lipcu 1867 r., podczas postoju w Indiach. Gauguin okazał się doskonałym marynarzem, wzorowo wywiązywał się z zadań i otrzymał nominację na porucz-nika. Po trwającej prawie pięć lat służbie na morzu podjął w 1870 r. decyzję o powrocie na ląd. Ponieważ orleański dom matki został zniszczony przez Pru-saków, przeniósł się wraz z siostrą Marią do Paryża. Arosa zapewnił podopiecz-nemu pracę w renomowanej agencji maklerskiej Bertina, wprowadził go w świat interesów i wzbudził zainteresowanie sztuką. W bogatej kolekcji Arosa znajdo-wały się m.in. płótna Corota, Daumiera, Courbeta, Delacroix, które młody Paul miał okazję studiować. Dobra sytuacja finansowa Gauguina sprawiła, że po rocz-nym okresie narzeczeństwa poślubił w 1873 r. poznaną w Paryżu Dunkę Mette- -Sophie Gad (1850–1920). W ciągu następnych 10 lat wzmacniał swoją pozycję społeczną oraz materialną i wiódł stateczne życie z żoną i pięciorgiem dzieci.
Arosa przedstawił swojego podopiecznego młodym artystom będącym wówczas u szczytu sławy, a Paul za namową kolegi z pracy Emile’a Schuffneckera zaczął „niedzielnie” malować. Jak wspominała później żona Mette, „malował, gdyż nie mógł tego nie robić”. Poznał również twórczość impresjonistów i stał się jed-nym z najważniejszych propagatorów nowego stylu w sztuce, a także właścicie-lem pokaźnej kolekcji impresjonistycznych płócien. Jego obrazy z tego okresu noszą ślady wyraźnych inspiracji malarstwem Camille’a Pissarra, którego uwa-żał za swojego przyjaciela i artystycznego przewodnika. Wkrótce zrezygnował z życiowej stabilizacji i pracy u Bertina, aby całkowicie poświęcić się sztuce. Zła sytuacja finansowa rodziny doprowadziła do rozpadu małżeństwa Paula i Met-te, którzy się rozstali w czerwcu 1885 r.
Również z 1885 r. pochodzi autoportret otwierający mediolańską wystawę. Artysta odwołuje się tu w sposobie obrazowania i realistycznej kolorystyce do tradycji europejskiego malarstwa. Mężczyzna z obrazu — zgodnie z obowiązka-mi gospodarza obowiązka-miejsca — wita gości przybyłych na spotkanie z jego sztuką. „Racconti dal paradiso” muszą być traktowane jak barwna różnorodność, w której nowoczesność sąsiaduje z artystyczną tradycją kultury Zachodu. Stano-wią mozaikę wielu kultur, epok i stylów artystycznych, mozaikę, w której łączą się i sąsiadują z sobą ideały artystyczne Paula: ceramika etruska, figurki kulto-we z Jawy, Północnej Afryki, starożytnego Egiptu i Grecji oraz dzieła mistrzów europejskich, takich jak Rafael czy artyści szkoły flamandzkiej. Tradycyjne gra-nice terytorialne, kulturowe, religijne w kompozycjach wizualnych nie dotyczą jednak świata realnego, lecz wyidealizowanego.
Wystawa podzielona została na pięć sekcji tematycznych. P i e r w s z a, „In-troduction” (Wprowadzenie) jest formą prezentacji i zapowiedzią późniejszych artystycznych przemian. Od początku swojej drogi twórczej Paul Gauguin dą-żył do osiągnięcia równowagi między życiem, naturą i sztuką. Jego dążenia i po-szukiwania oryginalności, świeżości, nowości wiodły go z Paryża do Danii, Breta nii, Panamy, na Martynikę, do Arles, na Tahiti i ostatecznie na Markizy, najdalej na północ wysuniętą część Polinezji Francuskiej, gdzie zmarł 8 maja 1903 r. w Atuona na wyspie Hiva ’Oa. „Ja nie chcę być traktowany w szczegól-ny sposób przez inszczegól-nych ludzi, ale faktycznie zamierzam stawać się coraz bar-dziej odrębny, a nawet niezrozumiały” (Paganini, Savino, 2016, s. 54; przeł. T. Ż.) — pisał w liście do malarza Emila Bernarda we wrześ niu 1889 r. z Pont- -Aven. W swojej potrzebie uwzględnienia fenomenu sztuki prymitywnej, w ogromnej tęsknocie za tym, aby doświadczyć zmian stylu i treści w stosunku do wczesnoimpresjonistycznych płócien, wydawał się niestrudzony. Artysta był przekonany, że u schyłku XIX w., w czasie wielkich przemian w Europie, jest miejsce na „odkrycie” sztuki Afryki, starożytnego Egiptu, Azji, Oceanii i doce-nienie jej żywotności, spójności, pierwotności, niewinności, jakże odmiennej od charakteru sztuki europejskiej. Vahine no te tiare — Kobieta z kwiatem, z
garde-Autoportret z żółtym Chrystusem, 1890–1891, olej na płótnie, 38 × 46 cm, Musée d’Orsay,
Pa-ryż
Autoportret, 1885, olej na płótnie, 62,5 × 54,3 cm,
Kim-bell Art Museum, Fort Worth Paul Gauguin, 1891 r.
(Martwa natura z jabłkami i misą) i pełne światła, nastrojowe pejzaże Camille’a Pissarra.
W osiemnastowiecznym malarstwie portretowym artyści przedstawiali mo-dela na tle przedmiotów, akcesoriów świadczących o zainteresowaniach, pasji czy zawodzie osoby portretowanej. Artysta poszedł dalej i doskonale wyko-rzystał możliwość autopromocji, wprowadzając swoje dwie bardzo różne prace: obraz Żółty Chrystus i ceramiczny słój na tytoń jako tło na namalowanym w Bre-tanii w latach 1889–1890 Autoportrecie z żółtym Chrystusem. Nie ukrywał swoje-go zadowolenia z wykorzystania obu prac, a kontrast pomiędzy religijnością i świeckością, sztuką nawiązującą do trzynasto-, czternastowiecznych włoskich mistrzów dzieł ołtarzowych i prymitywną paletą kolorów chromatycznych i barw ziemi stwarza wiele możliwości symbolicznej interpretacji.
Sekcja d r u g a „Wizje Gauguina i koncepcja prymitywizmu” to anonsowa-ne już odejście od impresjonizmu i poszukiwanie wyraźanonsowa-nej surowości w sposo-bach obrazowania, surowości, która była dla Gauguina równoznaczna z auten-tycznością, szczerością i prawdą artystyczną. Jest to kluczowy element w jego koncepcji prymitywizmu i fascynacji pozaeuropejskimi kulturami. Jednocześ-nie w całej swej karierze artysta świadomie korzystał z wielu źródeł inspiracji, łącząc ze sobą różne kultury, style i epoki. Radził: „Zawsze miej przed oczyma Persję, Kambodżę i częściowo Egipt”. Czyniąc przygotowania do podróży, pisał w liście do Mette, wysłanym z Paryża w lutym 1890 r.:
Tam, na Tahiti, w ciszy pięknej tropikalnej nocy, będę w stanie usłyszeć tę słodką, cudowną muzykę mojego serca; będzie ono pulsowało w harmonii ze wszystkim, co mnie tam będzie otaczało. Wreszcie wolny od finansowych problemów, zdolny do miłości i z tajemniczymi isto-tami wokół mnie (Pagani, Savino, 2016, s. 64; przeł. T. Ż.).
„Prymitywizm” Gaugina nie zaczął się od jego pobytu na Tahiti, ale nara-stał wraz z intensywnym dążeniem do poszerzenia możliwości i wzbogacenia elementów formy dzieła sztuki. Zanim wyprawa na Tahiti stała się możliwa, w kwietniu 1887 r. zdecydował się na wspólny wyjazd do Panamy z młodym malarzem Charles’em Lavalem (1862–1894), mając nadzieję na pracę w cieplej-szym klimacie i „życie jak ludzie pierwotni”. W drodze do Panamy
podróżni-Kosz owoców, detal, słupek poręczy schodów, XVII w., malowane drewno
dębowe, 34 × 22,5 × 23 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga
Przybrzeżny pejzaż z Martyniki, 1887, olej na płótnie, 54 × 90 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga Les Alyscamps, 1888, olej na płótnie, 91 × 72 cm, Musée d’Orsay,
cy zatrzymali się na Martynice, gdzie powstał m.in. udostępniony z Ny Carls-berg Glyptotek Przybrzeżny pejzaż z Martyniki. Prymitywizm, z którym artysta zetknął się w trakcie krótkiego pobytu na wyspie, znalazł wyraźne odbicie w stylu i kolorystyce płótna. Krajobrazy z Martyniki uwiecznił również w nie-zwykle oryginalnych, mających kształt wachlarza pracach na papierze, wykona-nych z wykorzystaniem ołówka, czarnej kredki, gwaszy, akwareli oraz pasteli. Prace te zostały wypożyczone na wystawę z tokijskiego National Museum.
Romantyczne złudzenia artystów szybko się jednak rozwiały, a brak środ-ków do życia zmusił ich do rezygnacji z dalszego pobytu na wyspie. Przed opuszczeniem Europy Gauguin skorzystał jeszcze z zaproszenia braci Thea i Vincenta van Gogh i wyruszył do Arles, miasta na południu Francji.
„Coraz bardziej jestem przekonany o tym, że tworzenie obrazów [...] przekracza możliwości od-izolowanej jednostki; będą one zapewne tworzone przez grupy ludzi zjednoczonych”, zjedno-czonych we wspólnym dziele, wspólnej idei i pracy. To słowa Vincenta van Gogha, zawarte w jednym z około 700 zachowanych [...] listów do brata Thea. Dlatego dom Vincenta miał być miejscem, w którym rodzi się nowa artystyczna świadomość, [...] miejscem wspólnej pracy twórczej i niekończących się dyskusji o sztuce. [...] Słynny dom [...], nazywany w listach od ko-loru tynku żółtym domem, miał być przybytkiem duchowym i źródłem wielkiej artystycznej radoś ci. [...] W liście do Thea Vincent pisał: „Mam nadzieję, że zamieszkam z Gauguinem w naszej pracowni [...]. Gdyby tylko Gauguin zechciał być z nami! [...] Z nim razem byliby-śmy tymi, którzy nadali rangę ziemi Południa” (Żebrowska, 2010, s. 46).
Po sześciu miesiącach nadziei i starań Gauguin przyjechał do Arles; z tego okresu pochodzi prezentowany na wystawie w MUDEC pejzaż Les Alyscamps, po-wstały w 1888 r. na przedmieściach Arles. Motyw znany jest również z czterech obrazów Vincenta van Gogha, ale kompozycja Paula przedstawia mniej typowy wi-dok ulubionej alei spacerowej z cyprysami, uchwycony od strony kanału Crapal-lonne, z kopułą kościoła Saint-Honorat. Perspektywa, bogata roślinność i nasyco-na, intensywna paleta barw oraz sposób traktowania materii malarskiej powodują, że pejzaż z Arles ma wyraźne analogie do pejzaży powstałych podczas pobytu ar-tysty na tropikalnej Martynice. Choć wspólna praca twórcza Vincenta van Gogha i Paula Gauguina trwała tylko dziewięć tygodni i zakończyła się wielkim niepo-wodzeniem, to dla historii sztuki światowej, dla rozwoju nowej, rewolucyjnej este-tyki miała ona kapitalne znaczenie. Przedstawiciel fowizmu, malarz Maurice De-nis, analizując zmiany, jakie dokonały się w sztuce pod koniec XIX w., pisał:
Sztuka dla nich [...] była obrazem uczucia, hołdem złożonym wrażliwości jednostki. Rozpoczę-li, wyolbrzymiając wszystkie przesadzone, niezorganizowane elementy impresjonizmu; stop-niowo zaczęli sobie zdawać sprawę ze swojej nowatorskiej roli i dostrzegli, że ich synteza sym-bolizmu [...] jest antytezą impresjonizmu (za: Vance, 1996, s. 12).
W bardzo różnorodnej, interdyscyplinarnej sekcji t r z e c i e j,zatytułowanej „Realne i wyimaginowane podróże Gauguina”, znalazły się dzieła mające
zasad-Dzień dobry, panie Gauguin, 1889, olej na płótnie, 74,9 ×
54,8 cm, Hammer Museum, Los Angeles
Ewa z wężem i innymi zwierzętami, 1889, relief
z malowanego drewna dębowego, 34,7 × 20,5 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga
Dziewczyna z Bretanii, 1889, olej na płótnie, 71,5 × 90,5 cm, Ny Carlsberg
Wazon w kształcie głowy, 1893–95, kamionka glazurowana, 15,5 × 25 cm, Ny Carlsberg
Glyp-totek, Kopenhaga
Praczki z cyklu Suite Volpini, 1889, cynkografia na żółtym papierze, 21 × 26 cm, Statens
Museum for Kunst, Kopenhaga
Cykady i mrówki z cyklu Suite Volpini, 1889, cynkografia na żółtym papierze, 19,8 ×
nicze znaczenie dla całej twórczości artysty. „Być może wkrótce przyjdzie dzień, gdy będę musiał dać za wygraną i zbiec do lasu na jednej z wysp Oceanii. Tam żyć sztuką, w uniesieniu i spokoju [...], z dala od tej europejskiej walki o pie-niądze” (Pagani, Savino, 2016, s. 102; przeł. T. Ż.) — pisał artysta z Paryża w liś cie do Mette w lutym 1890 r. Pomiędzy wszystkimi prezentowanymi praca-mi — od grafik do cerapraca-miki, od malarstwa do rzeźby — przebiega niewidzial-na, zsynchronizowana nić, która od 1885 r. do śmierci artysty w 1903 r. harmoni zu je portrety i autoportrety, pejzaże i sceny wizjonerskie oraz te obra-zy, które łączą kult z religią i życie ze snem. Owa zdolność swobodnego prze-chodzenia od jednego środka wyrazu do drugiego była jednym z najbardziej zaska kujących aspektów twórczości Gauguina. Jego sztuka, wykorzystująca wszystkie media i materiały, wykazuje zarówno gotowość do eksperymentowa-nia, jak i do kwestio nowania tradycyjnych pojęć, motywów, symboli i metod klasycznego obrazowania. Wśród realnych i wyimaginowanych podróży znaleźć można reliefy, wykonane w prymitywnym stylu w drewnie dębowym, z elemen-tami poli chromii (np. Ewa z wężem i innymi zwierzęelemen-tami, 1889) oraz ceramikę, o której pisał:
„[...] ujrzałem możliwość nadania rozpędu sztuce ceramiki poprzez tworzenie nowatorskich, ręcznie rzeźbionych form... Zastąpić koło inteligentnymi rękami, które mogą tchnąć życie w wazon, a jednocześnie pozostaną wierne charakterowi materiału... taki był mój cel” (Vance, 1996, 35).
Odpoczywające tahitańskie kobiety , 1894, olej na płótnie, 60 × 98 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga ↓ Dzień bogów , 1894, olej na płótnie, 68,3 × 91,5 cm, The Helen Birch Bartlett Memorial Collection, Art Institute of Chicago
mentów o wystarczającej sile charakteru i koloru, spotykają się różnorodne ele-menty, dając nową siłę na płótnie, papierze, w glinie lub drewnie i stapiając się w „abstrakcję”, jak sam artysta już w 1888 r. określał swoją pracę.
C z w a r t a sekcja, zatytułowana „Malarstwo Gauguina — technika i wizja”, zaprasza do percepcji jednym z najpiękniejszych dzieł udostępnionych z ko-penhaskiej Ny Carlsberg Glyptotek — obrazem firmującym całą mediolańską eks-pozycję Odpoczywające tahitańskie kobiety. To wspaniałe płótno powstało w 1894 r. we Francji, w przerwie między pobytami artysty na Tahiti. Aby podkreślić swoją fascynację kulturami prymitywnymi i przynależność do nich, Gauguin umieszczał na obrazach tytuły w miejscowym języku. Wielofiguralna kompozycja, sztandaro-wy obraz, nosi podtytuł Arearea no varua ino (Ku uciesze Złego Ducha); niereal-ne, abstrakcyjne barwy przywołują stan wewnętrzny i tajemniczość symbolicznej sceny. „Wszystko w mojej pracy jest obliczone z dużym wyprzedzeniem. Jest to forma muzyki, jeśli wolisz. Mogę pożyczyć ten lub inny przedmiot od życia lub z natury i wykorzystać go jako pretekst, układając linie i kolory tak, aby uzyskać prawdziwą symfonię” (Pagani, Savino, 2016, s. 136; przeł. T. Ż.) — to słowa z wy-wiadu, którego Gauguin udzielił redak cji dziennika „L’Echo de Paris” 13 maja 1895 r. Dzięki nowym technologiom, badaniom technicznym i zdjęciom rentge-nowskim płócien Mistrza możemy być biernymi uczestnikami procesu powstawa-nia tej egzotycznej, nowatorskiej „muzyki” i podążać za ciągiem zmian dokony-wanych przez artystę w czasie tworzenia „prawdziwych symfonii”. Poszukiwania twórcze, zmienność zapisu „partytury”, linii melodycznych, harmonii i kontra-stów barw, akcentów lub dominant kolorystycznych stosowanych przez Gauguina są widoczne w znaczących różnicach między pierwotnymi, niższymi warstwami płótna a końcowymi motywami dzieł.
Po pierwszym pobycie na Tahiti w latach 1891–1893, w autorskim, ilustro-wanym dzienniku podróży Noa noa, artysta pisał:
Żegnaj gościnna ziemio, ziemio zuchwała, domu wolności i piękna! Wyjeżdżam starszy o dwa lata, lecz odmłodzony o dwadzieścia, bardziej barbarzyński [...], a jednak mądrzejszy. Tak, dzi-cy wiele nauczyli człowieka ze starej dzi-cywilizacji; ci prości ludzie nauczyli go sztuki życia i szczęścia. [...] nauczyli mnie, jak poznać siebie samego; powiedzieli mi najgłębszą prawdę (Vance, 1996, s. 32).
P i ą t a , końcowa część ekspozycji: „Prymitywizm jako artystyczne credo”, z arcydziełem Mahana no atua (Dzień bogów) z Art Institute of Chicago, powsta-łym w 1883 r., obrazuje związki pomiędzy różnymi fazami pracy twórczej Gau-guina a kluczowymi elementami artystycznego credo, które pozostało aktual ne do ostatnich jego dzieł. Ani zmienne koleje losu, ani ewolucja indywidualne-go — odosobnioneindywidualne-go i często niezrozumiałeindywidualne-go w Paryżu — języka sztuki nie spowodowały odejścia od ideałów. Gauguin należał do tych nielicznych arty-stów, u których nie było cienia dysharmonii między życiem a twórczością. W swoich kompozycjach starał się zachować równowagę między uczuciem a intelektem, sercem a rozumem. Na mediolańskiej ekspozycji zabrakło wiel-kiego dzieła z 1897 r., stanowiącego artystyczny i filozoficzny testament ma larza
Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy? Dokąd zmierzamy? W liście do Geor ge’a-Da-
niela de Monfreida, mecenasa sztuki, malarza, przyjaciela i powiernika wielu artystów, Gauguin pisał o malowanym „dniem i nocą”, najbardziej ambitnym swoim dziele:
[...] śpiące niemowlę i trzy kobiety. Dwie sylwetki ubrane na czerwono dzielą się swoimi my-ślami; olbrzymia przycupnięta sylwetka, celowo pozbawiona perspektywy [...] patrzy w zdumie-niu na tych dwoje, którzy ośmielają się myśleć o swoim przeznaczezdumie-niu. Postać w środku zry-wa owoc. [...] Bóstwo o harmonijnie i tajemniczo wzniesionych ramionach zdaje się znajdozry-wać poza rzeczywistością. [...] I w końcu stara kobieta, bliska śmierci, pogodzona z losem [...]. Ona dopełnia opowieść. [...] biały ptak [...] ma symbolizować błahość słów. [...] pejzaż jest zielony i niebieski [...] jak u Veronesego (Vance, 1996, s. 128).
Składająca się z trzech części tematycznych alegoryczna struktura imponu-jącej także rozmiarami kompozycji pozwala prześledzić kolejne etapy życia czło-wieka — od jego narodzin do śmierci, a dziecko, centralna postać mężczyzny zrywającego owoc mango i stara kobieta wyrażają retoryczne pytania zawarte w tytule dzieła.
Wśród twórców przełomu XIX i XX stulecia Paul Gauguin zajął wyjątkowe miejsce w gronie awangardzistów budujących nowy porządek na gruzach stare-go świata. Niemal całe życie spędził na poszukiwaniu wymarzonej ziemi oraz ziemskiego i artystycznego raju. Spodziewał się, że zmieniając tak bardzo swo-je losy, świeży i pozbawiony europejskiej cywilizacji, bliski ludom prymi-tywnym, odnajdzie to najbardziej upragnione miejsce. Był przeświadczony, że właś nie tam będzie uczciwie i pięknie, że po raz pierwszy będzie miał szansę ujrzeć, jak jego marzenia stają się rzeczywistością.
Stworzył indywidualny styl i pozostał niezależny w swych artystycznych po-glądach, odporny na mody i trendy obowiązujące w sztukach plastycznych jego czasów. W 1892 r.w Dzienniku dla Aline z pełnym przekonaniem pisał: „Tu zawsze odnajdziesz żywotne soki krążące w sztuce prymitywnej. W sztuce skomplikowa-nej cywilizacji — wątpię!” (Pagani, Savino, 2016, s. 64; przeł. T. Ż.).
Wazon z motywami z obrazu „Żniwa” Paula Cezanne’a,
1886-87, kamionka glazurowana, polerowana zło tem, 16,5 × 14,5 × 13 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopen-haga
Tajemnicza woda, 1894, malowane drewno dębowe,
81,5 × 62 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga
Hina i Fatou, 1892, drewno, wys. 32,7 cm, Art Gallery
Pejzaż z Arles, 1888, olej na płótnie, 72,5 × 92 cm, Nationalmuseum, Sztokholm Głowa z rogami, 1895–97, drewno sandałowe, 22 ×
22,8 × cm, J. Paul Getty Museum w Los Angeles
Głowa kobiety z Martyniki w chustce ma głowie, 1887–
–1888, kamionka glazurowana, 22,5 × 13 × 17,5 cm, Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhaga
Bibliografia
Gogh, V., van. (2002). Listy do brata. Przeł. J. Guze, M. Chełkowski. Przedmowa J. Guze. Warszawa: Czytelnik.
Pagani, B., Savino, Ch. (2016). Gauguin Tales from Paradise. Milano: MUDEC-Museo delle Cul-ture.
Vance, P. (1996). Gauguin. Przeł. M. Hesko-Kołodzińska. Warszawa: Oficyna Panda
Żebrowska, T. (2010). Za rączkę na spotkanie sztuki. Historia sztuki dla studentów kierunków pedago-gicznych i artystycznych, nauczycieli, rodziców. Vincent (1853–1890). Kraków: Wyd. Naukowe UP.
Teresa Żebrowska
