Widok Muzyka bliżej ciała. Wokół problemu percepcji muzycznej

Pełen tekst

(1)Acta Universitatis Wratislaviensis No 3426. Prace Kulturoznawcze XIV/2 Wrocław 2012. Robert Losiak Uniwersytet Wrocławski. Muzyka bliżej ciała. Wokół problemu percepcji muzycznej. Jak zauważa Zygmunt Bauman, w perspektywie ponowoczesnej kultury ciało okazuje się jedynym trwałym punktem oparcia człowieka w jego nieustannie ponawianym procesie samo-tworzenia, poszukiwania własnej tożsamości1. W znaczącej mierze problem aktualności ciała odnieść można do doświadczenia sztuki. We współczesnej refleksji nad sztuką, a także w samej sztuce, dostrzec można wyraźnie tendencję zainteresowania ciałem, przywrócenia więzi, które zostały zerwane z powodu form odbioru sztuki obecnych w kulturze europejskiej od czasów oświecenia, kiedy to powstały pierwsze muzea i sale koncertowe. Represyjny model odbioru sztuki, jaki utrwaliła instytucjonalna kultura artystyczna zwłaszcza w XIX w., zadecydował także o dominujących formach myślenia o sztuce i jej odbiorze w tradycji filozofii sztuki i estetyki. Współczesny przedstawiciel estetyki neopragmatycznej Richard Shusterman pisze na ten temat krytycznie: estetyka filozoficzna sprawiła, że doświadczenie sztuki przekształcało się coraz bardziej w rodzaj bezcielesnego uduchowienia, w którym pełnokrwiste i powszechnie przeżywane zadowolenie staje się anemicznym i chłodnym koneserstwem, dostępnym jedynie nielicznym2.. Maurice Merleau-Ponty jest zapewne jednym z najpoważniejszych twórców filozofii XX w., którego myśl przyczyniła się do przewartościowania problemu cielesności w tradycji kulturowej. W cielesności znajduje Merleau-Ponty przede wszystkim tę podstawową jakość egzystencjalną, która warunkuje akt percepcyjny. Jak dowodzi, ciało w zmysłowym doświadczaniu rzeczy, w gestach, ruchach, reakcjach fizjologicznych jeszcze przed rozumieniem ustala nasze relacje z oto1. Zob. Z. Bauman, Socjologiczna teoria postmoderny, [w:] Postmodernizm w perspektywie filozoficzno-kulturoznawczej, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1991. 2 R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna, przeł. A. Chmielewski, Wrocław 1998, s. 96.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 149. 2012-10-19 11:17:03.

(2) 150. Robert Losiak. czeniem, nadaje granice naszemu światu postrzeżeniowemu, a tym samym buduje naszą rzeczywistość — świat dla nas: „To dzięki mojemu ciału rozumiem innego człowieka, tak jak dzięki niemu postrzegam »rzeczy«”3. Fenomenologia percepcji Merleau-Ponty’ego stanowić może oparcie w rozwinięciu refleksji nad doświadczeniem muzycznym. Podejmowany przez filozofa problem cielesności jako aspekt aktu percepcyjnego otwiera nowe możliwości analizy odbioru muzyki; okazuje się jednocześnie punktem odniesienia różnych tradycji myślenia o muzyce i sztuce.. Zmysły i ciało w analizie percepcji muzycznej Wychodząc od podstaw doświadczenia muzycznego, jakie stanowi percepcja dźwięku, trzeba zwrócić uwagę na aspekt nie zawsze rozpoznany, iż odczucie dźwięku odwołuje się do różnych doświadczeń ciała: jest doznaniem polisensorycznym, jest odczuciem i reakcją ciała. Jako doznanie zmysłowe odbiór dźwięku tylko pozornie związany jest wyłącznie z percepcją słuchową. Jak pisze Merleau-Ponty, „zmysły komunikują się ze sobą, otwierając się na strukturę rzeczy”4. Każda percepcja angażuje wszystkie zmysły, nawet jeśli jeden z nich jest dominujący. Psychologia muzyki bada zjawisko synestezji, zwracając uwagę na ekwiwalencję wrażeń słuchowych i wzrokowych, która dokonuje się zarówno w odniesieniu do pojedynczych dźwięków i związanych z tym takich jakości, jak barwa, wysokość, głośność, a także percepcji wyższych struktur dźwiękowych, na przykład zjawisk harmonicznych, melodycznych, tonalnych5. Polisensoryczne doznanie substancjalności muzyki znajduje swój wyraźny ślad też w sferze wyrażeń językowych związanych z opisem muzyki zarówno w analizie naukowej (muzykologicznej), jak i w języku potocznym. Jakości muzyczne ujmowane są pojęciowo w kontekście doznań wizualnych (linia, przestrzeń, barwa) oraz dotykowych (konsystencja, ciężar, faktura, temperatura). Odnosi się to zarówno do elementarnego postrzeżenia dźwięku, jak i całej struktury muzycznej — owej t k a n k i dźwiękowej, w której język analityczny odnajduje takie jakości, jak na przykład gęstość, ciężar, twardość, barwność, świetlistość itp. W tej językowej grze z przedmiotem muzycznym odnaleźć można przeczucie cielesności tego doświadczenia, cielesności, która wymyka się wiedzy dyskursywnej. Ujawniająca się w akcie percepcyjnym namacalność, masywność muzyki jest odczuciem odwołującym się do doświadczeń ciała, albowiem, zgodnie z myślą 3 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, przeł. M. Kowalska, J. Migasiński, Warszawa 2001, s. 207. 4 Ibidem, s. 250. 5 Zob. Z. Lissa, Wstęp do muzykologii, Kraków 1974.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 150. 2012-10-19 11:17:03.

(3) Muzyka bliżej ciała. Wokół problemu percepcji muzycznej. 151. Merleau-Ponty’ego, percepcja jest zawsze aktem komunikacji z podmiotem ucieleśnionym, z „podmiotem-ciałem”; jest procesem odnajdywania przez ciało bezpośredniej drogi komunikacji z przedmiotem, procesem wzajemnego dopasowania, w którym zarówno przedmiot, jak i podmiot odkrywają względem siebie swoją substancjalność, swoją „konsystencję”6. Muzyka może być namacalnie odczuwana jako działanie fal akustycznych, wibracji (co bywa świadomie wykorzystywane w niektórych gatunkach muzycznych, na przykład house czy techno). Jak pisał John Dewey: „Dźwięki pochodzą z zewnątrz naszego ciała, ale sam dźwięk jest czymś bliskim i bezpośrednim, jest pobudzeniem organizmu. Całym ciałem odczuwamy zderzanie się wibracji. [...] nagły dźwięk każe nam drgnąć lub podskoczyć”7. Można w tym wypadku mówić o doznaniu masywności muzyki, odczuwanej jako działanie swoistej energii akustycznej zdolnej poruszyć przestrzeń fizyczną, a jednocześnie jako wibracji, która przenikając perceptora, pozwala mu na doświadczenie własnej cielesności. Percepcja muzyki staje się w ten sposób drogą doświadczenia własnego ciała. Czy w ten sposób ujmowany problem percepcji jest już opisem doświadczenia muzyki jako sztuki? Dewey w swej pracy na temat doświadczenia sztuki stwierdzał, że w kontakcie z muzyką nie sposób oddzielić emocji natury estetycznej od pobudzenia czysto fizjologicznego, wywołanego bodźcem akustycznym. Być może nasza tradycja kulturowa, uwzględniając kontekst artystyczny sztuki, zbyt jednoznacznie i konsekwentnie separuje sferę estetyczną.. Percepcja estetyczna Mikel Dufrenne w tekście Sztuka i natura próbuje dowieść uniwersalności przekazu sztuki nie w jej trwałości kulturowej (w sferze znaczeń i wartości), ale na poziomie — jak to ujmuje — doświadczenia „prehistorycznego” i „prespołecznego”8, które zawiera się w akcie bezpośredniego, naocznego spotkania z dziełem sztuki. Jak wskazuje wspomniany badacz, spotkanie takie zawsze dokonuje się pierwotnie w obcowaniu fizycznym: w zetknięciu materii dzieła z cielesnością odbiorcy. „Dzieło przemawia najpierw do naszego ciała — za pomocą języka, któremu tylko ono zdolne jest odpowiedzieć”9. Owo „najpierw” nie oznacza dla Dufenne’a jedynie porządku czasu, ale także znaczenie. Moment fizycznego zbliżenia z dziełem nie jest bowiem tylko sytuacją zawiązania więzi percepcyjnej, 6. M. Merleau-Ponty, op. cit., s. 72. J. Dewey, Sztuka jako doświadczenie, przeł. A. Potocki, Wrocław 1975, s. 290. 8 Zob. M. Dufrenne, Sztuka i natura, przeł. I. Wojnar, [w:] Antologia współczesnej estetyki francuskiej, red. I. Wojnar, Warszawa 1980. 9 Ibidem, s. 458. 7. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 151. 2012-10-19 11:17:03.

(4) 152. Robert Losiak. lecz zawiera już w sobie pierwotne spełnienie estetyczne (estetyczne, jeśli przyjąć źródłowe rozumienie tego pojęcia, odwołujące się do aktu postrzeżenia o charakterze ściśle zmysłowym). W akcie percepcji estetycznej perceptor zmuszony niejako zostaje do uznania własnej cielesnej obecności wobec fizycznej obecności dzieła sztuki. Dufrenne nazywa to „uległością”, „przynależnością do przedmiotu”, którego obecność organizuje pole zmysłowe odbiorcy, „angażuje całe ciało”10. Ten szczególny aspekt zaangażowania percepcyjnego, jaki odkrywa Dufrenne w fizycznym związku z przedmiotem percepcji estetycznej, sprzyja pogłębieniu relacji dzieło–odbiorca w ten sposób, iż wnosi do aktu odbiorczego pozaracjonalny czynnik „wrażenia” wywoływanego przez dzieło: szczególny moment doświadczenia estetycznego, trudny do zwerbalizowania, nieobecny w postępowaniu analitycznym wobec sztuki, w którym istota dzieła manifestuje się w intuicyjnym uchwyceniu jego wyjątkowości i niepowtarzalności wobec dzieł innych, w którym „przekaz dzieła daje się uchwycić sam przez się, bez zastanowienia”. Owo „wrażenie”, dowodzi Dufrenne, jest aktem zakorzenionym w fizycznym obcowaniu z rzeczywistością, w „wyobraźni materialnej” ucieleśnionego podmiotu, która „przenika intymność rzeczy” pozwala wniknąć — nawet poza progiem świadomości — w głęboką strukturę treści kulturowych dzieła11. Jednak fizyczna obecność perceptora, jego zmysłowe zaangażowanie aktywizuje samo dzieło, sprawia, iż przedmiot estetycznego oglądu przestaje być martwym elementem przestrzeni, ale — jak pisze Dufrenne — „uzyskuje duszę”: „porusza się”, „nabiera blasku”, „napina się”, „rozprzestrzenia się”. Przedmiot estetyczny w procesie percepcji „proponuje nam jakąś drogę, kierunek, przystanki [...]. To, co mamy do zobaczenia, jest większe niż nasze pole widzenia, a wizję marginesową podejmuje całe nasze ciało”12. Zatem istoty percepcji nie da się sprowadzić do biernego aktu rejestrowania czy doznawania jakości obecnych, zastanych, spostrzeżonych; jest ona w równym stopniu „pobudzeniem” przedmiotu, jakiego dokonuje sam perceptor swoim istnieniem aktywnym, poszukującym, próbującym, „błądzącym” niejako po przedmiocie. Jest aktem doświadczania przedmiotu, doświadczania istotowo osadzonego w cielesności odbiorcy. Takie ujęcie prowadzi Dufrenne’a do wydobycia egzystencjalnego sensu aktu percepcji dzieła sztuki (przy uznaniu takiego rozu10. Ibidem, s. 455. Potwierdzenie tego odnaleźć można u Susanne Langer (Nowy sens filozofii, przeł. A.H. Bogucka, Warszawa 1976, s. 358–359). Odnosząc się do problemu znaczenia w muzyce dowodzi ona, iż ogromną rolę w budowaniu wyobraźni semiotycznej perceptora ma jego doświadczenie cielesne związane z odbiorem muzyki, dzięki czemu właśnie doskonale różnicuje on na przykład pewne istotne dla przekazu semiotycznego utworu jakości dźwięku (na przykład „słodki” lub „ostry”). Zdaniem Langer wyobraźnię odbiorcy muzyki kształtuje przelotna gra skojarzeń, dokonująca się „poniżej progu świadomości”, a związana między innymi z cielesnym odbiorem świata, które określa jako „doświadczenie organiczne”, „bodziec witalny”, „rytm ciała”. Ostatecznie ta ulotna gra skojarzeń okazuje się zdaniem Langer intuicyjnym wglądem w przekaz dzieła, „błyskiem zrozumienia”. 12 M. Dufrenne, op. cit., s. 454–455. 11. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 152. 2012-10-19 11:17:03.

(5) Muzyka bliżej ciała. Wokół problemu percepcji muzycznej. 153. mienia egzystencji, które odnosi ją do obecności ucieleśnionej — a zatem bliskiej myśli M. Merleau-Ponty’ego): Przedmiot ożywia się dzięki temu, co Biswanger nazywa egzystencjalnymi wymiarami ciała. Wymiarami o charakterze witalnym, a nie kulturowym, które, być może, ustanawiają w ten sposób pewne elementy stałe w doświadczeniu estetycznym: owa obecność naga i jakby bezbronna, jaką proponujemy dziełu, nie jest ani nijaka, ani subiektywna, jest obecnością ‘ludzkiej natury’, to znaczy ludzkiego ciała13.. Wypowiedź tę traktować można jako punkt dojścia rozważań Dufrenne’a na temat odbioru estetycznego. Jego usiłowania zmierzają ostatecznie do ustalenia możliwości „bezpośredniego” kontaktu z dziełem sztuki, to znaczy takiego, które nie byłoby uwarunkowane kulturowo lub przynajmniej podważałoby bezwzględność kulturowej determinanty percepcji estetycznej. Istotne wydaje się to, iż dookreśla on w tym miejscu aspekt cielesny odbioru, wiążąc go z pojęciem „egzystencji” i traktując jako trwały i niezbywalny element doświadczenia sztuki. Odnosząc się bezpośrednio do kwestii odbioru muzyki, Dufrenne rozważa możliwość przezwyciężenia „percepcji wyuczonej” na rzecz „percepcji naiwnej” — takiej właśnie, która na przykład zrywa z ideą ciągłości przebiegu muzycznego, zadowala się kontemplacją dźwiękowej chwili, ulega niespodziance, jaką przynosi fragment, pojedynczy moment, dźwięk. Dufrenne twierdzi, iż taki model odbioru proponuje zwłaszcza muzyka współczesna, twórczość awangardy drugiej połowy XX w. — muzyka, która narzuca bezpośredniość słuchania, zrywa z wszelkim estetycznym czy artystycznym przygotowaniem, przeciwstawia się zasadzie powtarzalności, rozwoju czy ciągłości procesu muzycznego, która wydobywając nowe brzmienia szokuje i rani, ale jednocześnie wyzwala z utartych artystycznie konwencji i schematów odbiorczych, pozwala ostatecznie odnieść doświadczenie muzyczne do własnego ciała, do fizjologicznej granicy doznania.. Odczuwanie. Ku granicy doświadczenia muzycznego Jak twierdzi Merleau-Ponty, z powodu uwarunkowania cielesnego percepcja nie jest tylko operacją świadomości, aktem poznania intelektualnego, ale doświadczeniem totalnym, angażującym podmiot całościowo — nie jest tylko postrzeganiem przedmiotu, ale „przynależnością”, „przyleganiem do rzeczy”14. Fenomen ten opisuje kategoria „odczuwania”15. Odwołując się do tego pojęcia — zaczerpniętego, jak sam zaznacza, z tradycji myśli romantycznej — Merleau-Ponty wskazuje na złożoność, wieloznaczność doświadczenia odbiorczego, 13 14 15. Ibidem, s. 455–456. Zob. J. Migasiński, M. Merleau-Ponty, Warszawa 1995. „Le sentir” — w tłumaczeniu J. Migasińskiego: „doznawanie”.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 153. 2012-10-19 11:17:03.

(6) 154. Robert Losiak. a jednocześnie jego t a j e m n i c z o ś ć16. Odczuwanie zwraca uwagę na ten często pomijany aspekt percepcji, jakim jest doświadczenie zmysłowo uchwytnej bliskości przedmiotu, która jest nie tylko doznawaniem jego fizycznej namacalności, ale poczuciem — wzajemnej — więzi. Odczuwanie jest intencjonalnym dotykiem substancjalności przedmiotu, rozpoznaniem jego wewnętrznej, żywotnej energii, doznaniem szczególnego rodzaju w i t a l n o ś c i. Odczuwając przedmiot, docieramy do tego, co zawiera się pod powierzchnią wrażeń zmysłowych; odkrywamy jego przestrzenną „pojemność”, jak określa Merleau-Ponty, tę szczególną jakość, wykraczającą poza „dane widzialne”. Ujmuje to poetycko jako „otwarcie na tkankę, na strukturę Bytu”17. „Odczuwanie” w odniesieniu do doświadczenia muzyki określić można za Merleau-Pontym jako akt „sprzęgania” — proces fizycznego zbliżania się człowieka i muzyki, pokonywania przestrzennego, a w konsekwencji ontycznego dystansu. Cielesny aspekt tego doświadczenia zawierać się może w charakterystycznym dążeniu do odbioru muzyki w warunkach maksymalnej wyrazistości, a także głośności. Inną formą „sprzęgania” z muzyką jest wielokrotne powtarzanie nagranego fragmentu, wykorzystywane czasem w sposób graniczący z obsesją, a także natrętne przywoływanie w pamięci utrwalonej struktury muzycznej (na przykład nucenie, wybijanie rytmu). Dążenie do zbliżenia z muzyką w sytuacji szczególnie głębokiego zaangażowania odbiorcy przeradza się w odczuwaną cieleśnie potrzebę „ogarnięcia” czy „wchłonięcia” muzyki, co wyrażać może intencję jej „posiadania”18. Ten bezpośrednio angażujący aspekt odczuwania, ujęty jako intencjonalne „posiadanie” przedmiotu percepcji, znajduje interesujące dopełnienie w Ingardenowskiej analizie przeżycia estetycznego. Rozważając fenomen upodobania estetycznego, jaki charakteryzuje wstępną fazę aktu przeżycia, Roman Ingarden wskazuje na moment „pożądania” — „objęcia w naoczne posiadanie”19 objawiającej się jakości estetycznej. Mimo braku w analizie Ingardena bezpośrednich odniesień do problemu ciała, zawarte w niej sformułowania wskazują na niewątpliwą intencję cielesną podmiotu percepcji estetycznej. Konsekwencją percepcji zaangażowanej, skojarzonej z powtarzaniem i nadmierną głośnością, może być poczucie zatracenia, odurzenia muzyką. Tego rodza16. M. Merleau-Ponty, Fenomenologia… M. Merleau-Ponty, Oko i umysł. Szkice o malarstwie, przeł. S. Cichowicz et al., Gdańsk 1996, s. 67. 18 Trawestując zdanie Merleau-Ponty’ego, odnoszące się do doświadczenia wizualnego, można powiedzieć, iż „słuchać to mieć na odległość” (ibidem). „Posiadać muzykę” znaczyłoby więc nie tylko mieć ją w swoich zbiorach w postaci nagrań; posiadać — w sensie percepcyjnym — znaczyłoby przede wszystkim p r z y s w o i ć ją, mieć przy sobie jako uwewnętrznioną, rozpoznaną i zapamiętaną. Posiadanie jest zatem odczuwaniem muzyki jako uchwyconej, zatrzymanej, będącej stale „w pobliżu”. Można powiedzieć, że jest graniczną formą „odczuwania” — jeśli „odczuwanie” oznacza poczucie bliskości, więzi fizycznej. 19 R. Ingarden, Studia z estetyki, Warszawa 1970, t. 3, s. 98. 17. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 154. 2012-10-19 11:17:03.

(7) Muzyka bliżej ciała. Wokół problemu percepcji muzycznej. 155. ju doświadczenie percepcyjne odnaleźć można w sytuacji opisanej przez Marię Gołaszewską jako odbiór „fana” muzyki20, a także w wielu rytuałach obrzędowych, ale nawet w codziennym obcowaniu z muzyką. Fenomenologia Merleau-Ponty’ego opisuje takie doświadczenie, używając pojęcia „pr z y l e g a n i e”21, szczególnie intensywny kontakt między podmiotem a przedmiotem, w którym dochodzi do zerwania granic — przedmiot nie znajduje się już naprzeciwko, lecz staje się przedłużeniem podmiotu, przedłużeniem jego podmiotowości; tak jak narzędzie dopełnia rękę: „Moje spojrzenie sprzęga się z barwą, a moja ręka z twardością i miękkością i nie można mówić, że w tej wzajemnej wymianie między podmiotem wrażenia a tym, co zmysłowo doznawane, jedno działa, a drugie doznaje, że jedno nadaje sens drugiemu”22. W ten sposób powstaje związek ontologiczny, a nie tylko funkcjonalny, podmiotu i przedmiotu percepcji. Tajemnica „odczuwania” zawiera się w bezpośrednim związaniu doświadczenia percepcyjnego z życiem, witalnością podmiotu. Witalność jako istota percepcji odczuwającej oznacza, iż nie chodzi tu o mechaniczną rejestrację bodźców, ale o pełne, całkowite z a a n g a ż o w a n i e, niepozbawione afektywności i motoryczności. Witalne zaangażowanie podmiotu umożliwia taki kontakt z przedmiotem, który wychwytuje w nim pewne jakości egzystencjalnie znaczące: nastrój, odczucie emocjonalnego „przyciągania” bądź „odpychania”, jakości estetyczne, ale także etyczne obecne w przedmiocie percypowanym, co Merleau-Ponty określa jako „znaczenie życiowe” treści przedmiotu. Koncepcja „odczuwania”, wskazując na całkowite zaangażowanie podmiotu w akt percepcji i w jego przedmiot, zawiera jednocześnie intencję totalnego zaangażowania człowieka w daną mu rzeczywistość. W ten sposób wyraża się u Merleau-Ponty’ego idea egzystencjalnego „bycia-w-świecie”, którą opisać można na gruncie jego filozofii jako związek percepcyjnego doświadczenia i zaangażowania człowieka23.. Manifestacja ciała. Gest i ruch Ciało stanowi perspektywę percepcyjną nie tylko w tym sensie, że jest ciałem odbierającym bodźce i ciałem odczuwającym. Akt percepcji znajduje swoje dopełnienie i rozwinięcie w reakcji cielesnej, która jest wyrazem ekspresji i aktywności podmiotu w sytuacji percepcyjnej. 20. Zob. M. Gołaszewska, Estetyka pięciu zmysłów, Warszawa 1997. Oddaje to także pojęcie „komunii”, definiowane przez Marka Maciejczaka (Świat według ciała w „Fenomenologii percepcji” M. Merleau-Ponty’ego, Toruń 1995, s. 61) jako „zmysłowe zespolenie przedmiotu i odczuwającego ciała-podmiotu”. 22 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia…, s. 234. 23 Zob. J. Migasiński, op. cit., s. 34–35. 21. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 155. 2012-10-19 11:17:03.

(8) 156. Robert Losiak. Ciało jest dla nas czymś więcej niż narzędziem lub środkiem: jest naszą ekspresją w świecie, widzialnym kształtem naszych intencji. Nawet nasze uczuciowe odruchy, najbardziej ukryte, najściślej powiązane z układem humoralnym, mają wpływ na to, jak postrzegamy rzeczy24.. Reakcja ciała, od elementarnego odruchu fizjologicznego, przez gest motoryczny aż do tej formy ekspresji, jaka stanowi mowa, jest odpowiedzią na bodziec, zawiera intencję nawiązania dialogu z przedmiotem percepcji; dzięki czemu wzmacnia się więź między podmiotem i przedmiotem, rozwinięta w akcie „odczuwania”: „ciało czynne — w tej mierze, w jakiej jest zdolne do gestów, ekspresji, a wreszcie mowy — zwraca się na powrót ku światu, by ustanowić między nim a sobą stosunek znaczący”25. Współczesna estetyka neopragmatyczna w pismach Richarda Shustermana odważnie sprzeciwia się sprowadzaniu oddziaływania sztuki do sfery wartości artystycznych czy estetycznych, a także ograniczaniu form jej przeżywania do czysto duchowej kontemplacji. Shusterman powołuje się przy tym na poglądy Deweya, który kładł nacisk na pojmowanie doświadczenia sztuki jako „w pełni ucieleśnionej rozkoszy, angażującej całą istotę w jej zjednoczonej żywotności”26. Neopragmatyzm estetyczny nie tylko przywraca znaczenie komponenty cielesnej w doświadczeniu odbiorczym, ale też uznaje prawomocność takich form percepcji sztuki, dla których właśnie ekspresyjne zaangażowanie cielesne (na przykład poprzez taniec) staje się podstawowym źródłem satysfakcji estetycznej. W takiej perspektywie doświadczenie sztuki przestaje być polem zarezerwowanym dla ekspertów i koneserów. W wielu wypowiedziach Shustermana, między innymi w jego analizach dotyczących odbioru muzyki „popularnej”, rockowej, zwraca uwagę pewna determinacja w forsowaniu takiego stanowiska: Przyjemność przeżywaną dzięki piosenkom rockowym manifestujemy ruchem, tańcem i śpiewem do muzyki, nieraz z takim wysiłkiem, że zlewamy się potem i brakuje nam tchu. [...] Na poziomie somatycznym odbiór muzyki rockowej oczywiście wymaga znacznie bardziej wytężonej aktywności niż muzyka poważna, na której koncertach siedzimy sztywno w milczeniu, czego efektem jest często nie tylko otępienie, ale nawet głośne chrapanie. [...] Żywiołowa, kinestetyczna reakcja na muzykę rockową odsłania bierność leżącą u podstaw tradycyjnej postawy estetycznej, polegającej na bezinteresownej, zdystansowanej kontemplacji — postawy kontemplacyjnej, której korzenie sięgają poszukiwań filozoficznej i teologicznej wiedzy, a nie przyjemności, indywidualnego oświecenia, nie zaś współdziałania czy dążenia do zmian społecznych27.. Uznając zasadność tej opinii zwłaszcza w kontekście egzystencjalnej analizy percepcji muzyki, można zwrócić uwagę, iż sformułowany tu pogląd różnicujący odbiór muzyki „poważnej” i rockowej uwzględnia jedynie zakorzeniony stereotyp percepcyjny, dominujący w pewnym modelu kultury muzycznej, ale bynajmniej nie niepodważalny — o czym już w XIX w. przekonywał Pierre Joseph Proudhon, 24 25 26 27. M. Merleau-Ponty, Proza świata. Eseje o mowie, przeł. S. Cichowicz, Warszawa 1999, s. 28. Ibidem, s. 31. R. Shusterman, op. cit., s. 96–97. Ibidem, s. 233–234.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 156. 2012-10-19 11:17:03.

(9) Muzyka bliżej ciała. Wokół problemu percepcji muzycznej. 157. formułując zdanie: „Le concert est la mort de la musique”28. To nie „muzyka poważna” może wywoływać bierność i „otępienie” u słuchaczy, ale pewne narzucone jej kulturowo formy odbioru. Shusterman nie tylko dostrzega ważność cielesnego aspektu ekspresji ciała w doświadczeniu odbioru muzyki, ale zwraca uwagę, iż owa ekspresja jest w pewnych okolicznościach (na przykład wobec niektórych gatunków muzyki popularnej) integralnym elementem aktu percepcji, bez którego niemożliwe się staje właściwe rozpoznanie i odczucie muzyki. Przykładem może tu być muzyczny styl funky, którego nazwa „pochodzi od afrykańskiego wyrażenia znaczącego »dobry pot« i stanowi wyraz afrykańskiej estetyki czynnej i zbiorowej”29, a który znajduje swoje naturalne i konieczne dopełnienie w żywiołowym tańcu; a także rap, który jako muzyka protestu związana z afroamerykańską subkulturą gett wielkomiejskich, odwołuje się do pewnego charakterystycznego rytmu ciała i „powstał jako muzyka do tańca, którą można rozkoszować się przez ruch, nie zaś wyłącznie przez samo słuchanie”30. Wynika stąd, iż doświadczenie cielesne związane z odbiorem muzyki może określać właściwy pewnym zjawiskom muzycznym, to znaczy odpowiadający wyrażonym treściom kulturowym, sposób percepcji, a także przywoływać naturalny kontekst sytuacyjny odbioru, jakim w wypadku rapu była pierwotnie zabawa taneczna w domu, klubie czy parku. W podobnym kierunku idzie myśl Merleau-Ponty’ego, który rozważa fenomen ekspresji w obrębie aktu percepcji, nie zaś tylko jako jego następstwo i skutek. Ekspresja percepcyjna jest według Merleau-Ponty’ego istotowym elementem doświadczenia percepcyjnego, utrwalonym zarówno w doznaniu odbiorczym, jak i w całej sytuacji odbiorczej. Aktywność ekspresyjna perceptora (na przykład w postaci ruchu, przemieszczania się) modyfikuje i dookreśla obraz percypowanego przedmiotu; kierunkuje nastawienie perceptora ku pewnym jakościom istotnym ze względu na podjęte działanie ekspresyjne (na przykład czynnik metryczny i agogiczny muzyki rozpoznawany w tańcu). Leonard B. Meyer w klasycznej już pracy z pogranicza psychologii i estetyki muzycznej Emocja i znaczenie w muzyce dostrzega związek między przebiegiem muzycznym a reakcjami odbiorcy na poziomie odruchów ciała. Stwierdza, że zmiany w obrębie poszczególnych elementów muzycznych, zwłaszcza rytmu, metrum, dynamiki, tempa, powodują analogiczne zmiany reakcji motorycznych. Meyer interpretuje reakcje motoryczne odbiorcy muzyki jako przejaw jego postawy porządkującej przebieg muzyczny, w której to ciało, jeszcze przed dyskursywnym rozumieniem, wyjaśnia muzyczny sens:. 28 P.J. Proudhon, cyt. za: F. Noske, Forma formans. Muzyka jako przedmiot i jako ruch, przeł. Z. Piotrowski, „Res Facta. Teksty o Muzyce Współczesnej” 1982, nr 9, s. 229. 29 R. Shusterman, op. cit., s. 233. 30 Ibidem, s. 264–265.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 157. 2012-10-19 11:17:03.

(10) 158. Robert Losiak. motoryczne reakcje nie są z reguły reakcjami na oddzielne, oderwane dźwięki, ale na układy i ugrupowania dźwięków. Im więcej porządku i regularności może umysł narzucić bodźcom przedstawionym mu przez zmysły, tym bardziej prawdopodobne jest, że wystąpi zachowanie motoryczne. […] Niektórzy słuchacze zdają sobie sprawę z tendencji muzyki częściowo w kategoriach swego własnego zachowania cielesnego. O takich słuchaczach można by powiedzieć, że obiektywizują muzykę i [...] spostrzegają ją poprzez swe własne reakcje motoryczne31.. Jako typowy przykład reakcji ekspresyjnej związanej z percepcją muzyki można wskazać taniec. Taniec jest formą przedstawienia struktury muzycznej, a także odniesienia się do przebiegu wyrazowego muzyki w gestach i ruchach ciała. Tańcząc, odbiorca doznaje muzyki w odmienny sposób, niż pozostając w bezruchu; ruch taneczny ciała pozwala odczuć i podkreślić pewne jakości muzyczne, mniej dostrzegalne w percepcji statycznej, zwłaszcza czynnik metryczny, a także zmiany tempa i strukturę formy utworu. Szczególnie doświadczenie metrum muzycznego jest możliwe dzięki ekspresji ciała: pojęciowe zrozumienie istoty metrum w dydaktyce teorii muzyki zazwyczaj poprzedza praktyka tak zwanego taktowania, czyli wyrażania gestem ręki mocnych i słabych wartości rytmicznych w obrębie taktu. To zatem ciało w naturalnym ruchu ekspresyjnym „przeczuwa” metrum przed rozpoznaniem intelektualnym. W analogiczny sposób bez świadomości teoretycznej perceptor jest zdolny w porządku ciała przyswoić i wyrazić na przykład kierunek linii melodycznej, fluktuacje dynamiki, pewne jakości barwowe i artykulacyjne (na przykład delikatność, płynność). Z drugiej strony ekspresja jako konkretne działanie podmiotu percepcji zawarte w geście, ruchu, a także słowie, może być na gruncie egzystencjalnej analizy interpretowana jako „wykroczenie” podmiotu poza własne ciało32, wyjście naprzeciw przedmiotu; tym samym ekspresja sprzyja pogłębieniu tej więzi, która stanowi o istocie aktu percepcyjnego w rozumieniu egzystencjalnym. Fenomenologia percepcji Merleau-Ponty’ego dostrzega w aktywności ekspresyjnej szczególny moment przekroczenia własnej podmiotowości perceptora, zwrócenia się w stronę przedmiotu nie tylko po to, by wyrazić intencje ekspresyjne zawarte w przedmiocie, ale także by wyrazić własne intencje egzystencjalne, by dokonać aktu swoistej prowokacji ekspresyjnej wobec przedmiotu percepcji. W związku z tym należy do analizy percepcji muzycznej wprowadzić pojęcie „zachowanie”, definiowane na gruncie filozofii Merleau-Ponty’ego jako takie działanie podmiotu, które kształtując się pod wpływem bodźców zewnętrznych i reakcji cielesnych, jest ruchem znaczącym, „gestem” wyrażającym pewną intencję skierowaną ku światu33.. 31. L.B. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce, przeł. A. Buchner, K. Berger, Kraków 1974,. s. 105. 32 33. Zob. J. Migasiński, op. cit., s. 54. Zob. ibidem, s. 28.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 158. 2012-10-19 11:17:03.

(11) Muzyka bliżej ciała. Wokół problemu percepcji muzycznej. 159. Muzykowanie jako gest. Sytuacja odbiorcza Taniec czy gest określić można jako formy wizualizacji muzyki, jako rzutowanie przebiegu muzycznego — zarówno przyswojonego, intuicyjnie rozpoznanego, jak i przeczuwanego, potencjalnego — w przestrzeń wizualną. W taki też sposób można zrozumieć zadanie dyrygenta. Dyrygent prowadzi zespół muzyczny, ale także „wyraża” samą muzykę — wskazuje jej kierunek, wyznacza wyrazowy potencjał — wobec odbiorcy, który go przecież obserwuje. Jego działanie ma sens ekspresyjny; jako gest czy rodzaj tańca34 tworzy sugestię percepcyjną skierowaną do słuchacza muzyki, determinuje jego percepcję, a nawet sam w sobie podlega ocenie estetycznej. Ekspresyjne znaczenie zawiera się także w zachowaniu muzyków-wykonawców. W ich działaniu manualnym, związanym z procesem wykonywania utworu, obecny jest pewien element naddany, będący wyrazem ekspresji pozadźwiękowej, emocjonalnego gestu artysty. Gest ten, podobnie jak w wypadku dyrygenta, jest swoistą formą interpretacji muzyki, komunikatem dla odbiorcy, który dopełnia sytuacji muzycznej percepcji, ale jest też żywym wyrazem emocji samego wykonawcy jako perceptora. Już zresztą samo w sobie doświadczenie wykonawcze jako cielesna aktywność może być potraktowane w kategoriach ekspresji, nie tylko twórczej, ale właśnie odbiorczej, stającej się formą fizycznego przeżycia muzyki, rozładowania napięcia emocjonalnego. Muzykowanie jest zatem czymś więcej niż tylko wykonywaniem muzyki; jest sposobem wyrażenia własnych emocji odbiorczych wykonawcy, a tym samym po prostu jest szczególną formą odbioru muzyki. Doświadczenie związane z praktyką muzykowania w jeszcze wyższym stopniu podkreśla zaangażowanie cielesne, jakie buduje relację człowieka i muzyki. Zwraca uwagę na aktywny aspekt doświadczenia muzycznego. Niewątpliwie wykonywanie muzyki w każdych okolicznościach, zwłaszcza gdy opiera się na zasadach improwizacji, spontanicznej zabawy, musi uwzględniać szczególną zdolność cielesną zawartą w umiejętnościach manualnych, ale też w możliwościach witalnych muzyka. Aspekt ten zostaje przez odbiorcę w naturalny sposób włączony w obręb doświadczenia percepcyjnego muzyki i sprzyja zaangażowaniu cielesnemu samego perceptora w postaci spontanicznej reakcji gestu, ruchu. Ekspresja wykonawców współtworzy kontekst sytuacyjny odbioru. Jak wynika z analizy Leonarda B. Meyera, obserwacja ruchów wykonawców jest trwałym elementem procesu percepcyjnego i ma istotny wpływ zarówno na postrzeganie muzyki, jak i na zachowanie motoryczne samego słuchacza. Meyer powołuje się przy tym na zdanie Igora Strawińskiego, zawarte w Kronikach mojego życia: „Widok gestów i ruchów różnych części ciała 34. Jean D’Udine w pracy L’art et le geste z 1910 r. muzykę definiuje jako „dźwiękową projekcję form uczuć, w sposób najbardziej bezpośredni odbitych w mimicznym tańcu dyrygenta” (cyt. za: S. Langer, op. cit., s. 336).. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 159. 2012-10-19 11:17:03.

(12) 160. Robert Losiak. wykonawców produkujących muzykę jest niezbędnie konieczny dla uchwycenia całej jej pełni”35. Charakterystyczne, iż reakcje ekspresji cielesnej nasilają się szczególnie w sytuacjach grupowego odbioru muzyki, stając się niekiedy — jak opisuje to Gołaszewska — ich trwałym, znaczącym elementem, mającym wpływ na treść przeżycia estetycznego. Autorka analizuje ten problem na przykładzie przeżyć „fana” muzyki rockowej: Przeżycie estetyczne typu fan uwikłane jest w doznania i zachowania pozaestetyczne, tak że w jego rzeczywistym przebiegu nie sposób byłoby wyodrębnić stronę czysto estetyczną. Zazwyczaj na przykład muzyka odbierana bywa zbiorowo w toku pewnego rodzaju happeningu, gdzie trudno jest odróżnić wykonawcę od odbiorcy: młodzież czynnie uczestniczy w tego rodzaju imprezach, a nadto słuchanie muzyki łączone jest z tańcem lub co najmniej rytmicznymi ruchami ciała, okrzykami, klaskaniem — aż do orgiastycznych krzyków i gwałtownych zachowań w rodzaju niszczenia otoczenia. Być może, iż do głosu dochodzi tu elementarny, pierwotny [...] kalotropizm zgeneralizowany, stanowiący zbitkę muzyki, tańca, słowa i zachowań stricte gatunkowych. Częsta bywa tu komponenta erotyczna i seksualna, a także uwielbienia dla autora czy wykonawcy tej sztuki36.. Wypowiedź Gołaszewskiej, formułowana z perspektywy refleksji estetyki, wskazuje na poważne trudności z wyodrębnieniem w tego typu doświadczeniu muzyki sensu „czysto estetycznego”, który zawiera się w tym wypadku w bardziej podstawowym, archetypicznym doświadczeniu egzystencjalnym („kalotropizm”), łączącym naturalną (przyrodzoną) wrażliwość estetyczną człowieka z cielesną potrzebą ekspresyjno-witalną. Konkluzją tych rozważań jest stwierdzenie, iż doświadczenie odbioru muzyki wynikające z przyjęcia postawy „fana” nie da się opisać uznanymi dotychczas w estetyce kategoriami wartości, wymaga więc orzeczenia nowej, swoistej kategorii, określonej przez autorkę jako „orgiastyczność”, która nawiązuje do dionizyjskiego modelu sztuki i jest zakorzeniona w doświadczeniu ciała. Do takich sytuacji odbioru muzyki odnieść można zdanie Dufrenne’a, iż „przedmiot estetyczny zachęca nas do odnalezienia braterstwa cielesności ludzkich w ich braterstwie ze światem”37.. Komponowanie — ciało a proces twórczy Analiza muzyczna kompozycji siedemnastowiecznego twórcy J.P. Sweelincka, jaką przedstawia holenderski muzykolog Frits R. Noske38, jest próbą opisu utworu od strony postępowania kompozytorskiego. Autor dowodzi, iż proces formotwórczy w kompozycji muzycznej wyzwalany jest przez ruch, poszukiwanie dźwiękowe, które jest istotą pierwotnej i powszechnej praktyki muzykowania: 35 36 37 38. I. Strawiński, cyt. za: L.B. Meyer, op. cit., s. 105. M. Gołaszewska, op. cit., s. 105. M. Dufrenne, op. cit., s. 459. Zob. F. Noske, op. cit... Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 160. 2012-10-19 11:17:03.

(13) Muzyka bliżej ciała. Wokół problemu percepcji muzycznej. 161. improwizacji. Kompozytor, twierdzi Noske, przynajmniej w odniesieniu do tradycji sprzed XIX w., był przede wszystkim muzykiem-praktykiem; jego dzieło było rezultatem procesu działania, muzykowania-poszukiwania, a nie przyjęciem apriorycznego schematu formy muzycznej. Zatem postępowanie kompozytorskie powinno być na powrót rozważone w kategoriach działania — otwartego procesu, a nie zamkniętego, pozaczasowego aktu. Co więcej, działanie to ma charakter nie tylko intelektualny, ale także — a nawet przede wszystkim — manualny. Tak zwana inwencja muzyczna dana jest pierwotnie „w palcach” wirtuoza, który improwizując, p o s z u k u j e właściwego przebiegu, r o z w i j a materię dźwiękową, by ją następnie utrwalić w zapisie39. Niektórzy kompozytorzy sami wskazują na wieloznaczność swojego w y s i ł k u twórczego, dostrzegają jego cielesne zakorzenienie. Igor Strawiński pisze: Co do mnie, to nie mógłbym oddzielić wysiłku duchowego od wysiłku psychologicznego i fizycznego. Przedstawiają mi się one na tym samym planie i nie znają żadnej hierarchii. [...] Kompozytor preludiuje, podobnie jak zwierzę przeszukuje. I on, i ono szperają, gdyż ulegają potrzebie szukania40.. Strawiński twierdzi nawet, iż fizycznej przyjemności procesu komponowania nie jest w stanie zastąpić satysfakcja z ukończonego dzieła. Wiele wskazuje więc na to, że związek człowieka z muzyką także w odniesieniu do działania kompozytorskiego zasadza się na jakichś przedintelektualnych, instynktownych podstawach. Fenomen aktu twórczego okazuje się w znacznym stopniu doświadczeniem wyznaczonym aktywnością ciała, cielesnym poszukiwaniem formy muzycznego wyrazu. Uchwycenie momentu cielesnego zaangażowania, obecnego, a nawet determinującego działanie kompozytorskie, jest wyjściem poza dominujący w tradycji refleksji artystycznej sposób ujmowania nie tylko percepcji muzycznej, ale samego przedmiotu artystycznego — muzycznego wytworu. Z tego powodu analizę Fritsa Noskego można potraktować — odwołując się do sformułowania Gabriela Marcela41 — jako pracę na rzecz „przywrócenia więzi” między muzyką a człowiekiem. Więź ta została zerwana, gdy myślenie o muzyce nabrało charakteru myślenia 39 Ten sposób komponowania dotyczy przynajmniej siedemnastowiecznej praktyki muzyki klawiszowej, którą bierze na warsztat Noske. Dla potwierdzenia jego sądów przywołać można także charakterystyczne nazwy typowych dla tej muzyki gatunków, w których zawiera się ich manualna zasada, jak toccata (od toccare — uderzać) czy ricercar (ricercare — szukać). 40 I. Strawiński, Poetyka muzyczna, przeł. S. Jarosiński, Kraków 1980, s. 38–41. 41 „Filozofia konkretna”, jak ujmuje swój program filozoficzny Gabriel Marcel, zmierza do „przywrócenia więzi” ze światem na poziomie codzienności. Chodzi o odbudowanie, a właściwie przypomnienie zapomnianych relacji i wzajemnych zależności między człowiekiem a rzeczywistością tworzącą jego „orbitę egzystencjalną”. Kluczowe dla tego problemu kategorie „odczuwania”–„doznawania”, a także znaczenie, jakie przyznaje ciału w tym procesie, pozwalają doszukiwać się bliskich związków tej myśli z filozofią M. Merleau-Ponty’ego (zob. G. Marcel, Od sprzeciwu do wezwania, przeł. S. Ławicki, Warszawa 1965; T. Terlecki, Krytyka personalistyczna. Egzystencjalizm chrześcijański, Warszawa 1987).. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 161. 2012-10-19 11:17:04.

(14) 162. Robert Losiak. przedmiotowego, gdy potraktowano muzykę jako przedmiot ukończony, wypełnioną formę (forma formata). W procesie tym autonomiczność muzyki (jej ujęcie jako „dzieła muzycznego”) została osiągnięta kosztem kulturowej utraty rozumienia pewnych trwałych zależności między zjawiskiem muzycznym i człowiekiem, a zwłaszcza utraty świadomości, iż muzyka jest trwale związana z ludzkim działaniem, z aktywną — zaangażowaną cieleśnie — obecnością człowieka. Tę pierwotną, zapomnianą relację człowieka i muzyki oddaje średniowieczna definicja, ujmująca muzykę jako scientia bene modulandi. Jak stwierdza Noske: Człowiek średniowiecza nie uważał muzyki za produkt, lecz za działanie. Dopiero od renesansu słowo musica jest używane również na oznaczenie muzyki utrwalonej przez zapis. Później przez długi czas oba te sposoby rozumienia współwystępowały, lecz nowożytne znaczenie (musica jako produkt) stopniowo uzyskiwało przewagę. Krótko mówiąc, w przebiegu historycznym rozumienie muzyki jako działania przeistaczło się w rozumienie muzyki jako przedmiotu. Początki samodzielnej krytyki muzycznej i muzykologii historycznej [...] wiążą się z tym w jakiś sposób. Obie dziedziny interesują się bowiem ukończonymi utworami muzycznymi42.. Rozumienie muzyki jako działania — muzykowania, przeciwstawione postrzeganiu jej jako utworu — produktu, ostatecznie potwierdza tę perspektywę analizy percepcji, która wydobywa kontekst cielesny doświadczenia muzycznego. Pozwala dostrzec otwartość procesu muzycznego, który przedstawia się jako wyraz aktywności egzystencjalnej człowieka, ujmowanej przez Merleau-Ponty’ego jako forma cielesnego wyjścia naprzeciw światu. Jako namysł nad doświadczeniem ciała problem „muzykowania” stanowi dopełnienie, a zarazem powrót do punktu wyjścia podjętych tu rozważań.. Music closer to the body. The problem of musical perception Summary A repressive model of music reception, established by the institutional culture of the 19th century, was the main factor that determined the way of thinking about a piece of music and rules for musical perception in the philosophical tradition. The sensual experience of music, where creativeness and perception are viewed as active and body-related acts, was particularly neglected. The autonomy of music (regarding it as a musical work of art) was achieved at the expense of losing the understanding that an individual’s musical activity is a derivative of their existential (as defined by M. MerleauPonty) engagement in reality. Maurice Merleau-Ponty may well be one of the major 20th century philosophers to contribute to the revaluation of the issue of corporeality in cultural tradition. The idea of corporeality as an aspect of perception creates new opportunities for analysing music reception; it proves to be a starting point for a new way of thinking about music in the context of its relation with the concepts of nature and culture. 42. F. Noske, op. cit., s. 214–215.. Prace Kulturoznawcze 14/2, 2012 © for this edition by CNS. PraKul_XV.indd 162. 2012-10-19 11:17:04.

(15)