W I E S Ł A W G R A B O W S K I
TW ÓRCZOŚĆ I R U T Y N A W Ż M I I
1 Tak się najczęściej sądzi:
Ż m ija daje wrażenia różne i sprzeczne, jakby sumę wrażeń z kilku utworów. N ie bogactwo wzruszeń, związane w jedność. Brak właśnie — tak się zdaje czytelnikom, którzy w y ra zili to w druku — jasnej racji, z różnych elementów tworzącej stop poetycki.
Ż m iję odczuwa się tak, jak klasycy warszawscy Szekspira: jako zderzenie różnych pierwiastków.
Czy słusznie? Czy nie ma sensu owej dysonancji?
Raz jeszcze wypada przyjrzeć się obiektom, przenikanym naj skrajniejszymi promieniami uwagi czytelnika.
Podobają się fragm enty dotyczące nie żadnych pojedynczych osób, ale zbiorowości ludzkiej, przyrody, gromadnych zajęć na jej tle, czyli te najbardziej — jak się zdaje — opisowe, Kryzo wane, nie związane z akcją, na które nie pada cień postaci głów nych.
Ternu kompleksowi przeciwstawia się jako* artystycznie od mienny i słaby: nurt, wiążący akcją w ścisły zespół postaci w y odrębnione — zespół przecież nieodzowny w powieści poetyckiej. Tak ustaliwszy prowizoryczny przedmiot dochodzeń — prze strzec należy, że będą one dość ciasne i może nieinteresujące; ale to jest konieczne jako źródło pewnej swobody sądzenia o spra wach najważniejszych, omawianych w rozdziałkach 8 i 9.
2
Koncepcja narratora nie jest wyraźna, przynajmniej na pierw sze w ejrzen ie — a jednocześnie objawia się w e właściwościach, ważnych w całości utworu. Stąd wypada potrzeba szczególnie obfitego sięgnięcia po> materiał ilustracyjny.
Już pierw szy werset wnosi piętno podmiotowe. Pisze Skwar- czyńska: „Ingerencja tw órcy daje [.. .] wrażenie pewnej brutal ności, pewnego tyraństwa autora względem przedmiotu, który w ten sposób oderw any jest od podłoża przedstawionej rzeczy wistości“ 1 — i jako przykład podaje właśnie początek Żm ii: „P ięk n y to w idok Czertomeiiku“ . . . Tę samą ocenę: „P ięk n y to w id ok “ . . . podchwytuje drugi ustęp (w. 15). P o kilku wierszach do słuchacza: „ A gdy nań patrzysz“ , a za chwilę: „Rzekłbyś“ . M ija dziesięć wersetów, i nagromadzoną w sytuacji niejasność narrator ogniskuje w pytaniach: „L e cz czy sam mieszka?“ , „Lecz kiedy wzniosła“ ? — wyręczając jakby ciekawość słuchacza. P o dobnie w dalszym fragmencie, gdy niezw ykłe doznania rybaków mogą nasuwać podejrzenie, że niezwykłość ow a ma źródło raczej w złudzeniu — padają pytania i ogniskujące domysł czytelnika i zarazem wykluczające alternatywę: „W szak rybak czuwa? W szak rybak nie śni?“ . Za chwilę — nowa odmiana interwencji:
T a m n a m o g iłę w s t ą p ił w y s o k ą G ę ś la r z i ś p ie w a p ie ś n i z m o g iły ; J e śli w tyc h g ro b a c h nie śpią g łęb o k o , M o ż e ich dzik ie p ie ś n i zbudziły? 0 śp ijc ie ! śp ijcie! p r z e s z ła w a m p o ra , 1 w y ś c ie ż y li — t u — w U k r a in ie , I w y ś c ie ż y li — to b y ło w e z o ra !
M y dziś ży je m y , czas szy bk o p ły n ie . . . [itd.]
P ierw sze cztery w ersety — obiektywna narracja. Dalsze są w y raźnie czyimś wystąpieniem. Uprzednio zapowiedziano śpiewa jącego gęślarza, a więc to — jego słowa? A le jednocześnie kon
1 S. S k w a r c z y ń s k a , W s t ę p do n a u k i o litera tu rze, W a r s z a w a 1954, t. I, s. 410.
O Ż M I I 85
tynuują one myśl narratora o m ożliwości zbudzenia umarłych. I to kontynuują bezpośrednio', jakby w toku tej samej w ypo wiedzi. Co więcej, uznanie tych słów za w ypow iedź gęślarza pro wadzi do absurdu, jakoby znał on m yśli narratora. Ostatecznie, brak jakiegokolwiek wyróżnienia graficznego odpowiedniego fragmentu — nie razi. Zatem, czym on jest? N ie jest zw yk łym ciągiem narracji, i nie jest zw ykłym przytoczeniem słów cu dzych. Jest to po trosze jednym i drugim. Przytoczeniem słów osoby występującej w opowiadaniu, ale — na jego strój zm o dulowanym. Przyczyną i warunkiem takiej polaryzacji — oso bowość narratora. On konstruuje postaci, a w momentach, gdy udziela im głosu — „g ra " ich role. Podobne zjawisko obserwu jem y w dalszym odcinku (przed „gw iazdką“ ). Drugą część pieśni (po „gw iazdce“ ) otw iera jakby rezonans (w sposobie ewokacji) pierwszego wersetu utworu: „ T y spisz, ¡sumaku!“ , przetworzony w następnym fragmencie: „O ! jakże miło p rzy rannym chło dzie“ . . . W ten sposób, przez każdy z tych krótkich — 12- i 13- -wersetowych odcinków — przebiega drgnienie w yw ołane su biektywnym naciskiem pierwszych wersetów.
Do końca pieśni I — na przestrzeni pozostałych 130 w. — nie raz jeszcze występują poznane sposoby bezpośredniego pojaw ia nia się narratora. Sześciowersetowe upomnienie w stronę m y śliwca, za chwilę podobne dyspozycje dla ogółu łowców. „Puścić ogary“ — „rzecz niespodziana“ — „W szak to jest ogar!“ — „Patrzcie!“ — oto dalsze zjawiska badanej sprawy.
Pieśń liczy 241 wersetów. N a tej przestrzeni — kilkadziesiąt różnorodnych akcentów narratora. P rz y czym często rozciągnię tych na kilka, a nawet więcej wierszy.
Już tylko najważniejsze przykłady.
Pieśń druga rozw ija się przede wszystkim w cytatach. Z a j mują one (dialogi, ballada) co najmniej 2/3 tekstu. Stąd objawy, tak częste poprzednio, teraz dają się zauważyć zaledwie kilka razy, i w dyskretniejszej szacie. Tu należy rozkażnikowe „C iszej“ ! (dwa razy), przy czym, co nadaje mu indywidualną cechę, ma ten zw rot podwójne znaczenie: to prośba o uciszenie się gwarów, a zarazem nakaz samemu sobie i nastrojowe zaklęcie, rzucone
w przestrzeń — bo oto zbliża sią kraina zmarłych, „smutne mogił w ybrzeże“ , a z nią — równie smutna postać Kseni. Podobnie subtelny jest passus liryczny, niespodzianie uwieczniający nasu n ięty obraz,:
O ! d z ik a S ic z y ! t w o je m o g iły
Z p ia s k u uw iarae — a g r ó b t a k k ru c h y , G d y p o d p rz e c h o d n ia z a p a d n ie n o g ą : P o te m w m g ła c h s re b rn y c h p ły n ą c e d u ch y , W c z o r a js z y c h m o g ił zn a leźć nie m o g ą .
W pieśni III, po zacytowanej „Pieśni odpływających“ i po 12- -w ersetow ym fragm encie narracyjnym jest ośmiowiersz:
N ie c h w o ln ie j p ie ś ń p ły n ie , n a m o im tc rb a n ie S t ru n b r a k n ie . . . K tó ż w y d a k o za ck ie pożogi? H u k o gn ia, trz a s k d o m ó w , co le cą w otch łan ie R w ę s tru n y to rb a n u i r ę k a d rży z trw o g i. Ś p ie w a ją c , s a m je ste m j a k T u r e k w y b la d ły , C h o ć w id z ę o g n is k a p ło n ą c e p o ch atach : Z a t r w a ż a m ię k a ż d y liść z d r z e w a o p ad ły , I sze lest su m a k a , co śmiga, p o k w ia ta c h . . .
I znów — jak to często byw a w Żm ii — rzecz nie jest zrazu jasna: pewne jest tylko, że m ów i głów ny narrator. A le kimże jest on sam? Zapewne, kimś z drużyny płynących: w idzi „ogni ska“ i inne szczegóły krajobrazu; nie bez, przyczyny nagli o pieśń wolniejszą: wszak przed chwilą rozwinęła się w krótkich szere gach metrycznych, o szybkim następstwie rymów, przyspiesza nym spóMźwięcznościami wewnątrz,wierszowymi. Akompaniator pieśni chóralnej i piewca czynów towarzyszy. Lecz jednocześnie jest w tym fragmencie, zw yczajem twórców eposu, zapowiedź tematu dalszej opowieści: kozackie pożogi. Zapowiadać można, jeśli ma się już rozplanowaną całość fabuły. I to, że „strun brak n ie“ , jest przenośnią: rekomenduje temat w rodzaju znanym już: „piękn y to w id ok “ ! I zw rot „N iech wolniej pieśń płynie“ ma drugi odsyłacz — do całego utworu, jego części przebytej i ma jącej dopiero nastąpić. Całe zjawisko, jak w pieśni I: narrator znowu udaje kogoś ze świata przedstawianego.
O Ż M I I 87
Jeszcze, z tej samej pieśni, trzy ważniejsze fragm enty: C z y m a m ie p o w ia d a ć ? j a k c z a jk a w h a re m y P r z e z k ra ty sk ru szo n e n a k a n a ł w y b ie g ła ? [ ] N ie z d ra d z ę tu w p ie n ia c h , T a je m n ic [ ... ] I drugi: Już ś w ita — ś w it a . . . O g n ie p o ż a r ó w G a s ły p rz e d sło ń c e m — a w s c h ó d b y ł k r w a w y . P atrzcie! p o d m iastem c h m u ra k u r z a w y , G zy to się z b liż a r o t a ja n c z a ró w ? M ig a ją z b ro je . . . Z a s ią ś ć n a ła w y , I szy ję h a rm a t z w ró c ić d o w a ł ó w ; J eśli się zbliżą? w n e t stem w y s t r z a łó w P r z y w it a ć s p a c h ó w . . . N ie b ę d zie b o ju B i a ła c h o r ą g ie w b ły s n ę ła w tłu m ie, P o s ło w ie n iosą s ło w a p o k o ju ; O to k a d z id ło h e tm a ń s k ie j d u m i e . . . S ły sz ę ich t r ą b y i ro z s tro jo n y D ź w ię k s u rm tu re ck ich [ . . . ]
Tu narrator nakazuje niby Hetman, rzuca spostrzeżenie o het mańskiej dumie niby ktoś stojący z boku, kładzie nacisk na słowo „słyszę“ niby ktoś, kto szczególnie pragnie podzielić się swoimi spostrzeżeniami.
Potrafi także zacierać różnice m iędzy tokiem narracji a w y powiedzią zbiorową: P o z n a li h u k T u r c y — to m n o g ie g rz m ią d z ia ła : L e c z w k tó re j to stronie? — O d stro n O c z a k o w a , T o m o że zn a ć d a ją g a le r y S u łta n a , A ż e b y strzec p o r t ó w d o h o rd Z a p o ro ż a . H a ! Cóż n a m te czajki? n a m t r w o g a n ie zn an a, S a m h u k je d z ia ł n a szy ch z a to p i d o m o rza. T a k T u r c y m ó w i l i . . . [ . . . ]
Sześć w ierszy lirycznych, oddzielonych linią kropek od na stępnych, otw iera pieśń czwartą:
K o z a c y w y g n a n i n a d D o n u b rz e g a m i,
Z ro z p a c z y w y ra z e m , z m ie s za n a ze łzam i, N a g ło w ę C a ry c y p r z e k le ń s tw a m iotała. O fa lo b łę k itn a ! o fa lo b łę k itn a !
T y ś c z a jk i n o s iła — tyś łz y te w id z ia ła . —
T o fragm ent dużej wagi, w sensie swoim zupełne novum na tle dotychczas rozw iniętej fabuły. W yraźne potrącenie o jakieś dzieje późniejsze od czasu zrelacjonowanych dotąd wydarzeń, a jak się dalej okazuje, od czasu wszystkich wydarzeń w świecie stwo rzonym przez narratora. N ic poza tym fragmentem nie zapowiada takiej przyszłości. Jest ona znana jedynie narratorowi, jako już — miniona. Po raz pierw szy w utworze odsłonił się tak wyraźnie przedział czasowy m iędzy zdarzeniami a opowieścią o> nich, przedział m ierzony faktem w skali historycznej — wędrówką ludu.2
R ów nie znamienny jest początek pieśni V I: S z c z ę ś liw e czasy d a w n y c h ry c e rz y ! S z c z ę ś liw e czasy! g d y cud p o cudzie B a r w i ł p o w ie ś c i. D z iś ¡kto u w ie rz y ?
[ ]
D z iś k to u w ie rz y ? że n a skin ie n ie R ę k i H e t m a n a [ . . . ]
To i dygresja, i pogłębienie przedziału: czasowego i kulturowego. W tejże pieśni po raz ostatni pojawia się słówko „ciszej“ , i zno w u w niezw ykłej funkcji. W wersetach poprzedzających je — żadnych głosów. W następujących po nim — śpiew Kseni:
C i s z e j! . . . ta m ja k iś ś p ie w o b łą k a n y , Z e c h e m p rz e z s u c h e p ły n ie b u r z a n y
Znowu, jak w pieśni III, introspektywne napomnienie, aby w ciszy — w skupieniu wewnętrznym — tym bardziej uwydat niał się głos bohaterki. Pełna świadomość narratora towarzyszy też aktowi zakończenia utworu: „Padła — skonała. — Konaj! o pieśni!“ —
2 T e s to s u n k i c z a s o w e u t w o r u nie zale żą, o c z y w iś c ie , od historii, choć d a je on a s ze re g r ó w n o le g ły : w i e k X V I I — 1775— 1831.
O Ż M II 89'
W tym tertiu m comparationis mieści się i postawa liryka. Cytowane przykłady prezentują w ie le sposobów przejawiania się narratora w poemacie. W zwrotach do przedm iotów przed stawionych, do słuchaczy, w wierszach lirycznych, w wyrazach emocji, refleksji, wreszcie w jaw nym „udawaniu“ różnych pos taci — wysuwa się osobowość ważna, panująca nad całym utwo rem. Jej zasadnicza postawa — to postawa kreacyjna, postawa tw órcy wobec dzieła w momencie tworzenia. W praw dzie na znacznych przestrzeniach utworu postaci wypowiadają się swo bodnie, w trybie m ow y niezależnej, śpiewają pieśni, a narracja rozwija się obiektywnie, korzystając z wszechwiedzy tw órcy — ale to właśnie świadczy o pełnym nieskrępowaniu narratora w wyborze środków prezentacji, o jego pełnej swobodzie w za kresie pojawiania się i znikania w w arstw ie przedstawieniowej tworzonego dzieła, swobodzie nie ograniczonej żadną stylizacją na „naiwnego“ opowiadacza. Jest przede wszystkim twórcą (a że najczęściej „udaje“ śpiewaka — może i sam jest śpiewa kiem, nic na ten temat nie wiadomo — utwór jest śpiewany, co tekst podkreśla niejednokrotnie). To wyjaśnia jego wszech wiedzę w jednych partiach utworu, pozorne ograniczenie w in nych. Wyjaśnia przejmowanie ról poszczególnych bohaterów. Pozorną ludowość i rzeczywistą świadomość artysty (można mówić jedynie o w iz ji upoetycznionej ludowości, jak przy Bal
ladynie).
*
* *
Świat poetycki utworu ma budowę dwustopniową: rzeczywis tość narratora i rzeczywistość jego „pieśni“ (wniosek 1).
M iejsce zw ykłej opozycji: bezosobowej narracji i cytowanych w ypowiedzi bohaterów zajm uje opozycja szczególnie Ż m ii w ła ściwa: przejętej recytacji i ilustrujących, im prowizowanych kreacji coraz to innych bohaterów w wykonaniu zawsze tego samego — podmiotu tworzącego- (wniosek 2),
3
W r ó c ił s y n s te p ó w w y p r a w ą d u m n y . J ak że m u p ię k n e z d a ją się chaty!
R ó ż a je p o ln a u b ie ra w k w ia ty ; M a l w ró ż n o fa r b n y c h d rżąc e k o lu m n y , A ż p o n a d strzech y ro s n ą i k w itn ą . O w d z ie s p ró c h n ia łe s k rz y p ią c ż u ra w ie , S ię g a ją w stu d n i w o d ę b łę k itn ą : T a m Z a p o ro ż e c n a p a w a kon ia, Ś p i e w a ją c d z ik ą p ie ś ń o w y p r a w ie ;
I g w a r z ą c z echem w r a c a p rz e z błoinia, K ie d y w ie c z o rn a z a b ły ś n ie g w ia z d a , N a ś p ie w szc ze k a n ie m p ies się o d w o ła . C h a ty w is z ą c e w p a ro w a c h sioła,
J a k o ja s k ó łc z e c z e rn ie ją g n i a z d a .. (V , 1-14)
„S yn stepów“ to oczywiście peryfraza — ale nie tylko. Zesta w ien ie typu „Tatar pustoszy Podole“ jest metonimią konwencjo nalną, bo ujawniającą swą konstrukcję (swą metonimiezność) bez kontekstu, w samej grze znaczeń tych trzech wyrazów : upo rządkowanie deform acji znaczeniowej takiego zespołu słów do konuje się i w yczerpuje w ich obrębie, dla otoczenia „nie gra“ . Otóż „syn stepów“ jest także metonimią; tylko że czyni ją z tych dwóch słów właśnie kontekst. Zabieg, który w ykorzystuje moż liwości otoczenia, czerpie z niego, b y wzamian promieniować wartością uniwersalizującą, aby wskazywać „K ozaków w ogóle“ , zatem zabieg, który podnosi wyrażenie do godności daleko w y ż szej niż ta ,. jaką ono posiada zdane tylko na siebie. Podobnie „Zaporożec“ przez zestawienie równorzędne z „synem stepów“ , przez „o w d zie“ , oznacza nie jednego tylk o „Zaporożca“ . W idze nie uniwersalizujące działa nadal i sprawia, że cały zacytowany fragm ent nie jest jedynie zw yk łym obrazkiem. N ie jest nim nie ty lk o ze w zględów wym ienionych dotąd. Jeżeli w pierwszych czterech wersetach „piękne zdają się chaty“ powracającym K o zakom, przeżyw anie przedm iotów jako pięknych jest udziałem narratora w całym fragm encie i ten sposób patrzenia stanowi podstawę zespalającą wszystkie wersety w tok jednolitej wypo w iedzi Kryzowanej. Poddanie tonu przez bezpośrednią infor mację o cudzym zachw ycie i kontynuacja jego przez narratora sygnalizowana już pośrednio, metodą liryczną właśnie, spra wiają, że cały fragm ent jest uniwersalny podwójnie: jako od
91
cinek rzeczywistości literackiej reprezentatywny dla większego jej obszaru i jako w yraz przeżywania tej rzeczywistości przez narratora.
W ydzielenie zdaniowe dwunastego wersetu, przedział seman tyczny m iędzy nim a dwoma następnymi p rzy jednoczesnym ich zbliżeniu rymowym, emocjonujące przedm iot porównanie w osta
tnich dwóch wierszach, opasanie całości powtórzonym m otywem „chat“ — zabiegi dążące do przewagi eufonii nad znaczeniem asko jarzeniowej, nastrojowej zasady łączenia elementów nad logiczną.
P rzy tym „sypkość“ widzenia. Poecie chodzi nie o rzeczy, ale 0 cechy rzeczy (stąd obfitość epitetów), zwłaszcza o cechy naj bardziej widoczne, banalne. W alor poetycki tak ujętego przed miotu wyczerpuje się szybko, już w samym jego nazwaniu 1 określeniu przym iotnikowym. Stąd idą dw ie konsekwencje: szybkie ustępowanie przedmiotu przed następnym (wskutek w y czerpania waloru) oraz częste powracanie tego samego przed miotu (wskutek szybkiego „zużyw ania“ „taśm y“ przedmiotów). Autonomizacja i powtórzenie, cechy liryzm u i podstawowe ce chy stylowe „Ż m ii“ (bliżej o nich w następnych rozdziałach), są wynikiem zainteresowania przedmiotem jako nosicielem cechy typowej dla klasy przedmiotów.
Metonimiczne w istocie w ykorzystyw anie przedm iotów w w a r stwie w yglądów kształtuje ją w kierunku odkonkretyzowania. Konstrukcja zm ierza od elementu złożonego (np. „w od a“ ) do prostego- („b łękit“ ). Metonimia bierze udział w kształtowaniu
reprezentatywności zespołów przedstawień: umieszczane są
w tych zespołach jak gdyby przyciski, pozostające w stosunku ilościowej zależności od odpowiedniego elementu ze sfery ma jącej być reprezentowaną. Potrącenie takiego przycisku w y w o łuje reakcję łańcuchową w otoczeniu i wciąga je w ten sposób w ramy członu reprezentującego. Na tym właśnie polega repre zentatywność cytowanego fragmentu. Podobnie i z tym:
N a b r z e g u stali tłu m e m ry b a c y , S ta rc e siczow i, z a la n i łzam i. Jeszcze n ie k ie d y n u ta w ę d r o w n a
O d z a b łą k a n y c h p o w r a c a c z a j e k . . . O ! p ie ś n i d zik a, p ie ś n i cz a ro w n a , Z m ie s z a n a z d ź w ię k ie m w io s e ł i g ra je k , U p ł y w a j z echem , j a k u p ły n ę ła
M ło d o ś ć . . . ta k r y b a k m a r z y — i w z d y c h a , W r ó c i ł p o n u r y , m ilc z a ł — sieć cic h a
W b łę k itn e fa le D n ie p r u tonęła. — ( I I I , 65— 74) — gd zie „ryb ak “ , jak tam „syn stepów“ , przekłada się natych miast na ogół „starców“ , pociągając cały fragment w sferę re prezentowania powszechnych znamion świata poetyckiego. To system jakby przyspieszonego podnoszenia przedstawień do rangi reprezentacji.
Byw a ona osiągana także przez bezpośrednio słowne uogólnie nie. Np. krajobraz cmentarny w pieśni II zdobywa ją przez ge
neralizujący werset: „O ! dzika Siczy! tw oje m o g iły . . nale
żący już do następnego, lirycznego fragmentu.
Liryzacja i uniwersalizacja, dotyczące krajobrazu i bezimien nego tłumu (z postaci głównych w całości tylko Kseni, trakto wanej w związku z krajobrazem) — są wykładnikiem pozytyw nego' (by rzec zgruiba) stosunku narratora do tych sfer ukazy wanej rzeczywistości. To, zapewne, przyczyna ich „podobania się“ w toku lektury, sygnalizowanego jako punkt wyjścia na czele pracy.
*
* *
W ynik metody narracyjnej przebiegającej „opisowe“ złoża po ematu da się określić jako reprezentatywność uwiarygodniona, poręczona liryczn ie (wn. 3).
4
Zupełnie inaczej w aży się poemat na drugim swoim skrzydle. C zy m a m ż e p o w ia d a ć ? j a k c z a jk a w h a re m y P r z e z k ra ty s k ru szo n e n a k a n a ł w y b ie g ła ? I k r z y k i żo n B a s z y — i ra d o ś ć Z u le m y , G d y z w ie ż y ry c e r z a p r z e d s o b ą spostrzegła. T a po sta ć, w p ó ł ż a g le m n a cz a jc e o w ia n a , Z n a jo m a Z u l e m i e . . . N ie z d ra d z ę tu w p ien iach , T a je m n ic u k ry ty c h w n ie śm ia ły c h w e stc h n ie n ia c h , I w o czach Z u le m y i w oczach H e tm a n a , .
93
Przekorne odebranie m owy kochankom w chw ili największej potrzeby wynurzeń jest sprawą troski o oddalenie na drugi plan erotycznej komplikacji, wszystkiego, co stanowi prywatne sprawy Hetmana: to epizod wobec spraw ogarniających tłumy.
W oalowanie prywatności, krycie akcji „rom ansowej“ za „epo- peiczną“ dokonuje się stale. Ujęcie w y p ra w y jako środka p ow zię tego przez Żm iję dla realizacji jego własnych celów — jest prze kreślone w samej strukturze świata poetyckiego: w ypraw a ujęta tu jako potoczne, odwiecznie uprawiane zajęcie narodowe, wobec którego jednostka nie może mieć mocy modyfikującej. Chcąc je wykorzystać, musi przyjąć jego porządek. Dlatego Żm ija funkcjonuje prawidłowo jako przywódca w ypraw łupieskjch, i jako taki jest bohaterem narodowym — nie na prawach pa rawanu, który kom pozycyjnym zabiegiem można w końcu obalić — ale faktycznie, w społecznej skali poetyckiej rzeczywistości.
Żm ija zaczyna swą rolę jako1 przywódca narodowy, widziany
oczyma podwładnych. Stopniowa realizacja jego „drugiego w y miaru“ — wymiaru bohatera „romansowego“ — jest zarazem realizacją decydujących dystynkcji, dających przewagę pierwszej naturze Hetmana. W yjaw ianie prywatnych rew elacji i wyjaśnień ex post w końcowych partiach przedostatniej pieśni — typow e rozładowanie skondensowanej ciekawości — odbywa się prze cież w atmosferze potwierdzenia ludowych fantazji na temat zamku. Atm osferze tej trudno w ierzyć wobec ostrożnego dotąd wprowadzania cudowności — na odpowiedzialność ludu; podej rzewamy poetę o . . . ż a r t3. Bezpośredniej i niew ątpliw ej już kwalifikacji dokonuje sarn narrator:
S z c z ę ś liw e czasy d a w n y c h ry c e r z y ! S zc z ę śliw e czasy ! g d y cud p o cudzie B a r w i ł p o w ie ś c i. D z iś k to u w ie rz y ? Ja cy to b y li że la zn i lu d zie, Ja k ie to b y ły z a m k i zaklęte,
3 W id z ia n o w tym b r a k k o n s e k w e n c ji. P ie r w s z y m y ś l ta k ą w y r a z ił M a ł e c k i , z a n i m U j e j s k i (J u liu sz S ło w a ck i je g o ż y cie i d zieła w sto sunku do w sp ó łc z e sn e j epoki, L w ó w 1866, t. I, s. 121 i S ł o w a c k i e g o D zieła w szystk ie, L w ó w 1924, t. I, s. 36— 38).
W c z a rn y c h c y p ry s a c h dusze zam k n ięte; T a k ie p o w ie ś c i śp ią nie w ie rz o n e , T a k ie p o w ie ś c i k r y ją k lasztory ,
G d z ie m n ic h p rz e z s zy b y p a trz ą c b a rw io n e , Ś w i a t u n a d a w a ł tych s zy b k o lo ry .
D z iś k to u w ie rz y ? że n a skin ien ie
K ę k i H e tm a n a [ . . . ] (V I , I — 12)
Z „ariostycznym uśmiechem“ dokonało się przekłucie kolorowego balonika, mieszczącego' schemat niezwykłego bohatera uwikła nego w n iezw yk ły splot zdarzeń. Schemat stworzony i odkryty jakby dla zażartowania z całej rodziny schematów.
Tymczasem linia bohatera narodowego została utrzymana do końca, w ydobyta finalnym akordem:
J a k ie ta m b y ło p o ch atac h łk an ie! G d y w ie ś ć o k ro p n a b ie g ła p rz e z sioła. Z g a s łe ś ! w o ła li, z g a słe ś, H e tm a n ie ! K tó ż ja k ty w cz a jc e lo tem sokoła, Z n a m i n a C z a rn e p o p ły n ie M o rze ? K ie d y ż ta k ie g o u jr z y m y pa n a? K ie d y ż d ru g ie m u słać b ę d zie m łoże,
G r u z a m i z w ie lk ic h g m a c h ó w S u łta n a ? . . . ( V I , 191— 198)
Okazała się rzeczywistą, niepodważalną prywatnym i rewela cjami.
Satyra, parodia — to za wiele. Najpewniejsza, że ujawnia się żartobliw y sens ćwiczenia w sensacyjnym gatunku, wprawki li terackiej w ystawiającej na uśmiech niedowierzania konwencje artystyczne, zresztą wykorzystującej w alory sensacyjności przez te konwencje dane. Żartobliw y gest poety hierarchizuje ukazane sprawy w ich randze poetyckiej: co jest poza nim, obwarowane powagą, dane jest do przeżycia; co zaś on obejmuje — do za bawy tylko.
*
* *
Zaczynając się jednoaspektowo, w rozwoju swym akcja ulega rozszczepieniu i wygasa na dwóch pułapach: górnym typu epo- peicznego i dolnym typu powieści mocnych wrażeń (wn. 4).
Analogicznemu rozwojowi ulega postać naczelna (wn. 5). 5
Uwagi dotychczasowe jakby pośrednio podważał p rzyjęty ogól nie pogląd o oszałamiająco szybkiej akcji i o „szybkości“ obra zów 4. Należy mu się zatem bliższe rozeznanie.
„Ż m ija“ rozw ija się szeregiem panoramicznych rzutów. Zna mienna ¡dla budowy tych ogniw fabuły, sięgająca w sedno po etyckiego widzenia, jest pewna „om yłka“ poety (a nawet, jako naruszenie „konsekwencji przedm iotowej“ , po prostu: omyłka). W opisie łowów (p. I) przeistoczonych w pościg za Tatarem jest fragment o ogarze poszczutym na uciekającego wroga:
Już g0‘ d o śc ig n ą ł — rz e c z n ie sp o d zia n a ! S k a c z e n a p ie rs i, liż e m u ręce,
U stóp się k ła d z ie — w y je , s k o w y c z y : W s z a k to je st o g a r!
I czytelnik m ógłby zawołać: „wszak to jest gonitw a!“ . Tatar biegnie nie ruszając się z miejsca; i nie tylko w dotkniętym punkcie, ale w całym niespodzianym finale łow ów można podzi wiać czarodziejstwo', z jakim Tatar nie śpiesząc się, przecież „da leko zdradne prześcignął ło w y “ . Przeoczenie poety, kładące ogara u stóp tego, który „leci i traw y łamie“ , odkryw a całą mechanikę patrzenia: poeta w id zi rozległe obrazy jako układy statyczne. Poruszanie się przedmiotów bynajmniej nie zryw a ich z uwięzi, jakiej ulegają „przyszpilone“ w stałym punkcie planu wyobraźni.
Ta inwazja opisu na tereny właściwe opowiadaniu (szczególna: nie inkrustacja opowiadania opisem, ale przeświecanie opisu poprzez opowiadanie, opis rzeczy uruchomionych) wiąże się z cechą dawno już przez badaczy spostrzeżoną. Od Ignacego M a tuszewskiego, cytującego 14 początkowych w ersetów poematu i stwierdzającego, że „poeta daje tu za w ie le i za mało; obra zowi brak koncentracji epicznej: każdy szczegół wysuwa się na
O 2 M II 9 5
4 W y r a ż o n y n a jd o b itn ie j p r z e z J. K l e i n e r a , Ju liu sz S ło w a c k i d z ie je tw órczości, L w ó w - W a r s z a w a - K r a k ó w 1924, w y d . 3, t. I, s. 138— 142.
przód, mącąc jasność ogólnej kom pozycji“ 6 — do Kazimierza W yki, który zauważył mimochodem (mając na uwadze całość twórczości poety), że jedną z głównych cech stylu Słowackiego jest takie obrazowanie, które nie zachowuje perspektywy: w ów czas z plam barwnych powstaje baśń, ornamentyka, a nie iluzja rzeczyw istości6. Źródło obydwu właściwości jest jedno: dążność do utrwalenia rzeczy przede wszystkim w ilościach ich cech, do przytłoczenia mnogością szczegółów.
Z „wysuwaniem każdego szczegółu naprzód“ współgra rodzaj dynam iki wewnętrznej obrazów: nie postępuje ona po linii wzno szącej się (co sprzyja hierarchizowaniu elementów), lecz rozpada
się na szereg drobnych odcinków, wyróżnianych przez zamy kanie ich albo rekapitulacją myślową, albo odmiennym akordem w ersyfikacyjnym (np., choćby właśnie łowy, szczególnie do mo mentu w ykrycia sumaka). Jest to dynamika swoista: zaostrza szczegóły obrazu, ale nie wiąże się z akcją, zwłaszcza — nie stwarza dramatycznej konieczności rozwiązań, bowiem obwód je j pozostaje zamknięty wokół zautonomizowanego przedstawie- wienia.
Ostatnią sprawą, związaną z typem statycznym wyobraźni, jest jakby „zaoczne“ zmienianie miejsc, maskowane pieśniami i przemowami. Chóry i w ystępy solo jakby wypełniały antrakty, w czasie których aktorzy odbyw ają podróże i następuje zmiana dekoracji. Inaczej, jakby czajki także b yły tylko nieruchomym elem entem obrazu.
Że istotnie tak jest, potwierdza nieco dobrodusznie sam bo hater: N ie c h m o ja c z a jk a b r z e g u dościga, J a s a m p o d z r ę b y o gie ń po dło żę. L e c z je szcze o k ie m rz u c ę n a m o rze: J a k c u d n y w id o k ? . . . T u c za jek d w ie ś c ie [ . . . ] ( I I I , 245— 248) 5 S ło w a ck i i n o w a sztuka, W a r s z a w a 1902, s. 183.
6 L is t d o Jana B u g a ja ( w tom ie: K . K . B a c z y ń s k i , Ś p iew z p o żogi, 1947).
O Ż M II 97
Czas wrócić do wyjściow ej refleksji rozdziału. M iary szybkości akcji czy „tem pa“ są może czułe, ale nie dające się dowieść. Nato miast z większym uzasadnieniem można wskazać ogólny kieru nek ekspresji. Wówczas skłonności do opisu, do nagromadzania, zbliżania i autonomizacji drobiazgów, do przedzielania ciągów zdarzeń sytuacjami chórowymi — m ówią o czymś zupełnie in nym: O' statycznym, „dekoracyjnym “ charakterze całego poe matu. Wydarzenia mają przede wszystkim ułatwiać przesuwa nie „tła “ .
* * *
Koncentracja artyzmu na wydobyciu samoistnych walorów zjawisk wyznacza pierwszorzędną rolę czynnikom statycznym i działa „hamująco“ na akcję (wn. 6).
Trzy czynniki jednoczą się w konstruowaniu potoku piękności: słowo ewokuje je wprost przez w yliczanie ich i przez notowanie reakcji narratora, szeroko rozbudowane obrazy utrwalają je w nieruchomych zespołach, tryby akcji przesuwają je rzutami owych zespołów (wn. 7).
6
Pisano już niejednokrotnie o> studiach nad Ukrainą, jakie przy dały się poecie przy tworzeniu Ż m ii, a które sam w ylicza w do danym do' poematu „Objaśnieniu“ . Najważniejszym w ynikiem konfrontacji badawczych było stwierdzenie licznych zbieżności między utworem a „Opisaniem Ukrainy“ Beauplana, szczególnie w opisach polowania na sumaka i napadu czajek na g a le rę 7, zresztą przypis poety także i tutaj torował d r o g ę 8.
7 B liże j z a ję li się tym : Z d z i a r s k i S., „ Ż m ija ” , S zk ice literackie, L w ó w — W a r s z a w a 1903 i B e ł z a W ., „ Ż m ija ” , C ie n io m Juliusza S ło w ackiego, L w ó w 1909.
8 P ły n ą c e stąd w n io s k i o z w ią z k a c h p o e m a tu z r e a lia m i h is to ry c z n y m i m o żn a w zm o c n ić p o k r e w n y m i fa k ta m i. W y s t a rc z y p rz y to c z y ć z a c h o w a n e
ś lad y z a in te re so w a ń , z w ią z a n y c h z n a z w ą Ż m ija .
W e d łu g ś w ia d e c t w a P o la , H e n r y k K a lu s o w s k i m ia ł zn a le ź ć n a Ż m u d z i szczątki p ie ś n i o h e tm an ie Ż m ii ( P ie ś n i Janusza, P a r y ż 1833, I. 248)
Rzecz jednak w tym, jak sam utwór wchłania materią histo- ryczności, o ile konstrukcja jego jest na nią obliczona.
Eksponowanie elementów tła ludzkiego dokonuje się w róż nych fazach poematu, ale szczególnie skondensowane jest w pieś niach i występach solowych żeglarzy, a co ważniejsze, ma tu ono specjalny charakter. Jest to bow iem autocharakterystyka ludzi funkcjonujących jako typowi reprezentanci narodu; a
po-M . G r a b o w s k i e g o , U k ra in a daw na i teraźn iejsza , t. I: O zabytkach n a jg łę b s z e j sta rożytności, K i j ó w 1850, s. 73, w y lic z a sie d em „ w a łó w Ż m ii”, n a d to p r z y n o s i n a s tę p u ją c y fr a g m e n t : „ M it o lo g ia słow iań sk a, p rz e p e łn io n a r o z m a it y m i p o w ie ś c ia m i o żm ija c h . M ó w i to je d e n z n a jzn a ko m itszy ch b a d a c z y s ło w ia ń s k ic h Sziafarzyk, k tó ry podania, o ż m ija c h p o c z y tu je za a le g o r ie . M y ś l t a k ą o p ie ra n a zn a le zio n y m p rz e z e ń stro ży tn y m b u łg a rs k im rę k o p ism ie , w k tó ry m z n a jd u ją się n a stę p n e w y ra ż e n ia : T u re k -żm ija . [ . . . ] . T en że d o d a je , że m ie s z k a ń c y I ly r ii d o t ą d T u r k ó w n a z y w a ją ż m ija m i”. (N ie b y ło olkazji s p r a w d z ić b e z p o ś re d n io u S z a fa rz y k a ).
T a k ż e w p r ó b a c h lite ra c k ic h ó w c z e s n e j d o b y z n a jd u ją się re fle k s y śle d z o n e g o m o ty w u .
W Z d o b y c iu K i jo w a Z a b o r o w s k ie g o k a t a lo g w cd izó w w ylicza, m. in. „ Ż m i ję ” , d o w ó d c ę „ d o ń c ó w ” ( P ism a zebra n e, W a r s z a w a 1936, s. 266).
W u t w o ra c h T o m a s z a P a d u r y k ilk a k ro tn ie s p o ty k a się „ w a ły Ż m i ja ”, n a jw c z e ś n ie j s p o śró d w ie r s z y d a to w a n y c h w d u m ie S w irczo w sk i, p o ch o d z ą c e j z r. 1829 (P y ś m a T y m k a P a d u rry , L w i w 1874).
L u d w i k J a b ło n o w s k i m a w s w y c h a m a to rs k ic h w ie rs z a c h 1 1 6 -w e rse- t o w ą d u m ą pt. H e tm a n Ż m ija , s ta n o w ią c ą ry c e rs k ą p a ra le lę H etm a n a i Z ło to b r o d e g o („ e m ir a ” R z e w u s k ie g o ); nasz b o h a te r p rz e d s ta w io n y jest w n ie j o g ó ln ik o w o , ja k o „d z ia d h e tm a n ó w ” , g łó w n y m b o h a te re m u tw o ru je st w ła ś c iw ie „ Z ło to ib ro d y ”. W ie r s z ten u k a z a ł się w „ Z ie w o n ii” w 1834 r., a le P o l zna go ju ż p r z e d w y s ła n ie m P ieś n i Janusza do d r u k u : w w y d a n iu p a ry s k im P ie ś n i w y m ie n ia, go w p rz y p is ie d o H etm a n a Z ło to b ro d eg o .
T y le — w y s t a r c z y na, stw ie rd ze n ie, że p o e ta w s w y m za in te re so w a n iu m o ty w e m „ H e t m a n a Ż m i i” w c a le nie b y ł o d oso bn ion y , o w szem , w c h o d ził w o rb itę p e w n y c h , acz, n ik ły c h , z a in t e re s o w a ń k u ltu ra ln y c h i literack ich s w o ic h w s p ó łc z e s n y c h — co z w y k le uch odzi u w a d z e . Jest to z ja w is k o a n a lo g ic zn e d o p o e ty c k ie g o k u lt u W a c ła w a , R z e w u s k ie g o , p o św ia d c z o n e g o u t w o r a m i i w y m ie n io n y c h w y ż e j p is a rz y , i w ie lu in n ych , którzy niekiedy, ja k M ic h a ł B u d z y ń s k i, z d o b y w a li się n a o b sz e rn e p o e m a ty o nim — z n a m ie n n e , że n ie m a l w s z y s c y s ą to lu d z ie z P o d o le m czy W o ły n ie m serd ec zn ie z w ią z a n i. W o b u tych k rę g a c h tem a ty czn yc h u t w o r y S ło w a c k ie g o z a jm u ją , o c z y w iś c ie , ce n traln e po zy c je.
o z m u 99
nieważ w rzeczywistości literackiej skierowana jest „d o nikąd“ , przeto jej aspekt nadawczy, nie trafiając na odbiór postaci skon struowanych, kieruje się bezpośrednio' w stronę abstrakcyjnego odbiorcy.
Przeryw ając powieść dla wprowadzenia m otywu własnego,, narrator narusza samodzielność rzeczywistości opowiadanej; po stępuje podobnie, kiedy postaciom powieści każe wypadać z ich. roli przez zwracanie się wprost do słuchacza. Technika rozcina nia fikcji artystycznej ostrzem narratorskiej chęci objaśniani« słuchacza podobna jest pewnym konwencjom teatru i schematom powieści dydaktycznych różnych czasów. Oto koncentrat w iedzy, jaką poeta pragnie podać do wiadomości słuchaczy:
M y K o z a c y s ie je m w m o rz u . G d y się z w io s n ą p lo n y zga rn ą, P e łn y m w z ro k ie m p ia s try ś w ie c ą P o d le , ja k o liść z żó łk n ia ły ; J a k w le c ia ły , T a k w y le c ą . P r z e z p ó ł roka, p a n dostatni, K o z a k W o je w o d ą . •— A g d y w y jd z ie p ia s t r ostatni, Z n ó w z K i j o w a D n ie p r u w o d ą , D o ch at naszych . — Koizak śp ie w a , A gd y n ę d ze z a k ła p o e ą :
W ło d ziach nocą, L ś n ią łu c z y w a ;
I do ciem nej D n ie p r u w o d y , C ich o sieci toną.
( I V , 205— 220)
To inwentarz spraw, pod których znakiem upływa kozackie ży cie. Wdrożony dobitnie, jak nic innego w utworze: w sformuło waniach ścisłych, typizujących ekstrakt życia.
Zamiary poety dzielą się — choć zastrzega ich różną w agę — między chęć ukazania pełni życia zbiorowości a chęć zaskoczenia osobistymi kolejam i bohatera: na tym tle wyłania się charakte
rystyczna sprzeczność m iędzy koncepcją Kozaka-sobiepana w pie śni a Kozaka-poddanego w sferze działań Hetmana.
* * *
Koncepcja „archeologiczna“ (b y odkryć inspirację w studium Konrada Górskiego o G raży n ie9) w yraża się skonstruowaniem
w ydzielon ych faz o charakterze informacyjno-nastrojowym,
podkreślających ogólną hierarchię spraw w utworze (wn. 8). 7
System powtórzeń — w sensie wszelkiego powtarzania się róż norodnych elementów — uderza obfitością przejawów: towarzy szą wersetom niemal nieustannie. Już pierwszych 12 w. — to człon szeregu powtórzeniowego. Następujące po nich: „Dziko
D niepr szumi, gdy w jegO' łonie, |j S to wysp zielonych wiosną
zatonie“ — to człon drugi, wariujący temat pierwszego. Otwar c ie ustępu drugiego rym uje się z otwarciem pierwszym jako paralelizm z identyczną częścią przedśredniówkową: pierwszy
egzem plarz licznej gromady powtórzeń składniowo-metrycz-
nych o dużej roli średniówki, stanowiącej końcową lub począt kową granicę identyczności półwierszowej. Podobnie z przedzie lonym trójwierszem : „L ecz czy sam mieszka? K tóż to odgad
nie, || Lecz kiedy wzniosła? N ikt nie pamięta. — w zastęp
stw ie identyczności, ograniczonej do anafory, zwiększona rola intonacji zachowuje doniosłość średniówki.
Dwutakt powtórzenia w granicach jednego wersetu: „Słyszał przed sobą, słyszał za sobą,“ ; „ T o się paliły, to znowu bladły;“ , „W szak rybak czuwa? wszak rybak nie śni?“ . Obok anaforycz- nych — epiforyczne: „Ż a gle ciszej! wiosła ciszej!“ . Szeregi nie w ypełniające wersetu: „H o! to kaganiec, to znak w ypraw y,“ — właśnie w yliczające najczęściej. Podobne rozmiarami podwoje nia: „O śpijcie! śpijcie! przeszła wam pora“ , (obok pełnower- setowyeh podwojeń połówek: „Id źm y na łow y! idźmy na łow y!“ ).
Rzadsze są ciągi w ięcej niż dwuczłonowe.
Znamienne dla skłonności sylabotonicznych są paralelizmy * TJwagi o „ G r a ż y n ie ” , „ P a m ię tn ik L it e r a c k i”, X X X V I I I (1948) 150— 169.
O Z M I 1 | Q 1
półwersetów bez poparcia anaforyeznego, ale zato o identycznym, rozkładzie akcentów: „Burzyć pałace, rąbać fontanny,“ . Jednak w sprzyjających regularności warunkach m etrycznych ta fu n k cja nie przysługuje wyłącznie paralelizmom.
Gdy różne szeregi powtórzeń zbudowane są na wspólnej za sadzie, układają się w całość wyższego' rzędu:
Idźm y na łow y! idźmy na łow y!
T y śpisz, sumaku! ty śpisz, sumaku! (przedzielone jednym w ie r szem)
Sumak nie słyszy! sumak nie słyszy! (przedzielone trój w er setem).
Oparcie szeregów na różnych zasadach może prowadzić do ich wzajemnego^ nakładania się — wówczas, gdy człony jednych są tak obszerne, że mieszczą w sobie człony innych.. Tak szeregi powtórzeń słownych naniesiono na czteroczłonowy łańcuch w y łamanego z ogólnego toku astroficznego układu wersów typu x(5 + 5) + y(5) + 1(8 zgł trojako), gdzie x, y oznaczają zmienne liczby wersetów z wariantami dla x: 6, 7, 7, 8, i dla y: 6, 4, 4, 3. Gały cykl, długości 49 w. (I. 86— 134), znajduje w tó r w e w prow a dzaniu od 2— 10 w ierszy 5-zgłoskowych w zasadniczy tok 10-zgło- skowca w tej samej pieśni.
Znamienny dla ogólnych tendencji stylowych utworu jest nie odbitkowy, ale w ariacyjny charakter powtórzeń. Egzem plifiko wano go- w zakresie rozw ijania większego zespołu przedstawień i w zakresie wersyfikacji. Byw a tak też w ramach powtórzeń cząstek drobniejszych, słownych. Np. anafora przybliżona: „M ię dzy parowy, || Pom iędzy traw y,“ ; także w ramach układów o członach różnie zlokalizowanych w systemie metrycznym, np.: „ I cicho, jakby ludzi nie było! || Jakiby się tylko o łowach śniło!“ . Przejaw ia się w e wzbogacaniu członów: „ I łuk napina || I strzały ciska, || I rohatyny kolczate miota.“ . Najbardziej reprezenta tywne dla typu wariacyjnego są takie szeregi, w których żadna zasada nie realizuje się całkowicie, ale kilka zasad częściowo, sumując wysiłki w celu utrzymania podobieństw m iędzy czło nami: „ I jedna w piersi trafia ogara, !| Druga pod skrzydło trafia
trzy: paralelizm składniowo-metryczny, budowa wersetów z ta kich samych części zdania, rozpoczynanie wersetów od kolej nego liczebnika.
Powtórzenia o członach układanych blisko siebie lub bezpo
średnio1 po sobie, zazwyczaj spoiste dzięki lokalizacji członów
w analogicznych odcinkach schematu metrycznego, stanowią jąd ro systemu dążącego' do powtarzalności jak najbardziej uchwytnej; jednocześnie, ponieważ swoimi zewnętrznymi czło nami (pierwszym i ostatnim w szeregu) spinają krótki stosunko w o odcinek tekstu, z perspektyw y całości nie pełnią funkcji or ganizujących fabułę w wyższe układy, pozostają raczej przy tworzeniu stylistycznego profilu utworu. Dopiero rozszerzenie przedziału międzyczłonowego do większych rozmiarów, prowa dząc w sferę tzw. „rym ów tematycznych“ i „leitm otyw ów “ , przy daje im szersze funkcje konstrukcyjne.
W zalążku jest to po1 prostu zestaw powtórzony po dłuższej
pauzie i w m odyfikacji („Chm ury nadrannym wiatrem kręcone“ i po przedziale jedenastowierszowym „Patrzał na wichrem krę cone chmury“ ). Zestaw już wydatny: (sokoły) „K rążą i kraczą,
dzwonkami dzwonią, j| I psy spuszczone jęczą i gonią“ , odbity
w przybliżeniu po 22 w.: (sokoły) „K rążą i kraczą, dzwonkami dzwonią, J] Ogary znowu jęczą i gonią.“ . Podobnie wiersze: „Bo tam, gdzie przebiegł, pośród wądołów, || Bez życia sześciu Koza k ów padło, || I sześć ogarów — i sześć sokołów“ , odzywające się po 27-u: „O d strzał tatarskich, sześciu Kozaków || Pośród ste pow ych padło wądołów, || I sześć ogarów, — i sześć sokołów.“ . P r z y tym obydw a człony wprowadzone są różnymi drogami: pierw szy w narracji epickiej, drugi przez usta ukazanej postaci. Element m agii wnika także w najdłuższym łańcuchu zwielo- krotnień, rozprowadzającym m otyw „cudownego obrazu“ (I. 68— 77, III. 315— 323, IV. 23— 30, V. 33— 36, 284— 285). Budowa dwóch pierwszych członów obliczona jest na podanie własności obrazu jako- praw d zakorzenionych w świadomości zbiorowej: identyczność formuł 6-wersetowyeh (drugi raz z wymianą dwóch w yrazów na inne, co wobec oddalenia członów o kilkaset w ier szy nie może w p ływ ać na wrażenie identyczności w tym w y
o Z M 1 I 1 0 3
padku) ma dać sugestię opinii ¿kanonizowanej w powszechnej i długotrwającej obróbce słownej tematu.
Obie ostatnie serie powtórzeń realizują się w wypowiedziach o różnych podstawach podmiotowych: od narratora głównego mniej lub więcej jawnego^ do postaci wyraźnie odeń odrębnych. Różnice jeszcze wyrazistsze, gdy człon narratora łączy się z czło nem zbiorowości wypowiadającej się w wyodrębnionej balladzie. Przykład i skądinąd reprezentatywny:
N a d m o g iłą w m g ła c h w y s o k o : K r ą ż y sokół, s ia d ł n a k rzy żu . P o d tym -grobem śpi g łę b o k o , N ie g d y ś H e tm a n , p a n n a N iż u . Jeszcze s ła w a Za,poroża, J a k o m ie s ią c b la d y , n o w y , N ie p r z e b y ła w c z a jk a c h m o rza, N ie w z le c ia ła n a d o stro w y .
(b a lla d a , II, 57— 64) [ ... ] ju ż n a k rz y ż u U s ia d ł ja k do snu sok ó ł ste p o w y ,
S m u tn y w s z e d ł m ie s ią c z p ło n ą c ą tw a r z ą , I n,a, zam g lo n e p a tr z a ł o s tro w y .
(n a rra to r, V , 75— 78) Skłonność do łączenia tych samych wyobrażeń (sokół-krzyż, mie- siąc-ostrowy) w partiach o różnym założeniu rzeczywistości (bal lada jest „snem o czarach“ ) świadczy znowu, że chodzi przede wszystkim o samoistne w alory zjawisk.
Nie ty le tożsamość językowa, ile ogólny w alor wyobrażeniow y wiąże partie obszerniejsze jeszcze od w yżej cytowanych, np. III, 177— 188 z III, 261— 277. W yjątk ow y jest wypadek, gdy jedno tylk o słowo wciąga w sferę skojarzeń fragm ent wcześniej szy, anonsując w ten spoisób dalsze analogie, które bez tego „vorlaufera“ może by nie potrafiły przekroczyć progu zauwa- żałności (w naturalnym czytaniu). Taki moment zapowiadający w pieśni IV: „Ha! zgadłem, bracia — tam na obłoku || Turecki żagiel z wiatrem, ucidka.|| Zaczęte łow y“ ! odwołuje się do epizodu łowów ,z pieśni I — po czym następują ogólne analogie w ukła dzie fabularnym: dyspozycje wydawane przez kierującego łow a mi, zmiany w przyrodzie (wschód — zachód słońca), spotkanie,
w yjątkowość przeciwnika. K rąg zjawisk ze sfery „rym ów te m atycznych“ zamyka wypadek graniczny m iędzy ogólnym po dobieństwem wyobrażeniow ym a zw yk łym powtórzeniem słow nym. Chodzi o omawiane w drugim rozdziale słowo „ciszej“ , związane z postacią Kseni. Jego bogata wartość emocjonalna w kontekście zbliża całość do typu wyobrażeniowego'; bez tej wartości, jako zw ykłe powtórzenia słów, b yłyby niedostrzegalne.
Mnogość zasad decyduje o składnikach członów, o stosunkach m iędzy tym i składnikami, o układzie i liczbie członów w szeregu, o stosunkach m iędzy szeregami. Zależnie od tego, o który z tych czterech w yglądów chodzi, powtórzenia w Ż m ii ukazują się jako słowne, składniowo-metryczne, wzorców wersyfikacyjnych, sy tuacji fabularnych; jako odbitkowe, wariacyjne; jako bliskie, da lekie, dwu- i więcej członowe; jako przeplatane, łączone, nakła dane. T o bogactwo jakościowe. Ilościowo — system powtórzeń wciska się w każdy dłuższy fragment, ekspanduje na cały poe mat. W swym bogactwie typów wykazuje zasadniczą skłonność: ku przełamaniu monotonii, tkwiącej niejako w naturze powtó rzenia. W ilościowym nasyceniu tekstu stanowi pierwszorzędny czynnik ujednolicenia — a w ięc jednak monotonia różnorodności — toku narracji. Niezależnie od tego, przez jakie struktury prze biega prąd m ow y — czy to przez narrację epicką, czy przez wstawki pieśniowe, czy przez dialogi postaci — wszędzie płynie on łożyskiem jednego języka poetyckiego. To właśnie potrzeba jednolitości rozmieszczała, w skrajnych wypadkach, człony jed nego szeregu w różnych strukturach dzieła. Ta naczelna funkcja — scalająca — wyrasta na podłożu trzech równoległych kierun ków ekspresji.
Pierw szy — dąży do wzmacniania w ersyfikacyjnych kompo nentów śpiewności. Czyni to drogą takiej budowy i lokalizacji członów, b y wkraczały w dziedzinę zgodności składniowo-me- trycznych. Poza tym, elem enty powtarzalności wkraczają do w er syfikacji wskutek ograniczenia swobody akcentów przez istnie jący kanon metryczny.
Drugi kierunek — dąży do wzmocnienia językowych kompo nentów liryzmu. Pożyw kę znajduje w zabiegach służących także
O Ż M I I 1 0 5
śpiewności, ale m a na swe usługi i te powtórzenia, które nie są ograniczone czynnikami metrycznymi.
Trzeci wreszcie — polega na wzmacnianiu konstrukcyjnych komponentów „statyki“ . Wyobraźni statycznej odpowiadają po zory ruchu, dawane przez wariacyjną metodę rozwijania tema tu 10.
*
* *
Obficie wprowadzony system powtórzeń w ykazuje bogactwo typów, przełamujące monotonię powtórzenia pojedynczego lub powtórzeń jednego typu (wn. 9).
W yraźny profil zyskuje dzięki temu, że stanowi dogodne pod łoże dla rozwijania trzech zazębiających się wzajem właściwości dzieła: śpiewności, liryzmu i statyki (wn. 10).'
Przebiegając równomiernie wzdłuż całego1 utworu, bez w yróż
niania partii narracji epickiej od partii bohaterów — stanowi czynnik krystalizacji jednolitego języka poetyckiego (wn. 11).
8
Jak teraz poemat przedstawia się jako całość?
Recytacja, odchodząca od relacji epickiej pod naporem osobo wości wypowiadającego' podmiotu — w dwóch kierunkach: dra- matyzacji, w ynikłej z odtwarzania ról bohaterów przez narra tora, i liryzaeji, wynikłej z emocjonalnego przejęcia się tegoż narratora światem stwarzanej przezeń fikcji. A p rzy tym nar rator nie kryje, że na „pieśń“ swoją patrzy ze stanowiska arty sty: jaw nie powątpiewa o prawdopodobieństwie niektórych ele mentów fabuły, dając do zrozumienia, że o tę iluzję nie zawsze mu chodzi. Toteż buduje akcję i posiać główną tak, aby nad sprawy włączone dla żartu wynieść inne, godne lirycznego ujęcia. N ie nadzwyczajne perypetie bohatera są ośrodkiem zaintereso
10 Z tym ro z d z ia lk ie m p o r. u w a g i T. M a k o w ie c k ie g o o w a r ia c y jn o ś c i liczn ych d z ie ł po ety , z a w a rt e w szkicach Z e stu d ió w nad S ło w a c k im , „R oczn iki H u m a n is ty c z n e ”, V : „ W setną ro c zn ic ę m ic k ie w ic z o w s k ą ” , L u b lin 1956; z w ła s z c z a rz ecz o K ord ia n ie.
wania poety. Główna koncentracja artyzmu skupia się na w y dobyciu, samoistnych walorów rzeczy, niezależnie od ich funkcji w przebiegu zdarzeń. W ynika stąd pewna równoważność zjawisk, spotykana od dawna w eposie, ale tutaj ¡mająca podstawy w sto sunku — lirycznym . „Arch eologiczn y“ sens wstawki pieśniowej
uwypukla sferę zjawisk, w jakiej przede wszystkim znajduje twórca padnięty liryczne: to sfera bezimiennego tłumu i związa nego' z nim krajobrazu.
P rzy zmieszaniu rodzajowym, przy pewnej nieokreśloności tak aktywnego zarazem narratora, branego po prostu za jedno z jego w cieleń tylko — kozackiego teorbanistę, wreszcie przy zespoleniu różnych w hierarchii poetyckiej sfer fabularnych, tłumaczącym się zewnętrznie jedynie w jedenasto wierszowym komentarzu, na poły żartobliwym, na poły ironicznym i jakoś przez badaczy nie dostrzeganym — nabiera znaczenia system powtórzeń, niby pudło rezonansowe wzmacniający istotne właściwości artyzmu. W pier wszym rzędzie zasila elementy śpiewności, liryzm u i statyki utworu. Jako całość, stanowi ośrodek krystalizacyjny jednolitego języka poetyckiego, zgodnie z krystalizacją podmiotową całej w ypow iedzi poetyckiej w osobie konkretnego’, jednego wypowia- dacza: spoza toku opowieści i kwestii bohaterów wygląda ta sama tworząca osobowość, posługująca się własnym, jednolitym językiem . A jak przystało na kogoś, kto tylko stylizuje się czasem na naiwnego, ludowego opowiadacza — jego system powtórzeń w bogactwie odmian jest daleki od nieskomplikowanego systemu, właściwego poezji ludowej i stylizacjom na taką.
9
Ż m ija powstała wówczas, gdy polska powieść poetycka rozwi jała się już w dwóch zasadniczych typach.
Pierw szy, oparty na ¡zespole kilku postaci związanych akcją, rozw ijan y w narracji jakby samodzielnie istniejącej, nie będącej w ytw orem czynności wypowiadawczej kogoś w dziele przedsta wionego, był powszechniej,szy, reprezentowany m. i. przez naj w ybitniejsze powieści okresu, M arię i Konrada Wallenroda. Jeśli ich schemat fabularny dźwigał doniosłą artystycznie problema
O Ż M I I 107
tykę, jego zręczne przeprowadzenie stawało się jedynym celem w utworach niższej rangi, jak Hugo Słowackiego, Bejram K o r saka, Kozak A. Borkowskiego czy Zemsta Spitznagla.
D rugi typ miał za podstawę monologową w ypow iedź bohatera, relacjonującą przede wszystkim jego dawne sprawy, ale zazna czającą także aktualną, w chw ili wypowiedzenia, sytuację. U ję cie fabuły jako- osobistej sprawy narratora przy jednoczesnym dystansie czasowym, wypadków od momentu ich zrelacjonowa
nia nasunęło1 odmienne możliwości, zwłaszcza dwie: w zakresie
nieograniczonego subiektywizowania wypowiedzi, spadającego całkowicie na karb bohatera (gdy subiektywizacja w powieściach pierwszego typu musiała strzec się doprowadzania do wyraźnej konkretyzacji podmiotu), oraz w zakresie swobodnego łączenia elementów fabuły, umotywowanego działającą mechaniką wspom
nień. Te krótkie stosunkowo1 poemaciki, jakby skromniejszy w a
riant powieści poetyckiej — do których należą Szanfary i Arab
Słowackiego1 i, zapewne, m ickiewiczowski Farys — nawiązują do
sentymentalnej tradycji poezji „estradow ej“ i w przejętej stam tąd strukturze organizują nowy świat poetycki.
W Ż m ii spotykają się obydwa tory rozw ojow e powieści poe tyckiej, odpowiednio ku sobie skierowane. Ze strony typu nar racyjnego pozostają szerokie złoża fabularne, ale „podskórny“ niegdyś nurt liryczny znajduje konkretyzację podmiotową. Ze strony typu monologowego wchodzi oppwiadaicz, ale nie jest już bohaterem opowieści, lecz staje się świadomym twórcą odrębnej rzeczywistości. K oło napędowe wspomnień zastąpione zostaje kołem napędowym wyobraźni.
Jako spiritus movens całości, narrator jest zarazem aktorem. Ile ról, tyle dramatycznego „wchodzenia w nie“ twórcy. To spra wa pozornej emancypacji przedmiotu wobec twórcy, szczególna właściwość „Ż m ii“ , nieznana wcześniej i bodaj nie występująca w żadnej powieści późniejszej.
I działalność już jaw nie subiektywna: liryzująea, komentator ska. Jeśli nowością był nie sam liryzm , ile jego udział w całym niemal poemacie (gdy np. w M a rii w tór liryczn y ustępuje obiek tywizacji, np. indywidualizacja m ow y postaci), związana z tym
naczelna koncepcja narratora-twórcy była czymś nowym Wcześniej, wystąpienia w pierwszej osobie — w utworach typu narracyjnego — b yły zawsze jakimś deus ex machina, płynęły „znikąd“ (tak np. niespodzianie odzyw a się narrator w M arii: „ A ty panie Mieczniku spocznij — moja rada“ , (w. 451), lub — co na jedno — przybierały postać tradycyjnej apostrofy epickiej, mechanicznie zlepionej z obiektywnym tokiem opowieści (np. po czątek części trzeciej Zamku kaniowskiego: „G dzież jesteś duchu Nebaby? Z ja w m i się znowu; znowu pieśń oi wznoiszę“ , itd. przez 26 wersetów). Jedynie pierwotna redakcja Konarada Wallenroda kształtowała się, być może, jako utwór przez kogoś śpiewany 12, wszakże z tej koncepcji zostały ostatecznie mało znaczące szczątki.
I jeszcze jeden rys nowości — demonstracyjne naruszanie ilu zji prawdopodobieństwa, żartobliwy komentarz dygresyjny, rokujący niektórym, sprawom utworu podobne niedowierzanie, jakie zw ykło’ towarzyszyć lekturze utworów fantastycznych. Pod tym względem, w twórczości Słowackiego, Ż m ija otw iera drogę — przed Podróżą do Z ie m i Św iętej z Neapolu — ku Beniowskie mu. I otw iera też szereg powieści, w których w yraziła się sposo bem dygresyjnym świadoma, twórcza postawa narratora wobec tekstu: Bruno Olizarowskiego, Don Juan poznański Berwińskie- go, M im oza Siemieńskiego i inne — zapewne i Norwidowa Szczęsna tu należy.
11 In n y p r o b le m s ta n o w i tak ie k o n s tru o w a n ie rze k o m e g o a u to ra , które d o k o n u je się ju ż p o z a r a m a m i w ła ś c iw e j o p o w ie śc i, ja k nip. w G rażynie. T u ch od zi o b u d o w a n ie s am ej n a r r a c ji tak, a b y w y g lą d a ła n a ak tu a ln ą w y p o w ie d ź p o d m io tu .
12 „ [ . . . ] k to w ie , c z y w ajd elo -ta p ie rw o tn y [ . . . ] nie b y ł p o m y ś la n y •— ja k o ś p ie w a k ca łe g o p o e m a tu ” ( K l e i n e r J., M ic k ie w ic z , t. II, cz. 1, s. 76— 77).
13 P a r t n e r, o c z y w iś c ie , istn ie ją c y n ie za le żn ie i p o w s t a ły w c z e śn ie j — w p o sta ci D z ia d ó w cz. I; p o r. też n ie któ re p r ó b y G o s ła w s k ie g o . T u idzie o to, że r o z w ó j s am ej p o w ie ś c i zm ie rz a ł ja k b y k u p rz e k s zta łc e n iu je j w „ p o e m a d ra m a ty c z n e ” : m n o ż ą się w y p a d k i s tru k tu ra ln e j osm ozy, a ju ż p ią te dziesięcio lec ie p rz y n o si, p ra w d o p o d o b n ie , licze b n ą p r z e w a g ę p o e m a tu d ra m a ty c zn e g o .
109
Oprócz tej, nie ma w Ż m ii innych — poza w ersyfikacyjnym i jeszcze — jej własnych zapowiedzi późniejszych losów powieści poetyckiej. Tkw iące w tym gatunku zadatki innego, dające znać 0 sobie już w Gałczyńskiego Wacława dziejach, w y ło n iły par tnera dzielącego odtąd z powieścią poetycką sferą w p ływ ó w — poemat dram atyczny13, określany najczęściej mianem „fan tazja“ , rzadziej „poema“ (z częstym określeniem bliższym: „drama tyczne“ ).
W ramach samej powieści, dalszy jej rozw ój nie przyniósł już istotnych odkryć. Jedynie ze strony zainteresowań ludoznaw czych przyszło poważniejsze odświeżenie, już nie tylko w zakre sie m otywów (jak np. w Sobótce Goszczyńskiego), ale w zakresie ludowego widzenia świata poetyckiego oraz sposobów narracji (zwłaszcza niektóre utw ory OlizarowskiegO', w mniejszej mierze 1 A. Grozy). Mała tylko część tych utworów „ludow ych“ p rzy biera wyraźniejszy profil powieści poetyckiej (poza jej granicami są m. i. Bogunka na Gople Berwińskiego i Wieża siedmiu wodzów Zmorskiego). Widać wówczas, jak kształtowanie wyrazu arty stycznego różne jest tutaj i w Ż m ii, której narrator często< prze cie przybiera maskę ludowego „śpiewaka“ . Oto np. w Soroce A. Grozy równie w yrazisty jak w Ż m ii system powtórzeń pozba wiony jest znamiennej dla utworu Słowackiego wariacyjności — polega przede wszystkim na powtórzeniu dosłownym. M otyw y baśniowe Ż m ii (cudowny obraz, magia liczb, rozm owa z rzeką) odnajdują się w tej dumie ukraińskiej już tylko w jednym, „naiwnym “ ujęciu. Natomiast wspólną własnością obydwu utwo rów jest miara wierszowa, związana z ich śpiewnością. W ogóle tylko kilka powieści idzie tu za Żm iją , stosując jej 10-zgłosko- wiec typu 5 + 5 (także w układach heterometrycznych). Również w sąsiedztwie gatunkowym rzadka to miara i bodaj zawsze zw ią zana z założeniem „pieśniowym “ całości. Tak np. wym ieniona Wieża siedmiu wodzów, posługująca się 10-zgłoskowcem równo- dzielnym (w drugim półwierszu często katalektycznym), nosi pod tytuł: „Pieśń z podania“ .
Nie badano bliżej stylowych tendencji późniejszych powieści. W ydaje się, że rzadko nawiązują one do tego, co dał Słowacki
w swoich pierwszych utworach epickich. Przykładowo — jakże mizerne! — analogie K. Brzozowskiego:
[ . . . ] to w a ro w m i g o re ją c e słu p y,
W ś r ó d nich się w i ją c z e rw o n e tu rb a n y [. . .] R z e k łb y ś to w id m a spieszą, b y ¡porany S w it ich nie z d y b a ł. — W t e m dziki, u rw a n y , K r z y k z a w y ł •—» odsiecz! to m o s k ie w s k ie h u rra ! A lla c h , A l l a - h u ! i w p ę d zie s za lo n y m
Z w a r l i się w r o g i i m iecze, i komie: C z a r n a k u r z a w y o d z ia ła ich ch m u ra , J a k b y B ó g w s z j s t k ie p io ru n y w je j lotnie Z ło ż y ł, b ły s k a m i j a k w ę ż e m cz e rw o n y m , C o r a z to strzeli, c o ra z się zaciem ni, B y z n o w u g r o m y w y p a lić n o w em i. A ż ra z e m z c h m u ry j a k z p ie rs i szatana, O gnista, z trz a s k ie m w y tr y ś n ie fo n ta n n a , I n ic n ie w id a ć za ognia, o p o n ą!
Czasem pojedynczy obraz tylko:
S tra s z n a ich s trz a łó w z la ła b ły s k a w ic a . . .
(O g n is ty L e w , z ust. X I i X I I ) 13a. W ogóle tendencje język ow e bliższe Słowackiego jakby w iązały się z tem atyką „orientalną“ , po 1831 r. wymieniającą coraz czę ściej „A ra b ów “ na „Czehkitesów“ i „K irg izó w “ . Tu — znowu w pew nym przybliżeniu tylko — wym ienić można poematy Zie lińskiego, zwłaszcza Stepy i Kirgiza.
10
U tw ór konkretyzował się w świadomości pierwszych czytelni ków -— co prawda, świadectw ich jest n iew iele — w kierunku zdecydowanej przewagi elementów „archeologicznych“ . Apokry ficzny głos jednego z „najsławniejszych naszych k rytyków “ przy-13a T en że B rz o z o w s k i o d z n a c zy ł się w ie r s z o w a n ą p r a c ą N o c strzelców w A n a tolii, d z ię k i tem u , że p ró botw al w n iej p o łą c z y ć — n a zasadzie r a m o w e j — * p o w ie ś ć p o e ty c k ą z g a w ę d ą . W y s z ła rzecz d z iw a c z n a ; in n y aspek t (p o p o em a cie d ra m a ty c z n y m ) r o z p a d u g a t u n k o w e g o Jest to m oże n a j ja s k r a w s z a z ty c h b e z w ła d n y c h m a sz y n e rii, k tó re ju ż p o c zę ły k rą ż y ć w o k ó ł Pa n a Tadeusza.
111
znawał, że „cały naród ożył w pieśni1' 14. Zgoła entuzjastycznie donosił przyjacielow i Bielawski: „Ż m ija jest bohater ukraiński, 0 którym stare podania cuda plotą, tak też jest on wystawiony. Cała pieśń o- nim przeplatana jest dziwnie fantastyckimi zm yśle niami, a oddaje z najżywszą prawdą poetycką miejsca, czasy 1 ludzi“ . Dalej wyraża przekonanie, że nie można tłumaczyć Ż m ii bez gruntownej znajomości języka, obyczajów i dziejów. Można by myśleć, że mowa o jakiejś epopei czy autentycznej heroice ludowej, a to o powieści poetyckiej. Bo, że Bielawski trafn ie rozpoznawał przynależność gatunkową utworu, świadczy dopiero kontekst, w jakim go umieszczał, dokonując klasyfikacji dzieł według ich „trafności i narodowości“ : po Ż m ii i Janie B ieleckim następowały w niej kolejno Zamek kaniowski, M aria i Konrad Wallenrod 15. Za utwór „narodow y“ uznawał Ż m iję także Gosz czyński, choć miał już wątpliwości „co się ty czy b arw y miejsco
wej“ 16.
Widzeniu poematu w krasie folklorystycznej położył tamę M a łecki 17. W jego ujęciu najdonioślejsze dla badań późniejszych okazało się to, że całą uwagę, skupioną dotąd na obrazie narodu, przeniósł na bohatera tytułowego i jego sensacyjne koleje. Ten punkt widzenia zacłjowa już korowód następców, przy czym przekazywać sobie będą probierz „p raw d y“ i „prawdopodobień stwa“ . Wykształca się także zmysł szukania wzorów, k tóry z ostatnimi pracami doprowadza do kilkunastu z Byronem, Scot tem, Zaleskim i Goszczyńskim na czele. P rzy takich d rogow skazach badawczych i przy takiej jednostronnej konkretyzacji utworu — problem jego historycznoliterackiej fizjonom ii roz
wiązywano stwierdzaniem epigońskiego charakteru: jakoby
Żm ija miała naśladować najróżniejsze utw ory oraz realizować 14 J. S ło w a c k ie g o list do m a tk i z 30 V I I 1832 D zieła , W r o c ła w 1949, t. X I , s. 72.
15 L is t do' L . N a b ie la k a , z 1 1 I I 1832, „ P r z e w o d n ik N a u k o w y i L it e r a c k i”, 1885, 433.
18 W a r ty k u le N o w a epoka p o e zji p o lsk iej, D z ie ła z b io r o w e S e w e r y n a G oszczyń sk ieg o, w y d . Z . W a s ile w s k i, L w ó w (b. r.), s. 277.
