Поэтика рассказанных историй в произведении А.С. Байетт Джинн в бутылке из стекла «соловьиный глаз»

ISSN 2083-5485

© Copyright by Institute of Modern Languages of the Pomeranian University in Słupsk

Original research paper Received:

Accepted: 12.12.2016 20.03.2017

ПОЭТИКА РАССКАЗАННЫХ ИСТОРИЙ

В ПРОИЗВЕДЕНИИ А.С. БАЙЕТТ

ДЖИНН В БУТЫЛКЕ ИЗ СТЕКЛА «СОЛОВЬИНЫЙ ГЛАЗ»

Natalia Vladimirova Балтийский федеральный университет имени Иммануила Канта Калининград, Россия natvl_942@mail.ru Ключевые слова: вставная история, филологический дискурс, палимпсест, аллю-зии, экфрасис, фрагментарность и целостность Традиционно вставные рассказываемые истории вводятся в текст для уточ-нения, комментирования основного повествования, дополняя и незначительно усложняя его композицию. В произведении Байетт это соотношение изменено: вставные истории становятся одним из ведущих, структурообразующих эле-ментов произведения. Основное повествование («my story») превращено в ра-мочное, а задача по развитию сюжета перешла к вставным персонажным рас-сказам. В сказочной повести Байетт четыре рассказчика и порядка десяти вставных историй. Персонажи историй в свою очередь становятся рассказчи-ками собственных историй1_{, что позволяет говорить о сложной палимпсестной} нарративной организации произведения Джинн в бутылке из стекла «соловьи-ный глаз». В итоге принципиально иными способами раскрывается его содер-жательное наполнение. В корне изменяются и способы формирования художе-ственного целого. «История» (story) обозначает комплекс событий внешней и внутренней жизни. В таком ракурсе «историей» названо повествование обо всем, что про-исходит и каким-либо образом связано с главной героиней – Джиллиан Перхо-льт. Для художественного наполнения Байетт передает эту «историю» автору- ——————— 1 _{Например, история царицы Савской и Сулеймана Великолепного является частью личной} и истории Джинна – персонажа, который становится рассказчиком событий многовековой давности, заключенных уже в его собственную историю. Джилиан Перхольт включает в свой доклад некую историю, неведомым образом изменяющую линейное течение до-клада и уводящую воспринимателя от заявленной основной темы. nr 7 ss. 147-164 2017

-повествователю, которая называет ее my story (своей), отделяя ее, таким обра-зом, от других, рассказываемых персонажами. Читателю сообщается, что в жизни доктора филологии Перхольт имела место «своя история», связанная с ее турецким коллегой, профессором Орханом Рифатом, чем объясняется по-явление и новых аспектов значений рассматриваемой номинации. Эти «био-графические» события представлены в форме второстепенной сюжетной ли-нии (a very minor sub-plot), которая, как непрерывная яркая нить, вплеталась в ковер жизни упомянутых ученых. Сюжет, как известно, отличается от

ис-тории дискурсивным оформлением [Женетт 1998: I, 293-299]. Эти аспекты

и выделяет в своем тексте Байетт, упоминая о суб-сюжете, нитях, ковре жизни и процессе плетения. («…they had a story of their own, a very minor sub-plot, a thread now tenuous, now stronger, but never broken, in the tapestry of both lives» [Byatt 1994: 105].)

Там, где текст переходит к вставным повествованиям, происходит расши-рение терминологического поля «истории». Так история Гризельды, взятая Джиллиан Перхольт для анализа в докладе и рассказанная ею на конференции в Анкаре, квалифицируется персонажем-ученым и как «история» жизни от-дельной героини, и как «история жизни женщин» («the stories of women’s lives» [Byatt 1994: 107]), что ближе к понятию типовой, т.е. жанровой формы. Вводя в текст подобные истории, Байетт неизменно фиксирует смену повествова-тельной инстанции, не забывая обратить внимание и на появление новых спо-собов рассказывания. Следует отметить, что на научных конференциях рабочей формой обмена информацией принято считать «доклады», «выступления» или «сообщения» (в оригинале для их обозначения Байетт использует слова и выражения: to

speak last, spoke before him, told, Orhan’s paper [Byatt 1994: 121], my paper [Byatt

1994: 263]. Называя свое выступление на конференции в Торонто my paper, Джиллиан в этом случае подчеркивает не особенности жанра, а различные формы текстового и дискурсивного оформления. «Заметки» (доклад), сами яв-ляясь вставной историей, могут оказаться посвященными анализу истории рамочной. Подобная конфигурация использована при описании содержания доклада коллеги Перхольт, Орхана Рифата, говорившего о «движущей силе» сборников историй типа 1001 ночи, и о направленности этой силы в рамочных историях подобных циклов: «pre-modern story collections – perhaps especially of the frame stories» [Byatt 1994: 122]. В итоге, границы между повествуемыми событиями и охватывающим их дискурсом у Байетт оказываются намеренно прозрачными, а понятия «история», «сюжет», «жанр» и соотнесенный с ними дискурс взаимодополняющими друг друга. Джинн в бутылке из стекла «соловьиный глаз» открывается описанием научной конференции в Анкаре, а завершается рассказом об аналогичном собы-тии в Торонто. Намечаемый благодаря этому ракурс выводит сюжет произведе-ния к деятельно-процессуальной стороне науки – к показу и обсуждению ее ге-роями, учеными-филологами научных основ фольклористики, ее методологии, к демонстрации результатов. Активное участие героев Байетт в научных фору-мах, «где фольклористы и литературоведы собирались в стаи, как скворцы, как

члены парламента мудрых птиц»2 _{[Байетт 1995: 2], влияет на родовой статус} произведения и активно включает его в сферу филологии. По мере развития описанной выше конструкции центральная идея произведения обозначается как идея Судьбы. Участниками конференции она обсуждается и как судьба женщи-ны, воспринятая сквозь проблемы организации повествовательных структур, то есть с учетом профессионально-филологической специфики3_. Закономерно, что стартовая из многочисленных историй, содержащихся в тексте произведения Байетт, означена как «Заметки», озвученные Джиллиан Перхольт на конференции в Анкаре. Показывая их «автора» как участницу научного форума, Байетт одновременно рисует образ незаурядной, современ-ной и разносторонне образовансовремен-ной обаятельсовремен-ной женщины, «которая на ред-кость не соответствовала своему времени и своей среде, а потому была счаст-лива» [Байетт 1995: 1]. Получая «право» на повествование, героиня Байетт обращает внимание своих слушателей на «малопривлекательность» выбранной ею истории Гризельды. В оригинале ее суждение формулируется так: «No one has ever much liked this story» [Byatt 1994: 106] («Никого никогда особенно не привлекала эта история» [Байетт 1995: 7]). В тексте произведенная оценка пер-сонализуется, приобретая личностную окраску: «Джиллиан Перхольт эта исто-рия тоже не нравилась…» [Байетт, 1995: 7] («Gillian Perholt did not like this sto-ry…») [Byatt 1994: 107] Следует отметить, что позиция Джиллиан не совпадает с позицией самой Байетт и далеко не соответствует реальному историческому контексту. На протяжении нескольких столетий образ Гризельды служил своего рода образцом поведения. Примерной женой Гризельда предстает у всех непосред-ственно упомянутых в тексте авторов – Бокаччо, Петрарки, Чосера, а определе-ние «терпеливая Гризельда» дает основаопределе-ние для включения в этот контекст и Джона Филиппа, английского автора пьесы-моралите Терпеливая Гризельда (1593), и Томаса Делоне, английского поэта, автора Баллады о терпеливой Гри-зельде (1593). Художественная задача, решаемая Байетт, заключается в том, чтобы, форму-лируя персонажную позицию, заострить проблему женской судьбы. Ее героиня Джиллиан представляет современную европейскую модель отношений между мужем и женою, в которой приоритетно равноправие и партнерство. ХХ столе-тие дополняет ее возможностью договора и даже сделки. Джиллиан Перхольт, собственно, и прибывает на конференцию в Анкару с такой личной историей. Джиллиан покинули взрослые дети (как и у Гризель-ды, у нее их двое), оставил муж, отдав предпочтение молодой женщине (лич-ная «история» Перхольт и в этой позиции сопоставима с «историей Гризель-——————— 2 _{Обращает на себя внимание характерная реминисценция, предуведомляющая в числе} прочих и гендерную смысловую проекцию: Geoffrey Chaucer, The Parlement of Foulys [Chaucer 1960]; Чосер Дж., Книга о королеве. Птичий парламент [Чосер 2004].

3 _{Идея женской судьбы кристаллизуется и под влиянием становления персонажной} компо-зиции. В свою очередь, в этом процессе изменяются и переформируются содержательно- -смысловые пласты слова «история», что может стать предметом специального исследо-вания.

ды», ведь и Гризельду маркграф Вальтер отправил «домой», в деревню, соби-раясь «заменить» ее на новую, юную избранницу). Однако Перхольт, в отличие от Гризельды, распрощавшись с мужем, обрела, как ей казалась, истинную свободу, получив возможность «летать вольготно» в разные страны света, жить в дорогих отелях и спать на роскошных простынях. Эту в некоторых аспектах субъективно-упрощенную модель женской судьбы текст Байетт сополагает с судьбой Гризельды, во всем покорной своему мужу. В мировой литературе, в произведениях Боккаччо, Чосера, Лопе де Вега, Карло Гольдоне, Шарля Перро, Гризельда сделалась символом воплощенного в земном образе идеала, примером человека верного данному слову, органиче-ской моделью возможного растворения судьбы супруги в судьбе ее мужа, симво-лом полного подчинения себя мужу и семье4_. Несмотря на то, что в европейской традиции, начиная с Чосера, звучит пре-дупрежденье, «Не для того, чтоб жены подражали Моей Гризельде, дан о ней рассказ» [Чосер 1973: 361], в современной восточной культуре такой тип пове-дения получил свои самобытные импульсы. Выбранная Перхольт история и во-площенная в ней модель при соотнесении ее с моделью женской судьбы, кото-рую в тексте представляют три участницы конференции, восточные студентки, закутанные в хиджабы, получают новое освещение, очевидно не совпадающее с персонажным. Реализуя «преимущества» своего персонажного положения, героиня Байетт разворачивает перед участниками конференции цепь суждений, исходно осно-ванных на неожиданном филологическом наблюдении. Она обращает внима-ние на особую конфигурацию построения Чосером «истории» Гризельды. Та-ким художественным «свидетельством», по мнению Перхольт, является «пробел», обнаруженный ею в «истории» главной героини «Кентерберийских рассказов», выбранных для анализа [Чосер 1973: 342-359]. «И тут в повество-вании образуется как бы провал, – сказала Джиллиан, – разрыв во времени, причем достаточно долгий, чтобы малые дети Гризельды, которых тайно вос-питывали в Болонье, выросли, достигли зрелости и брачного возраста» [Байетт 1995: 10]. Таким образом, цепь событий в истории терпеливой Гризельды оце-нивается автором доклада как уже сложившаяся типовая структура, которая информирует не только о том, что случилось в новелле Чосера, но в еще боль-шей мере о том, что «сделали с Гризельдой». Перхольт уверена, что подобный «провал» не изобретен, а пассивно использован Чосером, и является характер-ной особенностью традиционхарактер-ной повествовательхарактер-ной конструкции, проистека-——————— 4 _{Гризельда следует сложившейся еще в средние века в европейской культуре модели,} кото-рую Ю.М. Лотман определяет «вручением себя». Эта модель тесно связана с религиозным миропониманием. «В рыцарском быту Запада, где отношения с Богом и святыми могут моделироваться по системе «сюзерен–вассал» и подчиняться условному ритуалу типа по-священия в рыцари и служения Даме, договор, скрепляющий его ритуал, жест, пергамент и печати осеняются ореолом святости и получают высший ценностный авторитет» [Лот-ман 1993: 347]. Перхольт, полагая, что обещания для того и даются, чтобы быть нарушен-ными, первых, опирается на традиции волшебных и бытовых сказок. Возможно, во-вторых, в ее позиции Байетт показывает эволюцию европейской этики.

ющей из существа ее поэтологии5_{. Исследовательница считает, что «пробел»,} взятый в этом ракурсе, отражает не только художественные функции героев определенных эпох, но существо социальных условий, сформировавших их6_. Используя свои научные «компетенции», Перхольт сосредоточивает внимание на том, ЧТО в «Рассказе студента» опущено, аллюзивно восполняя пробел об-ращением к Зимней сказке Шекспира. Заметим, подобный подход выводит ав-тора доклада к неординарным суждениям о персонажной композиции и собы-тийной канве анализируемой истории Гризельды: Самое ужасное здесь – форма изложения данной истории и участие в этом Вальтера [курсив наш – Н.Вл.]. Эта история отвратительна потому, что Вальтер захватывает в ней чересчур много позиций: он и герой, и злодей, и судьба, и Гос-подь, и рассказчик – в этой сказке нет игры действующих лиц, нет драмы, хотя студент из Оксфорда (и Чосер за его спиной) пытается менять интонации и настроения героев… [Байетт 1995: 13]. Нельзя не отметить, что героиня Байетт оценивает не художественное ма-стерство, но объективные «данные» в построении повествовательной структуры и в функциях героев, придавая «открытому» ею факту поэтики типовое звуча-ние, в котором важную роль играет и аллюзивность: <…> наш собственный ответ, замечает героиня Байетт, – это, разумеется, гневное возмущение тем, что сотворили с Гризельдой, тем, что у нее была отнята лучшая часть жизни, которую не вернешь и не возродишь, тем, что энергии ее не давали выхода. Ибо все истории о женских судьбах в художественной литературе – исто-рия Фанни Прайс, Люси Сноу и даже Гвендолин Харлет – это истории той же Гри-зельды, и все героини в итоге приходят к тому же – к удушению, к желанному за-бвению[Байетт 1995: 14]7_. Для формирования художественно целостной идеи Судьбы в произведении Байетт характерны и устанавливаемые соответствия между историей Гризель-ды, которую «ведет» Перхольт, и «историей» самой Джиллиан, которую «раз-——————— 5 _{«Итак, что же делала Гризельда, пока ее сын и особенно дочь подрастали? История} в этом месте несется галопом. Жизнь героини в мгновение ока пролетает от свадьбы до рождения ребенка и… до пустоты. Чосер даже не намекает на то, что у Гризельды рожда-лись еще дети, хотя упорно говорит о том, что Гризельда хранила верность в любви, оста-валась терпеливой и покорной» [Байетт 1995: 10]. 6 _{«Перерыв здесь такой же большой, – рассуждает героиня-филолог, – как между третьим} и четвертым актами в Зимней сказке Шекспира, когда королева Гермиона прячется и все считают ее мертвой, а ее дочь Утрата, брошенная на произвол судьбы и воспитанная пас-тухами, успевает вырасти и влюбиться в принца, из-за чего вынуждена бежать вместе с ним на Сицилию, где счастливо воссоединяется со своим раскаивающимся отцом и ис-чезнувшей матерью, которая является предо всеми на пьедестале в виде статуи, чудесным образом оживает и обретает счастье» [Байетт 1995: 10]. 7 _{Фанни Прайс – героиня воспитательного романа Дж. Остин Мэнсфилд-парк (1814). Люси} Сноу – героиня романа Шарлотты Бронте Городок (1853). Гвендолен Харлет – героиня романа Дж. Элиот Даниэль Деронда (1876).

вивает» автор-повествователь. В начале «своей истории» («my story») автор- повествователь сравнивает Джиллиан с птицей, запертой в клетке, с газом в за-купоренной бутылке. Перхольт, завершая свой анализ истории Гризельды, ха-рактеризует судьбу этой покорной героини, используя такую же аналогию с за-купоренной в бутылку, насильственно запертой энергией. Функции подобных «мостиков» в общем устройстве произведения проясняются в тот момент, ко-гда Джиллиан, подходя к финалу своего доклада, видит в аудитории призрак смерти, теряя на некоторое время дар речи. Утрата коммуникации адекватна тем «пробелам», которые сама Джиллиан обнаруживает в анализируемых ею чосеровских конструкциях. Пробел в повествовании самой героини-филолога фиксирует работу подсознания Джиллиан, которая невольно сравнивает себя с Гризельдой и пытается преодолеть обнажающиеся сходные черты. В отличие от героини Кентерберийских рассказов, неусыпно работающее подсознание Джиллиан констатирует, что жизнь прожита, и телесная дряхлость подступила вплотную. Героиня Байетт была уверена, что ей удалось вырваться из «плена» типовой женской судьбы. Однако появление призрака смерти уничтожало эту уверенность. Рассказанная персонажем история, переплетаясь с основной, подводила к вопросу о смысле свободы, призыв к которой сформулирован ге-роиней в докладе8_. Идея Судьбы и женской независимости в произведении Джинн в бутылке… имеет еще одну немаловажную особенность. Байетт предлагает читателю со-поставить персонажную концепцию Джиллиан Перхольт с иной позицией, пред-ставленной во вставной «истории», рассказанной другим героем, Орханом Рифа-том. Орхан Рифат, как и Перхольт, современная личность. Он «дитя эпохи Ата-Тюрка, новый европейский турок», образованный и думающий филолог, кото-рый, как и Перхольт, обратил внимание своих слушателей на вопросы поэтики. Намеренно «дублируя» эту сторону филологической работы в образе ученого-аналитика, Байетт в то же время делает своего героя обладателем иного понима-ния судьбы и женского предназначепонима-ния. Если Перхольт представляет ново-европейскую парадигму свободы и предпринимает попытки разрешить обсуж-даемую проблему судьбы с позиции современной женщины, то версия женской судьбы в «докладе» турецкого ученого предстает в контексте традиционно-восточной культурной традиции и подается с позиции мужчины. Заметим, при переходе от одной концепции к другой объект исследования изменяется. Орхан Рифат свои выводы о Судьбе и женской независимости стро-ит на материале арабских сказок. По мнению ученого, «прискорбный факт» за-ключается в том, что женщины в циклах, подобных 1001 ночи, «чаще всего изображены неверными, ненадежными, жадными, неумеренными в своих жела-——————— 8 _{«Она сошла с кафедры. Орхан, человек прямой и добрый, сразу спросил, как она себя} чувствует, и не было ли ей плохо во время доклада. Она ответила, что у нее слегка закру-жилась голова, но, как ей кажется, беспокоиться не стоит. Просто небольшой спазм, кото-рый быстро прошел. Ей очень хотелось рассказать ему о видении, но что-то мешало. Язык тяжело, точно свинцовый, лежал во рту, и она не смогла выговорить ни слова, однако то, что выговорить было невозможно, продолжало свою весьма бурную жизнь в ее крови, в клетках головного мозга, в нервных волокнах» [Байетт 1995: 14].

ниях, беспринципными и просто опасными существами, успешно осуществля-ющими свои тайные намерения» [Байетт, 1995: 18]. Кратко изложенные в до-кладе Орхана Рифата (в оригинальном тексте он назван заметки Орхана – Orhan’s paper) истории братьев Шахрияра и Шахзамана поясняют вынужден-ность замысла Шехерезады, действия которой завершают оформление рамоч-ного устройства в цикле арабских сказок, изначала спровоцированрамоч-ного жен-ской изменой и мужжен-ской жаждой мести9_{. Как известно, Шехерезада спасает} собственную жизнь от не ею вызванного гнева Шахрияра, используя всевоз-можные хитрости и уловки. Выводы турецкого исследователя10_{, полемичные} по отношению к суждениям предыдущей докладчицы, образуют вместе с ними необычную конфигурацию, в которой для понимания авторского за-мысла важны обе точки зрения. «Доклад» турецкого профессора распадается на две, не связанные между собою части11_{, что внешне противоречит жанровым принципам} «выступле-ний» на конференции, но позиционирует новый подход Байетт к целостности. Выстраивая «заметки» Орхана Рифата, Байетт сознательно как бы «разбивает» их описание на две части, связывая комментарий к одной из них (той, в кото-рой докладчик рассказывает о Шехерезаде), с вариативным осмыслением «ис-тории Гризельды», и шире – судьбы женщины и ее прав на собственные реше-ния. Изображая продолжение доклада (той части, в которой комментируется история двух упрямых молодых людей, не хотевших общаться с противопо-ложным полом), Байетт выстраивает его в форме органического перехода от проблем женской свободы к вопросам о взаимоотношениях человека с ирре-альными существами. Таким образом, якобы немотивированнавя фрагментар-ность вставной конструкции при рассмотрении последней в контексте всего произведения обнаруживает качества целостности. Детали «истории» принца Камар-аз-Замана и царевны Будур Орхан Рифат намеренно опускает, но фиксирует внимание на функциях джиннов, которые вмешиваются в судьбы молодых людей12_{. По мнению турецкого ученого,} при-——————— 9 _{«В Тысяче и одной ночи, – по мнению турецкого ученого, – <…> особенно интересна та} рамочная история, в которой рассказывается о двух царях, доведенных предательством женщин до отчаяния и желания убивать, но где, однако же, есть весьма сильная героиня-рассказчица Шехерезада, которая вынуждена спасать свою жизнь от мстительной, не имеющей пределов ненависти, вызванной совсем другими женщинами, но обращенной теперь на всех женщин мира, и рассказывать по ночам сказки» [Байетт 1995: 15]. 10 _{«<…> в этих двух рамочных историях [братьев-царей и Шехерезады – Н.Вл.] – судьба} мужчин в том, чтобы утрачивать свое достоинство из-за женской жадности и двуличия, а судьба женщин – лишаться головы по той же причине» [Байетт 1995: 18]. 11 _{Докладчик и сам не проходит мимо отмеченной нами особенности в построении своего} выступления: «Прежде всего мне хотелось бы поговорить о судьбах женщин в этой ра-мочной истории, а затем я кратко остановлюсь на истории Камар-аз-Замана и царевны Бу-дур, которая изложена в Тысяче и одной ночи лишь частично» [Байетт 1995: 16]. 12 _{«Камар-аз-Заман и Будур, – отмечает Орхан Рифат, – подобно маркграфу Вальтеру,} пыта-лись сохранить свою свободу и независимость, отвергали противоположный пол как без-образный, отвратительный и наглый, и вот в глубочайшем сне они, однако, уступают

сво-сутствие последних при самом интимном акте человеческого поведения, ничто иное как «всего лишь повествовательная уловка», необходимая для описания со-бытий, происходивших с молодыми людьми. Однако, как полагает герой Байетт, прием неожиданно перерос предназначенные ему функции и превратился в опи-сание достаточно странного поведения джиннов. Последнее и заинтересовало ученого – филолога. Он полагает, что джинны из простых наблюдателей превра-тились в активных соучастников. И, несмотря на то, что в тексте цикла сказок их соучастие прописано не вполне отчетливо13_{, для героя Байетт сам факт} транс-формации повествовательной функции оказывается важным материалом для научного комментария14_. Предоставляя своему герою возможность выделить и связать сюжетные дей-ствия джиннов с функциями снов в человеческом существовании, Байетт, тем самым характеризует и своего героя, выявляя отдельные черты его методологии. Однако Орхан обращает внимание именно на такие стороны в «истории» Камар-аз-Замана и Будур, которые по-своему предуведомляют дальнейшие события в жизни его английской коллеги – Джиллиан Перхольт. Поскольку сам Орхан Рифат о них ничего знать не мог, предпринятое им сопоставление функций джиннов с ролью снов следует рассматривать как скрытую от поверхностного взгляда авторскую попытку аналитического объяснения того, что произойдет в последующих фрагментах произведения. В художественном плане существенно, что о наличии ирреального героя, джинна в бутылке, заявлено в названии повести, а появление его на сцене – от-ложено. Отложенность как фактор нарративной организации произведения игра-ет в нем двоякую роль: автор, с одной стороны, повышаигра-ет фактор неопределен-ности в самой возможнеопределен-ности явленнеопределен-ности нереального персонажа, придавая, отсутствующему образу больше загадочности, а его появлению – эффект неожи-данности. С другой стороны, номинированность героя в названии произведения и движение текста вне его присутствия, не объясненного и немотивированного, открывает перспективы для введения разнообразных игровых и предуведоми-тельных мотивов. О некоторых из них было упомянуто выше. Наиболее суще-ственным из таких повествовательных ходов в анализируемом произведении яв-——————— ей судьбе, которая решается на уровне не то комедии, не то сентиментальной пьесы странными невидимыми существами…» [Байетт 1995: 21]. 13 _{Они «то ли заключают джентльменское пари на скачках, то ли занимаются} сводниче-ством, то ли ставят спектакль, то ли выступают в роли профессиональных сказителей, а может быть, отчасти являются теми джентльменами и дамами, что сопровождают моло-дых в опочивальню» [Байетт 1995: 21]. 14 _{«Эта часть повествования, – сказал Орхан, – всегда несколько озадачивала меня и очень} мне нравилась, ибо события в ней изложены с точки зрения трех волшебных существ, причем главный подстрекатель среди них – женского пола, а подчиняющиеся ему суще-ства – мужского. То, что представляется наиболее интимным моментом в жизни людей – утрата девственности, а тем более взаимная утрата девственности, и к тому же при пол-ном взаимпол-ном удовлетворении и восторге, – одновременно служит проявлению страсти и любопытства, а также становится неким соревновательным моментом для огненных со-зданий земли, неба и воды, точнее, резервуара с водой» [Байетт 1995: 21].

ляется рассказ о посещении Джиллиан Перхольт Музея анатолийских цивилиза-ций и ее встреча там со Старым Мореходом. Аллюзия на Сказание о Старом Мореходе С.Т. Кольриджа вводится от лица автора-повествовательницы, а реакция главной героини при встрече с «гидом» сосредоточена на его внешности, которая ничего общего с внеш-ностью героя Кольриджа не имеет, но предуведомляет внешность появляю-щегося позднее джинна15_{. Более того, герой, названный Старым Мореходом,} оценивается Перхольт как некий «тип», а сам он представляется «старым солдатом», побывавшим не на континенте вблизи от Южного полюса, а вое-вавшим в Корее. Таким образом, прямое обращение рассказчика основной (рамочной) истории к наследию Кольриджа получает в тексте дополнитель-ные, отчасти, скрытые основания. Старый Мореход как аллюзивный герой, вовлекаемый Байетт в повествовательный процесс, описывается сквозь приз-му восприятия Джиллиан Перхольт, и становление его облика совершается в процессе описания визуально-эмоциональных ассоциаций героини и анали-за повествователем ее душевного состояния. Одновременно Байетт вновь «наделяет» появившегося персонажа («старого солдата») правом на расска-зывание и для того, чтобы очередная дискурсивная модель интенсивно и продуктивно работала, создает ситуацию целенаправленной игры с читате-лем, в которой приближение к раскрытию смыслового предназначения заяв-ленной аллюзии из наследия Кольриджа строится поэтапно. Одним из предваряющих опознавательных знаков Сказания… могут по-служить «характерные» для романтического героя Кольриджа переживания ге-роини Байетт в момент ее посещения Музея анатолийской цивилизации: «Здесь было тихо и все располагало к раздумьям, и она надеялась провести по крайней мере час или два в одиночестве, вольготно наслаждаясь покоем эле-гантных залов» [Байетт 1995: 22]. Изображение перечисленных эмоций вос-принимается и как самоценное, но одновременно и в контексте следующего за ним описания реакции героини на первое «соприкосновение» с персонажем, который выше, как отмечено, был назван героем из Сказания о Старом Море-ходе: «…этот старик совершенно беззвучно возник откуда-то из-за колонны

или из-за статуи и тронул ее за локоть» [Байетт 1995: 22]. («The ancient person in question emerged soundlessly from behind a pillar or statue and took her by the elbow» [Byatt 1994: 135-136]). В последующем персонаж столь же характерно («внезапно» и «бесследно») исчезнет из развернутого художественного про-странства, что также может быть воспринято в поле определенно- -символической знаковости. ——————— 15 _{Впоследствии приведенные ниже черты коллегами Перхольт будут названы} опознаватель-ными для джиннов вообще, а ею самой удостоверяющими конкретного ирреального ге-роя – Джинна из бутылки. «Это был плотный приземистый безволосый человек с округлыми складками на шее, между черепом и плечами, и с большой блестящей, как полированный мрамор, головой. На нем была куртка из овчины…» [Байетт 1995: 23]. И еще: «Лоб низко нависал над глазницами – у него не было ни ресниц, ни бровей, и когда он открывал рот, там сверкали белоснежные крупные искусственные зубы» [Байетт 1995: 23].

Вместе с тем рассмотренные выше выразительные детали раскрывают и до-носят до читателя интересующую нас семантику не сразу и не в такой полной мере, которая необходима для «работы» с аллюзией на конкретного автора. Бо-лее того, Байетт, вводя в контекст кольриджевской аллюзии ряд деталей из иного культурологического пласта, размывает ориентировку читательского внимания и способствует свободной циркуляции акцентов. Заметим, намечая подтекстово ареал романтических художественных пространств, писательница аллюзивно напоминает читателю о сложной эволюции взглядов Старого Морехода, об ис-куплении им вины перед Природой, о появлении в сознании романтического ге-роя чувства восхищения красотой и совершенством окружающего мира. В этом ключе описываются фрагменты «лекции» необычного смотрителя музея, в кото-рой «старый солдат» восторгается совершенством демонстрируемых экспонатов. «Однажды, вы только представьте это себе, они обнаружили, что вертят в руках комок глины и из этого комка вырисовываются голова, тело, – понимаете, в про-стом комке глины они неожиданно для себя увидели человеческие ноги и руки!» [Байетт 1995: 23]. Возвращаясь в мир современный, Байетт еще раз привлекает внимание читателя к сочетанию в картине этого мира видимого и невидимого, к соприкосновению и переплетению в нем «материальности» с нематериальны-ми ирреальнынематериальны-ми свойстванематериальны-ми. «– Теперь нам не нравятся толстые девушки, – ска-зал старик с сожалением... <…> – Но посмотрите на нее, и вы легко представите, насколько могущественной она была, и все же они, веря в ее могущество и наде-ясь, касались ее, мяли глину вот здесь, увеличивая ее груди, полные доброты, как им казалось» [Байетт 1995: 24]. Отмеченные нами внешние и внутренние связи между аллюзией и «лекци-ей» гида создают дискурсивную атмосферу. В своем замечании по поводу фи-лологического романа «Posession» Байетт отмечает нарастание тенденции со-единения художественного повествования с дискурсивной его оранжировкой. Она считает это характерной особенностью поэтики современной английской прозы, получающей благодаря такому синтезу возможности охвата самого ши-рокого круга гностических проблем16_. Дискурс, фокусируя восприятие героиней Байетт рассказываемой истории, формирует и перенастраивает смысловые поля произведения. Сложная «фокусировка» дискурса и в данном случае обеспечивается писа-тельницей благодаря особому «соседству» и «взаимодействию» вставных исто-рий. Возникающее смысловое поле заметно интенсифицируется благодаря появ-лению в «лекции», которая сама является вставным элементом общей текстовой структуры, ее собственной внутренней аллюзивной вставки – «истории Гильга-меша». Лектор, рассказав о судьбе Гильгамеша, связал ее финал с водянистой змеей, джинном, живущим в колодце. Раскрывая адрес аллюзии и дешифруя со-———————

16 _{В сборнике эссе On Histories and Stories Байетт пишет: «Modern criticism is powerful and} imposes its own narratives and priorities on the writings it uses as raw material, source, or jump-ing-off point. It may be interested in feminist, or Lacanian, or marxist, or post-colonial narra-tives and vocabularies. Or it may play forcefully with the words of the writer, interjecting its own punning meanings» [Byatt 2002: 45].

зданный подтекст17_{, Байетт направляет восприятие аллюзии, с одной стороны,} связывая историю легендарного героя с природой джиннов, а с другой, – восста-навливая и удерживая ранее рассказанные истории Гризельды, Шехерезады и Камар-аз-Замана в воспринимающем читательском и персонажном сознании. Рассуждения «лектора» о водянистых змеях и о том, что джинны обладают двойственной природой, и поэтому могут быть видимыми и невидимыми, актуа-лизируют в тексте историю Камар-аз-Замана, рассказанную Орханом Рифатом, в которой также упоминается мотив женщины-джинна, проживавшей в резерву-аре с водой. Цепь ассоциаций, затрагивающая Орхана Рифата, в свою очередь, «возвращает» в воспринимательное поле «дорогой» и ценимый турецким уче-ным мотив о разноприродном происхождении джиннов, о том, что они, являясь существами «нашего мира», могут оставаться невидимыми. Гильгамеш, потерявший красный цветок и утративший надежду, создает основания для параллелей между этим легендарным героем и внутренним со-стоянием Перхольт в момент ее встречи со Старым Мореходом. С мотивом джиннов, видимых и невидимых, в произведении Байетт, в свою очередь, свя-зан глубокий гносеологический подтекст об устройстве и познаваемости мира. Байетт убеждена, что «новая эстетическая энергия непременно должна возни-кать на границах реальности и непознанного»18_. В намеченном писательницей круге взаимосвязанных ассоциаций всплывает и эпиграф, взятый Кольриджем из Т. Барнета, в котором, в частности, говорится: «Я охотно верю, что во вселенной есть больше невидимых, чем видимых су-ществ. <…> Но в то же время нужно постоянно помнить об истине и соблюдать должную меру, чтобы мы могли отличить достоверное от недостоверного, день от ночи» [Кольридж 1975: 155]. Этот смысловой мотив усилен в тексте и сказоч-но-аллюзивно: по контрасту с европейскими сказками, начинающимися с зачина «жили – были», на Востоке, в Турции сказочные истории «начинаются словами «bir var mis, bir yok mis», что означает «может, было это, может, не было», и уже в них с самого начала заключается парадокс» [Байетт 1995: 78]. Поездка в Музей анатолийских цивилизаций и следующие за нею экскурсии в Измир, Эфес и Стамбул, посещение храмов и Стамбульского базара, где в од-ной из лавок (в одод-ной из «пещер Аладдина») Джиллиан Перхольт приобретает бутылку из стекла «соловьиный глаз»19_{, вплотную подводят события рамочной} ——————— 17 _{Разворачивая ее перед своей слушательницей, филологом Перхольт, «гид» упоминает} во-дянистых змей, что, как известно, является четко очерченной и вполне узнаваемой дета-лью, связывающей произведение Байетт со Сказанием о Старом Мореходе Кольриджа, а «старого турецкого солдата», встреченного Джиллиан Перхольт, с главным персонажем, поименованным в названии – Старым Мореходом. 18 _{Приведем это положение, сформулированное А.С.Байетт в сборнике эссе On Histories and} Stories на языке оригинала: «I said earlier there is a new aesthetic energy to be gained from the borderlines of fact and the unknown», – замечает А.С. Байетт [Byatt 2002: 55].

19 _{Подробно описанная история стекла «соловьиный глаз» и сделанная из него бутылка, как} и фигурирующие в конце текста два стеклянных пресс-папье с водяной змейкой и крас-ным цветком обладают свойствами как предметов, претендующих на «некий реализм» и пытающихся «выглядеть как настоящие», и одновременно как «некая овеществленная метафора, словно волшебное средство для того, чтобы видеть суть предмета и сам этот

истории к двум следующим вставным конструкциям – историям, прозвучав-шим в номере «Перри палас». Эти истории, рассказанные Джинном, появив-шимся из бутылки, и выпустившей его из заточения главной героиней, отли-чаются от рассмотренных выше биографической направленностью и бытовым, более того, глубоко личным характером сообщаемой информации. Однако принимающая их рамочная конструкция, словно в ответ, начинает «работать» в необычном режиме: в ней саморефлексия сочетается с констатацией наличия невероятных существ и фантастических событий: «Позже ей пришлось не раз удивляться тому, как прозаично она воспринимала присутствие в своем номере восточного демона, развалившегося в изящной позе на гостиничной кровати» [Байетт 1995: 54]. Автор-повествователь и ее героиня поочередно «объясняют» психологическую возможность случившегося, не стремясь, однако, поставить под сомнение ее достоверность, отчего невероятное, оставаясь таковым, дела-ется одновременно реалистичным и прозаичным. «Она безоговорочно прини-мала и факт его существования, и то, что он говорил, – словно встретила его во сне, то есть с некоторой оглядкой, с неким пониманием того, что реальность, в которой она в данный момент существует, не является реальностью повсе-дневной…» [Байетт 1995: 54]. Филологический дискурс, определявший выше своеобразие вставной истории – «доклада», частично перемещается в про-странство «истории» автора-повествователя, в принадлежащее ей «my story»: «Она часто говорила в своих лекциях, что потребность человека рассказывать сказки о несуществующих в действительности, нереальных вещах своим про-исхождением, вполне возможно, обязана снам и что память человеческая также имеет определенное сходство со снами; память перестраивает, делает более яс-ным простое повествование о событии, разумеется не только вспоминая, но и придумывая его детали…» [Байетт 1995: 54]. Внезапное появление в пространстве произведения Джинна и резкая, неожи-данная смена приоритетов в персонажной композиции, подчеркивают особенно-сти рамочного обрамления, frame story, то есть истории Джиллиан Перхольт. Именно под непосредственным влиянием рассказанных историй обрамляющее повествование, изначально организованное в форме описания реальных научных событий – конференций, предполагающих разъезды, или своего рода науч- ные «путешествия», с присущими им «остановками», «отклонениями», «пауза-ми», в виде отдыха и «туризма», внезапно трансформируется в современную ли-тературную «волшебную сказку», названную Байетт не привычным понятием fairy tale, а «fairy story», которое выражает особенности ее художественного ви-дения20_{. Байетт исподволь и незаметно организует вовлечение читателя в}

атмо-———————

предмет одновременно». Джиллиан Перхольт, которой Байетт доверяет высказывание, от-ражает дорогое для самой писательницы убеждение. А.С. Байетт, в одном из интервью заметила по поводу Детской книги: «Glass is both a thing and metaphor in my work» («Стекло – одновременно и предмет, и метафора в моем произведении» – перевод мой – Н.В.) [Byatt 2011: 72].

20 _{Понятие fairy story использовано Байетт в подзаголовке сборника The Djinn in the} Night-igale’s Eye. Five fairy stories, включающего и Джинн в бутылке из стекла «соловьиный глаз».

сферу сказки с первых строк произведения21_{. Здесь таится секрет} поэтологичес-кого сочетания чуда с постоянным вниманием к реальной действительности. По мере того как текст уже совершит половину пути, отпущенного ему автором, па-радоксальное сочетание реального и чуда неожиданно передвинется из области сказочных стилистических клише в художественный мир персонажей и сюжет-ных событий. Знаменательно, однако, что конструктивной основой «фантасти-ческой истории» останутся «рассказы» персонажей, которые пронизывают ра-мочную конструкцию. Фантастический, ирреальный, но принадлежащий, по Орхану Рифату, «нашему миру» герой, Джинн из бутылки, под видом реальной «истории» о трех своих заточениях, поведает своей слушательнице вереницу запу-танных событий из гаремной жизни. Они в течение двух с половиной тысяч лет традиционно передавались от поколения к поколению. Герой же, находившийся внутри этих событий, простодушно верит в их историческую достоверность, что придает его повествованию необыкновенную убедительность. Парадоксальность дискурса очевидна и в этот раз. Представитель потустороннего, инобытийного пространства просит Джиллиан рассказать ему историю из ее действительной ре-альной биографии, так как давно не доверяет (!) молве и слухам22_. «Истории» Джиллиан, озвученные в ответ на просьбу Джинна, существенно отличаются от версии аналогичных событий в авторской «my story». Первая из них – это сухое сообщение о своей профессии, замужестве и разводе23_{. Она} сви-детельствует о первой попытке установить контакт с необычным существом. Во второй вставной истории о предсвадебном утре в доме подруги Сюзанны Джил-лиан выходит за границы, свойственные ее тренированному «научному» мыш-лению. В итоге этот рассказ превращен Байетт в современную новеллу с типич-ными для этого жанра признаками – краткостью, формой беседы и пуантом с откровенным, психологически утонченным, эмоционально раскованным под-текстом в конце. В третьей истории Джиллиан пересказывает джинну просмот-ренную по телевидению историю одной эфиопской женщины. Последний рас-сказ раскрывает стремление героини Байетт занять в общении с ирреальным ——————— 21 _{Подобные сочетания сосредоточены на стилистическом уровне, в форме точечных} дета-лей и наблюдений, как в приведенном ниже примере: главная героиня, «существо, так сказать, вторичного порядка», «просто исследовавшее различные повествовательные жанры», представлено читателю с помощью типичного сказочного зачина – «давным- -давно», «жила была». 22 _{«Сам я, – уточняет сказочно-ирреальный персонаж, – знаю об Англии крайне мало, а то,} что знаю, не слишком обнадеживает. Я знаю историю белых рабов с того северного ост-рова, о которых один римский епископ сказал: «Non Angli sed angeli». И еще я знаю о Би-зинисменах – из разговора в караван-сарае в Смирне. По слухам, вы должны быть тол-стыми рыжими людьми, которые не способны ни поклониться как следует, ни улыбнуться, но я давно уже научился не доверять слухам [выше и здесь выделено нами – Н. Вл.], а тебя я нахожу женщиной изящной и приятной…» [Байетт 1995: 53-54]. 23 _{«Меня зовут Джиллиан Перхольт, – сказала доктор Перхольт. – Я совершенно} независи-мая женщина, ученый, изучаю сказки и вообще фольклор. – Она подумала, что ему не-плохо запомнить такое полезное слово, как фольклор; зеленые глаза джинна сверкнули. – Я приехала в Турцию на конференцию и через неделю возвращаюсь на свой остров. Не думаю, что история моей жизни так уж заинтересует тебя» [Байетт 1995: 54].