Znaki w dziełach sztuki

11

Znaki w dziełach sztuki

UWAGI WSTĘPNE

Istnieje wiele dzieł sztuki, w obrębie których znajduje się zapis odmiennego od sztuki system u językowego i historyk sztu­ ki m usi być przygotow any do odczytania owego zapisu. Treść je­ go bowiem dotyczy zwykle bezpośrednio damego dzieła. Ma ona zatem dla historii sztuki jako nauki poważną w artość źródłową. Kluczem do rozpoznania danego system u językowego, w jakim dokonany został zapis, i do zrozumienia treści wypowiedzi jest elem entarny składnik zapisu: znak. W dziełach sztuki kręgu eu­ ropejskiego spotykam y cztery rodzaje znaków:

1. znaki pisma '(litery), 2. znaki liczb (cyfry),

3. znaki ideograficzne (ideogramy), 4. znaki muzyczne (nuty).

Ponieważ te różne znaki zostają utrw alone w dziełach sztuki za pomocą środków w yrazowych właściwych także językowi sztuk plastycznych, czyli w izualnych (kreską, plamą, barw ą, prze­ strzennym ukształtow aniem tworzywa), są one jednocześnie czę­ ścią składową stru k tu ry artystycznej dzieła. Inaczej mówiąc, za­ pisany za ich pomocą język jest uw ikłany w język dzieła sztuki. Znaki możemy jednak ze stru k tu ry artystycznej dzieła za­ wsze wyodrębniać. Z istoty swojej bowiem pełnią funkcję oznacza­ nia, są pow tarzalne, a używane w przy jęty sposób k ieru ją myśl w prost ku jednem u pojęciu lub zespołowi pojęć treścią do siebie zbliżonych. Dzieła sztuki natom iast rozpatryw ane w swej całości

w zasadzie nie oznaczają, lecz unaoczniają i są z n atu ry swej jako produkty złożonego procesu twórczego niepowtarzalne.

Problem wyróżnienia znaków w obrębie stru k tu ry artystycz­ nej dzieła w ygląda inaczej w przypadku dzieł sztuk przedstaw ia­ jących, a inaczej — inieprzedstawiających. W dziełach nieprzed- staw iających (architekturze, sprzętach i w ytw orach rzemiosła a r­ tystycznego) znaki pełniły różne funkcje: 1) zamierzonych, czyn­ nych składników kompozycji, 2) elementów nie odgryw ających w kompozycji roli żadnej lub odgryw ających tylko rolę zniko­ mą. Do pierwszej grupy zaliczymy inskrypcje, herby fundato­ rów, sygnatury, znaki artystów itp., umieszczane w miejscach specjalnie w yodrębnionych, a zwłaszcza na tablicach, kartuszach, tarczach, które do dzieła wprowadzano celowo i które w jego kompozycji pełniły ważną, niekiedy centralną rolę (np. w epita­ fiach). W drugim przypadku inskrypcja erekcyjna, herb funda­ tora, znak kam ieniarski, sygnatura artysty, punca złotnika itp. były umieszczane w mało widocznym miejscu, czasami naw et ce­ lowo ukryte, np. na cokole budynku, na trzonie kolum ny, wśród rzeźb kapitelu, na listw ie drzwi, na tylnej desce szafy ołtarzo­ w ej, na stopie naczynia, a często od spodu.

W sztukach przedstaw iających znaki w ystępow ały jako: 1) przynależące do rzeczywistości zobrazowanej w dziele, 2) nie przynależące do tej rzeczywistości. Nie przynależą do niej prze­ de wszystkim niezliczone sygnatury m alarzy okresu nowożytnego i nowoczesnego, umieszczane zwykle w jednym z wolnych naroż­ ników obrazu. Nie należą do niej także- w ystępujące na specjal­ nych tarczach i tablicach herby i napisy, np. w portretach, w przedstawieniach religijnych i w scenach batalistycznych doby baroku. Również w rzeźbie, zwłaszcza w kompozycjach tw orzą­ cych obraz jakiegoś- wycinka rzeczywistości, notujem y liczne przykłady w ystępow ania znaków nie włączonych w obręb danego fragm entu świata. Tak jest np. w płaskorzeźbie Zwiastowanie zdobiącej epitafium mieszczanina Jana Schulza (zm. 1505) na ko­ ściele św. Elżbiety we Wrocławiu, gdzie herb zmarłego w ybija się jako elem ent w scenie obcy.

Istnieje bardzo wiele dzieł, w których napisy, h erb y funda­ torów, sygnatury i inne znaki zostały tak przedstawione, że zda­ ją się w pełni przynależeć do rzeczywistości tam zobrazowanej.

N ajlepiej pouczają o ty m związku dzieła należące do n u rtu sztu­ ki realistycznej; np. A leksander Gierym ski na obrazie Brama na

S ta rym Mieście w W arszawie (Łódź, M uzeum Sztuki), nam alow ał

wywieszkę z napisem: „Zakład w yrobów ślusarskich M. Taszyń- skiej”. Istnieją podstaw y do przyjęcia, że w przedstaw ionym na obrazie domu taki w arsztat rzeczywiście istniał i że głosiła to odpowiednia tablica. Znaki pisma tworzące inskrypcję przyna­ leżą więc tu taj bez reszty do zobrazowanego w dziele fragm entu daw nej Warszawy. Nie należy już do niego natom iast umieszczo­ na w górnej części obrazu sygnatura „A. G ierym ski” z datą ,,[18]83”.

Zjawisko pełnej przynależności znaków do zobrazowanej w kompozycji rzeczywistości notujem y nie tylko w dziełach rep re­ zentujących ¡nurt realistyczny. Na płycie nagrobnej arcybiskupa Zbigniewa Oleśnickiego dłuta W ita Stosza (Gniezno, katedra) praw y anioł, trzym ający kotarę (całun) za zm arłym , ma szatę li­

turgiczną — hum erał — ozdobioną literam i A M. Rozpatrując kompozycję obrazu nagrobnego jako całość stwierdzimy, że w prawdzie nie odwzorowuje ona żadnej znanej naszemu doświad­ czeniu rzeczywistości, ale tw orzy zgodnie z duchem swojej epoki rzeczywistość innego rzędu. Przynosi mianowicie ponadczasowy obraz zmarłego ukazanego jednocześnie w splendorze życia ziem­ skiego i wśród atrybutów wiecznego bytow ania w niebie. „Wy­ haftow ane” na szacie anioła inicjały A M identyfikują go jako uczestnika sądu nad zm arłym i •— A rchanioła Michała.

W przytoczonych dziełach znaki w sposób rzeczywisty wiążą się z fragm entem w izji św iata zobrazowanym w dziele. Przeko­ n ujem y się o ty m konfrontując treść zaw artej w znakach infor­ m acji z treścią i charakterem przekazu obrazowego. Istnieją także dzieła, w których znaki zostały przedstawione tak, jakby przyna­ leżały do zobrazowanej rzeczywistości, przy bliższym jednak spojrzeniu okazuje się, że do niej nie należą. W takim przypadku należy mówić o pozornym związku znaku z obrazem. A lbrecht D ürer w licznych swoich dziełach graficznych umieszczał sygna­ tu rę — monogram AD na specjalnej tabliczce, tę zaś — przedsta­ wioną jakby była drew niana, kam ienna lub metalow a — „zawie­ szał”, „przybijał”, a niekiedy „kładł” w śród przedm iotów w yobra­ żonych w danej scenie. Spraw ia to w rażenie jakby w

przedsta-wionym w nętrzu, mp. w pałacu arcykapłana z m iedziorytu C hry­

stus przed K aijaszem ¡należącego do tzw. Małej Pasji, taka ta ­

bliczka rzeczywiście wisiała. Tylko konfrontacja treści napisu z tem atem obrazu może wykazać, że zachodzi w ty m przypadku związek pozorny. W m alarstw ie, poczynając od XV w., często do­ kładano starań, by znaki, chociaż nie związane rzeczywiście z treś­ cią obrazu, nie spraw iały w rażenia czegoś obcego w stosunku do wyobrażonych tam przedmiotów.

Podobnie ma się rzecz z innym i znakami. I tak np. herby ce­ sarski i królestw a Jerozolim y zostały w scenie W jazdu do Jero­

zolim y w tzw. O łtarzu Jerozolimskim z Gdańska (Warszawa, Mu­

zeum Narodowe) nam alow ane tak, że zdają się zwisać z m urów Jerozolim y i są z pu n ktu widzenia iluzji obrazowej integralnym fragm entem ukazanej przez m alarza rzeczywistości. Natom iast w stosunku do treści zobrazowanego w ydarzenia są motywem obcym. Wywodzą się z zupełnie innych źródeł literackich i ide­ owych (przekonanie o politycznej przynależności Jerozolim y do św iata chrześcijańskiego w XV w.) aniżeli właściwy tem at sceny (ewangeliczna n arracja o życiu Chrystusa). Przytoczone przykła­ dy pouczają, że o w zajem nym stosunku przekazów zaw artych w znakach i w obrazie można orzekać tylko na podstawie analizy treści każdej z tych informacji.

Niekiedy w badanych dziełach jest tyle różnych znaków i tak ważną odgryw ają rolę, że „usunięcie” któregokolwiek gruntow nie naruszyłoby równowagę stru k tu ry form alnej obrazu, a pozostałe form y figuralne, roślinne, geom etryczne czy architektoniczne pozbawiłoby artystycznego sensu. Obserwacja ta dotyczy nie ty l­ ko licznych zabytków sztuki dawniejszej (inp. m in iatu r średnio­ wiecznych, grafik now ożytnych przedstaw iających tem aty poli­ tyczne, naukowe itp.), które pełniły funkcję dydaktyczną i zawie­ rały napisy, symbole itd., lecz także dzieł nowszych, gdzie właśnie

znaki odgryw ały istotną rolę w kompozycji (także kolorystycz­ nej). Tak było zwłaszcza w sztuce secesyjnej i 1 poł. XX w., a poświadczają to liczne przykłady plakatów i okładek książko­ wych (np. okładka M aurice Denisa z 1898 r. do dw unastu lito­ grafii pt. Amour). Przykładem jeszcze dalej posuniętego uw ikła­ nia znaków w form ę artystyczną są te przedstawienia, w których ze znaków, np. pisma, został zbudowany przedm iot w yobrażenia

malarskiego (lub jego część): tak jest w niektórych średniowiecz­ nych rękopisach astrologicznych (np. w karolińskim rękopisie z poł. IX w. w B ritish Museum, H arley Ms 647, tułów centaura astralnego tw orzą litery tekstu podającego opis zjawiska). Innym przykładem uw ikłania znaku w ; form ę artystyczną są te dzieła sztuki, których kształt (względnie składnik kształtu) pow tarza jakiś znak. Dzięki swej budowie form alnej kojarzą się zatem w świadomości obserw atora z określonym i pojęciami; np. projek­ towano — zwłaszcza w dobie baroku —■ budowle na rzutach na­ śladujących: tró jk ąt (symbol Trójcy Sw.), liter IHS (skrót słów Jesus Hominum Salvator — Jezus Zbawiciel Ludzi), a niekiedy godło herbow e danego fundatora; podobnie wykonywano różne sprzęty, jak ambony, relikwiarze, m onstrancje w kształcie przed­ miotów symbolizujących określone pojęcia.

N iewątpliwie form alną odrębność znaków wśród innych skład­ ników kompozycji dzieła podkreślało ich umieszczenie na k a rtu ­ szu, tablicy, karcie, banderoli. O bserwujem y takie rozwiązanie zarówno w przedstawieniach, w których znak przynależał do zo­ brazowanej w scenie rzeczywistości, jak i w tych, w których się z nią nie wiązał.

Ponieważ zmaki budowane są tym i samymi środkami, co skład­ niki stru k tu ry artystycznej dzieła sztuki, podlegają również anali­ zie historii sztuki. Tym dokładniej muszą być jej poddane, im bardziej są uw ikłane w język dzieła sztuki. Można tylko ogólnie zauważyć, że nadm iar znaków najczęściej zakłóca czystość wy­ razu artystycznego dzieła i że poza rzadkim i w yjątkam i (np. dzieł sztuki końca XIX w. i 1 poł. XX w.) (natężenie. ich w ystępow a­ nia pozostaje najczęściej w stosunku odw rotnie proporcjonalnym do w artości artystycznej obiektu. Znaki w ystępują w dziełach sztuki przede w szystkim jako przekaźniki myśli i pojęć i dlatego przede w szystkim należy je odczytać i ustalić ich wartość infor­ m acyjną.

Osobną grupę stanowią znaki, które równocześnie z danym dziełem pow stały i coś o nim kom unikują, lecz nie należą do tej części dzieła, któ rą rozpatrujem y w kategoriach s tru k tu ry a rty ­ stycznej (chociaż są z dziełem w pewien sposób bezpośrednio i fizycznie związane): np. inskrypcję, sygnaturę, monogram, datę, gmerk, herb umieszczano na ram ie obrazu i na jego odwrocie,

czy też w nieprzeznaczonej do oglądania części rzeźby, np. w w y­ drążeniu w plecach figury. W tych przypadkach język zapisany danym i znakam i nie miesza się z właściwym językiem artystycz­ nym dzieła. P rzykładem może być napis „JOHES DE EYCK ME FECIT ANO MCCCC33 21 OCTOBRIS” („wykonał m nie J a n van Eyck dnia 21 października roku 1433”), umieszczony n a ram ie p o rtretu przedstawiającego mężczyznę w czerwonym turbanie (Londyn, N ational Gallery).

Przedm iotem zainteresow ania historyka sztuki musi być za­ tem każdy zapis związany fizycznie i przyczynowo z danym dzie­ łem, choćby związek ten m iał naw et ta k n ietrw ały ch arakter jak przytw ierdzenie do współczesnego nam obrazu k artk i zaw ierają­ cej np. ty tu ł dzieła, nazwisko autora, datę w ykonania itp. dane. Jeżeli inform acje te podał sam artysta, lub są one zgodne z jego intencją, ich w artość źródłowa jest identyczna jak w przypadku cytowanej już inskrypcji van Eycka.

Form ułę pośrednią między umieszczeniem znaków w znaczą­ cej artystycznie części dzieła sztuki, a ich tylko fizycznym zwią­ zaniem z dziełem stanowią te rozwiązania, w których znaki znaj­ dują się w praw dzie poza obrębem właściwej kompozycji, ale jed­ nocześnie są z nią bardzo ściśle zespolone: w ystępują na jednym z inią podłożu m ateriałow ym , zostały zrealizowane tym i samymi co ona środkam i techniczno-artystycznym i i m ają w raz z nią przynosić określony efekt artystyczny. I ta k na licznych płytach nagrobnych, np. na cytowanej poprzednio płycie Oleśnickiego, inskrypcja, herby zmarłego i gm erk a rty sty znajdują się na płas­ kim pasie otaczającym właściwy obraz; ten pas jest fizycznie i pod względem koncepcji artystycznej najściślej z kompozycją figuralną zespolony, ale jednocześnie do niej jiuż nie należy. Inny przykład stanowić mogą liczne sztychowane p o rtrety nowożytne z napisem umieszczonym w osobnej ramce, która odcina pismo od znajdującego się zwykle wyżej w izerunku. Ta swoista tablica na­ pisowa była od początku przewidziana przez artystę, k tó ry dla niej zarezerwował odpowiednie m iejsce w kompozycji k a rty pa­ pieru i ty m sam ym uczynił z niej celowy elem ent artystycznego działania w obrębie odbitki graficznej.

ZNAKI PISMA

W kręgu europejskim znaki pism a odpowiadają jednostkom fonetycznym języków n aturalnych i przyjęły postać liter. Każdy w yraz danego języka jest zapisyw any przy pomocy jednej lub więcej liter.

Najliczniejszą kategorią dzieł sztuki zaw ierających znaki pis­ ma stanow ią te, w których zapisano w yrazy lub całe zdania sen­ sowne, przeznaczone do odczytywania i zrozum ienia zgodne­ go z intencją zapisującego, toteż im należy poświęcić najwięcej uwagi.

Dla rozpoznania cech i odczytania pism a w ystępującego w dziele sztuki niezbędna jest znajomość dwóch wyspecjalizo­ w anych dyscyplin: paleografii i epigrafii. Ta ostatnia jest szcze­ gólnie nieodzowna w w arsztacie historyka sztuki, ponieważ zaj­ m uje się tym i rodzajam i pisma, które przybierało bardziej mo­ num entalne form y i było utrw alane nie na zwykłych m ateriałach piśmienniczych (pergamin, papier), lecz w kam ieniu, m etalu, drewnie, szkle, 'na tkaninach. Paleografía i epigrafia uczą o wy­ glądzie liter w poszczególnych alfabetach, w różnych k rajach i w różnych okresach. Obok znajomości znaków pisma niezbędna jest także wiedza o znakach specjalnych pism u towarzyszących, jak abrew iacje, i o ich gram atycznym podłożu.

Rozpoznanie epigraficzne pisma w ystępującego w danym dzie­ le sztuki należy do w stępnych zabiegów analizy, pełniących zwy­ kle funkcję pomocniczą w stosunku do głównych czynności po­ znawczych historyka sztuki. Do zupełnie w yjątkow ych zaliczyć należy bowiem sytuację, kiedy wyłącznie z cech zew nętrznych zapisu można wnioskować o czasie czy miej sou pow stania zabyt­ ku, bo form a dzieła sztuki, jego przedstaw ienia i treść inskrypcji nie dają po tem u podstaw.

L itery w ystępują w dziełach sztuki w zespołach tworzących w yrazy lub pojedynczo. W drugim przypadku — jeżeli nie zosta­ ły zastosowane w yłącznie jako m otyw kompozycji czy dekoracji — stanow ią skróconą postać zapisu w yrazu i elem entarnym za­ daniem historyka sztuki jest odtworzenie w yrazu, k tó ry dana li­ tera oznacza. I tak monogram „J. M.” na portrecie Stanisław a Tarnowskiego (Kraków, U niw ersytet Jagielloński) należy

odczy-tać J a n Matejko; je st to typow y przykład podpisu artysty, czyli sygnatury; litery f.f. na licznych dziełach sztuki dawtniejszej zna­ czą „fieri fecit”, czyli „polecił w ykonać”, i odnoszą się do funda­ tora; punca złotnicza I. S. na srebrnym dzbanie (Warszawa, Mu­ zeum Narodowe) wskazuje ma tw órcę przedm iotu złotnika Józefa Skalskiego.

W yrazy zapisane na dziełach sztuki tw orzą zdania gram atycz­ ne, zarówno pełne jak i niepełne, reprezentując różne rodzaje mo­ wy (zależnej i niezależnej) oraz różne try b y gram atyczne. Zdanie pełne zawiera cytowana wyżej inskrypcja n a obrazie van Eycka. Wśród napisów zaw ierających zdania niepełne gram atycznie nie­ w ątpliw ie najczęstsze są takie, które posiadają tylko jedną część zdania, np. podmiot lub dopełnienie. Zaliczamy do nich przede wszystkim sygnatury artystów . Każdą z nich, jeżeli ma być sen­ sownie pojmowana, należy odpowiednio uzupełnić. Np. sygnatura „M. G ierym ski” na obrazie Patrol pow stańczy (Warszawa, Mu­ zeum Narodowe) znaczy właściwie: „M aksymilian Gierym ski ten obraz nam alow ał”. P rzykładem użycia tylko dopełnienia może być słowo „A rtibus” („Sztukom”) n a frontonie gm achu Towarzy­ stw a Zachęty Sztuk Pięknych z 1903 r. w Warszawie. Dopiero w kontekście całego zdania, które najprawdopodobniej powinno brzmieć „Hoc aedificium artibus dedicatum est” (budynek ten został poświęcony sztukom), ów pojedynczy w yraz nabiera sensu — mówi o funkcji budowli i w yjaśnia jej program tak użytkowy, jak czysto artystyczny.

Istnieją także napisy w form ie zdań gram atycznie 'niepełnych zaw ierających więcej niż jedną część zdania. Tutaj przykładem może być inskrypcja na obrazie Śm ierć Marata z 1793 r. (Brukse­ la, Musées Royaux des Beaux Arts): „A M arat David L’an D eux”, co należałoby w rozwinięciu czytać: „Ten obraz nam alow ał David w hołdzie M aratowi w drugim roku Rew olucji”.

Podaliśm y tu taj przykłady inskrypcji nieskomplikowanych, ale należy pamiętać, że w dziełach sztuki w ystępują często na­ pisy o złożonej bądź nietypow ej budowie gram atycznej. Rozumie­ nie ich w ym aga niekiedy daleko sięgającej wiedzy filologicznej. Czasami napisy w dziełach sztuki są bardzo długie i m ają cha­ ra k te r samodzielnych utworów. Takie długie inskrypcje znane są przede w szystkim z nagrobków i epitafiów, z niektórych p o rtre­

tów (np. barokowych), z dzieł grafiki, zwłaszcza tzw. druków ulotnych (tak średniowiecznych, jak i nowożytnych), z niektó­ rych sprzętów i budowli.

Wypowiedzi zaw arte w napisach można z p u n k tu widzenia ich związku treściowego z dziełem sztuki — czyli biorąc pod uw a­ gę ich w artość źródłową — podzielić na dw a rodzaje, przy czym należy pam iętać, że często w jednej inskrypcji łączono oba ro­ dzaje wypowiedzi:

1. Do pierwszego rodzaju zaliczamy te wypowiedzi, które przynoszą jakąś inform ację o dziele jako o jednostkow ym przed­ miocie m aterialnym istniejącym w czasie i przestrzeni. Stanowią je inform acje o okolicznościach, czasie i m iejscu pow stania przed­ miotu, o jego autorze i fundatorze, o użytym m ateriale, o cechach fizycznych dzieła, o jego funkcji i przeznaczeniu. Zaw arte w nich inform acje w różny sposób wiążą się z dziełem sztuki: bezpośred­ nio i pośrednio. I ta k przykładem krótkiej wypowiedzi odautor­ skiej w całości wiążącej się bezpośrednio z dziełem jest tekst, k tó ry A lbrecht D ürer umieścił n a pasku papieru w ystającym z grubej księgi w obrazie C hrystus wśród m ędrców żydow skich (Lugano, Kolekcja Thyssen) „1506 AD opus quinque dierum ” („i[To] dzieło pięciu dni [wykonał] A[lbrecht] D[ürer] [w roku] 1506”). Wszystko inform uje tu taj w prost o dziele: napis przynosi identyfikację autora, określenie czasu pracy nad obrazem i roku powstania. Są napisy, w których te podstawowe inform acje, da­ jące związać się bezpośrednio z dziełem są uzupełnione innym i, które już takiego związku nie w ykazują. W dyptyku M artina van Nieuvenhove pędzla Hansa Memlinga (Brugia, Szpital św. Jana) na ram ie lewego skrzydła znajduje się napis „Hoc opus fieri fecit M artinus de Newenhoven Anno D[o]m[ini] 1487” („Dzieło to po­ lecił wykonać M artin van Nieuvemhoven w Roku Pańskim 1487”), a po praw ej stronie — „An[n]o vero etatis sue 23” („W 23 roku życia swego”); ta druga część inskrypcji nie przynosi już infor­ m acji w ścisły sposób związanej z sam ym obiektem. Niekiedy arty sta dodawał do swego im ienia inform ację, że jest mnichem w określonym klasztorze, lub pobożną inw okację w zyw ającą do modlitwy. Wypowiedź taka mówi o jego pozycji społecznej, wie­ rze i pobożności, rozszerza zatem krąg wiadomości o nim, ale dzieła bezpośrednio nie dotyczy. Liczne przykłady inform acji ty l­

ko pośrednio z dziełem związanych przynoszą np. tablice funda­ cyjne na kościołach i pałacach, zwłaszcza renesansow ych i baro­ kowych. Często nie ograniczają się one do w ym ienienia nazwisk autora i fundatora dzieła oraz poinform owania o przebiegu pro­ cesu budowlanego, lecz przynoszą długi opis życia fundatora i je­ go rodziny, fragm enty z dziejów użytkującej instytucji, dzieje k u ltu istniejącego wcześniej na m iejscu wzniesienia św iątyni itp.

W studiach nad napisam i, dotyczącymi okoliczności pow stania dzieła, w stosunkowo najw yraźniejszy dział w yodrębniły się ba­ dania nad sygnaturam i artystów , a rezu ltaty ty ch badań publiko­ wane są w zbiorach, które zwykle oddzielnie tra k tu ją o sygnatu­ rach w m alarstw ie, złotnietwie, ceramice, konw isarstw ie itd. W niektórych dziedzinach sztuki, np. w złotnietwie, sygnowanie było obwarowane specjalnym i przepisami, ponieważ w yroby złot­ nicze posiadały zawsze w artość ekonomiczną. S ygnatura n a przed­ miotach m etalow ych była w ybijana i nosi nazwę cechy, albo pun­ cy. Oprócz puncy autorskiej z pełnym nazwiskiem, pierwszą lite­ rą nazwiska lub monogramem arty sty istnieją punce odnoszące się do osoby czy urzędu kontrolującego jakość w yrobu oraz ozna­ czające miejsce w ykonania (np. TOL — Tuluza).

Szczególny rodzaj napisów odnoszących się zarówno do tw ór­ cy, jak fundatora stanow ią dewizy i różne inwokacje, mogące niekiedy odegrać ważną rolę w zidentyfikow aniu tych osób i usta­ leniu okoliczności pow stania dzieła.

H istoryk sztuki badając napis staje zatem przed koniecznością ustalenia, co dany przekaz orzeka o dziele sztuki i ty m samym — przed zadaniem zaszeregowania poszczególnych elementów treści przekazu w edług stopnia ich związku z dziełem. Zabieg ten, k tó ry inaczej można nazwać segregacją źródłoznawczą prze­ kazu, jest nieodzownym w arunkiem prawidłowego dalszego w y­ korzystania inform acji.

2. D rugi rodzaj wypowiedzi zaw artych w napisach na dziełach sztuki odnosi się do stru k tu ry artystycznej dzieła lub pewnych cech tej stru k tu ry , do w artości artystycznej dzieła, a dalej — do wizji św iata w dziele zaw artej, do jego w ym ow y ideowej i do wyobrażonych w nim przedmiotów.

Z pun ktu widzenia przydatności dla ogólnych celów poznaw­ czych historii sztuki niew ątpliw ie najw ażniejsze są te wypowie­

dzi, w których zaw arty został sąd o sty lu dzieła, o jego budowie jako dzieła sztuki, o jego założeniach, ogólnej funkcji i w artości artystycznej. Wypowiedzi takie są jednak nieliczne i należy pa­ miętać, że na ogół poruszają tylko jakiś w ybrany aspekt tej sfery zagadnień, a ponadto nie zawsze jasno ukazują związek danego sądu z określonym i cechami dzieła sztuki.

Przytoczym y tu taj dwa przykłady. Na pilastrze północnego ościeża romańskiego portalu kościoła w Sagra di San Michele (niedaleko Turynu) rzeźbiarz Niccolo w yrył trzy inskrypcje. Pierw sza z nich: „Hoc opus o rtatu r saepius u t aspiciatur” („Dzie­ ło to, jeśli nań często spoglądać, będzie służyło k u pouczeniu”) — w yraża powszechny w średniowieczu pogląd, iż dzieło sztuki jest środkiem służącym wzbogacaniu ducha, także pomnażaniu wiedzy, a w tym przypadku pozostaje w związku z reliefam i na portalu przedstaw iającym i konstelacje gwiezdne i znaki Zodiaku. Druga inskrypcja: „Hoc opus intendat quisquis bonus exi [it et in tr]a t” (Biegły, k tó ry tędy wchodzi i wychodzi, pojm uje to dzie­ ło”) — głosi, że dla zrozumienia tego dzieła potrzebna jest pew ­ na wiedza. Nie chodzi w tym przypadku tylko o znajomość przed­ miotów przedstawień, lecz także o um iejętność ocenienia kunsztu rzeźbiarza, kunsztu określonego, polegającego ma pięknym łącze­ niu motywów, bowiem na to właśnie zdaje się wskazywać z po­ przednim ściśle związany trzeci napis, niestety w całości nie do­ chowany: „Flores cum belvis comixtos c u . . . ” („Kwiaty ze zwie­ rzętam i splecione. . . ”).

Na sztychow anym przez A lbrechta D ürera portrecie Filipa M elanchtona w idnieją daty i monogram arty sty oraz napis: „Vi­ ventis potuit D urerius ora Philippi m entem non potuit pingere docta m anus” („Potrafił D ürer oddać [fizyczne kontury] żywego Melainchtotia, ale nie mogła jiuż jego wprawma ręka uchwycić ducha”). D ürer dał tu ta j w yraz przekonaniu o swej wysokiej umiejętności odtw arzania fizycznego podobieństwa, ale jedno­ cześnie wskazał granice, jakich nie może przekroczyć sztuka por­ tretow a, a więc i jego dzieło.

Niektóre napisy w ystępujące w dziełach sztuki XX w. infor­ m ują o klimacie, w jakim dzieło powstawało. Kiedy Picasso za­ pisał na niektórych swoich obrazach początkowe słowa popularnej w czasie ich m alow ania piosenki Ma folie, przekazał w tych sło­

wach ślad pewinej atm osfery duchowej i inastroju psychicznego, w jakich te płótna powstały. W każdym więc razie treść tych słów odnosi się do dzieła sztuki jako do zjawiska artystycznego i do pewnego zespołu zjawisk, a zadaniem badacza jest uchwyce­ nie tego związku.

Najczęściej napisy odnoszą się tylko do jednej sfery w stru k ­ turze dzieła. Wśród nich zaś najliczniejsze dotyczą przedmiotów przedstawień. Na pierwszym m iejscu w ym ienić należy inskryp­ cje bezpośrednio identyfikujące w yobrażony przedmiot. Na nie­ zliczonych zabytkach, przede w szystkim średniowiecznych, ale także i późniejszych, przy postaciach ludzkich podawano ich imiona, słowa, które przedstaw ieni mieli wypowiadać, także ty ­ tu ły dzieł ich pióra, wreszcie słowa, które do nich kierowano. W odniesieniu do postaci, przy których znajdują się tylko teksty ich wypowiedzi, ty tu ły dzieł czy słowa inwokacji, zidentyfikow a­ nie tych osób z im ienia lub inazwiska jest możliwe tylko wtedy, jeżeli znam y owo źródło literackie.

W portretach często oprócz im ienia i nazwiska mogą w ystę­ pować inne dane o przedstawionej osobie. Niekiedy jest ich tyle, że tekst towarzyszący w izerunkowi jest właściwie samodzielnym utw orem biografiki panegirycznej (np. w dobie baroku). Histo­ ry k sztuki m usi oczywiście rozstrzygnąć, na ile te dalsze skład­ niki tekstu mogą dopomóc w in terp retacji dzieła sztuki.

P rzy pomocy napisów określano na przedstaw ieniach także przedm ioty, budowle, rośliny, zw ierzęta itd. Oznaczano w ten sposób również miejsca obrazowych w ydarzeń. Do tej samej ka­ tegorii należy zaliczyć przekazy inform ujące o akcji ukazanej w obrazie; np. ponad scenami: Nawiedzenie Józefa przez anioła

we śnie i Ucieczka do Egiptu w Ew angeliarzu z Echternach (No­

rym berga, Muzeum Germańskie) biegnie inskrypcja: „Angelus u t iussit Joseph surrex it et iv it” („Jak nakazał anioł, Józef powstał

[z łoża] i odbieżał”).

Do omawianej tu taj kategorii wypowiedzi należą także osobi­ ste dewizy i m otta umieszczane przy w izerunkach osób.

Omówione dotąd rodzaje przekazów odnoszących się do przed­ staw ień podają ich nazwy, opisują dosłownie w ydarzenie itd., czyli inform ują bezpośrednio. Ażeby zrozumieć treść takiego przekazu i popraw nie go odnieść do obrazu lub jego fragm entu

w ystarcza zw ykle potoczne doświadczenie życiowe lub prosta wiedza w ynikająca ze znajomości występującego w danej kulturze źródła literackiego.

Istnieją natom iast napisy, które do przedmiotów przedstawień, do całych scen, wreszcie do zespołów scen odnoszą się w inny, bardziej pośredni sposób. Mówią o rzeczy, osobie lub w ydarzeniu używ ając określenia umownego, zrozumiałego w danym kręgu odbiorców. I tak, ponad sceną Ukrzyżowania zdobiącą mozańską Biblię z Floreffe (Londyn, B ritish Museum) biegnie napis: „Pro nevo fraudis vitulus d atu r hostia laudis, Quod Christus vitulus sit docet hic titu lu s” („Za skazę grzechu zostaje w ofierze po­ chwalnej Bogu złożony wołek; Że C hrystus je st ty m wołkiem, po­ uczają niniejsze słowa”); tekst nie nazyw a sceny ani nie podaje jej opisu, w ym ienia tylko główną dla tem atu postać. W yraża na­ tom iast jedną z myśli, które form ułowała teologia średniowieczna rozpatrując Ukrzyżowanie i tylko im plicite zaw arta jest w tych słowach identyfikacja tem atu. Napisy tego ty p u spotykam y w dziełach sztuki różnych okresów. Na obrazie Nicolas Poussina przedstaw iającym arkadyjską (nimfę i pasterzy przy grobowcu (Paryż, Luwr) arty sta umieścił napis „Et in A rcadia ego”. Są to słowa wypowiedziane przez Śmierć i dopiero one tłum aczą tem at przedstaw ienia i jego treść.

Zrozumienie treści tych i w ielu innych porów nyw alnych tek­ stów jest nieodzowne. U jaw nienie bowiem idei, jaką wiązano ze zobrazowanym w ydarzeniem , pozwala często na w yjaśnienie uży­ tej form uły ikonograficznej, a ponadto tylko na tej podstawie można w yjaśnić sens zestawienia głównej sceny z innym i przed­ staw ieniam i. W inskrypcji na ilum inacji mozańskiej w ystąpiła typow a dla ideologii średniowiecznej m yśl o zapowiedzi w yda­ rzeń now otestam entow ych przez historię Starego Przym ierza i myśl ta legła u podłoża zestawienia Ukrzyżowania z innym i te- matami. Odnalezienie tych związków wymaga głębszej wiedzy w zakresie teologii średniowiecznej, a zwłaszcza wiadomości o jej języku alegorycznym. W przypadku zaś obrazu Poussina trzeba znać m etaforykę poezji barokowej i antyczne podłoże ówczesnych w ątków tak literackich, jak i artystycznych. Istniało wiele sposo­ bów wypowiadania się pośrednio o temacie (tematach) przedsta­ w ienia i określania jego znaczenia i dlatego badacz staje każdo­

razowo przed koniecznością zidentyfikow ania zastosowanej zasady i stopnia oddalenia użytych w tekście w yrażeń od nazw dosłow­ nie i bezpośrednio oddających dany tem at. W badaniach nad treś­ cią napisu osobne miejsce zajm uje również problem czy dany tekst został przejęty z jakiegoś źródła literackiego, czy też sta­ nowi samodzielny utw ór.

W niektórych dziełach sztuki pojedyncze litery lub zespoły liter nie stanowią zapisu sensownych wyrazów. L itery i tw ory literopodobne pełniły często funkcję czysto dekoracyjną, inp. li­ te ry arabskie i znaki do nich podobne — n a naczyniach rom ań­ skich i gotyckich, a litery łacińskie, greckie i hebrajskie — na szatach i sprzętach w obrazach XV i XVI w., litery i zespoły liter w m alarstw ie XX w. użyte jako m otyw y kompozycyjne. Do tej samej kategorii zaliczyć trzeba wyrazy, zdania czy większe frag­ m enty tekstów posiadające w prawdzie jakiś sens, ale wprowadza­ ne w obręb dzieł sztuki nie z tego względu, lecz wyłącznie ze względu na artystyczną w artość pisma (np. kolaże sporządzane przy użyciu fragm entów gazet, starych rękopisów itd.).

CYFRY

W starożytności występowało kilka systemów graficznych oznaczania liczb, z których w średniowieczu europejskim ostały się i znalazły praktyczne zastosowanie tylko trzy: grecki, rzym ­ ski i tzw. arabski (pochodzenia indyjskiego). Pierw szy z nich był rzadziej stosowany, a trzeci upowszechnił się w pełni dopiero u schyłku tej epoki i na przełomie czasów nowożytnych (w. XIV -- XVI). O dtąd cyfr rzymskich używano przeważnie tylko wtedy, gdy w intencji piszącego leżało zwrócenie uw agi na tek st i na w ystępujące w nim liczby, czy też podkreślenie uroczystego cha­ rak te ru inskrypcji (np. na tablicach napisowych), lub gdy z ja ­ kichś przyczyn stosowano więcej niż jeden system oznaczania liczb (np. na m onachijskim autoportrecie A lbrechta D ürera m a­ larz zapisał rok w ykonania cyfrą arabską: 1500, a swój w iek — rzymską: XXVIII).

K ształt cyfr zmieniał się w raz z rozwojem pisma. Dzisiejsza ich postać odbiega na ogół od form w ystępujących w przeszłości,

toteż odczytywanie cyfr dawniejszych wym aga studiów w zakre­ sie odpowiednich działów paleografii i epigrafii.

Zapisane przy pomocy określonych cyfr liczby w dziełach sztuki pełnią w ogromnej większości funkcję liczb naturalnych. One też przede wszystkim in teresu ją historyka sztuki, ponieważ są w ynikiem policzenia jakichś przedm iotów (tak rzeczywistych, ja k abstrakcyjnych) związanych z dziełem sztuki. Policzone zaś przedm ioty mogą mieć związek z dziełem sztuki jako w ytw orem ludzkim i jednostkowym przedm iotem m aterialnym lub z zaw ar­ tością jego przekazu. W cytowanym przed chwilą autoportrecie A lbrechta D iirera data 1500 oznacza czas w ykonania przedm iotu m aterialnego — pokrytej m alarską w arstw ą deski; liczba 28 po­ daje wiek przedstawionego n a tej desce mężczyzny. Innym przy­ kładem liczb odnoszących się do dzieła sztuki jako jednostkowego przedm iotu m aterialnego mogą być oznaczenia jego wagi i rów ­ nież liczbowe oznaczenia jakości m ateriału (próby) stosowane w przypadku w ykonania przedm iotu z m etalu szlachetnego. Wy­ bijano je w postaci punc obok podobnych znaków autorskich czy wskazujących na miejsce pow stania przedmiotu. Niekiedy cyfra oznaczała kolejną liczbę dzieła w edług przyjętej zasady kolej­ ności. Tak było np. w seriach grafiki nowożytnej, które poświę­ cano jednem u tem atow i (np. w izerunki znanych osobistości, oka­ zy fauny, flory itd.) i wówczas num erow ano poszczególne przed­ stawienia.

Do przedm iotu przedstaw ienia odnoszą się, oprócz wskazane­ go wyżej przykładu oznaczania wieku, (liczby podające lata życia osoby wyobrażonej lub data zobrazowanego w ydarzenia, ilość bio­ rących w niej udział osób, oznaczenie kolejności panującego, któ­ ry jest przedm iotem przedstawienia. Znacznie rzadziej oznaczano cyfram i jakieś w ym ierne w liczbach w artości wyobrażonych rze­ czy m aterialnych. W drzeworycie zdobiącym dzieło Franchina G affuria Theorica Musicae (Mediolan 1496) na młotach, dzwon­ kach i naczyniach, którym i posługują się legendam i w ynalazcy muzyki, oznaczono ich wagę liczbami. Wymienione tu taj przy­ kłady dowodzą, że historyk sztuki musi także posiąść podstawo­ we wiadomości o praktycznym stosowaniu rachunku i liczb w daw nych czasach, a więc przede wszystkim musi znać zasa­

dy rachuby czasu (chronologia) oraz mierzenia i w ażenia (metro­ logia).

W znacznej większości dzieł cyfry w ystępują jako części skła­ dowe napisów lub przynajm niej w ścisłym z nim i związku, co n aturaln ie ułatw ia in terp retację znaczenia zapisanych liczb. Hi­ storyk sztuki spotyka się jednak niekiedy z zapisem liczfb poza kontekstem słownym. W niektórych dziełach sztuki cyfry poja­ w iają się jako składniki zapisu działań na liczbach dokonywanych w m atem atyce, fizyce i astronomii. W takim charakterze w ystę­ pują najczęściej w ilustracjach do dzieł naukow ych i quasi nau­ kowych oraz w samodzielnych kompozycjach o podobnej funkcji. Są to głównie zabytki m iniatury późnośredniowiecznej i grafiki nowożytnej. Ponadto zapisy operacji liczbowych pojaw iały się czasami w obrębie dzieł ininej treści. I tak, mogły występować przy w izerunkach osób jako przykłady przeprowadzonych przez nie rachunków. Niekiedy przedstawione w obrębie dzieła cyfry tylko sym ulują przeprowadzenie jakiejś operacji na liczbach (np. w drzeworycie do dzieła Jan a z Łańcuta Algorithm us linealis, K raków 1513, gdzie jeden z m atem atyków zapisuje na stole róż­ n e cyfry, ale nie tw orzą one żadnego sensownego zapisu).

Do stosunkowo rzadkich należą kompozycje, w których zapis różnych liczb lub działania na liczbach znalazł się ze względu na przypisyw aną m u w artość inną niż m atem atyczna. Niekiedy za­ pis taki spełniał w obrębie przedstaw ienia tę samą funkcję, co inne, również obdarzone przenośnym znaczeniem motywy. Tak było m. in. w ilustracjach treści astrologicznej, a szczególnie ude­ rzające zestawienie liczb o funkcji symbolicznej znajduje się n a miedziorycie A lbrechta D iirera Melancholia, gdzie cyfry 1 do 16 wpisane zostały w tzw. kw adrat magiczny.

Podobnie ja k litery, cyfry mogą występować w dziele sztuki w yłącznie jako czysto form alne składniki kompozycji; oznaczone nim i liczby nie dają się w żaden sensowny sposób do dzieła od­ nieść. Zjawiska takie znam y ze sztuki XX w.

ZNAKI IDEOGRAFICZNE

Znaki ideograficzne, czyli ideogramy, stanowią szczególnie ważną w badaniach historii sztuki kategorię znaków. Właściwoś­

cią znaku ideograficznego jest to, że stanowiący go układ form w yw ołuje n a zasadzie skojarzenia m yśl nie o nim samym i nie o przedmiocie w yobrażonym przez ten układ, lecz o czymś innym. W przeciw ieństw ie do znaków pisma i cyfr, które — zastosowane w odpowiednim ¡układzie — przenoszą m yśl ku pojęciom ściśle zw erbalizow anym i zdefiniowanym, znaki ideograficzne w więk­ szości w yw ołują pojęcia mniej w yraźne. Tylko nieliczne ideogra- m y m ają odpowiedniki w określonych nazwach, np. nazwy w ła­ sne, imiona.

Dla zrozumienia funkcji oznaczania pełnionej przez znaki ide- ograficzme należy przytoczyć kilka przykładów. I tak: krzyż koja­ rzy się z ideą zbawienia, Chrystusem , religią chrześcijańską, cier­ pieniem; korona — z monarchią, władzą, państw em , a niekiedy także — chwałą; serce — z uczuciem miłości i pojęciem dobra, czasami z jakąś szczególną postacią miłości (np. bożej), z niektó­ rym i świętym i (np. Augustynem); trzy skrzyżowane strzały (herb „ Jelita”) — z pew ną grupą polskich rodzin szlacheckich i ich członkami; dwa skrzyżowane kliucze — ze św. Piotrem , papieżem, Stolicą Apostolską, Państw em Kościelnym; gmerk: ^ — z okre­ ślonym artystą, czyli W item Stoszem itd.

Najliczniejsze wśród ideogramów są znaki obrazowe, tzn. ta ­ kie, które zasadzają się na odwzorowaniu przedm iotu realnego, zarówno żywego jak i nieożywionego (jak przytoczone wyżej: ko­ rona, dwa klucze i in.). Sposoby odtworzenia danego przedm iotu realnego byw ały różne i zależały od czasu pow stania znaku, m iej­ sca jego w ystępow ania i stylu dzieła. Skala sposobu tego odtwo­ rzenia rozciąga się od naturalistycznych do schematycznych. Mniej liczne są znaki powstałe z figur geometrycznych, układów linii, liter i tworów literopodobnych oraz z kombinacji tych róż­ nych motywów.

Znaki ideograficzne w ystępują w dziełach sztuki kręgu euro­ pejskiego w wielkiej mnogości i są niezwykle zróżnicowane pod względem charakteru, w yglądu i funkcji. Przeprow adzenie ich klasyfikacji w oparciu o jednolite k ry teria i zasady podziału lo­ gicznego w ydaje się być mało przydatne dla p raktyki badawczej historii sztuki, toteż poprzestajem y tu taj na wyliczeniu trzech głównych grup, gromadzących ideogram y zbliżone do siebie pod względem genezy, treści i funkcji w dziele sztuki.

1. Do pierwszej grupy zaliczamy znaki własnościowe. Odno­ szą się one do pojedynczych osób realnych, do grup społecznych, do organizacji, instytucji i związków politycznych, społecznych, religijnych, zawodowych i pedagogicznych, do zrzeszeń i orga­ nizacji wytwórczych, do pojedynczych terytoriów lub ich ze­ społów. N ajbardziej typow e dla tej grupy są h erb y osób, rodzin, miast, ziem i krajów , herby i godła związków, organizacji (np. cechów) i szkół, godła fabryk i w arsztatów produkcyjnych (np. m anufaktur w ytw arzających dzieła rzemiosła artystycznego), zna­ ki własnościowe osób lub rodzin nie będące herbam i, a zatem nie poddane regułom heraldycznym , jak jednostkowe znaki rozpo­ znawcze osób i rodzin wysoko postawionych (np. krzesiwo z krze­ mieniem książąt burgundzkich), gm erki mieszczan, rzemieślników i in. Do kategorii znaków własnościowych zaliczamy także ordery i dystynkcje (np. wojskowe), które w skazują na przynależność do określonej grapy.

Znaki własnościowe w obrębie dzieła sztuki najczęściej ozna­ czają jego tw órcę (zespół twórców, w arsztat, miejsce w ytw arza­ nia) lub inną osobę {zespół osób, instytucje) związaną z pow sta­ niem przedm iotu (np. fundatora), albo też odnoszą się do przed­ miotów przedstawionych w dziele i w tedy towarzyszą w yobra­ żonym osobom i personifikacjom . Czasami jedynie na podstawie rozpoznania h erbu można ustalić tożsamość wyobrażonej osoby lub tylko znajomość znaku autorskiego pozwala atrybuow ać dzie­ ło określonem u artyście. N iektórzy tw órcy zamiast sygnatury umieszczali na dziele odpowiedni znak, np. Wit Stosz — swój gm erk , a Łukasz Cranach swoje godło herbow e — węża skrzydlatego w koronie i z pierścieniem w pysku.

O historii i zasadach stosowania herbów szlachty, m iast, ziem, krajów , różnych organizacji i instytucji, tra k tu je wyspecjalizowa­ na dyscyplina zw. heraldyką i w jej opracowaniach oraz w spe­ cjalnych zestawieniach herbów sziuka historyk sztuki niezbęd­ nych dla siebie wiadomości. Inne rodzaje znaków własnościowych nie były przedm iotem badań rów nie systematycznych. Sporo w ia­ domo dzisiaj o gm erkach mieszczańskich i rzemieślniczych, zw ła­ szcza na obszarze Europy Środkowej, ale b rak dotąd w yczerpu­ jących opracowań. Inne własnościowe znaki ideograficzne, o ile w ystępują jako punce na w yrobach m etalow ych czy jako m arki

fabryk ceramicznych, są zebrane w odpowiednich kompendiach i zestawione z puncam i i m arkam i w skazującym i n a nazwisko w ytw órcy lub miejsce pow stania w yrobu, bo zawsze razem z n i­ mi w ystępują.

2. D rugą grupę znaków ideograficzmych w kręgu europejskim stanow ią ideogram y odnoszące się do Boga chrześcijańskiego, Ma­ rii, świętych, bóstw innych religii, postaci mitologicznych i róż­ nych postaci fikcyjnych (np. bohaterów literackich). Do znaków grupy pierwszej zbliża je to, że imają w pew nym sensie również „własnościowy” charakter, jednakże część z nich odnosi się nie tylko do określonych osób, lecz inform uje także o ich przym io­ tach i o pojęciach ogólnych z tym i osobami związanych.

3. Trzecią grupę tw orzą te znaki ideograficzne, które infor­ m ują o pojęciach ogólnych i abstrakcyjnych odpowiadających przymiotom, stanom, form om bytow ania, czynnościom itd. Są to ideogram y o treści filozoficznej, religijnej, m oralnej, społecznej, praw niczej, politycznej, a także ideogramy odnoszące się do róż­ nych gałęzi wiedzy i do zajęć ludzkich.

Znaki ideograficzne zaliczone tu taj do drugiej i trzeciej gru­ py tylko rzadko przyw ołują n a myśl pojęcia proste i jednoznacz­ ne. Zwykle oznaczają kilka pojęć bliskoznacznych lub pokrew ­ nych, albo pojęcia złożone. P rzy ty m ich budowa form alna rów ­ nież często jest złożona, np. składają się z kilku różnych przed­ miotów, które dopiero razem w określonym układzie kojarzą się z pew nym pojęciem (np. postać kobieca z zawiązanymi oczyma i trzym ająca wagę oznacza Sprawiedliwość). Tymi w łaśnie złożo­ nym i i złożoną treść posiadającym i znakam i ideograficznym i h u ­ m anistyka zainteresow ała się bardzo wcześnie, bo już w XVI w. i poczęła je zbierać, systematyzować, i wydawać w osobnych pu­ blikacjach — w księgach hieroglifów, emblemów i symboli, bo takie nazw y do nich odnoszono.

Tradycja w yodrębniania znaków ideograficznych, należących do drugiej i trzeciej grupy, pod nazwą symboli i osobnego ich badania przetrw ała w nauce XIX i XX w. Zajm uje się nim i w ram ach ikonografii symbolika. Symbole funkcjonujące jako zna­ ki rozpoznawcze określonych osób i personifikacji nazyw am y atrybutam i. I tak można powiedzieć, że dw a klucze są symbolem w ładzy Piotrow ej i Stolicy Apostolskiej, ale także atry b u tem św.

Piotra; w aga jest symbolem sprawiedliwości, ale także atry bu tem Sprawiedliwości jako personifikacji.

Ponieważ symbole są znakam i w swojej budowie złożonymi, często wieloznacznymi i wielowarstwowymi, co więcej — jest ich wielka mnogość i odnoszą się do niem al w szystkich dziedzin ludz­ kiego życia i ludzkiej m yśli — ich badainie w ym aga bardzo wszechstronnego przygotowalnia i stanow i dyscyplinę n a skrzyżo­ w aniu takich dziedzin jak historia sztuki, historia literatu ry , hi­ storia nauki, historia religii, filozofii i idej. Poniew aż w niektó­ rych okresach i kręgach kulturow ych dzieła sztuki zaw ierały w ielką liczbę symboli, ich odczytywanie należy do podstawowych um iejętności historyka sztuki. Studia nad tą kategorią znaków w pracy historyka sztuki wiążą się, z jednej strony, z ikonogra­ fią, czyli ustalaniem fumkcji przedstaw iania i znaczenia dzieła sztuki, a z drugiej — w prow adzają go silnie w n u rt badań nad historią kultury.

Znaki były zawsze zapisywane z m yślą o osobach, które po­ trafią je prawidłowo odczytać. Ich tw órcy i odbiorcy musieli tkwić w tej samej kulturze, ażeby znak spełniał swoją funkcję. Inaczej mówiąc, znak jest tw orem w ybitnie konw encjonalnym ; dopóty działa jako znak, dopóki zostaje zachowana pew ne um owa między posługującym i się nim jednostkami. Ten konw encjonalny charakter znaku w ystępuje szczególnie w yraźnie w przypadku ideogramów, które m iały zwykle znacznie węższą skalę zasięgu kulturow ego niż znaki pisma i cyfry, niekiedy zrozumiałe były tylko w bardzo w ąskim kręgu. Do w yjątkow ych w śród ideogra­ mów należą znaki o ta k uniw ersalnym zasięgu rozum ienia jak np. krzyż.

O zakw alifikow aniu ideogram u do jednej z tych wym ienio­ nych w yżej grup rozstrzyga jego funkcja w dziele. Poprzez fu n k­ cję, która może być różna, badam y treść znaku; np. muszelka może być atry b u tem św. Jakuba, ale może też oznaczać pielgrzy­ ma (św. Jak u b był patronem pielgrzymów).

Większość znaków ideograficznych, ja k wskazaliśmy, pow stała w rezultacie przedstaw ienia jakiegoś przedm iotu, a w szystkie by­ ły zapisywane przy użyciu form w yrazow ych właściwych dzie­ łom. Ze względu na tę cechę znaki ideograficzne szczególnie tru d ­ no odróżnić od innych elementów tw orzących stru k tu rę a rty ­

styczną dzieła sztuki (zwłaszćza dzieła przedstawiającego). Wy­ odrębnienie ideogram u z tej stru k tu ry nie byłoby zatem w ogolę możliwe, gdybyśm y nie przyjęli przedstawionego na wstępie za­ łożenia, że znak ideograficzny jest tw orem o funkcji oznaczającej i to w ogóle pozwala odróżnić go od samego dzieła sztuki. W prak­ tyce badawczej jednak często rozstrzygnięcie, co w danej stru k ­ turze artystycznej należy uznać za tw ór przede w szystkim ozna­ czający, a co nie — jest bardzo trudne.

Stosunkowo najłatw iej dają się wyróżnić znaki własnościowe. Na portrecie królowej A nny Jagiellonki przypisyw anym M arci­ nowi Koberowi (Warszawa, Muzeum Narodowe) umieszczone w lew ym górnym narożniku pow tarzające się w izerunki orła (Orzeł K rólestw a Polski) i rycerza na koniu (Pogoń Litwy) zostały wprawdzie wyobrażone w konw encji realistycznej, ale ich pro­ porcje w stosunku do osoby sportretow anej, ich umieszczenie na osobnych tarczach i otoczenie specjalną dekoracją sprawia, że naw et widz nie przyw ykły do 'umowności przedstaw ień h eral­ dycznych nie łączy ich bezpośrednio z przedstaw ieniem królowej, wydziela je z rzeczywistości, którą te n p o rtret tw orzy i odczytuje w nich kom unikat zupełnie innego rodzaju, a mianowicie poję­ ciowego. Także w cytowanym już O łtarzu Jerozolim skim wyo­ drębnić łatw o — jakkolw iek potrzebne tu jest bardziej doświad­ czone oko —y h erb y na bram ach wyobrażonej Jerozolimy.

Inaczej przedstaw ia się rzecz ze znakam i ideograficznymi za­ liczonymi przez nas do drugiej i trzeciej grupy, czyli symbolami. W prawdzie również w ich przypadku można odnotować przykła­ dy dające się łatw o w yodrębnić ze stru k tu ry dzieła sztuki. W rę­ kopisie De laudibus Sanctae Crucis pow stałym w X II w. w klasz­ torze P rüfening (Monachium, Bayerische Staatsbibliothek) znaj­ duje się seria rysunków obrazujących różne epizody z Biblii, któ­ re w edług egzegetów średniowiecznych zapowiadały śm ierć Chry­ stusa na krzyżu, czyli dzieło zbawienia. Ażeby tę naczelną ideę zbioru przedstaw ień zaznaczyć, w obrębie każdej kompozycji umieszczono czarny, sylwetowo potraktow any krzyż. Swoim w y­ razistym i schem atycznym kształtem odcina się on od naśladują­ cych rzeczywistość form figuralnych i ich układów, które czy­ telnie oddają akcję w ydarzeń. W tym przypadku nie można mieć wątpliwości, że znak ideograficzny o silnym ładunku symbolicz­

nym daje się wyodrębnić ze stru k tu ry artystycznej o n arracy j­ nym charakterze. Jednakże w ty m sam ym kodeksie znajdujem y całostronicową kompozycję, w stosunku do której przeprowadze­ nie takiego zabiegu jest niezwykle trudne. W górnej jej części zo­ stał przedstaw iony C hrystus tro n u jący z narzędziam i swej męki, z personifikacją Eklezji trzym ającej w ielki krzyż, a w części dol­ nej — wielkie koło z A legorią Raj.u trzym ającą symbol C hrystu­ sa — B aranka, symbole ewangelistów, personifikacje cnót k a r­ dynalnych, rzek rajskich i popiersia czterech Ojców Kościoła. N iektóre z motywów tej kompozycji, np. B aranka i symbole ewangelistów, można zaliczyć do znaków i ze względu na taki ich charakter przeciw stawić je innym przedstaw ieniom nie obar­ czonym w yraźnie funkcją znakową, np. Chrystusow i na m ajesta­ cie. W odniesieniu do innych natom iast, np. w odniesieniu do per­ sonifikacji Eklezji i w odniesieniu do personifikacji cnót można zauważyć pomieszanie funkcji znakowej z czysto obrazową funk­ cją mime tyczną; nade wszystko zaś kompozycja całości, w której zmieszane zostały przedstaw ienia figuralne, arty b u ty i m otyw o silnym znaczeniu symbolicznym — koło — spraw ia, że w y­ odrębnieni e znaków w ścisłym tego słowa znaczeniu nie może być właściwie przeprowadzone. Na podobne trudności n atra fia­ m y przy analizie dzieł innych epok. P rzykładem może być p o rtret króla Stanisław a A ugusta Poniatowskiego z koroną i klepsydrą pędzla Marcelego Bacciarellego (Kraków, Muzeum Narodowe). Te dw a przedm ioty w yobrażone zostały z zachowaniem praw iluzji przestrzennej rządzącej całym przedstaw ieniem i doskonale na­ leżą do sceny: król kładzie n a nich ręk ę jak na przypadkowych, zdawało by się, rekw izytach w nętrza. Jednakże widz obznajomio- n y z symboliką k ręgu europejskiego wie, że korona oznaczała władzę, klepsydra — czas i jego upływ, i że m alarz (a zapewne także jego zleceniodawca) łącząc te dw a przedm ioty w w izerun­ ku królew skim czyni aluzje do znikomości panowania. Funkcja symboliczna korony i klepsydry jest w ty m obrazie bardzo w y­ raźna, lecz może ujść naszej uwadze, jeżeli będziem y patrzeć na p o rtret króla tylko jako na odtworzenie człowieka we w nętrzu. Na podobne trudności natrafiam y przy rozpatryw aniu w yobra­ żeń osób boskich i świętych, gdzie ich a try b u ty są często uw ikła­ ne w w arstw ę n arracy jn ą obrazu.

Z powyższego przeglądu zagadnień i przykładów dotyczących znaków ideograficzmych w ynika, że w yodrębnienie ze stru k tu ry artystycznej składników o funkcji znakowej jest możliwe tylko wówczas, gdy kierujem y w stronę dzieła pytanie o to, czy jakieś elem enty tej stru k tu ry w sposób zamierzony, szybciej i bardziej bezpośrednio niż inne k ieru ją naszą myśl k u określonym poję­ ciom.

Na trudności związane z w yodrębnianiem elem entów o funkcji znakowej natrafiam y przede wszystkim przy analizie dzieł sztuki średniowiecznej. W średniowieczu obarczano twórczość artystycz­ ną zadaniem przekazywania inform acji o pojęciach, głównie treści religijnej. W sztuce średniowiecznej ukształtow ał się system sym ­ boli, które funkcjonow ały w dziełach na rów ni z m otywam i po­ zbawionymi znaczenia symbolicznego, a duża liczba dzieł m iała w ogóle charakter alegoryczny. U schyłku epoki m otyw y o funk­ cji znakowej zaczęły się coraz w yraźniej wydzielać ze świata form o czysto m im etycznym charakterze. Dalszym przejaw em te ­ go procesu było pow stanie w XVI i XVII w. zbiorów tzw. hiero­ glifów, emblemów i symboli, w których jakby wyodrębniono ze sztuki znaki obrazowe jako samodzielny system językowy i pró­ bowano ten system uporządkować. Nie oznacza to, że w dobie re ­ nesansu i baroku nie pow staw ały dzieła z dużą liczbą znaków ideograficznych w obrębie ich stru k tu ry lub wręcz dzieła, które w całości działają raczej swoją funkcją znakową niż w artością artystyczną. Dzieł takich możemy z tego czasu przytoczyć nie­ zliczoną ilość, ale przeprowadzenie w nich granicy między m oty­ wami o funkcji znakowej a innym i jest w zasadzie łatw iejsze niż w średniowieczu.

W skazana tu taj cecha ogólna ideogramów — ich ścisły zwią­ zek z językiem form alnym i m otyw am i obrazowymi dzieł sztuki — sprawia, że w jednym aspekcie badania nad niani nie dają się wyodrębnić z badań właściwej historii sztuki. Chodzi tu taj o ich aspekt stylowy. W momencie kiedy historyk sztuki nie kieruje pod adresem ideogramu wyłącznie pytania o jego znaczenie, lecz interesuje się także jego redakcją form alną, znak ideograficzny staje się tak samo przedm iotem analizy historii sztuki jak każdy inny m otyw artystyczny.

znaczenie, ale niczego w rzeczywistości nie desygnują. Do ta ­ kich należą m. in. h erby fantastyczne, np. w licznych dziełach m alarstw a średniowiecznego, zwłaszcza w ilustracjach do utw o­ rów epiki, hagiografii i kronikarstw a. H erby te są sensownie wkomponowane w sceny i zbudowane w edług reguł sztuki heral­ dycznej, ale żadnej rzeczywistej osoby, ziemi czy in sty tu cji nie oznaczają.

ZNAKI MUZYCZNE

W kręgu europejskim powstało wiele system ów zapisu m u ­ zyki, czyli notacji muzycznych, nierów nie więcej aniżeli syste­ mów zapisywania języków natu raln y ch i liczb. Do czasu ustale­ nia się w XVII w. jednolitej w zasadzie dlla całej Europy nota­ cji muzycznej nowożytnej (która przetrw ała do dnia dzisiejsze­ go), system y te zm ieniały się w raz z rozwojem m uzyki dość szyb­ ko, ponadto przybierały różną postać iw zależności od środowiska czy regionu i od tego, czy zapisyw ały m uzykę instrum entalną, czy na głos ludzki; te ostatnie rodzaje zapisu zresztą także róż­ niły się często między sobą w zależności od rodzaju in stru m en tu i od tego, czy odnosiły się do utw orów jednogłosowych, czy wie­ logłosowych. Odczytywaniem dawnych zapisów muzycznych zaj­ m uje się wyspecjalizowana dziedzina, jak ą jest paleografía m u­ zyczna, a jej zasadniczym zadaniem jest tłum aczenie tych nota­ cji na system współczesny, co poziwala na odtworzenie dzieła i je­ go zidentyfikowanie. Nie zawsze jest to zadanie łatw e, ponieważ nie wszystkie notacje zaznaczały bezwzględną wysokość dźwię­ ków, czas ich trw ania i czasowe odległości m iędzy nimi.

Muzykę zapisywano w obrębie dzieł sztuki już w średniowie­ czu. Z w ieku XI pochodzi kompozycja figuralna rozmieszczona na dwóch stronach rękopisu dzieła Gwidona z Arezzo Micrologus (Florencja, Biblioteca Nazionale), gdzie z lewej strony został przedstaw iony w pozie klęczącej słynny m uzyk i zarazem autor książki, a z praw ej — tro n u jący Chrystus. Ponad głową C hry­ stusa został zapisany krótki utw ór śpiew any, będący rodzajem ćwiczenia głosowego. Znakom muzycznym towarzyszą słowa. U tw ór ten jest próbką m uzyki Gwidona z Arezzo i m a charakter antyfony, którą m uzyk kieruje do Chrystusa. Funkcję utw oru

muzycznego w tej kompozycji można porównać do funkcji napi­ sów zaw ierających pobożną inw okację słowną w innych dziełach. Dość wcześnie zaczęto także w prowadzać znaki muzyczne w obręb motywów tw orzących właściwy obraz. Południowoniemiec- ki kodeks z X II w. zaw ierający różne tra k ta ty (Wiedeń, Ö sterrei­ chische Nationailbibliothek) zdobi m iniatura z Gwidonem z Arezzo nauczającym m uzyki biskupa Theobalda. Na w yobrażonym w sce­

nie monochordzie w idnieją litery, które oznaczają w artość po­ szczególnych tonów uzyskiw anych ma tym „szkolnym” wówczas instrum encie.

Od schyłku średniowiecza poczynając, notacja muzyczna n aj­ częściej w ystępow ała w scenach przedstaw iających muzykowa­ nie. Zaznaczano ją zw ykle w form ie n u t rozłożonych ma pulpicie, na innym sprzęcie lub trzym anych przez grające i śpiew ające po­ stacie. Powstało wiele takich scen z zaznaczonymi rautami. Uka­ zują one śpiew chóralny, muzykowanie ina instrum entach, kon­ certy na dw orach i m uzykowanie w kościołach, grę pojedynczych osób i w zespołach, wreszcie koncerty w ykonywane przez anio­ łów przed osobami boskimi i w niebie (tzw. musica caelestis). Spo­ śród licznych przykładów w ym ienim y tu taj polski drzew oryt na karcie tytułow ej dzieła Sebastiana z Felsztyna O pusculum m usi­

cae com pilatum z ok. 1500 r. przedstaw iający sześciu śpiewaków.

Notację muzyczną zaznaczamo rów nież w przedstawieniach nie m ających ch arakteru narracyjnego. Do tej kategorii zaliczyć n a­ leży w izerunki muzyków i kompozytorów, np. p o rtret W. A. Mo­ zarta z 1770 r. pędzla Saverio della Rosa (Lausanne, zbiory A. Cortoff), liczne przedstaw ienia alegorii muzyki, n a koniec nie­ które kompozycje o specjalnej tem atyce, jak m artw e natu ry , np.

Martum Natura albo Vanitas N. L. Peschiera (Amsterdam, Rijks-

musem). O ile w przedstawieniach narracyjnych n u ty b y ły prze­ de w szystkim fragm entem rzeczywistości i niezbędnym akceso­ rium wyobrażonej akcji, to w tej drugiej grupie dzieł pełnią ra­ czej funkcję atry b u tu odnoszącego się do przedstawionej osoby czy symbolu związanego z tem atem dzieła. Tak jest zwłaszcza w przypadku obrazu Peschiera, w którym n u ty oznaczają m uzy­ kę, a ta jest jednym z symboli przem ijania i śmierci, co wiąże się z treścią kompozycji.

w yglądem i 'układem odpowiadały rzeczywistej notacji, cnie zaw­ sze zatem zaw arty był w nich zapis konkretnego u tw o ru lub jego fragm entu. B yły to niekiedy przedstaw ienia dość schematyczne m ające symulować praw dziw e nuty. Badanie paleograficzne m u­ si zatem najpierw rozstrzygnąć, czy w danym dziele m am y do czynienia z sensownym zapisem muzycznym. Jeżeli ta k jest, na­ leży dążyć do identyfikacji utw oru, ustalenia jego autora lub przynajm niej kręgu stylowego, do którego należy. W yjaśnienie charakteru, czasu i m iejsca w ystępow ania zapisanej w danym dziele m uzyki rzuca zwykle dodatkowe światło na tem at jego przedstawienia. Ponadto, w niektórych przypadkach, może przy­ czynić się do bliższego ustalenia k ręg u arty sty i m iejsca powsta­ nia dzieła.

* * *

Zadaniem historyka sztuki jest rozpoznanie i opis słowny stru k tu ry badanego dzieła jako zjawiska artystycznego. Zabieg ten polega na w yróżnieniu w tej stru k tu rze części składowych i ustalenie ich w zajem nych związków, a następnie w yjaśnienie tych składników w sensie genetyczno-historycznym . Z tego punk­ tu w idzenia zabieg odczytywania pojęć zapisanych znakami moż­ na określić jako w stępny, poprzedzający właściwą analizę histo­ ry czno-artystyczną dzieła. Jest to jednak zabieg bardzo ważny, a w niektórych przypadkach nieodzowny. Praw idłow e upraw ia­ nie historii sztuki polega na w łaściw ym przyporządkow yw aniu ja- kościom w izualnym dzieła odpowiednich pojęć. A w łaśnie zbiory różnych znaków w ystępujące w dziełach są pierwszym, jeszcze przez tw órcę w prowadzonym do dzieła zapisem pojęć. Mogą to być pojęcia w ybrane, odnoszące się tylko do pewnego aspektu dzieła, ale w każdym przypadku naprow adzają badacza na te ka­ tegorie poznania, jakich przy analizie stru k tu ry dzieła pominąć nie może. Dlatego um iejętność odczytywania różnych znaków w dziele należy w ty m sam ym stopniu do fundam entalnych umie­ jętności historyka sztuki, co um iejętność korzystania z w szystkich innych, zwłaszcza pisanych źródeł.

Poza treścią tego rozdziału pozostawiamy zagadnienie pojmo­ w ania dzieła sztuki jako znaku lu b jako symbolu, choć i takie stanowisko byw a zajmoiwane.