View of Rola konkretu w poezji Juliana Tuwima i Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej

R

O

Z

P

R

A

W

Y

R O C Z N I K I H U M A N IS T Y C Z N E T o m X I I I , z e s z y t 1 — 1965

ROLA KONKRETU W POEZJI JULIANA TUWIMA I MARII PAW LIKOW SKIEJ-JASNORZEW SKIEJ

1. W STĘP

Niewiele do tej pory powiedziano o poetyce dwudziestolecia m ię­ dzywojennego. Zagorzałe spory, liczne wypowiedzi na ten tem at miały miejsce właśnie w latach 1918—1939; dzisiejszych, z perspektyw y czasu robionych spostrzeżeń brakuje praw ie zupełnie. Istniejące — to omówienia analityczne w stosunku do całości okresu, omówienia dążące do syntezy tylko w ram ach twórczości jednego pisarza. Stąd też koniecz­ ność zbadania p o e t y k i o k r e s u , j e j g ł ó w n y c h c e c h i t e n ­ d e n c j i . Zbadania — w pierwszym etapie — ściśle analitycznego, które by w przyszłości pozwoliło wysnuć wnioski n atu ry ogólniejszej, ująć zagadnienie możliwie syntetycznie, mimo tak często sygnalizowanych różnic poetyki stosowanej przez poszczególnych poetów. Przy takim po­ dejściu do zagadnienia rozpatryw anie roli konkretu w liryce reprezen­ tatyw nych pod tym względem poetów w ydaje się uzasadnione i jak najbardziej celowe. Sprawa konkretu bowiem, jak w ykazują wypowiedzi teoretyczne poetów i krytyków dwudziestolecia oraz sama twórczość liryczna, nie jest spraw ą błahą w poetyce tego okresu. Omawianie poe­ tyki z aspektu zagadnienia konkretności, celów i skutków, jakie ta kon­ kretność wnosi w lirykę okresu, jest poza ty m w yłam aniem się z dotych­ czasowych badań, które zagadnienia nie ujm ow ały od tej bardziej szczegółowej strony, a zadowalały się stw ierdzeniam i ogólnymi doty­ czącymi interesującego nas sensualizmu, głównie jednak — np. w ita­ lizmu skamandryckiego, kierunków — futuryzm u, ekspresjonizm u u poszczególnych autorów, pozostałości rom antycznych itp. Być może jednak, że właśnie badania szczegółowe pozwolą na lepszą obserwację poezji omawianego okresu, na uchwycenie przem ian ew olucyjnych liryki.

Wypada jeszcze w ytłum aczyć w ybór nazwisk, jak Ju lian Tuwim i Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Z góry powiedzieć należy, że brak tu jeszcze poety z kręgu reprezentantów Awangardy. Brak, by dać najbardziej typowe, a różnorodne przykłady w ykorzystyw ania konkretu w liryce okresu dwudziestolecia międzywojennego. Tuwim to rep re­

0 A N N A L IS O W S K A

zentant Skam andra, u którego konkret znalazł najszersze zastosowa­

nie w śród poetów tej grupy. Pawlikowska ■— realizująca poetykę kon­

k re tu w sposób praw ie diam etralnie różny, stojąca na pograniczu Ska­ m andra i Awangardy, w ykorzystująca teorię konkretu postulowaną przez tę ostatnią grupę tylko częściowo. Stworzy ona ty p pośredni — zatrzym a się (jak chcą Awangardyści) na konkrecie, uk ry je podmiot, ale (w m yśl poetyki Skamandra) utw orzy całostkę epicką, w której przedm iot jest jakby na pierwszym miejscu. A wangarda wreszcie repre­ zentować by mogła typ świadomego, specyficznego wyzyskiwania kon­ k retu do gry lirycznej.

W ąski zakres analizowanej poezji jest utrzym any świadomie. Praca bowiem nie stara się rozwiązywać zagadnienia całkowicie i defini­ tyw nie przez podanie całokształtu poetyki konkretu w okresie dw u­ dziestolecia. P ragnie raczej wskazać niektóre zagadnienia i możliwości ich rozwiązania — stąd też pewne ograniczenie m ateriału.

W spomniano wyżej o braku bardziej szczegółowych, a- w sposób syntetyczny potraktow anych, badań nad poetyką dwudziestolecia. Na­ leży tu jednak odnotować pewne pozycje, które, choć bardzo ogólni­ kowo, wszakże zjawisko konkretyzacji sygnalizują. K onkretyzacji —

pojętej jako (pewna z a s a d a twórcza, nie jako występowanie kocnkre- tów-motywów. Zainteresow anie poetyką konkretu wśród współczes­ nych krytyków jakby w zrasta. Pierw szy — Paw eł H ertz w 1948 r., w Obrachunkach ska m a n d ryckich 1 sygnalizował „odgradzanie się” Skam andrytów w pierw szym okresie ich twórczości od symbolizmu poprzedników przez zbliżanie się do „codziennego realizm u”, do kon­

kretu. K. W yka omawiając w r. 1959 w Bukiecie z całej e p o k i2 poezję Tuwima, czyniąc ogólną dygresję na tem at liryki powojennej, stara się wskazać rolę nowych zasad twórczych. W nika w nie nieco głębiej niż Hertz, odnajdując w nich funkcję historycznoideologiczną.

Przeciw staw ienie się poezji młodopolskiej, symbolicznej (także

u w szystkich późniejszych krytyków mówiących o poetyce dwudzie­ stolecia, a więc J. K w iatkow skiego3, S an d au era4, R. Matuszewskiego i S. P o lla k a 5, K. W y k i6) pozwoliło uznać użycie konkretów

skaman-1 P. H e r t z , O b r a c h u n k i s k a m a n d r y c k i e , [W:] N o ta tn i k o b s e r w a t o r a , Łódź 1948, s. 30 i n.

2 K. W y k a , B u k i e t z c a łe j ep o k i, [W:] R z e c z w y o b r a ź n i , W arszaw a 1959, s. 157. 3 J. K w i a t k o w s k i , J a n u s o w e obli cze n a t u r y — o p o e z ji M a r k P a w l i k o w -

s k i e j - J a s n o r z e w s k i e j , [W:] S z k i c e do p o r t r e t ó w , W arszaw a 1960, s. 112, 113.

4 A . S a n d a u e r , J u lia n T u w i m , [W:] P o eci t r z e c h pokole ń, W arszaw a 1962, s. 38 i n.

3 R. M a t u s z e w s k i , S. P o l l a k , G łó w n e n u r t y r o z w o j o w e l i r y k i d w u d z i e ­

sto le c ia , „P rzegląd H u m a n isty czn y ” 1961, nr 6, s. 39— 59.

dryckich za pewien nurt, pew ną świadomą poetykę. O niej, jako o wspól­ nej własności Skam andrytów pisze dopiero K w iatkow ski7, nazywając „ p o e z j ę k o n k r e t u 8, nobilitację nowego środowiska realiów ”, n aj­ bardziej istotną pozycją inw entarza” tej grupy literackiej. Poza tym ogólnym stwierdzeniem stara się Kwiatkowski wskazać pewne postu­ laty bardziej szczegółowe, nazywając skam andrycki liryzm „wzrusze­ niem wywołanym przez r z e c z”, w ym ieniając prawo zam iany ogólni­ ków zjawiskami konkretnym i, jednostkowym i itp. W arte zastanowie­ nia natomiast i poddania rew izji byłoby tw ierdzenie dotyczące kw estii „nowych skam andryckich tem atów ”, które — w edług autora •— same „nie w ystarczały do tw orzenia nowej poezji”, a które m usiały „kores­ pondować ze światam i tradycyjnie uznanym i za poetyckie” 9. W ydaje się, że w arto by było przejrzeć pod ty m kątem widzenia poezję Tuwima, sprecyzować lub zmienić term in „świata tradycyjnego”; czasem bo­ wiem tylko metody kształtow ania świata poetyckiego są stare. Jed ­ nakże interesować nas tu może postawienie „pierwszych kroków ” zmie­ rzających poza ram y ogólników i lakonicznych sformułowań.

Ciekawe spostrzeżenia przynosi szkic R. Matuszewskiego i S. Pol- la k a 10. Autorzy m. in. stw ierdzają, że właśnie s e n s u a l i z m , k o n ­ k r e t o b r a z o w y , p e w n a n i e s p o d z i a n k a z m y s ł ó w , s w o ­ i s t y e m p i r y z m 11 jest z a - s a d ą t w ó r c z ą poezji pierw szej fazy interesującego nas o k resu 12. Faza ta — to lata 1918— 1925. Rok 1925 przynosi zasadniczo kryzys nowej poetyki, jednakże „Zw rotnica” znaj­ dująca się ze swoim program em na pograniczu w pew nym sensie zasadę tę może przedłużać. Interesującym faktem jest jednak uogólnienie zagad­ nienia poetyki k o n k re tu 13, przyznanie jej p rym atu i nazwanie całego okresu twórczego jej imieniem. Ciekawe jest też spostrzeżenie, w któ­ rym zauważono rozciągnięcie nowej m etody twórczej na „wszystkie kierunki artystyczne — od futuryzm u do nadrealizm u”, na prozę, wreszcie — na literatu rę europejską XX wieku. B rak tu wszakże, kon­ sekwentnie zresztą do założeń m etodycznych artykułu, szczegółowego

7 J. K w i a t k o w s k i , op. cit., s. 112. 8 P o d k reślen ia autorki pracy.

9 J. K w i a t k o w s k i , op. cit., s. 112— 113.

10 R. M a t u s z e w s k i , S. P o 11 a k, op. cit., s. 41 i n.

11 E m piryzm sy g n a lizo w a n y także przez Sandauera: „ Z astygłym tr a d y c jo n a l­ nym abstrakcjom sztu k a p o w o jen n a p r z eciw sta w ia k u lt fa k tu , n o w e, e m p i r y c z - n e [...] sp ojrzen ie n a fa k t”. A. S a n d a u e r, op. cit., s. 40. P o d k reślen ie autorki pracy.

12 P o d k reślen ia au tork i jpracy.

13 R obi to także I. F i k , D w a d z i e ś c i a l a t l i t e r a t u r y p o ls k ie j , 1918— 1938, K ra ­ ków 1949, cz. II: Z ag a d n ien ia i t e m a t y , s. 146 — „H asło zw ró cen ia się do c o d z ie n ­ nej rzeczy w isto ści [...] jest cechą ch a ra k tery sty czn ą litera tu r y p o w o je n n e j”.

8 A N N A L I S O W S K A

rozpatrzenia problem u, któ ry jednak niew ątpliw ie został jasno posta­ wiony.

Jak widać z dotychczas przeprowadzonego przeglądu prac w zm ian­ kujących o interesującym nas zagadnieniu — niezbyt wyczerpująco i niewiele na ten tem at mówiono.

Luźne spostrzeżenia, które da się zauważyć w rozważaniach o liryce poszczególnych poetów —- np. rozważania Jastru n a 14, Kwiatkowskiego 15, Głowińskiego 16 i innych, nic nowego do badań nie wnoszą. Tak więc nieopracowanie zagadnienia, a coraz częstsze wysuwanie go na światło dzienne skłania do podjęcia tem atu.

W badaniaęh nad rolą kon k retu jako konkret uznano — w s z y s t ­ k o t o, c o j e s t z a s u g e r o w a n e j a k o p o z n a w a l n e z m y ­ s ł o w o , p o d p a d a j ą c e p o d z m y s ł y w ś w i e c i e u t w o r u . Sposoby sugerow ania konkretu to — przede wszystkim — użycie naz­ wy z pew nym określeniem, które ukonkretnia przedmiot ogólny, „ujed- nostkawiia”, pozwala n a przyjęcie za ¡konkret tego, to poza utworem być by nim nie mogło — np. przedm iot skonstruowany, czyli przed­ m iot realnie nie istniejący i niemożliwy — np. „czarny śnieg”, przed­ miot odcodzienniony — tj. przedm iot realistycznie możliwy, ale nie spotykany w codzienności — np. „psia buda z kryształu i złota” itp. Sugerowanie konkretu nazwą i określeniem jest sposobem najbardziej oczywistym i najczęściej w poezji spotykanym. Istnieją jednakże inne m etody — sugerowanie metaforą, konkretu dźwiękowego — rytm em itp., konkretu sytuacji — odpowiednio skonstruowanym tokiem w y­ powiedzi.

Z podanej wyżej definicji konkretu w ynika jasno, że rozróżniono dw a zagadnienia: konkret zmysłowy, rzecz i myśl, przeżycie konkretne, które w potocznym słowa znaczeniu też można w pewnych wypadkach nazwać konkretem . To ostatnie rozumienie konkretu nie wchodzi w za­ kres rozważań. Być może, że dla odróżnienia tych dwu rodzajów kon­ k re tu wygodne i potrzebne byłoby wprowadzenie dla interesującego nas zagadnienia term inu konkret „obrazowy”. Zdając sobie jednakże spraw ę z możliwości pomyłek w interpretacji nazwy „obrazowy” (naz­ w y sugerującej badania metaforyczno-obrazowe) zdecydowano się na usunięcie tego term inu, pozostawiono samą nazwę „konkret” zakłada­

14 M. J a s t r u n , P r z e m i a n y J. T u w i m a , [W:] W izerunki. Szkice lite rackie , W arszaw a 1956, s. 214 — „A b strak cjom m eta fizy czn y m m od ern istów p rzeciw sta ­ w ia ł p o eta [T uw im ] — rzeczy i sp ra w y k o n k retn e”.

15 J. K w i a t k o w s k i , op. cit., ro zw a ża n ia o k on k recie w liry ce P a w li­ k o w sk iej.

16 M. G ł o w i ń s k i , P o e t y k a T u w i m a a p o ls k a t r a d y c j a lite racka, K ra­ k ó w 1962.

jąc, że różnica ontologiczna konkretu świata pozaliterackiego i „kon­ kretu ” poetyckiego jest zbyt oczywista, by ją brać pod uwagę.

Takie traktow anie konkretu poetyckiego jest zgodne także z odczu­ ciem pisarzy, którzy teorię konkretu tworzyli.

Metoda badań jest ściśle analityczna. Zbyt bowiem nieopracowany i nieznany jest m ateriał, który stał się polem obserwacji. Oczywiście starano się o pewne grupowanie syntetyczne w yłaniających się zagad­ nień, być może jednak, że po bardziej szczegółowym wglądzie w epokę niejedno stwierdzenie trzeba by zmienić i podać w wątpliwość.

Uwarunkowania i przem iany historyczne starano się ukazywać w trakcie opracowywania poszczególnych zagadnień. Szkic niniejszy jednakże nie rości sobie pretensji do ukazywania przebiegu pełnych nurtów poetyckich — stąd traktow ano porównania i układ pewnych ciągów jako próby możliwości historycznych odniesień, nie jako katego­ ryczne punkty dojścia. Dotyczy to może zwłas.zcza poezji najnowszej. Przy porównaniach historycznych posługiwano się przykładam i jak najbardziej charakterystycznym i, typow ym i dla danego okresu i za­ gadnienia.

Przy tak potraktow anym temacie krąg zagadnień skupił się przy następujących problemach:

1. ukazanie sposobów uzyskiwania liryczności przez konkret, 2. wykazanie (w poezji konkretu) braku jedności „lirycznej”, zasto­

sowania elementów trzech rodzajów w funkcji lirycznej, 3. ukazanie n u rtu konkretyzacji w liryce dwudziestolecia,

4. w związku z tym — wykazanie ewolucji typu wypowiedzi lirycz­ nej.

Jak zresztą przy obserwacji każdego zjawiska historycznoliterac­ kiego — również ciekawie układa się, choćby bardzo pobieżny, rzut oka na genezę n u rtu konkretyzacji w dwudziestoleciu. Z czynników w arunkujących nowy typ poezji — poezji konkretyzującej, wym ieńm y pobieżnie tylko najważniejsze.

Jest rzeczą charakterystyczną, że w filozofii ówczesnej mówi się to, czego odbicie znajdujem y w poezji. N urt konkretyzacji w literatu rze jest w iernym echem nurtów filozoficznych, nie stanowi jakiegoś „w y­ łomu” z myśli ówczesnej. W arto tu może wskazać uwagi historyków filozofii XX wieku, którzy stw ierdzają, że u podstaw filozofii ówczes­ nej leży „uparte dążenie do ko n kretu ” 17, że „typowy dla epoki był radykalny em piryzm ” 1S. W ymieńmy tylko najbardziej interesujące szkoły realistyczne — a więc: b rytyjską szkołę analityczno-realistyczną,

17 E. B r ś h i e r , P r o b l e m y f ilo zo f ic zn e X X w i e k u , W arszaw a 1958, s. 92. 18 W. T a t a r k i e w i c z , H istoria filo zofii, W arszaw a 1958, t. III, s. 264.

10 A N N A L IS O W S K A

neotomizm, marksizm. Na wyróżnienie zasługuje tu polska koncepcja filozoficzna konkretyzm u stworzona przez Tadeusza Kotarbińskiego, który w poglądach swych stw ierdził między innym i, „że napraw dę istnieją tylko rzeczy” 19.

W dziedzinie sztuki zarysow uje się tylko jedna cecha wspólna z lite­ ra tu rą — poszukiwanie nowości. Realizm w sztuce (w malarstwie, w rzeźbie) będzie już niemodny. Miejsce jego zajpią dadaizm, kubizm, ekspresjonizm 20. Do zbieżności w dziedzinie tworzywa dojdzie dopiero nieco później, w etapie następnym — w polskiej poezji powojennej i w zagranicznej sztuce lat przedw ojennych 21 (zjawisko reizmu).

P rzy poszukiwaniu genezy konkretu w dwudziestoleciu warto by jeszcze odnotować możliwość wpływu poezji obcej. Szkic niniejszy nie może, bo przekraczałoby to znacznie jego ramy, i nie stara się zbadać tych związków. Ciekawe byłoby jednak prześledzenie wpływu np. postulatów M arinettiego, jego stanowiska m aterializm u poetyckiego, w yelim inow ania z liryki przeżyć osobistych na rzecz materii. Zastano­ w ienia w arte byłyby także hasła idące z Rosji. M anifesty w rodzaju np. „Nia m iejscu w iary w duszę — elektryczność i p ara” 22 — mogły w ywierać znaczny w pływ na kształtow anie się myśli poetyckiej w Pol­ sce, ty m bardziej, że i o „duszy” młodopolskiej, i o „elektryczności” codziennej wiele u nas było mowy. Jednakże chyba nie tylko drogą przez futurystów „szło now e” z zagranicy. N iejednokrotnie mówiono już w dw udziestoleciu23 o w pływ ie poezji Zachodu — Baudelaire’a, ApoiUiinalŁre’a, Rim bauda li innych — m iędzy innym i p a lirykę Tuwima, w skazując naw et ty tu ły utworów, w których znać ślad prądów zagra­ nicznych. Wskazać tu można analizę poezji W hitm ana przeprowadzoną przez T u w im a 24, analizę, która w dużej mierze mogłaby być przy­ kładem w glądu we własną lirykę.

W ymienione czynniki, to może najważniejsze możliwe źródła wpły­ wu na istotny elem ent genetyczny — na nową świadomość literacką okresu. Ona to bowiem przetworzona, przystosowana do nowego ducha czasu w arunkow ała taką, a nie inną twórczość.

18 T e n ż e , op. cit., s. 508.

20 M. P o r ę b s k i , M ło d o ść s z t u k i n a s z e g o cza su, „P rzegląd A r ty sty c z n y ” 1955, nr 1— 2. P rzed ru k w : S z t u k a n a s z e g o cza su, W arszaw a 1956, s. 201— 224.

21 Por. arty k u ł A: O sęki, R z e c z y i z n a k i, „W sp ółczesn ość” 1961, nr 20, s. 9. 22 C ytat za Ż erom sk im , S n o b i z m i p o s t ę p , W arszaw a—K rak ów 1926, s. 35. 23 Np. W. F e l d m a n , W s p ó łc z e s n a li te r a tu r a p o ls k a 1864— 1923, w y d . 7, K s ię ­ ga szósta, W arszaw a 1918, s. 509; J. S t u r , Z r o z m y ś l a ń c z ł o w i e k a na p rz eło m ie;

J. T u w i m , S o k r a t e s ta ń c z ą c y , „Z drój” 1920, z. 3— 4, s. 70; St. C z e r n i k , D w a ­

d zieścia lat p o e z j i p o l s k i e j 1918— 1938, „O kolica P o e tó w ” 1939, nr 1—2, s. 68. 24 J. T u w i m , M a n i f e s t p o w s z e c h n e j m iło ś ci ( W a lt W h itm a n ), „Pro A rte e t S tu d io ” 1917, z. 8, s. 4.

Ferm enty literackie przeciw stawiające się m ijającem u okresowi poetyckiemu pojawiać się zaczęły oczywiście nieco wcześniej, były od­ powiednio przygotowane przez wytw orzony już w latach pierwszej wojny grunt. Rolę przygotowawczą spełniała zarówno krytyka, jak i sama poezja ówczesna — a więc pojaw iający się ekspresjonizm jako przeciwstawienie się impresjonizmowi, sensualizm Leśmiana, nieśmiałe zrazu sięganie po codzienność np. u Staffa, jego optym izm itp. Z k ry ­ tyki, rzucającej gromy na „udekorow aną głowę mocno siwej Młodej Polski” 25, wym ieńm y najważniejsze głosy: B aczyńskiego26, J. Loren- towicza 27, Żeromskiego 28, St. Lam a 29, T. Piniego 30.

Na tak przygotow any grunt, na okres precyzowania się postawy przeciwstawiającej się literaturze młodopolskiej, n atrafił fakt odzys­ kania niepodległości ojczyzny. Zachłyśnięcie się wolnością, m yślą o bu­ dowie realnego państwa, spraw am i ekonomicznymi, dnia codziennego, zatrzymanie się nad przedm iotem tyloletnich pragnień — nad rzeczy­ wistością wolnego państwa, przyniosło ze sobą zmianę w psychice polskiej, a konsekw entnie — zmianę w ogólnym prądzie literackim . Dobrze te procesy charakteryzuje Czachowski mówiąc, iż „cały cielesny krąg rzeczy i kształtów, świat napierającej na psychikę obecności polskiej, zaczął być odczuwany jako zagadnienie, obowiązek, zadanie”, że „stała się jasna konieczność budowy nowego życia” na tej z nakazu wyrzeczenia w yjarzm ionej kon k retn o ści3I. Niedwuznacznie form ułuje też swój sąd A. Grzymała-Siedlecki:

W ojna i w sz y stk ie jej k o n sek w en cje u d erzy ły w u czciw o ść i r e fle k sje lu d zk ie tak ą w y m o w ą r z e c z y w i s t o ś c i , że ó w cza ro w n y ś w ia t fik c ji

z k tórego rodzi s ię sztu k a i p iśm ien n ictw o , sta ł się n a razie, ty m cza so w o czym ś drugorzędnym . I to n ie ty lk o d la p u b liczn ości, lecz w ła śn ie d la p is a ­ rzy i a r ty s tó w 82. 25 St. B a c z y ń s k i , U w o d z i c i e l s t w o z m u s u i o b łu d y , „P ra w d a ”, k w ie c ie ń 1914. Przedruk w : S z t u k a w a lc zą c a , L w ó w 1923, s. 3— 17. 29 Ibidem . 27 J. L o r e n t o w i c z , L it e r a tu r a a ż y c i e p o ls k ie , „G azeta N a ro d o w a ” 1916, nr 23. 28 ,S. Ż e r o m s k i , L it e r a tu r a a ż y c i e p o ls k ie , [W:] S e n o s z p a d z i e i sen

o chle bie, Z akopane 1916.

29 St. L a m , O id eo lo g ię p r z y s z ł e j l i t e r a t u r y p o ls k ie j , L w ó w 1917. 80 T. P i n i , O p r z y s z ł e dro g i l i t e r a t u r y p o ls k ie j , L w ó w 1916.

31 K. C z a c h o w s k i , O b r a z w s p ó ł c z e s n e j l i t e r a t u r y p o l s k i e j 1884— 1934, T. III,

E k s p r e s jo n iz m i n e o re a lizm , W arszaw a—L w ó w 1936, s. 102, 101. C y ta ty z ro z­

p raw y ów czesn ej M i ę d z y daw n erh i a p r z y s z ł e m i la ty .

32 A. G r z y m a ł a -S i e d 1 e c k i, Z y c ie obecn e l i t e r a t u r y i s z tu k i, „T ygodnik Ilu stro w a n y ” 1919, nr 31, s. 482.

12 A N N A L I S O W S K A

W duchu powyższych sądów sformułowali swój m anifest także Ska- m andryci. Ich pierwsze w ystąpienie ściśle „przystaw ało” do ducha czasu i ówczesnej k ry ty k i literackiej, tworzyło, a właściwie ugrunto­ wywało kierunek nowej poezji. M anifest bezprogramowości okazał się dość konsekw entnym , przynajm niej w ogólnym zarysie i w pier­ wszej fazie twórczości, na serio potraktow anym programem. Progra­

mem dotyczącym interesującego nas zagadnienia —ł a więc pozostawa­

nia poezji w sferze codzienności i realności. W arto tu wspomnieć, że z program u Skam andra łatwo wyczytać podwójne pojmowanie kon­ k retu — konkretu przeżyć i konkretu rzeczy. Ten drugi zajm uje jed­ nakże główne miejsce w rozważaniach, o nim się przede wszystkim- mówi, jego się wylicza szczegółowo:

C h cem y raz jeszcze, ale raz je d y n y i n ie b y w a ły , ukazać w io śn ia n y oddech p oran k ów i p ły n n y sm u tek w ieczo ró w , d zik i m arsz żelaznych pociągów i re­ z ed o w y zapach k się ż y c o w y c h św ia te ł, ro zw ich rzon y zg iełk w ielk o m iejsk iej u lic y i m ię k k i sp ok ój b ia ły c h d w o rk ó w p rzy sło n ięty ch sadam i. [...] C hcem y b y ć p o eta m i d n ia d zisiejszeg o [...] co n a m ig o tliw e j p ow ierzch n i życia zn aj­ dują n a jw ię k sz e g łęb ie, a w b arw n ej grze św ia te ł, d źw ięk ów i k szta łtó w w id zą o b ja w ie n ie n ajb ard ziej n ied o stęp n y ch i n iew y ra ża ln y ch p r a w d 33.

Oczywiście Skam andryci w swym program ie zatrzymywali się nie tylko nad konkretem . M anifestowali „ukazywanie” wyżej wymienionych realiów „raz jeszcze, ale raz jedyny i niebyw ały”. To było zapewne ich pierw szorzędnym poetyckim celem, niemniej realizowanym na m ateria­ le k o n k r e t u poetyckiego. Dlatego ich twórczość może być pod względem poetyki konkretu ciekawa i zasługująca na w ybór dla celów badawczych skierow anych w tym kierunku.

2. KO N K R ET A SE N S UTW O RU

Analiza zagadnienia konkretu w liryce skierowana będzie ku jedne­ mu zasadniczemu problemowi •— ku odczytaniu sposobów osiągania liryczności przez konkret. Ponieważ analiza przeprowadzona jest na te ­ renie liryki — gatunku wyrażającego przeżycia — dlatego nieuniknione jest śledzenie oscylowania uczucia między podmiotem a przedmiotem. Podmiot mówiący jest podstawowym składnikiem liryki, stanowi jej istotny czynnik i dlatego konkret interesujący jest o tyle, o ile z tym podstawowym czynnikiem układa się w jednolity, maksym alnie wyzwa­ lający liryczność stosunek.

Przystępując do omawiania poszczególnych funkcji konkretów w li­

ryce należy przede wszystkim zwrócić uwagę na funkcje podstawowe, powtarzające się prawie regularnie przy każdym użyciu przedm iotu- -konkretu. Tymi generalnym i funkcjam i są (mówiąc w ogólności):

1. uprawdopodobnienie przedstawionej sytuacji; sugestia praw dy, 2. indywidualizacja omawianego zjawiska, interesująca nas przede

wszystkim w funkcji uzyskiwania liryczności w momencie prze­ cinania się indywidualizmu z uniw ersalizm em x,

3. możliwość zastosowania przemilczenia, dzięki którem u autor otw iera perspektyw ę liryczną stosunkowo mało ograniczoną, 4. dość często także — pewne zaskoczenie (wprowadzeniem niespo­

tykanego w poezji przedmiotu).

Wymieniono powyżej najistotniejsze funkcje konkretów w tym celu, by nie powracać do nich przy poszczególnych analizach utworów. Świa­ domość takiej możliwości w ykorzystania konkretów powinna jednak to­ warzyszyć odczytywaniu innych, drugorzędnych ich funkcji.

Mówiono już poprzednio o niechęci poezji dwudziestolecia do bez­ pośredniego w yrażania uczuć. Nie zawsze jednak ucieczka od tej m e­ tody jest konsekwentna, naw et tam, gdzie jest coś z pośredniości. Ten brak konsekwencji łączy się najczęściej z kręgiem pozostałości młodo­ polskich. Pozostałości, które w nieznacznym tylko stopniu pozwalały przetworzyć metodę traktującą świat, jego opis jako punkt wyjścia dla refleksji podmiotu lirycznego, szukającego w tym świecie początku swoich myśli, dla którego świat stanowi ośrodek zainteresow ania o tyle, o ile można go skomentować lirycznie, wysnuć z niego refleksję n atu ry ogólniejszej, zatrzymać się nie tylko na jednostkowym zjawisku kon­ kretnym . Dość wskazać tu choćby L. Staffa, np. Ścieżki polne, w któ­ rych autor sięga do „codziennej”, realistycznej rzeczywistości, a jednak wyraźnie, pozostaje w kręgu jawnego form ułowania przeżyć podmiotu.

Pawlikowska ten typ konstrukcyjny zmieni — w sposób zdecydowa­ ny uczyni konkret ośrodkiem kompozycyjnym. W większej m ierze niż autorzy młodopolscy; w większej, ale pozornie. Poetka np. w Magnolii * zatrzyma się głównie na konkrecie, zachowa wszelkie akcenty obiek­ tywności — przedm iot dla przedm iotu (np. rola tytułu), uprzyw ilejow u­ je jednakże cząstki rozszyfrowujące drugie znaczenie, wprowadzające nas w przeżycia podmiotu.

1 Zob. O. O r t w i n, O liryce i w a r to ś c ia c h li r y c z n y c h , „P rzegląd W a rsza w sk i” IV (1924), t. I, nr 28.

2 M. P a w 1 i k o w s k a -J a s n o r z e w s k a, Magnolia , [W:] N ie b i e s k i e m i g d a ­ ły, P oezje, W arszaw a 1958, t. I, s. 24.

14 A N N A L I S O W S K A

N a liśc iu le ż y k w ia t d rzem iący,

żó łta w o b ia ły , jak sło n io w a kość. S łod k i, że aż nudzi.

P rzed m io t p ach n ący

-r-z ło ś liw ie ta jem n ic-r-zy św ia t — d ziw n y gość,

w śród n as, ludzi.

Tak potraktow any „tem at” utw oru spełnia swoiste funkcje ulirycz- niające:

1. zyskuje przedm iot, który stanowi sam w sobie pewien element liryczny (estetyczna percepcja świata),

2. pozwala na częściowe przemilczenie (a tym samym rozszerza możliwość interpretacji),

3. przy zetknięciu z przedm iotem indywidualnym, z którego w ypro­ wadzona jest refleksja n a tu ry ogólnej, pozwala na upozorowa­ nie „odkrywczości”, indyw idualizm u podmiotu, który „pierwszy” praw dę odkrywa,

4. „istniejący” świat nasyca nowymi walorami, uogólnia jednostkę. Paw likow ska pozostała jednakże w kręgu młodopolskich tendencji. Jako jedną z nich należy potraktować schem at refleksji rodzącej się z za­ trzym ania nad konkretem , a także możliwość traktow ania kw iatu jako symbolu; przecież to nie o współistnienie jednego kw iatu i ludzi cho­ dzi, ale o w spółistnienie piękna, spokoju, „słodyczy” wśród ludzi, któ­ rym widocznie cech tych brakuje. Jest jednakże w przytoczonym przy­ kładzie Pawlikowskiej oczywiste novum — wyjście od małego szcze­ gółu, jego dość dokładna obserwacja, krycie się za przedmiotem. P rzy­ toczony powyżej przykład ukazał możliwość znacznego w ykorzystywania konkretu jako pun k tu wyjścia dla refleksji. Zachowano jednakże auto­ nomię przedm iotu, pozory obiektywnego przedstawienia. Obiektywność zwiększy się jeszcze bardziej w poezji nowej, w której przedm iot nie podmiot „w ypow iada” noszone w sobie praw dy ogólne, w której przed­ m iot „staje się” w większym stopniu „przedm iotem ”, a w mniejszym — okazją, pretekstem do wypowiedzenia przeżyć podmiotu. Weźmy dla przykładu wypowiedzi Z. H erberta. Zaskakuje u niego „niechęć” do przedmiotów. Niechęć w ypływ ająca z niemożności poznania istoty rze­ czy, „triu m fu ” konkretu nad człowiekiem:

D rew n ia n ą k o stk ę m ożn a o p isać ty lk o z zew n ątrz. J esteśm y zatem skazani n a w ie c z n ą n ie w ie d z ę o jej isto cie. N a w et jeśli ją szy b k o p rzep ołow ić, n a ­ ty c h m ia st jej w n ę tr z e sta je się ścian ą i n a stęp u je b ły sk a w ic z n a przem iana

ta jem n icy w skórę. D la teg o n iep o d o b n a stw o r z y ć p sy ch o lo g ii k a m ien n ej k uli, sztab y żelazn ej, d rew n ia n eg o s z e ś c ia n u 3.

Niechęć płynąca z obawy u tra ty przedm iotu, która nakazuje uznać za „najpiękniejszy przedm iot” ten, „którego nie m a”, którego „nic nie w ydrze”. Wreszcie niechęć przed ograniczonymi możliwościami widzenia, które staje się „przedświatem białym rajem wszystkich możliwości”, gdy odrzuci przedmioty. Istnieje jednakże możliwość w ykorzystania konkretu codziennego dla stw orzenia przeżycia. Przeżycia n atu ry ogól­ nej, które jest wzruszeniem prawdziwym, a które powinno płynąć z lep­ szego poznania rzeczywistości codziennej. Stąd reizm i pewien odcień intelektualny przeżyć:

w y jm ij

z cien ia p rzedm iotu k tórego n ie m a z p olarn ej p rzestrzen i

z su ro w y ch m arzeń w ew n ę tr z n e g o oka k rzesło

p ięk n e i b ezu żyteczn e jak k ated ra w puszczy p o ł ó ż n a k r z e ś l e 4 z m i ę t ą s e r w e t ę dodaj do id ei porządku id eę przygody

n iech b ęd zie w y zn a n iem w ia r y

w ob liczu p io n u zm agającego się z h oryzon tem

[...]

n iech m a o b l i c z e r z e c z y o s t a t e c z n y c h p rosim y w y p o w ied z o k rzesło

dno w e w n ętrzn eg o oka tęczó w k ę k o n i e c z n o ś c i źren icę ś m i e r c i 5.

K onkret ma więc o tyle „prawo b y tu ”, o ile jest zdolny wypowiedzieć inne prawdy, o ile jest ich nosicielem. Przedstaw iony w utw orze obiek­ tyw nie i realistycznie, poetycko jest w ykorzystany w pełni w tedy, gdy ma oblicze „rzeczy ostatecznych” 6.

3 Z. H e r b e r t , D r e w n i a n a k o s t k a , [W:] S t u d i u m p r z e d m i o t u , W arszaw a 1061, s. 71.

4 P o d k reślen ia autorki pracy.

5 Z. H e r b e r t , S t u d i u m p r z e d m i o t u , op. cit., s. 57—58.

6 Por. także M. B i a ł o s z e w s k i , S t o ł o w a p io s e n k a p r a w i e o w s z e c h b y c i e , [W:] O b r o t y r z e c z y , W arszaw a 1957, s. 69.

16 A N N A L I S O W S K A

W stosunku do Pawlikowskiej obserw ujem y więc w zrost przedmioto- wości. Rzeczy są w poezji nowe i dlatego silniej swą konkretnością dzia­ łają. W zrasta też obiektywizacja, równocześnie jest większe nasycenie praw dam i ogólnymi, ufilozoficznionymi.

Wyjście od konkretu do przeżycia może być jednakże inaczej ukształ­ towane. P un k t ciężkości przesunięty bardzo w yraźnie ku podmiotowi, przedm iot jakby zagubiony.

Porów nanie omawianego typu utworów Pawlikowskiej i Tuwima wykaże od razu odrębność obojga poetów. Kiedy Jasnorzewska w myśl nowych postulatów poetyckich dąży do wyeliminowania jawnych prze­ żyć podm iotu lirycznego, Tuwim ukaże się jako w ybitny indywidualista, któ ry na przedm ioty patrzy nie jako na pewien odrębny i obiektywnie istniejący świat, ale jako na jedność współtworzoną z własną myślą. Przykładów tu można wskazać d u ż o 7, Jakie funkcje spełnia w nich konkret? Nie jest przedstawiony, by go estetycznie percypować. Estety­ ka została w yparta przez wypowiadanie odpodmiotowe, znalezienie głęb­ szych skojarzeń z praw dam i życiowymi. K onkret nie stw arza także nie­ domówień tak jaw nych i oczywistych jak u Pawlikowskiej. Niedomówie­ nia kryjące się za nim zostają w większej mierze podjęte przez podmiot i jaw nie wypowiedziane — liryczność uzyskana przez przedmiot tkwi gdzie indziej. W łaśnie w zatarciu granicy między konkretem a sprawami ludzkimi, w możliwości nazywania elementów dwóch światów tym i sa­ mymi term inam i, w znalezieniu podobieństw i jedności.

A więc w obu w ypadkach (u Jasnorzewskiej i Tuwima) wyjście od konkretu. Poetyckie przetw orzenie go — to już sprawa bardziej nowa­ torskiego lub tradycyjnego stosunku do przedm iotu i podmiotu. U Ja­ snorzewskiej zakrycie „ja” lirycznego, pozostawianie konkretów w au­ tonomii wobec spraw człowieka, u Tuwima — indywidualizm, pozosta­ wianie konkretów w zarysie szczątkowym, przetworzonym wyobraźnią. U auto rki N iebieskich migdałów — wykorzystyw anie konkretu dla re­ fleksji ogólnej, w którą wkracza nie przedmiot, a praw da na podstawie jego w ysunięta, u Tuwima — w ykorzystanie dla przeżycia indyw idual­ nego, w którym nie m a uwolnienia od przedmiotu.

W liryce opisowej 8 może następować jeszcze silniejsze niż np. w Mag­

nolii, wycofywanie refleksji n atu ry ogólnej. Wycofywanie — na rzecz

samego konkretu. Zagadnienie układa się ciekawie i nowatorsko w ob­

7 J. T u w i m , A k w a r i u m , [W:] B ib l ia c y g a ń sk a , D zie ła, t. I, cz. 1', W arszaw a 1955, s. 95, S u m a jes ien i, op. cit., s. 94, Burza, op. cit., s. 107, K w i a t , [W:] Tre ść

g o re ją c a , op. cit., s. 184 i inne.

8 Ja k o lir y k ę o p iso w ą uznano u tw ory w p row ad zające jako fo rm ę w y p o w ied zi stru k tu rę opisu.

rębie 1° — konkretów konwencjonalnie poetyckich, z „n atu ry sw ej” lirycznych, 2° — w obrębie konkretów nieestetycznych. Jak w yglądał opis w Młodej Polsce?

A ch! jak p o sęp n ie la s ten dziki! P on u ra jego głąb i ciem n a,

P ełn a m ilczen ia i tajem n a.

A ch! jak p o sęp n ie la s ten dziki! D rzew a w p ó łm a rtw e, ch orow ite N oszą z w ię d n ię te liś c ie su ch e; I n ieru ch om o sto ją g łu ch e

D rzew a w p ó łm a rtw e, ch o ro w ite V ,

I jeszcze parę zwrotek w ynurzeń podmiotu. Już na pierwszy rzut oka zauważyć można podporządkowanie przedm iotu podmiotowi. Podmiot do­ znaje pewnych przeżyć pod wpływem spojrzenia na las, wypowiada je bezpośrednio. Tam, gdzie mówi o przedmiocie widzenia, jest ciągle obec­ ny — stąd wiele epitetów, które raczej las oceniają niż przedstaw iają

obiektywnie, wizualnie (posępny, ponury, tajemny). A więc — nastrój, skierowanie ku podmiotowi, w ykorzystanie przedm iotu tylko dla odkrycia stanu „obłąkanej” duszy, brak szczegółów lasu. Podobnie będzie w poezji np. S ta ffa ,0, w której znajdziemy jeszcze jeden charakterystyczny rys w układzie stosunków zachodzących m iędzy podmiotem a przedm iota­ mi — unifikację świata ludzkiego i św iata rzeczy n , m onistyczną koncep­ cję filozoficzną podmiotu — człowieka nie „z codzienności”.

Inaczej rzecz się przedstawia u Tuwima i Jasnorzew skiej. Zasadnicza różnica tkwi w przesunięciu punktu ciężkości z podmiotu na przedmiot. Nie znaczy to, że podmiot został wyeliminowany, bo przecież to on „widzi” konkret, ale nie m anifestuje bezpośrednio swych przeżyć i nie nazywa ich, widzi ponadto o wiele więcej w przedmiocie (epicko trak to ­ wanym) niż Brzozowski czy Staff.

U Tuwima konkret lasu będzie ukształtow any jakby jako przeciw­ stawienie lasowi młodopolskiemu — wyeliminowane zostaną jaw ne prze­ życia podmiotu, konkret nie będzie nosicielem nastroju, zadumy, d ru ­ gich, szerszych znaczeń, sam w ystarczy dla stworzenia utw oru lirycz­ nego. Charakterystyczne jest ujęcie konkretów w ich dynamizmie, ży­ wiołowości:

9 S. K o r a b - B r z o z o w s k i , P o s ę p n y las, [W:] N im serce ucichło, W ar­ szaw a 1910, s. 33— 34.

10 L. S t a f f , Las o p ę ta n y , [W:] S n y o p o tę d z e (1901), W i e r s z e z e b r a n e , W ar­ szaw a 1955, t. I, s. 102— 103, Z b ro d n ia , [W:] D zień d u s z y (1903), op. cit., s. 173— 175 i inne.

11 T e n ż e , W e j m u t a , op. cit., s. 160. 2 — R o ez . H u m a n , t . X I I I , z. 1

18 A N N A L IS O W S K A

W strzęp a ch szta n d a ró w sztorcem . L eśn a sto lica .

F u rk o cą liś c ia s te proporce, S zu m i ży w ica !

W iatr, górn y tręb acz i p iew ca , C hm ury przetrząsa,

B u rza s ię w sp in a po d rzew cach , S ło ń ca w ęszą ca .

R zu ca s ię dębom w ram iona G rom orodzica,

W rd zen iu pod korą w ięzio n a S zu m i ży w ica !

R odacy m o i z ie le n i,

L u d u so czy sty ! •

B ij sła w ą w szczy t od k orzeni, P ę d z ie w ie c z y sty !

Z ielo n ą n ad la se m łu n ą P ło n ie sto lica .

P erk u n a s p ęk ł i runął, S zu m i ż y w ic a ! 12

Silne zrytm izow anie harm onizuje i podkreśla tem at utworu. Rzuca się także w oczy jednokierunkowość skojarzeń metaforycznych. Nie tw orzą one jednak odrębnego świata; samodzielnie, „realnie” istnieją­ cego. W ty m sensie można więc mówić, że mimo nastaw ienia na sam konkret, czujem y obecność podmiotu lirycznego w utworze — widzimy proces jego skojarzeń, przedstaw ionych w formie charakterystycznej językowej wypowiedzi monologu. Tuwim „widzi” poetycko, u Paw li­ kowskiej natom iast skojarzenia m etaforyczne nabierają samodzielności, tw orząc „niezależny” od podm iotu świat.

B ór z a sty g ł w k o śc ió ł z żela za i r d z y .. . w k o p u le n ieb o b łę k itn e jak chabry n ie b ie śc i b lad o słu p ó w m rok p o p ie ln y .. . P o b orze ch od zi w ia tr , sta r y k o ścieln y , dm u ch a n a sreb rn e b u k ó w k an d ela b ry i g a si liśc ie : p ło m ie n ie i s k r y 12.

A utorka w W ierszu ukradzionym w zoruje się, jak sam ty tu ł wska­ zuje, n a innym liryku. W arto w całości zacytować prototyp S ta f f a 14:

12 J. T u w i m , H y m n n a r o d o w y lasu, op. cit., s, 153.

12 M. P a w l i k o w s k a - J a s n o r z e w s k a , W i e r s z u k r a d z i o n y , [W :] W a c h ­

la r z, op. cit., s. 219.

Jak p ija n y sen św ie tn e j sza leń ca p la n e ty P a li się la s je s ie n n y r d za w y m i d rzew czuby,

G dzie b a rw orgia n a m iętn a ś w ię c i zło te ślu b y Z b łęk item n ieb , co pada pod liś ć tłe m p o d n iety . Jak chorej d u m y śn io n e w gorączce za lety , Jak m a je sta ty ch w a ły , a u reole chluby

R ojone p rzez p o b ity ch k ró ló w w n o ca ch zguby. G orą k oron y p ych ą — o sta tn ią , n ie s te ty .

Z łote klon y, m ied zia n e b u k i, rude dęby, Jak d y m ó w b u rszty n o w e i sia rcza n e k łęb y ,

L śn ią w sp rzeczce p o jed n a n ej i w zgod n ej rozterce: Zda się, że w p o g łęb io n e sza firem n ie b io sy

W znoszą się w ro zża g w io n e zło ty m ogn iem stosy, A w k ażd ym p ięk n o sp a la sw o je b o sk ie serce.

Staff mówił o rzeczach pięknych, m usiał jednakże skomentować je odpowiednio („A w każdym p i ę k n o spała sw oje b o s k i e s e r c e ”), musiał nadać skojarzenia i w artości szersze, pozaprzedmiotowe (prze- mijalność chwały, zachwytu). U niknęła tego Paw likow ska wyzwolona już zupełnie spod wpływu młodopolszczyzny. Zainteresow ała się w yłącz­ nie sam ym konkretem , skierowała Się ku ujednostkow ieniu przez „na­ danie” kształtu budynku (kościół, po którym „jak zw ykle” chodzi koś­ cielny), przez sugestię opisu z autopasji (czas teraźniejszy elem entów dy­ namicznie przedstawionych), przez zauważanie „realistycznych” praw od­ bicia kolorów (barwa błękitu n i e b i e ś c i b l a d o m rok popielny drzew). Ujednostkowienie to zwiększa konkretność. W Lesie jesiennym kolor drzew był przyrów nany do płonącego ognia i stosu, u Jasnorzew - skiej będą to kandelabry i świece, które łączą się w pew ną całość — kościoła. Skąd ten konkret? Znając tendencje Paw likow skiej do te a tra - lizowania łatwo wytłum aczyć dążność do znalezienia pew nej zam knię­ tej, ograniczonej przestrzeni, wśród której mogłyby się poruszać sceni­ czne postaci. Mając zaś na uwadze skłonność do tw orzenia św iata fan­ tastycznego, nietrudno zrozumieć anim izację i w ybór nierealistycznego spojrzenia na kształt i barw ę lasu. F akt jednak, że konkret mógłby od­ powiadać skłonnościom kształtow ania poetyckiego, kw estii całkowicie nie rozwiązuje. W konkrecie-skojarzeniu Pawlikowska, jeżeli przyjąć opinię M agdaleny Samozwaniec, że poetka była pod w pływ em poezji Staffa, którą bardzo lubiła 15, być może pow tarza się znowuż za auto­ rem Lasu jesiennego. W ystępuje tam m otyw „kościoła wiecznej tęskno­ ty ”. Jasnorzewska idzie dalej — kościół zawęża, ukonkretnia, nie tw o­ rzy nastrojów, tęsknot. Z „budynku” tw orzy realną, ograniczoną „prze­

2 0 A N N A L IS O W S K A

strzeń sceniczną” z dekoracjam i (kolor, słupy) ł akcesoriami (kandela­ bry, srebrne i płonące). W prowadza na nią „aktora”, nadaje mu gest i ruch (analityczność — dmucha, chodzi, gasi). Na „scenie” coś się dzie­ je. O podmiocie lirycznym nie wspomina ani jednym słowem — kon­ k re t lasu, specyficznie ukształtow any, przy pomocy spojrzenia fanta­ stycznego i malarskiego, jest samodzielny. Dlatego też W iersz Paw li­ kowskiej można, mimo powinowactwa motywów, uznać za utw ór o no­ w ym spojrzeniu, utw ór odbanalniający ograny motyw — konkret lasu jesiennego — nowością. Nowość ta polega przede wszystkim na od­ m iennej poetyce samodzielnego konkretu, której są podporządkowane w szystkie „chw yty” uliryczniające, w W ierszu ukradzionym skupiające praw ie wszystkie charakterystyczne cechy poezji opisu konkretu Paw­ likowskiej (plastykę, malarskość obrazu, pewną teatralizację, fantasty­ kę widzenia, nowość widzenia, odbanalnienie motywów).

Porów najm y jeszcze, o ile Jasnorzew ska w organizacji swojego u t­ w oru znajdowała się pod w pływ em Awangardy:

Z an im p rzejrzę się w rozstajn ym k rajobrazie, k ęd y lin ie w y w ró żo n y ch d łon i p rzech y liły p a g ó r e k ... D roga, p ow tarzan a k op ytam i, okracza w zn iesien ie, w id a ć ją, jak jedaie w u p rzęży z k asztan ów , przez k tó re p rzew lek a d w a łb y k oń sk ie, w zd łu żo n e od pędu. W ieczór, w o źn ica cien ia, w zgórzam i jak końm i

p o w o zi, za trzym u jąc w id o k przed m ia stem zam k n iętym , poczym sło ń ce, z a w ieszo n e n isk o, u stru m ien ia poi. Z od jazd u w y p ły w a n a n ie w id z ia ln e j łodzi

M uza ty ch m iejsc, u w ożąca o sta tn ie sp ojrzen ie z pagórka, k tó ry u k w ieco n y d w iem a dłońm i, n ie p rzep ły n ą ł w id n o k ręg u w p ła w .

G d zie ta i s ię sta w , głęb ok o u w ik ła n y w trzcin ie śn ią cej, jak s w o je od b icie do ja w y n atężyć, i la s, w y sz u m ia ły z zadum y, d rzew am i podchodzi do w o d y , poiwianej św ia tłe m . S ta w

w y n u rza b łę k ito w i k siężyc.

D a lej nad w zgórzem n ieru ch om ym , stoi p o w ietrze: lu stro z d m u c h n ię te 16.

U kład konkretu u Przybosia jest odmienny. W utw orach tego autora istnieje najczęściej całkowity (pozornie) zwrot ku rzeczom, przy rów­ noczesnym w yelim inow aniu bezpośrednich w ynurzeń podmiotu. Nie­ m niej podmiot będzie w utw orze łatw iej w yczuw alny niż u Pawlikow­

skiej (inaczej jak u Tuwima). Ta wyczuwalność u autorki Wiersza ukra­

dzionego była zmniejszona jednolitością układu rozw iniętej i epicko

podjętej metafory. U Przybosia obrazy m etaforyczne są z różnych dzie­ dzin, nie tworzą natomiast, mimo skierow ania na w ynik epicki, całostki epickiej. Np. „droga pow tarzana kopytam i” — konstrukcja liryczna,

wynik epicki, między innym i długość drogi. „Widać ją, jak jedzie

w uprzęży z kasztanów, przez które przew leka dwa łby końskie” itd. — konstrukcja liryczna, w ynik epicki — droga wysadzana kasztanami, którą jedzie pojazd zaprzężony w dwa konie (kasztany?) itp. Mimo po­ zorów obiektywizacji, w której tw orzeniu niem ałą rolę odgrywa kon­ strukcja językowa (zdania orzekające, brak epitetów oceniających) i wy­ mienione wyżej skierowanie' w m etaforze na epicki wynik, czujem y do­ brze przy odbiorze tę grę skojarzeń. H am ują one bowiem przez swą częstotliwość, różnorodność, a naw et trudność, odbiór przedstawionego obrazu. I w tedy właśnie liryczność jest w zbudzana przede w szystkim przez podmiot, którego kojarzenie ciągle odczuwamy, nie jak u P aw li­ kowskiej — przez sam przedm iot oryginalnie przedstawiony. To w łaś­ nie jednak konsekwencja teorii, która „z góry zakładając, że opis jest narzędziem przynależnym prozie, zaciekała się w w yszukanej kom bina- toryce słowa”. 17

W zakresie wprowadzania do poezji konkretów zarysow uje się cha­ rakterystyczne zjawisko. Poezję za wszelką cenę stara się sprowadzić z młodopolskich wyżyn ku sprawom codziennym. W związku z tą te n - delneją ¡zaczynają się pojawiać nowe program y poetyckie. Paw likow ska w marcu 1935 r. tak formułowała swoje nowe credo:

P rzyjm b łoto za W enecję, śm ietn ik za K ordobę,

zard zew iałą m ied n icę zrów n aj z F u d żijam ą: W s z y s t k o j e s t p i ę k n e , s m u t n e , w s z y s t k o j e s t . t o s a m o ! 18

Podobnie Tuwim, dużo wcześniej, w roku 1918:

N ie stra cił czaru rom an tyczn y sm ęt Róż i sło w ik ó w , ru sa łek i goplan,

L ecz coraz szy b ciej w a r c z y ż y c i a p ę d : Tam, g d zie jest k siężyc, jest i aeroplan!

C hcę sw o je tań ce, żale i za ch w y ty ,

17 Z. K u c h a r s k i , R z u t o ka na li r y k ą w n ie p o d l e g ł e j P olsce, „P ion ” 1933, nr 6, s. 4.

18 M. P a w l i k o w s k a-J a s h o r z e w s k a, O g r ó d b e z n a d z i e j n y , [W:] W ier­ sze ro zpro szo n e, op. cit., t. II, s. 415.

22 A N N A L I S O W S K A

[-.]

R ozp u sty, słoń ca, z w y c ię stw a i róże, P rzep a ści, zbrod n ie, n izin y , p rzestrzen ie — W szy stk o n a m o j e w y p ro w a d zić szczyty,

W szy stk iem u ch cę dać r ó w n o u p r a w n i e n i e ! 19

Jak w ywiązali się w spom niani autorzy z zadania wprowadzenia rze­ czy codziennych, nieestetycznych do poezji?

U tworów o samym konkrecie codziennym znajdziemy bardzo m a ło )— praw ie wcale. Jeżeli zaś spotkam y je, łatwo się przekonać, że dążność poetów idzie w kierunku przekreślania realistyczności20. Przekreślania przez odkryw anie walorów estetycznych, niespodzianek tkwiących w konkretach, np. życia psychicznego, najczęściej jednak — przez łącze­ n ie przedm iotów „realistycznych” z em ocją podmiotu lirycznego podaną w prost, bezpośrednio.

Jasnorzew ska w poezji brzydoty jest m niej nowatorska niż Tuwim.

Zdradza się często ze swą um iejętnością tw orzenia dw uznaczności21 lub okazuje się czułą na spraw y estetyczne m alarką, której celem poetyckim jest uszlachetnianie tego, co b rz y d k ie 22. .

Inaczej zagadnienie opisu rzeczy nieestetycznych układa się u Tu­ wima. Droga ku poetyckiej nowości będzie jednakże przechodziła pewne etapy. A utor bowiem nie zawsze potrafi wycofać przedmiotową m elan­ cholię, nastrój, który tak łatwo znaleźć we wcześniejszej twórczości:

Jak b y tu m ia sto p rzy stro ić w rym? M ia sto jesio n ią p osęp n e, n u d n e .. . S zary i sin y , i b u ry dym ,

I sie c ie u lic sk u p io n e, brudne.

Z o k ie n s w y c h w id z ę m d ły nieba łach, P o d w ó rze p ełn e w a p n a i g lin y ,

M ury fa b ry czn e, sp ę k a n y dach I rozrzucone w szęd zie k o m in y .. . W ięc jak tu m ia sto p rzy stro ić w rym? . . .M gła, szarość, sm u tek , k om in y, d y m .. .sa

Novum Tuwima polega na zawężeniu „treści” konkretu codziennego w przeciw ieństw ie np. do utw orów Niemojewskiego, wciągającego do

19 J. T u w i m , P o e z j a , [W:] C z y h a n i e na Boga, op. cit., s. 114 i 115. P o d k reś­ le n ia au to rk i pracy.

20 R e a listy c z n o śc i p o jm o w a n ej tu ta j jako zgod n ość (kopię, n aślad ow n ictw o) r z e c z y w isto śc i o b ie k ty w n e j z rze c z y w isto śc ią fik c ji lite r a c k ie j (zgodność, która n ig d y n ie je s t m o żliw a ), a n a w e t jako p ew n ą sty liz a c ję n a codzienność.

21 P or. np. M. P a w l i k o w s k a -J a s n o r z e w s k a, Ś m i e t n i k , op. cit., s. 413.

22 P or. np. M. P a w l i k o w s k a - J a s n o r ż e w s k a , B ru d n a w io sn a , op. cit.,

s. 414.

liryki konkrety, które nie m iały dotychczas tam praw a b y tu (np. hale fabryczne, maszyny itp.). Niemojewski jednakże wyciągał wnioski ogól­ ne (np. o doli człowieczej), nie zakryw ał pierwszorzędnego znaczenia dla utw oru przeżyć bohatera, posługiwał się retorycznym i zwrotami, m etaforam i niekonkretnym i (np. cisza świetlana). W szystkie te elem enty, mimo silnie narzucającego się konkretu, osią utw oru czyniły nie przed­ miot.

Tuwim pójdzie dalej. Wycofa odpodmiotowe epitetow e oceny przed­ miotu na rzecz jakby poznawczego w prowadzania konkretu do utw oru:

W szk ło sto p io n e z a lu m in iu m B la sk w b a r w ile ś n eo n o w y , W szk le elek tron k a rm in o w y O stro la ta b y strą lin ią.

Ś w ia tłu w szk le jak w dom u w ła sn y m , P rąd w m eta lu jak w o jczyźn ie,

I sp ła w io n e, jedne, b liźn ie, W iją s ię w ło ż y sk u ja s n y m 24.

Do obiektywnej, wyeliminowanej z kręgu uczuć relacji o przedm io­ cie dodajemy stwierdzenie, że zastosowane porów nania nie naruszają „obiektyw nie” istniejącego konkretu, nie „upoetyczniają” go specjalnie, są raczej nastawione na podkreślenie cech przedm iotu — a będziemy mogli otrzymać twierdzenie, że spotykam y się z „realistycznym ” kon­ kretem w „realistyczny” sposób przedstawionym. Nie obędzie się jed­ nakże bez osobnego kom entarza lirycznego. A utor Sokratesa tańczącego potrafi jednak wycofać go zupełnie. Tak np. zafascynowanie się konkre­ tem codziennym, niepoetyckim i stw orzenie tylko z jego oglądu czy z wsłuchania się w niego praw dziw ie poetyckiej rzeczy spotykam y w u t­ worze Śląsk śp iew a 25. W doborze konkretów au to r idzie dalej niż w Św ietle — przedm ioty obserwowane coraz bardziej odbiegają od kon­ wencji poetyckiej. Organizacja utw oru zmierza głównie nie do zasu­ gerowania przeżycia podmiotu, m aksym alnie tu taj wyeliminowanego, ale do w y w o ł a n i a s u g e s t i i zetknięcia się z konkretem . Nie sposób tu taj przeprowadzić analizy w ersyfikacyjno-rytm icznej utw oru, ale właśnie w kuźni rytm iki tuwimowskiej konkrety nieestetyczne na­ bierają walorów prawdziwie poetyckich, dokum entują i czynią praw o­ mocną tezę autora o rów noupraw nieniu różnych przedmiotów.

Zakres konkretów nieestetycznych i codziennych jest u Tuwima znacznie szerszy niż u Pawlikowskiej. Ciekawą rzeczą jest jednakże

24 T e n ż e , Ś w ia t ło , [W:] B ib lia c y g a ń s k a , op. cit., s. 94.

24 A N N A L I S O W S K A

fakt, że przedm ioty nieestetyczne nie w ystępują nigdy w utworze same, dochodzi do nich zawsze jakiś „dodatek” liryczny koncentrujący się na przeżyciu podmiotu. Stąd mimo w stępnych zastrzeżeń, że omawiać się będzie utw ory o samym przedmiocie, pojawiły się liryki z bezpośrednią wypowiedzią podmiotu. Podobne „zatrzym yw anie” przeżycia podmioto­ wego, choć przekazanego w inny, nie bezpośredni sposób, znajdziemy w poezji przedstawicieli Awangardy. G rupy poetyckiej, która przecież głosiła hasło „m iasta i m aszyny” 26. Podobnie jak u Tuwima spotykamy się np. w utw orze Na k o ła ch 27 z konkretam i w poezji nowymi. Będą one jednakże dla ulirycznienia utw oru zupełnie inaczej wykorzystane niż u Tuwima. Podmiot liryczny zatrzym uje się przede w szystkim na nich, mimo że nie tw orzą one zwartego obrazu epickiego. Są zaczerpnię­ te z jednej dziedziny — miasta, nie chodzi jednak o ich opis, o przed­ staw ienie cech zewnętrznych. Chodzi natom iast o przekazanie pewnych uczuć, doznań w yrosłych z kontaktu z przedm iotem — rozpędu, „nadmia­ r u ” miasta, budowy. K iedy jednakże Tuwim zatrzym yw ał się na samym konkrecie, na jego cesze (rytm u, ruchu), oddawał ją jakby obiektywnie istniejącą, Przyboś z różnych cech zew nętrznych wysnuwa wniosek po- zaepicki. Wniosek, k tó ry je st odczuciem podmiotu, choć nie bezpośrednio nazwanym. Miał więc rację Z. K ucharski twierdząc, że „Awangardyści wychodzą z założenia, że właściwym m ateriałem lirycznym jest w zru­ szenie, dążyli do organizowania poezji na zasadach, które by w yrażeniu te j uczuciowości służyły bezpośrednio.” 28

Jak sw ó j d zień w y w ie ś ć z obiegu? M iasto k o ła m i w o ła ,

tu rk ot zajeżd ża do u szu rob otn ik ów , którzy zarob ion y d zień n iosą na p lecach.

S ta c je r u sz y ły z m iejsca

w y p rzed za ją c sp ó źn io n y ch podróżnych, trotu ar sta je z jezd n ią do biegu. K a b le w iją ra m io n a m i u w y ło m u dnia, k tó reg o za m ało!

Z p la có w p o ro sły ch k ołam i, lecą g o ściń ce, k tóre in ży n ier przedłuża o rozpęd n ó g za d y sza n y ch przechodniów . U lic ę — od rogu do rogu z a lew a ją dom y, d o m ó w — po d ach y przybrało,

1 n ad m iar d zieło pod dach w y p ro w a d za co dnia. Jak zatoczyć p oem at na kołach?

26 T. P e i p e r , M iasto . Masa. M a s zy n a , [W:] T ę d y , W arszaw a 1930, s. 11— 38. 27 J. P r z y b o ś , N a ko ła ch , [W:] P o e z je z e b r a n e , W arszaw a 1959, s. 313— 314. 28 Z. K u c h a r s k i , op. cit.

Pozycja poezji Tuwima (część poezji o konkrecie nieestetycznym) jest w rzucie historycznym stosunkowo ważna. Poecie tem u bowiem przypisuje się 29 pierwszeństwo zdem okratyzowania „rzeczypospolitej” 30 konkretów. Zapewne ten przełom dokonany w konw encji lirycznej był ogniwem pośrednim w dojściu do powojennego n u rtu estetyki brzydoty występującej dość silnie u A. Bursy, T. Różewicza, T. Kubiaka, Z. H er­ berta, z młodszych u Grześczaka i innych. Z góry powiedzmy, że este­ tyka ta idzie po innej linii niż dotychczas to pokazano (zwłaszcza u J a - snorzewskiej) — nie szuka poetyczności w rzeczach z n atu ry brzydkich, które stara się za wszelką cenę upiększyć, lecz przeciwnie — dąży do odkrywania brzydoty naw et .w przedm iotach obojętnych estetycznie czy estetycznych, lubuje się w konkretach ponurych (funkcjonalnie wyko­ rzystanych dla oddania tragicznej i ponurej filozofii podmiotu 31). Pewne m otywy — konkrety stały się tu modą 32. O tym nowym typie w pew ­ nym sensie „brutalnego, tragicznego liryzm u” (przekreślanie wartości) może wiele powiedzieć Miasto nagie H erberta 33:

To m ia sto na r ó w n in ie p ła sk ie jak arkusz b la ch y z okaleczoną ręk ą k a ted ry szp on em w sk a zu ją cy m

z brukam i o kolorze w n ętrzn o ści dom am i od artym i ze sk óry m iasto pod przyborem żółtej fa li słoń ca

w a p ien n ej fa li k sięży ca

o m ia sto cóż to za m ia sto p o w ied zcie jakie to m ia sto pod jaką gw ia zd ą przy k tórej drodze

o ludziach: p racują w rzeźn i w ogrom n ym gm ach u

z su row ej ceg ły b eto n o w ej podłodze o w ia n i odorem k rw i [...]

Pora zamknąć i podsumować rozważania dotyczące konstruow ania utworów w oparciu o sam konkret. N ajcharakterystyczniejszą spraw ą są historyczne przem iany zmierzające do w yeliminowania uczuć podmiotu na rzecz przedmiotu. Od bezpośredniego rozgadania młodopolskiego,

29 A. S a n d a u e r , J u lian T u w i m , [W:] Poeci t r z e c h pok o leń , s. 38, K. W y ­ k a , B u k ie t z całe j e p o k i, [W:] R z e c z w y o b r a ź n i , op. cit., K. W. Z a w o d z i ń s k i ,

P o e z ja (o J. T u w im ie), „P rzegląd W sp ó łczesn y ” 1928, s.' 152— 162 i in n e.

89 J. P r z y b o ś , C z ł o w i e k w rzecza ch , [W:] L in i a i g w a r , K rak ów 1959, I, s. 16, 31 U T u w im a sp o ty k a m y dążność do o d n a jd y w a n ia p o zy ty w n y ch stron k o n k re­ tów , b o cała jeg o p o sta w a jest p o sta w ą afirm u jącą, n ieja k o „ p o ch w a lą ” życia. U n o ­ w szy ch p oetów filo z o fia się zm ien ia — zau w aża s ię za p rzep a szczen ie w a r to śc i — „gnój” — ( R ó ż e w i c z , H iob 1957, [W:] F o r m y , W arszaw a 1958, s. 20), zło i n ie ­ p ew n ość — ( H e r b e r t , M i a s to nagie , [W:] S t u d i u m p r z e d m i o t u , s. 54— 58) — stąd i sto su n ek do rzeczy w isto ści się zm ien ia.

32 Por. w y p o w ied ź B. B iern a ck iej — C z y k r y s t a l i z a c j a m ł o d e j p o e z j i? [W:] R z e c z

p o e ty c k a , T y g ie l, Ł ódź 1961, s. 67— 68.

26 A N N A L I S O W S K A

przez pozostawienie widoczności podmiotu u Tuwima, dochodzimy do Paw likow skiej, k tóra stara się rzeczywiście sani konkret uczynić ośrod­ kiem utw oru. W poezji powojennej (nie uogólniając zagadnienia!) przed­ m ioty estetyczne są oryginalnie przedstawione (M. Białoszewski — Za

ję z y k pociągnąć 3*), odpoetycznione (M. Białoszewski — Noce nieoddzie- lenia, np. „gałąź, daj mi łapę” 35), albo wyeliminowane z utw oru i za­

stąpione nieestetycznym i. Widać lepsze, głębsze poznawanie świata w konkrecie zamkniętego. K onkretyzacja zwiększa się raczej ze względu na swą jakość — to r z e c z y powszednie, codzienne (wytwory ludz­ kie, a nie natura), nieznane w konwencji poetyckiej i dlatego silnie nas uderzające.

Jak w ypada porównanie (pod względem poezji samodzielnego kon­ k retu ) Tuwima i Paw likow skiej? — Jak to już sygnalizowano, prym dzierży tu autorka Niebieskich migdałów. Ilościowo i jakościowo (co do samodzielności konkretów). Trudno wskazać na jakiś okres wybitnego nasilenia tego typ u poezji, bowiem w całej przedwojennej twórczości Paw likow skiej znajdujem y sporo utworów-opisów (po r. 1939 zwycięży ty p opisu z refleksją, czy wspomnieniem — przeżyciem). Tendencja ku w ycofyw aniu podmiotu z opisu wzmaga się nieco w okresie Surowego

jedw abiu (1932 r.) i Śpiącej załogi (1933 r.), towarzyszy jednakże pra­

w ie każdemu tom ikowi aż do końca twórczości.

. Poezja Tuwima jest znacznie uboższa w samodzielne opisy. Znajdzie­ m y ich zaledwie po kilka w każdym zbiorku. Nie znaczy to jednakże, by Tuwim w swej twórczości opisem się nie interesował. Opisy konkre­ tów łączą się jednakże z przeżyciem podmiotu. Od „samodzielnego” k o n k retu Paw likow skiej konkret Tuwima w opisie różni się wyciśnię­ ty m na nim piętnem podmiotu.

Specyficzną funkcję odgryw a konkret jako s y m b o l . W w ypad­ kach, kiedy jest punktem w yjścia dla refleksji (zwłaszcza refleksji na­ tu r y ogólnej), zachodzi zjawisko jakby stworzenia propozycji przyjęcia danej rzeczy za symbol. W w ypadku takim konkret jest znakiem „czegoś” — nie jest wszakże przy jęty za symbol. To dopiero odkrycie użytecznego dla symboliki konkretu, nie spełniającego jednakże wszyst­ kich postulatów przedm iotu — symbolu. Niedaleka jednakże stąd droga do „praw dziwego” symbolu.

Najciekawszymi i najistotniejszym i zagadnieniami przy rozpatryw a­ niu konkretu-sym bolu są niew ątpliw ie: spraw a historycznego dziedzi­ ctw a symbolu w poezji, historycznie uw arunkowanych przetworzeń

34 M. B i a ł o s z e w s k i , Z a j ę z y k p ocią gnąć, op. cit., s. 83. 35 T e n ż e , N oce n ie o d d z ie l e n ia , op. cit., s. 90—91.

oraz kwestia poetyckiego modyfikowania przedmiotów, które rolę sym ­ bolu mogą spełniać.

- Jako symbol uznano „samoistny przedm iot konk retny ”, „który jest zrozumiałym dla wszystkich członków danej zbiorowości znakiem wspól­ nych im treści ważnych, których w yraźne konkretne uprzytom nienie jest czy to niemożliwe, czy utrudnione” 36.

Poezja Jasnorzewskiej, mimo w ielu cech nowatorskich, tkw i niejed­ nokrotnie jeszcze w technice młodopolskiej. Stąd też może płynie od czasu do czasu spotykane zatrzym yw anie się na symbolu. Jest ono o tyle ciekawe, że Pawlikowską charakteryzuje tendencja do nadaw ania przed­ miotom nowych znaczeń, ukazyw ania ich z nowego, niew ytartego as­ pektu, z idrugiej strony — tendencje skrótu, lapidarności, maski.

Jak jest ukształtow any konkret-sym bol?

A n io ło w ie m iło ści p ióra p ogu b ili,

n io są c w oddał rozkosze, rozk osze, rozkosze, różow e p ocału n k i, n iesk o ń czo n o ść c h w ili i p ełn e łe z a m f o r y , i r ó ż p e ł n e k o s z e . 37

Symbole nie stanowią centrum wypowiedzi, podmiot liryczny nie zatrzym uje się nad nimi dłużej. K onkrety nie są obserwowane ani po­ znawane od strony wyglądu, nie wnoszą nic specjalnego w utw ór swym kształtem plastycznym czy kolorystycznym — to nie jedna, określona am fora czy kosz, ale w ogóle jakiś nieokreślony bliżej przedm iot. I to, co za symbolem się k ry je — to także w artość ogólna, jakby typowa, nie jednostki. K onkret-sym bol może okazać się bardzo korzystny — mo­ że skrócić rozgadanie uczuciowe. Czy jednak przez ten skrót rozszerzył znaczenie? W ydaje się, że przez w y tartą treść, k tó ra przylgnęła do róż, amfor, łez, rozszerzenie idzie w jednym, u ta rty m kierunku — dlatego graniczy tylko po prostu z „nazwą w ym ienną”.

Pawlikowską stać jednak na inny typ symbolu. Jeszcze zanim jaw ­ nie przystąpi do w alki z młodopolskimi u ta rty m i znaczeniami konkre­ tów w Balecie powojów (w większości poświęconemu kwiatom, przed­ miotom młodopolskim) — symbolikę odświeży. Łatwo to zauważyć w Laurze i Filonie 38:

A jaw or b y ł szu m iący, ponury i sin y, m ia ł dużo, dużo liści, jak d rzew o n a sztych u .

36 J. K l e i n e r , R e p r e z e n t a t y w n o ś ć , s y m b o li c z n o ś ć , a le g o r y c zn o ść , [W:] S t u d i a

z z a k r e s u te o r ii l i te r a tu r y , L u b lin 1956, s. 84.

37 M. P a w l i k o w s k a - J a s n o r z e w s k a , Z a c h ó d słońca , [W:] N ie b ie s k ie

m i g d a ł y , op. cit., t. I, s. 40.