Emilia Kledzik
UAM
emilia.kledzik@gmail.com
Poetycki projekt Róžy Domašcyny
między folklorem i nowoczesnością
AbstrAct: Kledzik Emilia, Poetycki projekt Róžy Domašcyny między folklorem i
nowoczesno-ścią (Róža Domašcyna’s Poetical Project between Folklore and Modernity). „Poznańskie Studia Slawistyczne” 8. Poznań 2015. Publishing House of the Poznań Society for the Advancement of the Arts and Sciences, pp. 67–82. ISSN 2084-3011.
Poetical project by Sorbian poet Róža Domašcyna fits into the category of „minor literature”, coined by F. Guattari and G. Deleuze in 1975. Despite its inevitably political, ecological and ideological local connotations, it is rooted in the experience of modernity, still unpopular among the contemporary Sorbian writers. Its main topics are: the devastation of Lusatian environment, erotic and cultural hybridity. Domašcyna uses the hybrid nature of Sorbian identity to create an post-modern subject, conscious of the non-transparent nature of language. The result is an original poetry, which suits the current comparative and postcolonial categories of interpretation. Keywords: Róža Domašcyna; modernity; Sorbs; folklore; minor literature; hybridity
Kategoria literatury mniejszej, zastosowana w latach siedemdziesią-tych XX wieku przez Félixa Guattariego i Gilles’a Deleuze’a do umiej-scowienia twórczości Franza Kafki w porządku historycznoliterackim, stanowi poręczne narzędzie analizy spuścizny mniejszości narodowych i etnicznych (Guattari, Deleuze 1975). Odmienność tej twórczości, zda-niem francuskich postmodernistów, zawiera się w immanentnej poli-tyczności, „zaangażowaniu”, egzekwowanych kosztem suwerennego głosu podmiotu, który – nawet wypowiadając się we własnym interesie – za sprawą specyficznie uwarunkowanej recepcji w obrębie wspólnoty i poza nią skazany jest na diagnozę kondycji świata, z którego pochodzi. Polityczność tę kształtują różnorakie konteksty: poczynając od recepcji „większościowych” trendów literackich, wobec których literatura mniej-sza zawsze pozostaje „spóźniona”, poprzez odniesienia do aktualnej sytua-cji danej wspólnoty mniejszościowej, jej liczebności, pozysytua-cji w obrębie społeczeństwa większościowego, na języku jako medium artystycznym
Data przesłania tekstu do redakcji: 19.05.2014 Data przyjęcia tekstu do druku: 02.07.2014
skończywszy. Literatura mniejsza zawsze powstaje w środowisku wielo-języcznym, sam więc wybór kodu urasta do rangi deklaracji światopoglą-dowej. W zależności od stopnia zdystansowania autora do medium prze-kazu można jednak mówić o artystycznych „wygranych” i „przegranych” tej polifoniczności: próba bowiem odnalezienia się pomiędzy językiem większości a językiem/językami mniejszościowymi może stać się źródłem kreacyjnego impulsu – szczególnie, jeśli przy okazji podważony zostaje referencjalny status języka w ogóle. Poezja mniejszości jest zatem specy-ficznym probierzem kondycji nowoczesnego podmiotu, który ma świado-mość, że posługiwanie się językiem większości wiąże się z posiadaniem władzy, ale jednocześnie wyczuwa subwersywny potencjał, kryjący się w języku mniejszości, a ściślej – w napięciu rodzącym się pomiędzy tymi splecionymi ze sobą kodami. Język większości, nazywany dominującym, opresyjnym, kolonizującym, jest wszak również medium modernizacji, nowoczesności i kulturowej zmiany. Język mniejszości ma natomiast siłę konserwującą, zachowawczą. Estetyczna wartość, która rodzi się ze spe-cyficznej dialogiczności, umyka literaturom narodowym, a odczytywana na ich tle, stanowi niepowtarzalne źródło wiedzy na temat kreacyjnego potencjału lokalności.
Sorabistka Christiana Piniekowa podjęła się charakterystyki literatury mniejszej na przykładzie literatury serbołużyckiej (Piniekowa 1998). W jej opinii twórczość tego typu, poza autorskim dylematem, w jakim języku pisać, charakteryzuje przewaga krótkich form gatunkowych (wierszy, no-wel), brak zawodowych pisarzy, wreszcie: specyficzne warunki recepcji – dwujęzyczność nadawcy i odbiorcy. Koniec bilingwalności – przekonu-je Piniekowa – oznacza koniec „małej literatury”; która ponosi odpowie-dzialność za kulturową kondycję mniejszości. Napisany w roku 1998 tekst jest jednym z pierwszych naukowych głosów w obronie hybrydyczności kulturowej Łużyc. Antyesencjalistyczna deklaracja Piniekowej zbiegła się w czasie z brawurowym artystycznym projektem jednej z najpłodniejszych współczesnych serbołużyckich autorek Róžy Domašcyny, której twórczość zostanie w niniejszym artykule scharakteryzowana przez pryzmat dwóch pozornie opozycyjnych kategorii: folkloru i nowoczesności.
Walter Koschmal, ratyzboński sorabista, który odważył się przełamać monopol Serbołużyczan na pisanie o ich literaturze, w tomie dotyczącym perspektyw literatury serbołużyckiej po zjednoczeniu Niemiec, przytacza
rozważania dwojga pisarzy drugiej połowy minionego stulecia: zmarłego w 2006 roku prozaika Jurija Brězana, autora największej jak dotąd liczby utworów w języku górnołużyckim i urodzonej w 1951 roku poetki Róžy Domašcyny. Oto jak Jurij Brězan wyłuszcza swój pogląd na literaturę, nie-przypadkowo zawarty w komentarzu dotyczącym specyfiki „małych na-rodów”:
Ich historia nie jest historią wojen, bitew, wodzów i zdobywców, jest historią pisarzy, muzyków, malarzy, ludzi, którzy (...) mają dzieci, piszą dla nich bajki i piosenki; jest historią złożoną z historii zwykłych ludzi, na przykład dziadka mojego dziadka… Od-powiedzialność za taką świadomość historyczną ponosi przede wszystkim literatura. Mam przy tym na myśli nie literaturę historyczną, ale to, co z przeszłości czyni natu-ralną część współczesności, co słowa oznaczające strach i nadzieję wypełnia treścią wywodzącą się z naszej specyficznej historii (Brězan 1993: 65; przeł. E.K.).
Powyższa, jak mogłoby się wydawać, perspektywa kultury marginal-nej, słabej, ma jednak poważne ograniczenia. Po pierwsze, obowiązkową wspólnotową aurę, jaką Brězan osnuwa wokół każdego serbołużyckiego aktu twórczego – czyni to zresztą nie tylko w wypowiedziach publicy-stycznych, a przede wszystkim w powieściach, opowiadaniach, także lite-raturze dziecięcej. Po drugie, choć taka literatura nie powinna szarżować rozmachem fabularnym, niewątpliwie może przytłaczać samych artystów, na których ciąży „odpowiedzialność za świadomość historyczną”. Kwe-stia postulowanego kodu tej twórczości także nabiera w niej niepośledniej wagi. Brězan stwarza pozór, że język serbołużycki jako medium zarezer-wowane dla sfery domowej, prywatnej, intymnej, lepiej wyraża jakże dys-kretne doświadczenie bycia „Innym”, autentyczniejszym, sobą, w odda-leniu od zawirowań Wielkiej Historii. Nie ma tu miejsca na kulturową i językową hybrydyczność; sfera serbołużyckiej dyskrecji i (w domyśle) niemieckiej niedyskrecji są od siebie wyraźnie oddzielone, by nie powie-dzieć – nieprzekraczalne.
Róža Domašcyna, przedstawiając alternatywny wobec Brězanowskie-go projekt literacki, także podkreśla pacyfistyczną perspektywę, z którą identyfikują się przedstawiciele tej mniejszości, ale akcentuje również inny punkt wyjścia, który obrać mogą pisarze serbołużyccy:
Szansą dla tej literatury jest posiadanie siły oddziaływania (…). Wybór języka nie ma tutaj znaczenia. Najgorsze, co może przytrafić się słowu pisanemu, jest brak
zrozu-mienia, a co za tym idzie, niemożność jego zakwestionowania. To moje najgłębsze przekonanie, także przez wzgląd na język, w którym obecnie piszę (Domašcyna 1993: 78; przeł. E.K.).
Dictum komunikacyjne, na które decyduje się Domašcyna, wynika
z przekonania, że zachowanie literatury pisanej po serbołużycku nie jest gwarancją przetrwania lokalnej kultury (Domašcyna 1993: 8–9). Opiewa-na po serbołużycku „prowincja-twierdza” kojarzoOpiewa-na bywa w literaturze schyłku XX wieku ze stopniowo zanikającą „oazą spokoju” (jak w powie-ściach Jurija Krawžy), która wymaga obrony (na przykład w Die Leute
von Salow/Salowčenjo Jurija Brězana), a jej specyficzna idylliczność to
recepta na zło otaczającego świata (w Krabacie II tego samego autora). Tymczasem, jak zauważają (co warto podkreślić) przede wszystkim nielo-kalni sorabiści, przełom polityczny i zjednoczenie Niemiec spowodowały, że granica między kulturą niemiecką a serbołużycką stała się jeszcze bar-dziej niestabilna i szanse na utrzymanie odrębności kulturowej zmalały niemal do zera (Barker 2006: 96). Szczególnie w teorii, choć także – jak pokazuje stanowisko i twórczość Róžy Domašcyny oraz kilkorga jej po-przedników, w tym Kito Lorenca – w poezji, następuje zmiana paradyg-matu kulturowego. Model „Entweder – Oder” (albo – albo), postulujący dokonanie wyboru między niemieckością a łużyckością, strategia odgrani-czania, są zastępowane przez wzorzec pluralistyczny „Sowohl – Als auch” (zarówno – jak i), strategię łączenia. Tej „serbołużyckiej transgresyjności” nie znajdziemy w żadnym z utworów Jurija Brězana, natomiast w swo-im projekcie nie tylko poetyckswo-im, ale i tożsamościowym, ujmuje ją Róža Domašcyna (Dueck 2003), autorka sześciu tomików poetyckich, antologii serbskiej prozy, kilkudziesięciu opowiadań, trzech zbiorów bajek i legend łużyckich, albumów fotograficznych dotyczących Łużyc, w tym jednego poświęconego Serbołużyczankom, tłumaczka i redaktorka nieistniejące-go już literackienieistniejące-go rocznika „Wuhladko”. Pisarka mieszka w Bautzen/ Budyšinie, kulturalnej stolicy Serbołużyczan, siedzibie Instytutu Serbo-łużyckiego i wydawnictwa Domowina. Urodziła się w 1951 roku w miej-scowości Zerna/Sernjany, w tradycyjnej katolickiej rodzinie. Jej matka na co dzień nosiła tracht (łużycki strój ludowy). Domašcyna wybrała studia techniczne, została inżynierką w kopalni węgla brunatnego, o czym często i krytycznie pisze w wierszach. Na pomysł, by opublikować swoją twór-czość, wpadła już w latach osiemdziesiątych XX wieku, ale jej pierwszy
tomik ukazał się w 1990 roku, nosił tytuł Wróco ja doprědka du i w cało-ści był napisany w języku górnołużyckim. Swoich niemieckojęzycznych utworów nie publikuje w Domowinie – co jest również symptomatycz-ne – ale w berlińskim wydawnictwie Gerharda Wolfa. Domašcyna roz-wija projekt bilingwistycznych eksperymentów poetyckich, rezygnując z dotychczas uprawianej przez pisarzy równoległości pisania tekstów po niemiecku i serbołużycku lub zdeklarowanej monojęzyczności jej rówie-śników. Mówi o nowoczesności i folklorze, o tym, co dzieje się między językami, co „ginie w tłumaczeniu”, eksploatuje unikalną przestrzeń este-tyczną literatury mniejszej.
W nowoczesności literatury mniejszej, która – jak wspomniano po-wyżej za Guattarim i Deleuze’em – jest projektem niezbywalnie politycz-nym, nie może być mowy o geście całkowitego odrzucenia tradycji. Jeśli zatem przyjrzeć się serbołużyckiej literaturze z początków XX wieku, cza-su działalności Jakuba Lorenca-Zalěskiego, okaże się, że w porównaniu z takimi manifestami nowoczesnego indywidualizmu, jak np. Kwiaty zła Charles’a Baudelaire’a, metody emancypacji podmiotu są tu zgoła inne: polegają na odpatetyzowaniu języka wspólnotowego, eksponowaniu mo-dernistycznego konfliktu pomiędzy jednostką a zbiorowością, lecz wciąż zanurzone są w serbołużyckim folklorze. Ważnym kodem tekstowym po-zostaje serbołużycka geopoetyka: opis wyidealizowanego krajobrazu na-turalnego to pretekst do deklaracji uczuć patriotycznych. Serbołużycka nowoczesność i ponowoczesność rzadko bywają więc faktyczną dekon-strukcją wspólnotowego paradygmatu literatury mniejszej, który obser-wujemy choćby w literaturze polskiej dwudziestolecia międzywojennego (cf. wiersze-manifesty skamandrytów), częściej – co podkreślają również sami sorabiści (Scholze 1998: 24–30) – recepcja nowoczesności pozosta-je powierzchownym przeszczepieniem swoistych zabiegów estetycznych: nielinearnej narracji, eksperymentów z czasem i przestrzenią w powie-ści, zabiegów autotematycznych, uprawianiu „sztuki dla sztuki” etc. Na tę paradoksalną naturę rozważań o nowoczesności zwracał uwagę Michał Paweł Markowski, pisząc o ich podwójnej naturze: zachowawczej i kry-tycznej (Markowski 2007). Jeśli natomiast rozumieć nowoczesność nie tylko jako rewolucję formalną w literaturze, ale przede wszystkim jako postulat rewizji esencjalistycznych dyskursów tożsamościowych oraz tzw. silnego podmiotu, poezja Róžy Domašcyny jest pierwszym i jak dotąd
niedoścignionym projektem w historii literatury serbołużyckiej. Nie ozna-cza to jednak, rzecz jasna, że poetka całkowicie porzuca trop wspólnoto-wy; przeciwnie – wzorem wielu pisarzy postkolonialnych postrzega swoją tożsamość jako immanentnie hybrydyczną i czyni ją przedmiotem swojej poetyckiej refleksji. Jeśli posłużyć się w tym miejscu znaną tezą Homiego Bhabhy o pedagogicznym i performatywnym wymiarze dyskursu narodo-wego/wspólnotowego (Bhabha 2010: 153), Domašcyna przesuwa akcent z pedagogiki na performance. W jej utworach pojawia się „turystyczna świadomość” człowieka żyjącego w (po)nowoczesności, objawiająca się dystansem wobec serbołużyckiego skansenu kulturowego. Podkreślam: poetka nie czyni tego z zamiarem całkowitej dekonstrukcji tożsamości wspólnoty, z której się wywodzi, ale przekonuje, że prawda o niej leży gdzie indziej – nie w inscenizowanej na potrzeby rynku turystycznego wspólnocie przednowoczesnej (chociaż i ta ją interesuje), ale w wypiera-nym przez stulecia kulturowym wymieszaniu, hybrydyzacji, wielojęzycz-ności i wielokulturowości mieszkańców tego regionu. Ponowoczesność jest epoką gloryfikującą tak definiowany regionalizm i jego komparaty-styczny potencjał. Gayatri Chakravorty Spivak w przełomowej dla badań porównawczych, wydanej w 2003 roku, książce pod prowokacyjnym tytu-łem Death of a Discipline pisała o kryzysie utopii globalizacyjnej właśnie w kontekście renesansu kategorii regionu, który w nowoczesności utra-cił swój hermetyczny charakter enklawy, a stał się probierzem lokalności (Spivak 2003).
Christian Prunitsch zwraca uwagę, że dojrzały projekt poetycki Róžy Domašcyny rozwinął się na bazie typowego serbołużyckiego warsztatu poetyckiego: monojęzyczności, zabawy rymem i rytmem, tematyzowania lokalnego krajobrazu (Prunitsch 2001: 264 i n.). Można dodać, że powstałe w latach osiemdziesiątych XX wieku wiersze, opublikowane w pierwszym tomiku poetki, wpisują się w nurt krytyki cywilizacyjnej, charakterystycznej dla całej późnej literatury enerdowskiej. Ten największy rozdział w historii twórczości wschodnioniemieckiej Wolfgang Emmerich nazywa najbliż-szym europejskiej nowoczesności (Emmerich 2007: 239). Ich subwersyw-ny charakter był dwojakiego rodzaju: formalnego, ale i światopoglądowego – przełamywanie reguł genologii szło w parze ze zdystansowaniem wobec ideologii. Krytyka systemu politycznego wymierzona była w socjalistycz-ny kult technologii, pozostającej na usługach zimnowojensocjalistycz-nych napięć,
a więc w antyhumanistyczne i antyekologiczne dziedzictwo oświeceniowej racjonalności, która – jak pisał Günter Kunert w 1966 roku – doprowadziła do takich tragedii, jak Auschwitz i Hiroszima (Emmerich 2007: 275). Ta ocena cywilizacji zachodniej, zbieżna z tezami Theodora Adorna i Maxa Horkheimera z Dialektyki oświecenia, przetrwała przełom polityczny i sta-ła się jednym z głównych argumentów w późniejszej debacie na temat toż-samości wschodnioniemieckiej i wartości literatury enerdowskiej.
„Ekologizm” pisarzy wschodnioniemieckich (Niedermeier 2002: 121) stał się specyficznym udziałem pisarzy serbołużyckich. Obszar Łużyc był rejonem Niemiec najsilniej dotkniętym dewastacją z powodu wydo-bycia węgla brunatnego. Działalność wydobywcza na tym terenie trwała wprawdzie od początku XX wieku, ale również w czasach NRD węgiel brunatny pozostawał podstawowym surowcem energetycznym i symbo-liczną gwarancją suwerenności państwa wschodnioniemieckiego (Kledzik 2013). Eksploatacja terenu zarówno przed, jak i po przełomie politycznym wiązała się nie tylko z opustoszałym, „księżycowym” krajobrazem po-wyrobiskowych jezior, o którym Wolfgang Hilbig pisze w poruszającym wierszu pt. das meer in sachsen (Hilbig 2008: 84). W związku z rozwojem przemysłu wydobywczego na Łużycach doszło także do zmiany struktury etnograficznej (tworzenie nowych osad dla ludności napływowej, w więk-szości niemieckojęzycznej, wysiedlanie mieszkańców z osad położonych na terenie rozbudowy kopalni odkrywkowych). Od początku lat dwudzie-stych XX wieku z powierzchni ziemi zniknęło 78 wsi, a 13 866 osób prze-siedlono, z czego 72 osady i ponad 12 tysięcy ludzi między rokiem 1945 a 1989 (Förster 1993: 223 i n.). Najgłośniejsza stała się sprawa osady Hor-no, która trafiła na czarną listę w roku 1977, ostatecznie zaś wyburzono ją w 2004 roku mimo licznych protestów, w tym protestu pisarzy (Jurij Koch, Kito Lorenc, Jurij Brězan), którzy w 1987 roku stworzyli symboliczny łańcuch wokół jednej z maszyn wydobywczych (Niedermeier 2002: 120). Po zjednoczeniu Niemiec z powierzchni ziemi zniknęły częściowo osady: Trebendorf, Rohne, Scheife, Mülrose i Lakuma. Nic więc dziwnego, że poprzełomowa literatura serbołużycka podtrzymuje mit ekologicznej ni-szy, uruchamiając jednocześnie topos prowincjonalnego locus amoenus. U schyłku XX wieku pejzaż jest zarazem jednym z podstawowych rezer-wuarów serbołużyckiej tożsamości narodowej i narzędziem ekologicznej krytyki antycywilizacyjnej.
Oba te konteksty pojawiają się we wczesnej twórczości poetyckiej Róžy Domašcyny. W wierszu pt. Zeleny swět prezentuje klasyczny obraz kryjącej groby przodków przestrzeni-palimpsestu, przez którą przecho-dzi wspólnotowa axis mundi. Ten idylliczny krajobraz okazuje się jednak światem podrobionej naturalności: przeorana zieleń owocuje narastającą nad nią warstwą rdzy, po zielonej autostradzie jedzie się do apteki po zioła, w powietrzu unosi się zapach mentolowych papierosów, a elektroniczny dzięcioł jest zaledwie zielonkawy. Z kolei w utworze Wotkazanje postać z serbołużyckiej bajki, Šćipata Marhata, przegrywa walkę z nadciągający-mi koparkanadciągający-mi, które niszczą zanadciągający-mieszkałe przez nią dotąd wzgórze. I w tym wierszu poetka posługuje się konwencjonalnym repertuarem symbolicz-nym: Marhata trzyma w dłoni wrzos, jest ubrana w tradycyjny serbołu-życki strój i próbuje zaklinać nieubłaganą rzeczywistość. Z końcowych wersów dowiadujemy się jednak, że Marhata zastygła w kamień na kra-wędzi jamy odkrywkowej, a silniki pompują z jej ciała krew. Modelowe zderzenie ludowości z nowoczesnością kończy się skamienieniem, klęską lokalnej kultury. W ton antycywilizacyjny uderza również poetka w wier-szu pod sugestywnym tytułem Trawma (Trauma):
nan je pod štomom sydał před domom huslował: Ach, moja hola... zemrěł nana pochowali husle zahrjebali
bagry přijěli štom powalili dom wotbagrowali nana wuhrjebali husle wuhrjebali
nan z rowa stanył husle wzał štom sadźił dom natwarił bagry přijěli štom powalili dom wotbagrowali nan zamrěł husle zawostajił
bagry přijěli husle złamali
nichtó njehuslował: Ach, moja hola... ach mojahola achmojahola ach bagry přijěli bagry hdźe nětk z nanom hdźenětk achmojahola hdźenětkhdźenětk
achmojaholahdźenětkznanom (Domašcyna [s.a.]: 6–7).
W powyższym przykładzie poetycki koncept nie wyczerpuje się w proekologicznym manifeście. Christian Prunitsch słusznie zauważa,
że Domašcyna raczej estetyzuje topiczny konflikt pomiędzy koparkami, symbolizującymi postęp technologiczny, katastrofę ekologiczną i brak po-szanowania dla lokalnych tradycji, a ojcem, ludowym pieśniarzem, które-go świat skazany jest na zniknięcie (Prunitsch 2001: 272). Serbołużycki pejzaż z jego stałymi elementami: progiem domu, pniem drzewa i skrzyp-cami, bardziej niż tematem manifestu staje się przedmiotem artystycznej gry z konwencją pieśni ludowej, co może sugerować diagnozę o podobnie konwencjonalnym jak folkowe metrum o charakterze opozycji pomiędzy serbołużycką prowincją a dewastującym je, technologicznie zaawansowa-nym, zewnętrzem. Jako krajobraz uwolniony od przymusu alegorii pozo-staje więc zjawiskiem czysto językowym, pozbawionym referencji, mime-tycznie nieczytelnym.
Osobnym tematem w poezji Domašcyny jest serbołużycka autofolklo-ryzacja, opisywana z ironią strategia konserwowania domniemanego tra-dycyjnego stylu życia i esencjonalistycznie pojmowana lokalna tożsamość. Proces zamykania słowiańskiej mniejszości w folklorystycznym skansenie znakomicie opisała sorabistka Elka Tschernokoshewa w książce Das Reine
und das Vermischte, charakteryzując obraz Serbołużyczan w niemieckich
gazetach (Tschernokoshewa 2000). W kontekście tezy Jürgena Haberma-sa, że terminologia sugeruje określony punkt widzenia, autorka prezentuje charakterystyczny stereotyp serbołużyckiej prowincji: Serbołużyczanie to naród żyjący w kontakcie z „naturą”, przeciwstawianą „cywilizacji”, trud-niący się rolnictwem, silnie przywiązany do nie zmieniającej się od wieków tradycji. Tschernokoshewa udowadnia, że taka charakterystyka mniejszo-ści jest przykładem etykietowania – nie mającym uzasadnienia w empi-rii. Wskazuje na folklorystyczne rytuały, pokazuje, że na przykład słynna procesja wielkanocna tzw. Osterreiten w dzisiejszym kształcie obchodzo-na jest mniej więcej od początku XX wieku (nie jest zatem „pradawobchodzo-na”), a biorący w niej udział Serbołużyczanie, współcześnie rzadko trudnią się uprawą ziemi. W ten sposób powstaje zafałszowany obraz Innego, przy-pisujący mu określone role społeczne, najczęściej z dala od politycznego i społecznego centrum dzisiejszych Niemiec: należy go lokować (jako rol-nika/chłopa) poza strukturą nowoczesnego społeczeństwa przemysłowego. Podobnie w dyskursie kulturowym – jak ocenia badaczka – Serbołużycza-nom przypisuje się atrybuty autentyczności, jednorazowości, pierwotności, całościowości, podczas gdy dzisiejsza kultura charakteryzowana jest przez
globalizację, powtórzenie, przyspieszenie, zerwanie etc. (Tschernokoshewa 2000: 60). Autorka podkreśla, że ów obraz nie jest jedynie wykładnią nie-mieckich stereotypów, ale także serbołużyckich autostereotypów. Miesz-kańcy Łużyc pielęgnują swoją prowincjonalność: podkreślają niechęć do otwartych konfliktów, szacunek dla natury/przyrody (ekologizm), pasyw-ność i apolityczpasyw-ność (Tschernokoshewa 2000: 100).
Wspomniana kulturowa „czystość” i „przednowoczesność” występuje w wierszach Domašcyny w figurach serbołużyckich lalek oraz serbołużyc-kiego klauna w środkowoeuropejskiej klatce. Sonet Błótowski raj przynosi obraz tradycyjnej idylli, którą – w duchu omówionej powyżej krytyki an-tycywilizacyjnej – zakłócają dźwigi, zanieczyszczone rzeki i wydobywa-jący się z komina tlenek siarki. A mimo to:
sej sprócnje za turistow lapu staja hdyž čołmar ćěka do dźěła do raja
a něhdźe nošerjo kašć zahrjebaja (Domašcyna [s.a.]: 10)
kobieta wkłada na głowę czepiec „dla turystów”. Jeszcze sugestywniej prezentuje tę sytuację niemiecka strofa tego samego wiersza:
sie putzt sich für turisten, stellt sich aus mit lapa wirkt der kopf exotisch doch
am fließ ein ansichtkartenparadies (Domašcyna 1991: 53).
Symulacja kultury jest w istocie demonstracją jej martwoty. Jak pisze Tschernokoshewa, nie chodzi o to, że ktoś zakłada strój ludowy, śpiewa ludową piosenkę czy tańczy ludowy taniec. „Pytanie o «folkloryzację» nie rozstrzyga się także w tym, czy ów folklor, który jest dziś uprawiany, po-chodzi z «pierwszej», czy «drugiej» ręki (…). Nie sama praktyka, ale spoj-rzenie, w którym ludzie albo kultury zostają zredukowane do tego, co folk-lorystyczne, co jednocześnie oznacza, że są «wyobrażane» jako zacofane” (Tschernokoshewa 2000: 104). W wierszu Blótowske klanki pozornie jest mowa o reklamowanych przez sprzedawcę serbołużyckich lalkach ubra-nych w tradycyjne stroje. W rzeczywistości są to jednak Serbołużyczanki, których lalkowe piękno zmienia się w turystyczny towar, źródło zarobkowa-nia. Folklor zostaje przeciwstawiony nowoczesności, a jednocześnie społe-czeństwo, które go praktykuje, kategoryzowane jest jako słabiej rozwinię-te, niecywilizowane, tradycyjne, łatwo poddające się zewnętrznej władzy.
Tschernokoshewa konkluduje: tak rozumiana „folkloryzacja” mniejszości jest aktem wewnętrznej kolonizacji (Tschernokoshewa 2000: 105).
Nie tylko jednak refleksja nad serbołużyckością jako konstruktem kulturowym i związana z nią krytyka esencjalizmu czyni z Domašcyny poetkę nowoczesności. Drwinę z turystycznej symulacji uzupełniają za-warte w późniejszych tomikach autorki Zwischen gangbein und
spring-bein (1995) i Selbstredend, selbstzweit, selbstdritt (1998) rozważania
o chwiejnej naturze podmiotu w związku z niestabilną naturą jego Imienia. Domašcyna nie poprzestaje więc na diagnozie nieautentyczności – „ska-mieniałym” rzecznikom folkloru chce przeciwstawić własną hybrydycz-ność, dwujęzyczhybrydycz-ność, międzykulturowość. Stawia się więc w sytuacji słowiańskiego subalterna, którego nazwisko jest stereotypowo trudne do wymówienia, a problemy artykulacyjne przeradzają się w problemy tożsa-mościowe. W cyklu Triangel regional poetka deklaruje „ja tu nie pasuję/ przynależę”, estetyzując postrzeganą z punktu widzenia kultury większo-ściowej inność, rozumianą jako obcość, wykluczenie. W fizjonomicznej autoprezentacji „ja” mówiącego pobrzmiewa echo teorii ras:
Ich gehöre nicht wirklich dazu
diese kschtschrschkombination in meinem namen hat man hier nicht
und habe ich nicht auch schrägstehende augen eine etwas verlängerte nase
ein fliehendes kinn
ich könnte mich freilich
Häusler Hausmann Hauser nennen dann wären die augen wie sie sein sollen oder ich könnte mich ausschließlich Keschroschasch nennen
dann wäre die schrägstellung wie sie sein muss… (Domašcyna 1998: 74).
Innym wierszem tożsamościowym z tomu Zwischen gangbein und
springbein jest utwór pod znaczącym tytułem Ja, w którym Christian
Pru-nitsch dostrzega zarys charakterystycznego dla autorki projektu „polise-micznego ciała” (Prunitsch 2001: 282–283):
außerhalb der sprachlosigkeit der totalen verstummung der totalen hörigkeit wetz ich mir gangbein und springbein
aus dem stand komm ich sag mir laß mich
nicht mal tot sein wenn ich gestorben bin (Domašcyna 1995: 4).
Wiersz ma charakter programowy, zważywszy na pojawiające się sformułowania gangbein i springbein, które znalazły się również w tytule tomu. Pierwszy poruszany w nim problem dotyczy kwestii językowych: żywiołem, z którego wywodzi się mówiące „ja”, jest brak języka, totalne milczenie i totalna słyszalność. Stagnacja, skostniałość, skamielina – me-tafora pojawiająca się we wcześniejszych tekstach pisarki – jest jednak wyłącznie punktem wyjścia, własnością otaczającego świata, ale nie jej samej. Ona porusza się krokiem balansującym pomiędzy „nogą idącą” a „nogą skaczącą”, jest w ciągłym ruchu. Ten nieistniejący, bo zawieszo-ny, a jednak dynamiczny moment, w innych kontekstach poetyckich na-zywa poetka szpagatem. Nasuwa on na myśl rozdarcie pomiędzy dwoma systemami językowymi i dwoma modelami kultury. Poza projektem języ-kowym, który z milczenia prowadzi ją do logorei, w powyższym wierszu ukryty jest również projekt filozoficzny: rodząca się z heterogenizmu kul-turowego dynamika to gwarancja nieśmiertelności, antidotum na przemi-jalność, ale i autorska sygnatura w tekście poetyckim. W nowoczesnym europejskim projekcie literackim gwarancją utraconej pisarskiej orygi-nalności był autotematyzm, przekształcający – np. w wierszach Mirona Białoszewskiego – akt poetyckiej kreacji w zabawę, karnawał, żonglerkę słowami, za którą kryła się artystyczna świadomość. Podobnie jest u Do-mašcyny: jej wiersze są barokowe, eksperymentalne, autotematyczne i od-dające relacyjną naturę języka. Poetka niczego nie boi się tak, jak utraty głosu, cisza jest dla niej równoznaczna ze śmiercią. Wiersz Wendisch przy-nosi wizję odwróconej afazji:
wendisch ist gestorben sagst du mir und speist die worte mir ins gesicht daß es stumm wird und silbe um silbe verschluckt die kinder reden nur noch in zeichen (Domašcyna 1995: 37).
Pretekstem do tworzenia poezji, podobnie jak w cyklu Triangel
re-gional znów staje się stereotyp, diagnoza kondycji kultury
większościo-wej, której przedstawiciele od stuleci obwieszczają śmierć języka, a zatem i kultury serbołużyckiej. „Ja” mówiące „połyka” złowieszczo brzmiące sy-laby i choć ono samo zachowuje milczenie, dzieci mówią „jeszcze tylko”
znakami – spełniają więc podstawowy warunek aktu komunikacji i posłu-gują się kodem symbolicznym. Akt karmienia przedstawicielki mniejszo-ści serbołużyckiej dekonstruuje ostateczność tezy „język serbołużycki jest martwy”, staje się pożywką dla jego paradoksalnego wzrostu.
Konceptem, na którego bazie Domašcyna najchętniej buduje swoje poetyckie projekty, jest artystyczny potencjał, rodzący się z nieprzysta-walności kodów językowych i kulturowych. Jak wspomniałam powyżej, autorka demonstruje swoją metalingwistyczną świadomość, a jednocześ-nie uwikłajednocześ-nie w oba dyskursy: folklorystyczny styl poezji serbołużyckiej, wraz z repertuarem tematów, toposów, figur słów i myśli, oraz nowoczes-ną formułę poetycką: z wierszem wolnym, luźnym podejściem do rymów (choć twórczyni nie stroni również od sonetów), niestabilnością poetyc-kiego „ja” oraz podstawowymi tematami nowoczesności: relacji pomię-dzy człowiekiem a naturą, erotyką i demaskatorskim charakterem mowy poetyckiej.
Ostatni wiersz, o którym chciałabym wspomnieć w kontekście projek-tu nowoczesności w poezji Róžy Domašcyny, to utwór często zauważany przez krytyków. Jego omówienie znaleźć można zarówno we wspomnianej książce Christiana Prunitscha, jak i w artykule Cheryl Dueck (2003). Sta-nowi on kwintesencję artyzmu poetki i najlepszą znaną mi egzemplifikację jej koncepcji hybrydycznego podmiotu, wyraziście kontrastującą z wykre-owanym autentyzmem serbołużyckiego folkloru. Pochodzi z tomu
Selbstre-dend, selbstzweit, selbsdritt, który już w tytule ustawia problem tożsamości
w perspektywie komunikacyjnej – monologu, rozmowy lub właśnie: poli-logu? Jedno jest pewne: przesłanie Domašcyny pojawia się nie expressis
verbis, ale pomiędzy słowami, kategoriami gramatycznymi, skryptami
kul-turowymi – jest świadectwem wymieszania, hybrydyczności. die sprache verröchelt
ich benenne noch einmal die dinge im bilderbuch wie am anfang: swontschko die sonne gelegt in den wasser der flüssin nebenher die füchsin die zugleich fuchs ist
und starka die gänsin zischelt mir zu hutschko soj
daß meine mündin
nur noch das geräusch des gähnens weiß frag nicht warum und wieso
endet eine sprache
jede sprache verendet mit einem menschen doch wenn du ihm nachahmst läßt du ihn auferstehen in deiner person
was wichtig ob er noch lebt – und trachtenteile wie uniformsteile sind sowieso aus dem gleichen nest aber wortflötz ist erdflötz
ist das liegende und das hangende an überhängen und bruchsstellen nistet die füchsin
sag huuuutschko soooj und się fängen zu gähnen an alle gänse
alle (Domašcyna 1998: 9).
Wiersz mówi o ziszczonym czarnym scenariuszu, dotyczącym zani-kania języka serbołużyckiego: mowa „rzęzi”, a podmiot liryczny na nowo dokonuje nazwania-kreacji elementów świata. Zaczyna od znanego już sielskiego krajobrazu: widnieje na nim słowiańskie słoneczko, rzeka i lisi-ca, która jest jednocześnie lisem. W drugiej strofie pojawia się gęś, która syczy, ale nie ma wrogich intencji. Jej doświadczenie jest raczej bliźniacze wobec doświadczenia podmiotu, który używa syczącej, równie niezrozu-miałej co język zwierząt, słowiańskiej mowy. Używając ludowej frazy
hutschko soj, którą – jeśli wierzyć komentarzom odautorskim – stosuje się
na Łużycach przy karmieniu gęsi (ma powodować efekt ziewania) (Doma-šcyna 1999: 9), czyni z podmiotu swoją komunikacyjną partnerkę. I cho-ciaż tekst mówi o „znikaniu” języka, jest dosłownym rejestrowaniem jego rozpadu, w istocie daje obietnicę przetrwania – w rodzaju gramatycznym, konotującym słowiański skrypt kulturowy i w – jak nazwalibyśmy ją z dzi-siejszej perspektywy metodologicznej – pamięci posthumanistycznej, mo-wie „dozmo-wierzęcej”, ludowych neologizmach. Nawet słowo śmierć, które w języku niemieckim jest rodzaju męskiego, zyskuje słowiańską, żeńską konotację, co obezwładnia jego omnipotentny charakter, podważa refe-rencjalność. W wierszu pojawiają się także inne rodzajowe neologizmy:
lisica, gęś, rzeka – niczym ślady serbołużyckości w języku dominującym. Najważniejsza wydaje się jednak refleksja podmiotu, dotycząca indywidu-alistycznego wymiaru języka: „każda mowa kończy się razem z człowie-kiem” – tu także Domašcyna pozostaje poetką odżegnującą się od wszel-kich wspólnotowych deklaracji. Język umiera razem z posługującym się nim podmiotem. Szansą na jego trwałość jest naśladowanie, które może jednak krępować niczym zuniformizowany strój ludowy. Zamiast bezre-fleksyjnego kopiowania, proponuje poetka metaforę warstwowości języ-ka, którą pięknie egzemplifikuje niemiecko-serbołużyckimi neologizma-mi. To w językowych pęknięciach – pisze – gnieździ się lisica; to hutschko
soj ma moc sprawczą. Taki jest kreacyjny potencjał jej literatury mniejszej,
powstającej nie w izolacji, ale w kulturowych szczelinach, warstwach i pa-limpsestach. Uchwycona w poetyckim eksperymencie różnica pomiędzy mimikrą a parodią stwarza możliwość gry znaczeniem w nieskończonym procesie semiozy (Prunitsch 2001: 285), który nie ulega utopii wspólnej, odideologizowanej mowy. W ten sposób udaje się Domašcynie zrealizo-wać nowoczesny postulat wieloznaczności bez obaw, że żywioł niemiecki zdominuje, zgasi, zaciemni element serbołużycki. Po wyeliminowaniu po-jęcia czystości i zastąpieniu jej kategorią ambiwalencji w odniesieniu do wzajemnej relacji obu dyskursów ich przenikanie prowadzi do – dyskret-nego – wzbogacenia, nie zubożenia poetyckich sensów.
Literatura
Barker P., 2006, „The pain of a dying species” or „the new waters” of a bicultural
literature: Sorbian literature since 1990, „Neohelicon” nr 2, s. 91–103.
Bhabha H., 2010, Miejsca kultury, przeł. T. Dobrogoszcz, Kraków.
Brězan J., 1993, „Die Enge is sanktioniert”. Fragen von Hans-Peter Hoelscher
Ob-remeier, w: Perspektiven sorbischer Literatur, red. W. Koschmal, Köln, s. 51–68.
Domašcyna R., 1991, Zaungucker. Gedichte. Texte, Berlin.
Domašcyna R., 1993, Den Rückzug vor uns alle Wege offen, w: Perspektiven
sorbi-scher Literatur, red. W. Koschmal, Köln, s. 69–78.
Domašcyna R., 1998, Zwischen gangbein und springbein. Gedichte. Zeichnungen von
Maja Nadel. 2. Auflage, Berlin.
Domašcyna R., 1999, Selbstredend, selbstzweit, selbstdritt, Berlin.
Dueck Ch., 2003, Selbstredend selbzweit selbdritt: Serpentine Selves in the Poetry of
Emmerich W., 2007, Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin.
Erb E., 1991, Durch lauter gleich Frühnebeln schleiernde Hüllen. Laudatio auf Kito
Lorenc, „Neue Deutsche Literatur” z. 6, s. 131–139.
Förster F., 1993, Ethnosoziale Aspekte der Siedlungsdevastation im Lausitzer
Braun-kohlenrevier (1924–1993). Rheinisches Jahrbuch für Kulturgrenzen und nationale Identität, red. H.L. Fox, Bonn.
Guattari F., Deleuze G., 1975, Kafka: Toward a Minor Literature, przeł. D. Polan, Minneapolis.
Hilbig W., 2008, Gedichte. Werke, Frankfurt am Main.
Kledzik E., 2013, Prowincjonalizowanie. Twórczość Jurija Brězana, Wolfganga
Hilbi-ga i Andrzeja Stasiuka w perspektywie postkolonialnej, Poznań.
Koschmal W., 1995, Grundzüge sorbischer Kultur. Eine typologische Betrachtung, Bautzen.
Koschmal W., 1993, Perspektiven sorbischer Literatur, Köln.
Lazarus N., 2013, Kosmopolityzm a lokalność w literaturze światowej, przeł. D. Koło-dziejczyk, „Porównania” nr 2, s. 29–46.
Lorenc K., 1999, Die Insel schluckt das Meer, „Zeitschrift für slawische Philologie” nr 2, s. 409–422.
Lorenc K., 1981, Serbska čitanka, Leipzig.
Markowski M.P., 2007, Polska literatura nowoczesna. Leśmian, Schulz, Witkacy, Kra-ków.
Niedermeier, M., 2002, Von Kulturbund bis „Ökofaschismus”. Natur- und
Landscha-ftzerstörung als Thema von Autoren der späten DDR, Ökologie und Literatur, red.
P. Morris-Keitel, M. Niedemeier, New York.
Piniekowa Ch., 1998, Kleinliteratur – Versuch einer Begriffbestimmung am Beispiel
sorbischer Literatur, „Lětopis” nr 1, s. 3–11.
Prunitsch Ch., 2001, Sorbische Lyrik der 20. Jahrhunderts, Bautzen.
Róža Domašcyna. Seria: Serbska poezija, [s.a.], red. Ch. Prunitsch, Budyšin.
Scholze D., 1998, Postmoderne tendency w serbskej literaturje? Jurja Brězanowej
ro-manaj wo Krabaće (1976; 1994/95), „Letopis” nr 1, s. 24–30.
Spivak G.Ch., 2003, Death of a Discipline, New York.
Tschernokoshewa E., 2000, Das Reine und das Vermischte. Die deutschsprachige
