A N N A L E S
U N I V E R S I T A T I S M A R I A E C U R I E - S K
Ł O D O W S K A
L U B L I N – P O L O N I A
VOL. XII, 2 SECTIO L 2014
Instytut Muzyki Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej
M
ACIEJB
IAŁASGramofon w kręgu reinterpretacji
Gramophone Reinterpretations
Wstęp
Sir Edward William Elgar miał ponoć powiedzieć, e „je eli istnieje jaka pi kna historia, to jest to historia gramofonu”1. Urodzony w 1857 roku Elgar
mógł sobie pozwolić na wyra enie takiej opinii. Wszak do ywszy siedemdzie-si ciu siedemdzie-siedmiu lat, był nie tylko wiadkiem tej historii, ale jako bodaj pierwszy kompozytor dokonujący nagrań swoich dzieł poniekąd ją współtworzył.
Historia ta zacz ła si od pochodzącego z 1877 roku tyle genialnego, co prostego wynalazku Thomasa Alvy Edisona – fonografu. To nap dzane r cznie, czysto mechaniczne urządzenie nagrywało d wi k, przenosząc przechodzące przez tub i przysłon fale d wi kowe do metalowego szpica łobiącego rowki na powleczonym folią cynową cylindrze, a po odwróceniu tego procesu rów-nie odtwarzało go2. Konstruując fonograf, Edison, jak wi kszo ć wynalazców,
oparł si oczywi cie na dokonaniach swoich poprzedników. Z jednej strony
za-1 “If ever there was a fairy story, the history of the gramophone is one”, cyt. [za:] J. Borwick, L. Foreman, Recording and reproduction, [w:] The Oxford Companion to Music, red. A. Latham, Nowy Jork 2002, s. 1034.
2 D. J. Steffen, From Edison to Marconi. The First Thirty Years of Recorded Music, Jefferson 2005, s. 24.
intrygowało go urządzenie Roberta Willisa, który w 1829 roku, nawiązując do eksperymentów nad mechaniczną reprodukcją mowy, prowadzonych od 1780 roku w Rosyjskiej Akademii Nauk w Sankt Petersburgu, zbudował koło z bate z dołączonymi do jego z bów elastycznymi j zykami i odkrył, e zmieniając pr dko ć jego obrotów, mo na wytwarzać wy sze lub ni sze d wi ki, brzmiące jak ró ne samogłoski; w wietle odkrycia Willisa wysoko ć d wi ku ujawniła si jako zmienna zale na ju nie tylko od długo ci rury czy struny, ale równie od pr dko ci obrotów koła, a w konsekwencji i czasu. Z drugiej za strony Edison wyciągnął logiczne konsekwencje z techniki wizualnego zapisu d wi ku opraco-wanej w 1857 roku przez Leona Scotta de Martinville’a. Skonstruowany przez de Martinville’a fonautograf był pierwszym urządzeniem zdolnym utrwalać wzory fal d wi kowych na papierowym walcu pokrytym sadzą3.
Magii fonografu, który rozdzielając czas i przestrzeń, sprowadzając akustycz-ne „teraz” do akustyczakustycz-nego „tu”4, upami tniał, uwieczniał i unie miertelniał,
ule-gli natychmiast wielcy tego wiata. W Anule-glii na zarejestrowanie swojego głosu skusił si nie tylko premier William Ewart Gladstone, ale i uznani poeci, jak Alfred Tennyson i Robert Browning; w Niemczech – cesarz Wilhelm II Hohen-zollern, kanclerz Otto von Bismarck, feldmarszałek Helmuth von Moltke. Swój kunszt udokumentowali równie piani ci – Józef Hofmann i Johannes Brahms5.
Jako urządzenie zdolne do rejestrowania zarówno ludzkiego głosu i muzycz-nych interwałów, jak i wszelkich zjawisk akustycznych, potwierdzające tym samym dystans dzielący to, co symboliczne, od tego, co rzeczywiste, fonograf znalazł zastosowanie w wielu dziedzinach ycia – od kryminalistyki i psychiatrii począwszy, na wojskowo ci i propagandzie skończywszy. W kontek cie sztuki przyczynił si nie tylko do umasowienia literatury czy rozwoju jej popularnych odmian, ale i zawa ył na powstaniu nowego typu poezji, bardziej dra niącej nieskładnymi i zgrzytliwymi frazeologizmami, ni uwodzącej mnemonicznymi sztuczkami pokroju pulsujących rytmów, rymów czy melodii6.
O ile fonograf przysłu ył si szczególnie historii literatury, to w historii muzy-ki złotymi zgłoskami zapisał si wynaleziony w 1887 roku przez Emila Berlinera gramofon7, w którym cylinder Edisona został zastąpiony płaską płytą wykonaną
pierwotnie z cynku lub pokrytego woskiem szkła8. Choć nie pozwalała ju ona na
3 F. A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford 1999, s. 25-27.
4 H. de la Motte-Haber, Soundsampling: An Aesthetic Challenge, [w:] Music and Technology in
the Twentieth Century, red. H-J. Braun, Baltimore 2002, s. 201.
5 Kittler, op. cit., s. 78. 6 Ibid., s. 80.
7 Ibid., s. 59.
8 Materiały te z czasem zastąpiono szelakiem, gumą, ebonitem i w końcu polichlorkiem winylu.
dokonywanie własnych nagrań, to szybko zdobyła przewag nad fonografi cznym cylindrem ze wzgl du na du o wi kszą pojemno ć9. Wprowadzona do masowej
produkcji w 1894 roku, doprowadziła do powstania pot nego rynku płytowego, z gramofonu za uczyniła przemysłowy standard.
Po typowej dla muzyki ludowej oralno-audialnej transmisji, po wprowadzo-nej w Europie pod koniec redniowiecza muzyczwprowadzo-nej notacji, gramofon otworzył nową epok w historii muzyki. Gramofonowa płyta nie tylko skracała dystans pomi dzy tradycyjną partyturą a wykonaniem, ale i dawała wgląd w cały d wi -kowy wszech wiat. Docierała przy tym do szerokich mas. Rychło wi c gramofon narzucił wykonawcom nowe wzorce interpretacyjne, twórców skłonił do zmiany utrwalonych sposobów konceptualizowania muzyki, odbiorców za zach cił do alternatywnych form uczestnictwa w kulturze muzycznej.
W owej opiewanej przez Elgara „pi knej historii gramofonu” najbardziej niezwykłe jest jednak to, e po dzi dzień nie dobiegła ona końca. Gramofon, jak ka de masowo produkowane urządzenie, podlegał logice rynku i zgodnie ze współczesną teorią marketingu skazany był na pewien cykl ycia, obejmujący fazy wprowadzenia, wzrostu, dojrzało ci i schyłku10. Nawet je li poddawano go
kolejnym ulepszeniom technicznym, które niewątpliwie wydłu ały ten cykl, to post p, jaki dokonywał si w mi dzyczasie w fonografi i, powinien był do ć szyb-ko zepchnąć go do lamusa historii. Gramofon tymczasem nie tylko przetrwał cały dwudziesty wiek, ale i odnalazł si na progu nowego tysiąclecia w epoce cyfrowej. Rodzi si zatem pytanie: co zadecydowało o niezwykłej ywotno ci tego dziewi tnastowiecznego urządzenia?
Wydaje si , e jego skrywany potencjał, który twórczym jednostkom pozwa-lał odkrywać go na nowo, znajdować jego nowe zastosowania, przypisywać mu nowe funkcje, obsadzać go w nowych rolach; słowem, poddawać go rozmaitym reinterpretacjom, których efektem stała si nowa dyskursywna praktyka –
gramo-9 Co ciekawe, owa pojemno ć – początkowo 41/
2 minuty przy pr dko ci 78 obrotów na minut , a od 1948 roku 25 minut przy pr dko ci 331/
3 obrotów na minut – przez całe dekady pozostawała inspirującym wyzwaniem dla twórców. Igor Strawiński na przykład skomponował w 1926 roku
Serenade in A, a dwa lata pó niej opracował suit z baletu Pietruszka z my lą o płycie
gramofono-wej i jej ograniczeniach czasowych (D. Gwizdalanka, Stulecie mediów, „Wychowanie Muzyczne w Szkole” 2007, nr 1, s. 8.). La Monte Young i Marian Zazeela, dą ąc do pokonania ograniczeń cza-sowych longplaya, sugerowali w 1969 roku odtwarzanie jednej ze stron albumu The Black Record z pr dko cią 81/
3 obrotów na minut . W tym samym celu Brian Eno na pochodzącej z 1975 roku płycie Discreet Music zdecydował si na wi ksze zag szczenie rowków kosztem ni szego zakresu dynamiki d wi ku. Zob.: Extended Play, 1988, [w:] J. González, K. Gordon, M. Higgs, Christian
Marclay, Londyn 2005, s. 133.
10 Por. P. Kotler, J. Scheff, Standing room only. Strategies for Marketing the Performing Arts, Boston 1997, s. 211.
fonowa muzyka. Je li ju sama historia owych reinterpretacji jest na tyle intry-gująca, e warto ją w ogólnym zarysie przypomnieć, to niewątpliwie na bli szą analiz zasługuje pomijana na ogół w po wi conych gramofonowi opracowa-niach estetyka gramofonowej muzyki.
Gramofon w literaturze przełomu wieków
Od początku swojego istnienia gramofon, a na ogół jeszcze fonograf, fascy-nował ró nego autoramentu intelektualistów, my licieli, erudytów, którzy w bar-dziej lub mniej bezpo redni sposób odwoływali si do niego w swoich szkicach, nowelach, literackich impresjach. Uznając fonograf za urządzenie do nagrywania i odtwarzania d wi ku, dociekali jego fenomenu, proponowali jego alternatywne zastosowania oraz wieszczyli jego przyszło ć.
W pochodzącym z 1880 roku eseju La mémoire et le phonographe (Pamięć
i fonograf) – intelektualnej wycieczce w obszary psychofi zyki – francuski fi
lo-zof i poeta Jean-Marie Guyau dostrzegał w fonografi e adekwatny model działa-nia ludzkiego mózgu. Wyjątkowe mo liwo ci tego urządzenia w zakresie jed-noczesnego nagrywania i odtwarzania d wi ków odpowiadały, jego zdaniem, zdolno ciom ludzkiego mózgu do jednoczesnego zapisywania i odczytywania informacji, tudzie ich przechowywania i przeszukiwania. Guyau uwa ał, e tak jak docierające do fonografu wibracje ludzkiego głosu łobią na cynowej folii ró nego kształtu i gł boko ci rysy odzwierciedlające okre lone d wi ki, tak te docierające do mózgu za pomocą zmysłów bod ce łobią komórki mózgowe, tworząc kanały dla strumieni nerwowych, które – przepływając przez nie nawet po latach – uaktywniają okre lone my li i uczucia z przeszło ci.
Guyau wyja niał równie , z czego wynika sugestywno ć efektu fonografi cz-nego, który w XX wieku miał zrobić zawrotną karier , a mianowicie modulowa-nia wysoko ci i barwy d wi ku zmianami pr dko ci obrotów cylindra – efektu o tyle niezwykłego, e wynikającego z trudnego dotychczas do pomy lenia ma-nipulowania temporalno cią materiału akustycznego. Twierdził, e wynika ona z jego bezpo redniego skorelowania z ludzką uwagą. Zmiany wibracji cylindra b dące nast pstwem zmian pr dko ci jego obrotów i przesądzające o tym, e na przykład odtwarzana pie ń pobrzmiewa lekko z oddali lub z całą mocą z bli-ska, odpowiadały, jego zdaniem, zmianom wibracji komórek ludzkiego mózgu towarzyszącym chocia by sukcesywnemu skupianiu uwagi na początkowo roz-mazanym, a z czasem coraz wyrazistszym obrazie. Guyau przypominał, e efekt
ten wykorzystują piewacy, obni ając swój głos, gdy zale y im na stworzeniu wra enia dystansu, bąd podwy szając go, gdy chcą zasugerować blisko ć11.
W pochodzącym z 1907 roku opowiadaniu La mort et le coquillage ( mierć
i muszla) francuski pisarz Maurice Renard wyeksponował archiwizacyjne funkcje
fonografu związane z kolekcjonowaniem wspomnień, usiłując dowie ć, e fono-grafi czne nagranie unie miertelnia skuteczniej od kinematofono-grafi cznej produkcji; zarejestrowany głos jest bowiem najbardziej sugestywnym ladem ludzkiej egzy-stencji. Renard naszkicował jednocze nie oryginalną analogi pomi dzy musz-lą morską (metaforą centralnego systemu nerwowego człowieka) a fonografem (urządzeniem przejmującym funkcje tego systemu). Mamiąca zmysły bohatera opowiadania Renarda muszla proroczo sugeruje, jakiemu urządzeniu przypadną niebawem w udziale jej funkcje12.
Historia opowiedziana przez Saloma Friedlaendera w pochodzącej z 1916 roku noweli Goethe spricht in den Phonographen (Goethe mówi do
fonogra-fu) zapowiadała zainicjowaną przez fonograf transformacj pi mienno ci w ową
opisywaną kilka dekad pó niej przez Waltera J. Onga „wtórną oralno ć”. Bohater opowiadania Friedlaendera, miast si gać po tom poezji nie yjącego od stu lat Goethego, usiłuje odzyskać retroaktywnie jego głos. Aby pochwycić wibracje głosu Goethego, wcią roznoszące si słabo po jego gabinecie, buduje urządzenie składające si z jego zrekonstruowanej krtani, pełniącej funkcj fi ltra rodko-woprzepustowego, oraz wyposa onego w mikrofon/tub fonografu, pełniącego funkcj rejestratora danych. Ostatecznie pozwala mu ono odfi ltrować, wzmocnić i zarejestrować głos weimarskiego Jupitera, a przy okazji wprowadzić literatur w epok fonografi i13.
Wyjątkowe podobieństwo szwu wieńcowego czaszki do rowków grawerowa-nych fonografi czną igłą na woskowym cylindrze, dostrze one przez austriackie-go poet Rainera Mari Rilkeaustriackie-go w pochodzącej z 1919 roku literackiej impresji
Ur-Geräusch (Pierwotny d więk), skłoniło go do zaproponowania serii
nieco-dziennych eksperymentów. Miały one polegać na odczytywaniu tą igłą ju nie tylko owych rowków uzyskanych wtórnie w wyniku grafi cznej translacji d wi -ku, ale wła nie samego szwu wieńcowego. Rilke był przekonany, e fonogra-fi czne przekształcenie ludzkiej czaszki w medium akustyczne pozwoli usłyszeć tajemniczy, szczególnie uwra liwiający ludzkie zmysły „pierwotny d wi k”. Po-stulował jednocze nie, aby w ten sam sposób i w tym samym celu odczytywać wszelkie wyst pujące w przyrodzie linie, kontury i kształty14.
11 J.-M. Guyau, Memory and Phonograph, [w:] Kittler, op. cit., s. 30-33. 12 M. Renard, Death and the Shell, [w:] ibid., s. 51-55.
13 S. Friedlaender, Goethe Speaks Into the Phonograph, [w:] ibid., s. 59-68. 14 R. M. Rilke, Primal Sound, [w:] ibid., s. 38-42.
W pochodzącym z 1924 roku szkicu Die Sprechmaschine: ein
technisch--aesthetischer Versuch (Mówiąca maszyna: esej techniczno-estetyczny)
austriac-ki pisarz Rudolph Lothar przedstawił zarys nowej gramofonowej estetyki, sku-piając si na – u ywając współczesnej terminologii – „stosunku sygnału do szu-mu” (signal-to-noise ratio). Lothar twierdził, e gramofonowa muzyka narzuca słuchaczowi konieczno ć poddawania si podwójnej iluzji. Z jednej strony musi on ignorować immanentnie wpisane w specyfi k tej muzyki zakłócenia, akceptu-jąc w pełni umowno ć zapo redniczonego przez gramofon obcowania z muzyką; z drugiej strony natomiast – wizualizować d wi ki, widzieć oczyma wyobra ni tych, którzy je generują, np. słynnego piewaka wykonującego na scenie w od-powiednim kostiumie jaką równie słynną ari . Lothar podkre lał jednocze nie,
e zdolno ć do poddawania si owej podwójnej iluzji cechuje jedynie słuchaczy obdarzonych muzyczną wra liwo cią, i to ta wra liwo ć wła nie jest kluczem do zrozumienia gramofonowej estetyki15.
Gramofonowe postulaty Lászla Moholya-Nagya
Pionierskie wysiłki w kierunku rzeczywistego rozszerzenia przypisanych gramofonowi funkcji i w konsekwencji przekształcenia tego urządzenia do na-grywania i odtwarzania d wi ku w kompozytorskie narz dzie podj to natomiast na początku lat dwudziestych XX wieku. Wczesne eksperymenty z gramofona-mi polegały na manipulowaniu zarejestrowanymi na płytach d wi kami. Jeden z pierwszych przeprowadził prawdopodobnie Stefan Wolpe w ramach zorganizo-wanego w 1920 roku w Weimarze dadaistycznego widowiska16. Zgodnie z jego
zaleceniami o miu operatorów gramofonów odtwarzało symultanicznie do tyłu i do przodu, a nadto z ró ną pr dko cią, płyty z muzyką klasyczną i popularną, kreując rozmy lnie efekt tyle zło onej, co groteskowej polifonii17.
Podobne, choć du o radykalniejsze eksperymenty, prowadził równie związa-ny z Bauhausem w gierski artysta, teoretyk sztuki i polimat László Moholy-Na-gy, który nie tylko odtwarzał w rozmaity sposób płyty, ale i manipulował nimi, realizując nowe struktury rytmiczne lub nietypowe glissanda, oraz nadu ywał ich, celowo je obdrapując i zarysowując. Wnioski wynikające z owych ekspe-rymentów przedstawił w dwóch pochodzących z lat 1922-1923 wizjonerskich
15 Cyt. [za:] Kittler, op. cit., s. 45-46.
16 Ch. Cutler, Plądrofonia, przeł. I. Socha, [w:] Kultura d więku. Teksty o muzyce nowoczesnej, red. Ch. Cox, D. Warner, Gdańsk 2010, s. 187.
17 M. Katz, Capturing Sound: How Technology Has Changed Music, Berkeley – Los Angeles 2010, s. 117.
artykułach, tj. Produktion-Reproduktion (Produkcja-reprodukcja) oraz Neue
Ge-staltung in der Musik: Möglichkeiten des Grammophons (Nowa forma w muzyce: mo liwo ci fonografu)18.
Moholy-Nagy twierdził, e wykorzystywany od blisko półwiecza do odtwa-rzania muzyki gramofon nadaje si z powodzeniem równie do jej tworzenia. Powierzchni płyty bowiem mo na r cznie nacinać, generując nieznane dotąd brzmienia i kre ląc odmienne od typowych relacje d wi kowe, prowadzące do „nowej mechanicznej harmonii”, bynajmniej nieopartej ju na owej wcią u y-wanej, blisko tysiącletniej, mocno ograniczonej skali19. Moholy-Nagy był
prze-konany, e tworzenie muzyki w ten sposób uwolni kompozytorów od zapo red-niczeń tradycyjnej notacji muzycznej i wykonawczych interpretacji, tudzie od-wiedzie ich od du ych przedsi wzi ć orkiestrowych i ułatwi szeroką dystrybucj ich oryginalnej twórczo ci. Nada te pełniejszego wymiaru amatorskiej edukacji muzycznej. „Rytografi czne partytury” umo liwią nadto „badanie d wi ków me-chanicznych, metalicznych i mineralnych”, a jednocze nie otworzą drog do wy-brzmienia wszelkim grafi zmom20.
Zdając sobie w pełni spraw z tego, e wynalezienie gramofonu nie tylko zaznaczyło punkt zwrotny w historii muzyki, ale i zainicjowało szereg zmian wiatopoglądowych zamanifestowanych w sztuce, nauce i yciu społecznym, Moholy-Nagy nakre lił trajektori potencjalnych reinterpretacji tego urządzenia.
Grammophonmusik Paula Hindemitha i Ernsta Tocha
W latach dwudziestych XX wieku równie w Pary u wielu kompozytorów, takich jak Arthur Hoérée, George Antheil czy Darius Milhaud, badało niezale nie od siebie potencjał gramofonu jako kompozytorskiego narz dzia, manipulując
18 Ch. Cox, The Breaks, [w:] Christian Marclay: Festival. Issue 3, red. C. Barliant, Nowy Jork 2010, s. 8.
19 Podobne spostrze enia na temat r cznego nacinania płyt miał ju w 1910 roku niemiecki pianista i krytyk muzyczny Alexander Dillmann (K Weissenbrunner, Experimental Turntablism.
Historical overview of experiments with record players/records – or Scratches from Second--Hand Technology, http://cec.sonus.ca/econtact/14_3/weissenbrunner_history.html [data dost pu:
10.11.2014]).
20 L. Moholy-Nagy, Twórczoć – odtwórczo ć: potencjalno ć gramofonu, [w:] Kultura d
wię-ku…, s. 412-415. Wydaje si , jak sugeruje Friedrich A. Kittler, e Moholy-Nagy nawiązał w ten
sposób zarówno do bruityzmu, który forsował wprowadzenie do literatury i muzyki hałasu, jak i Mondrianowskiego neoplastycyzmu, afi rmującego geometryczną abstrakcj (Kittler, op. cit., s. 47.)
płytami, tj. odtwarzając je do tyłu21 i do przodu lub zmieniając pr dko ć ich
od-twarzania22. Ich wysiłki na tym polu były z jednej strony wyrazem dą enia do
radykalnego powi kszenia dost pnej im palety brzmień, z drugiej za – przeja-wem tendencji do uniezale nienia si od prezentujących i popularyzujących ich utwory wykonawców23.
W roku 1925 Ottorino Respighi w swoich Piniach rzymskich powierzył małą parti „Grammofono”, który we fragmencie trzeciej cz ci utworu prezento-wał zarejestrowany bez adnych modyfi kacji piew słowika. Dwa lata pó niej „Grammophon-Solo” znalazło si równie w partyturze opery komicznej Car się
fotografuje Kurta Weilla. Skomponowane przez twórc tango na big band,
od-twarzane jednak z gramofonu, rozbrzmiewało w kulminacyjnym punkcie opery24.
Jeszcze mielej zreinterpretowali gramofon Paul Hindemith i Ernst Toch. W 1930 roku ten pierwszy zarejestrował samodzielnie na trzech płytach gramo-fonowych obracających si z pr dko cią 78 obrotów na minut tzw.
grammo-phonplatten-eigene Stücke, tj. utwory skomponowane w cało ci na płyt
gramo-fonową i istniejące tylko w formie nagrania. Reprezentowały one tzw.
Grammo-phonmusik, tj. pierwszy gatunek muzyczny wykorzystujący technik nagraniową
w charakterze kompozytorskiego narz dzia. Wyprzedził on o kilka dekad
niektó-21 Dziwaczny, „palindromiczny”urok muzyki rozbrzmiewającej z odtwarzanych do tyłu fono-grafi cznych cylindrów – z jej odwróconym porządkiem narracyjnym, z przeniesionymi na początek gasnącymi brzmieniami, z zepchni tymi na koniec energiczniejszymi d wi kami lub sylabami itp. – dostrzegał ju Edison. W 1890 roku Columbia Record Company przekonywała swoich konsu-mentów, e dający mo liwo ć tworzenia takiej muzyki fonograf ma szans stać si w ich r kach prawdziwym kompozytorskim narz dziem. Technika polegająca na nagrywaniu od tyłu d wi ków i słów i odtwarzaniu ich w normalny sposób, znana jako backmasking, została natomiast spopula-ryzowana przez The Beatles, którzy wykorzystali ją w 1966 roku, pracując nad albumem Revolver. Trzy lata pó niej stało si o niej gło no dzi ki pewnemu studentowi z Eastern Michigan University, który na antenie amerykańskiej stacji radiowej WKNR-FM ogłosił, e odtwarzana do tyłu piosenka
Revolution 9 liverpoolskiej czwórki ujawnia informacj o mierci Paula McCartneya (Kittler, op. cit., s. 78). Na początku lat osiemdziesiątych złą sławą okryli ją chrze cijańscy fundamentali ci,
którzy w piosence Stairway to Heaven grupy Led Zeppelin odkryli oddziałujące podprogowo za-kodowane przekazy satanistyczne. Te niezawinione przez muzyków interpretacje ich twórczo ci nie zniech ciły wielu innych artystów do wiadomego wykorzystywania backmasking w celach ekspresyjnych (zob.: T. Baker, The devil’s in the detail, http://www.theguardian.com/music/2005/ oct/08/popandrock1 [data dost pu: 5.11.2014].
22 Katz, op. cit., s. 117. W latach trzydziestych do tego grona dołączyli równie Edgar Varèse i Hans Heinz Stuckenschmidt (Cutler, op. cit., s. 188).
23 Katz, op. cit., s. 113. 24 Ibid., s. 118.
re znane dzi praktyki muzyczne i wskazał nowe mo liwo ci wykorzystywania techniki słu ącej do tej pory wyłącznie reprodukcji d wi ku25.
18 lipca 1930 roku podczas zorganizowanego w Berlinie festiwalu muzyki współczesnej Neue Musik Berlin 1930, zaprezentowano kilka Originalwerke
für Schallplatten (Oryginalne utwory na płytę), a w ród nich dwa Trickaufnah-men (Trikowe nagrania) wspomnianego Hindemitha oraz trzy utwory opatrzone
wspólnym tytułem Gesprochene Musik (Mówiona muzyka) Ernsta Tocha26.
Pierwszy z dwóch utworów Hindemitha nosił tytuł Gesang über 4 Octaven (Czterooktawowa pie ń) i składał si z wariacji na temat krótkiej melodii, za pie-wanych najprawdopodobniej przez samego Hindemitha. Drugi natomiast, pozba-wiony tytułu, miał charakter instrumentalnego studium na ksylofon, skrzypce i wiolonczel . Utwór wokalny bazował na osobliwej wła ciwo ci gramofonu, umo liwiającej podwy szanie wysoko ci d wi ku za pomocą zwi kszania pr d-ko ci obrotów płyty i à rebours – obni anie tej e wysoko ci za pomocą zmniej-szania pr dko ci obrotów płyty. Odtwarzane z normalną pr dko cią frazy wokal-ne przeplatały si z ich dwukrotnie szybszymi lub wolniejszymi wersjami, od-biegającymi od tych pierwotnych nawet o oktaw w gór lub w dół. Pod koniec utworu Hindemith skorzystał równie z mo liwo ci nakładania na siebie d wi -ków zarejestrowanych w ró nym czasie, tworząc harmoni i kontrapunkt, cało ć za wieńcząc trójd wi kiem27. Utwór instrumentalny równie wykorzystywał te
dwie techniki, tworząc interesujące studium brzmienia i polifonii28. W
festiwalo-wym pokazie swoich utworów Hindemith uczestniczył bezpo rednio. Najpraw-dopodobniej bowiem akompaniował na fortepianie w pierwszym z nich, korzy-stając za z dwóch zarejestrowanych kopii drugiego, tudzie dwóch gramofonów, aran ował gramofonowy duet, wykonując podobno kanon29.
Z kolei Gesprochene Musik Tocha składała si z trzech cz ci – pierwszych dwóch pozbawionych tytułu i trzeciej zatytułowanej Fuge aus der Geographie (Geografi czna fuga). Toch wykorzystał w nich w charakterze materiału d wi -kowego zarejestrowany na płycie gramofonowej kameralny czterogłosowy chór mieszany operujący wyłącznie słowem mówionym, tj. recytujący w okre lonych rytmach wybrane samogłoski, spółgłoski, sylaby i słowa. onglując pr dko cia-mi obrotów płyty, a tym samym wysoko ciami d wi ków, Toch uzyskał efekt muzyki instrumentalnej, jednocze nie przekonująco udowadniając, e zmiana
25 Ibid., s. 109. 26 Ibid., s. 110.
27 Kilka dekad pó niej, w epoce ta my magnetycznej, owa technika synchronicznego (werty-kalnego) monta u d wi kowego stała si znana jako overdubbing.
28 Katz, op. cit., s. 110. 29 Ibid., s. 111.
pr dko ci obrotów płyty pociąga za sobą nie tylko zmian wysoko ci d wi ku, lecz tak e i jego barwy30.
Grammophonmusik Hindemitha i Tocha była owocem ich refl eksji nad
mu-zycznym potencjałem techniki nagraniowej, której uciele nieniem był wów-czas gramofon. wiadomi wyjątkowych szans manipulowania d wi kiem, jakie otwierał gramofon, twórcy ci wskazali mo liwo ci jego wykorzystania w charak-terze narz dzia ju nie tylko reprodukcji, ale i produkcji muzyki31.
Imaginary Landscapes Johna Cage’a
Do upadku Grammophonmusik przyczynił si rozwój nowych technologii, przynoszących wi cej od gramofonu korzy ci w zakresie nagrywania i manipulo-wania d wi kiem. Głównym medium muzycznym stał si fi lm d wi kowy, który pod wzgl dem czasu trwania nie ograniczał si do czterech minut, jak ówczesna płyta gramofonowa. Dowolnie ci ta i sklejana ta ma fi lmowa pozwalała nadto na modyfi kowanie zarejestrowanych d wi ków, a nawet na tworzenie zupełnie nowych, oferując w istocie pierwsze mo liwo ci ich syntezy32. Losy gramofonu
zdawały si przesądzone.
W owym pami tnym koncercie nowej muzyki, podczas którego Hindemith i Toch nadali gramofonowi nowego znaczenia, uczestniczył jednak pewien na-stoletni student ze Stanów Zjednoczonych, który sp dzając lato w Pary u, zdecy-dował si przy okazji odwiedzić Berlin. Był nim John Cage, którego ów koncert kilka lat pó niej wyra nie zainspirował do dalszych eksperymentów z gramofo-nem jako narz dziem produkcji muzyki.
W roku 1938 Cage został zatrudniony jako akompaniator na lekcjach tańca Bonnie Bird w Cornish School w Seattle. Zaledwie trzy lata wcze niej w szkole tej powstało jedno z najnowocze niejszych wówczas na zachodzie USA studio radiowe, wyposa one – mi dzy innymi – w dwa gramofony o zmiennej pr
dko-ci, przeznaczone do celów testowych. Mając okazj pracować w tym e studiu, Cage rychło wpadł na pomysł wykorzystania owych gramofonów w kompozycji muzycznej33. Z pomocą przyszedł mu mą wspomnianej Bonnie Bird Ralph
Gun-dlach, profesor psychologii na University of Washington, który w swoich badania nad uwarunkowaniami reakcji emocjonalnych na muzyk w połowie lat
trzydzie-30 Ibid., s. 112. 31 Ibid., s. 122. 32 Ibid., s. 120.
33 S. Key, John Cage’s Imaginary Landscape No. 1: Through the Looking Glass, [w:] John
Cage. Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950, red. D. W. Patterson, Nowy Jork 2002, s. 105.
stych posługiwał si wykorzystywanymi przez techników do regulowania sprz -tu radiowego nagraniami stałych i zmiennych tonów sinusoidalnych. Gundlach podsunął Cage’owi kilka płyt z owymi nagraniami, które okazały si nader inspi-rujące w kontek cie mo liwo ci manipulowania nimi za pomocą gramofonów. Pozwalały bowiem na uzyskiwanie intrygujących, przeciągłych, glissandowych tonów o ró nej cz stotliwo ci34.
Kiedy na początku 1939 roku Cage został poproszony o napisanie muzyki (Mał onkowie z wie y Eiffl a) do wystawianego w przyszkolnym teatrze baletu
Marriage at the Eiffel Tower do libretta Jeana Cocteau (Les Mariés de la tour Eiffel), wykorzystał t okazj do zaprezentowania oryginalnej kompozycji
elek-troakustycznej, tj. sze ciominutowego Imaginary Landscape No. 1
(Wyimagino-wany pejza nr 1) na wytłumiony fortepian, talerz i dwa gramofony o zmiennej
pr dko ci, odtwarzające owe specyfi czne płyty wytwórni Victor – pierwszy z gra-mofonów odtwarzał płyt z nagraniami tonów sinusoidalnych 84522B oraz płyt z nagraniem d wi ku stałego nr 24, drugi za płyt z nagraniami tonów sinuso-idalnych 84522A. Płyty były odtwarzane z jedną z dwóch pr dko ci – 331/
3 lub
78 obrotów na minut – które ustawiało si za pomocą przełącznika35. Unikalny
efekt opadania lub wznoszenia d wi ku przy zmianach pr dko ci wzmacniały inne niecodzienne brzmienia uzyskiwane poprzez naciskanie klawiszy fortepianu z jednoczesnym tłumieniem palcami ich strun (trzy d wi ki), uderzanie w baso-we struny fortepianu mi kką pałką do gongu czy tremola na talerzu. Okre lone struktury rytmiczne były realizowane poprzez podnoszenie i opuszczanie gramo-fonowych wkładek z igłami36.
W szczególny sposób – wzmagający bowiem w jakiej mierze estetyczno-per-cepcyjną dezorientacj – zaaran ował równie Cage samą interakcj pomi dzy elektroakustycznymi gramofonami a akustycznymi instrumentami. Rozdzielając wykonawców mikrofonami (dwóch wykonawców obsługujących gramofony sta-ło przy jednym mikrofonie; dwóch kolejnych, grających na fortepianie i talerzu – przy drugim), zarysował niejaką opozycj pomi dzy gramofonami a instrumen-tami. Eksploatujące wspólnie z fortepianem efekt glissando, gramofony zdawały si dominować w pierwszej sekcji utworu, ust pując nieoczekiwanie miejsca w pełni akustycznym brzmieniom (staccato fortepianu w asy cie talerza), jawnie kontrastującym z elektroakustycznymi brzmieniami owej pierwszej sekcji. Owa
34 L. E. Miller, Cultural Intersections: John Cage in Seattle (1938-1940), [w:] John Cage.
Music, Philosophy…, s. 64.
35 D. Revill, The Roaring Silence. John Cage: A Life, Nowy Jork 1992, s. 65. 36 J. Pritchett, The music of John Cage, Cambridge 1993, s. 20.
dychotomia jednak zacierała si ostatecznie w precyzyjnie pomy lanym melan u wszystkich brzmień, przechodzącym ostatecznie w cisz 37.
Stworzeniu owego melan u sprzyjały niewątpliwie warunki, w jakich utwór był wykonywany. Zgodnie z zaleceniem Cage’a, i nale y go odtwarzać z nagra-nia lub bezpo rednio transmitować („to be performed as a recording or broad-cast”), pami tnego wieczoru 24 marca 1939 roku Imaginary Landscape No. 1 wykonywano premierowo w dwóch oddzielnych pomieszczeniach, miksowano w pokoju kontrolnym, a nast pnie transmitowano do teatru obok, gdzie stanowił on tło dla nietuzinkowej choreografi i tanecznej Bonnie Bird (ciała tancerzy były ukryte za powleczonymi czarną tkaniną trójkątnymi i prostokątnymi elementami scenicznymi/rekwizytami, taniec za sprowadzał si wyłącznie do ruchów koń-czyn – rąk i nóg)38.
Rok pó niej, podczas zorganizowanego przez Bonnie Bird cyklu wyst pów American Dance Theatre w dniach 7-11 maja 1940 roku, Cage zaprezentował
Imaginary Landscape No. 2 (Wyimaginowany pejza nr 2), wyra nie nawi
ązu-jący do pierwszego. Notabene od egnał si on niebawem od tej kompozycji, wykorzystując sam tytuł dla innej, napisanej w 1942 roku. Nie zmienia to fak-tu, e obsada tego pierwszego Imaginary Landscape No. 2 z 1940 roku tak e obejmowała gramofony, które obsługiwało dwóch wykonawców; jednocze nie trzeci wykonawca grał na tam-tamie i du ym talerzu chińskim, czwarty za na fortepianie preparowanym rubami wło onymi pomi dzy okre lonej
wysoko-ci struny. Podobnie jak w przypadku Imaginary Landscape No. 1, wykonawcy obsługujący gramofony zmieniali pr dko ć odtwarzania płyt w miejscach pre-cyzyjnie wskazanych w partyturze, produkując owe przeciągłe, opadające lub wznoszące d wi ki. Nad dynamiką utworu, rozpi tą pomi dzy ppp a fff, czuwało nadto dwóch asystentów sterujących pracą dwóch mikrofonów, z których ka dy nagrywał dwóch wykonawców. Z kolei asystujący technik dokonywał w studiu radiowym nagrania całego utworu. Imaginary Landscape No. 2 równie towarzy-szył choreografi i Bonnie Bird – tym razem zabawnej etiudzie tanecznej opatrzo-nej tytułem Trees (Drzewa)39.
Rok pó niej, w li cie do zaprzyja nionego Henry’ego Cowella, Cage wyra ał ch ć skomponowania „koncertu niemo liwego bez nagrań” („concert impossible
37 Key, op. cit., s. 114. Do Cage’owskiego pomysłu przeciwstawienia elektroakustycznych gra-mofonów akustycznym instrumentom nawiązał w 1987 roku John Zorn w pochodzącym z albu-mu Spillane utworze Forbidden Fruit (Zakazany owoc) – wariacjach na głos, kwartet smyczkowy i gramofony (zob.: B. Barthelmes, Music and the City, [w:] Music and Technology in the Twentieth
Century, red. H.-J. Braun, Baltimore 2002, s. 102).
38 Miller, op. cit., s. 64. 39 Ibid., s. 66.
without records”), wspominając głównie dwa utwory, tj. Imaginary Landscape
No. 1 oraz Gesprochene Musik E. Tocha40. Najwyra niej pragnąc kontynuować
dzieło Tocha i własne, Cage si gnął po gramofony po raz kolejny w 1942 roku. Rezydując ju w Chicago i mając dost p do studiów radiowych CBS, skompo-nował najpierw muzyk do słuchowiska radiowego Kennetha Patchena The City
Wears a Slouch Hat (Miasto nosi niechlujny kapelusz), która tak e opierała si
na d wi kach odtwarzanych z płyt gramofonowych oraz brzmieniach instrumen-tów perkusyjnych41. Wkrótce potem zaprezentował dwie kolejne odsłony cyklu Imaginary Landscapes oraz Credo in Us. W drugim Imaginary Landscape No. 2
Cage wykorzystał, odkryte we współpracy z radiowymi specjalistami od efektów d wi kowych, nowe brzmienie uzyskane w wyniku wzmocnienia przytwierdzo-nego do ramienia (wkładki) gramofonu zwoju drutu. Obsady utworu dopełniały dwa elektryczne brz czyki, trzy zestawy blaszanych puszek, róg z muszli, drew-niana kołatka, b ben basowy, wodny gong, lion’s roar (rodzaj b bna imitującego porykiwania lwa, ze sznurem lub końskim włosiem przeciąganym przez mem-bran ) oraz metalowy kosz42. Niemal identyczne pod wzgl dem obsady i stylu
było Credo in Us43. Z kolei Imaginary Landscape No. 3 (Wyimaginowany pejza nr 3) opierał si na nieco bogatszym elektroakustycznym instrumentarium,
obej-mującym tym razem trzy gramofony o zmiennej pr dko ci (dwa z nich odtwarza-ły podtwarza-łyty z nagraniami staodtwarza-łych tonów sinusoidalnych, trzeci za podtwarza-łyt z nagranym przeciągłym j kiem), zwój drutu przyczepiony do ramienia (wkładki) gramofo-nu, oscylator, elektryczny brz czyk oraz wzmocnioną prymitywnym mikrofo-nem kontaktowym marimbul 44.
40 Cyt. [za:] Katz, op. cit., s. 123. 41 Pritchett, op. cit., s. 22. 42 Revill, op. cit., s. 76. 43 Pritchett, op. cit., s. 22.
44 R. Kostelanetz, John Cage (ex)plain(ed), Nowy Jork 1996, s. 9. W swojej pó niejszej twór-czo ci Cage nawiązał do gramofonu przynajmniej jeszcze dwukrotnie, choć jedynie po rednio i kierując si ju inną muzyczną logiką. Pochodzący z 1952 roku Imaginary Landscape No. 5 (Wyimaginowany pejza nr 5) na 42 nagrania fonografi czne miał charakter d wi kowego kola u skonstruowanego z pochodzących z longplayów fragmentów muzycznych nagranych na ta mie magnetycznej i ustrukturowanego według procedur zaczerpni tych z chińskiej Księgi Przemian
I-Ching. Z kolei w pochodzącej z 1960 roku improwizowanej Cartridge Music (Muzyka na wkład-kę) igła gramofonowej wkładki została zastąpiona piórkami, drutami, zapałkami, wyciorkami itp.
Ową spreparowaną wkładką wykonawcy pocierali rozmaite przedmioty, produkując wzmocnione i cz ciowo zmodyfi kowane elektronicznie d wi ki. Zob.: Revill, op. cit., s. 76; Kostelanetz, op.
cit., s. 144.
Twórczo ć Cage’a z lat 1939-1942 przekonuje, e wokół praktyk zainicjowa-nych przez Grammophonmusik rozwinął si pewien sposób my lenia o gramofo-nie jako urządzeniu z artystyczną przyszło cią.
Sztuka didżejów i turntablistów
Je eli awangardowym kompozytorom pierwszej połowy XX wieku udało si przekształcić gramofon w narz dzie produkcji muzyki, to funkcj „rasowego” instrumentu muzycznego nadali mu arty ci wywodzący si ze wiata kultury po-pularnej. Dyskd okeje lub did eje (disk jockeys, deejays, DJs), bo o nich mowa, rozpoczynali swoją działalno ć w pierwszym okresie rozwoju radia w latach dwudziestych, ale swój kluczowy wkład w zreinterpretowanie gramofonu
wnie-li w latach siedemdziesiątych, w okresie intensywnego rozwoju muzyki disco oraz kultury hip-hop.
Muzyk disco od jej zarania wykonywano w miejscach, w których specyfi cz-na publiczno ć bawiła si pod dyktando did eja komponującego na bazie wy-branych utworów zarejestrowanych na płytach gramofonowych osobliwe pro-gramy muzyczne. Komponowanie tego rodzaju programów utrudniały – ujaw-nione w owym szczególnym kontek cie społecznym – naturalne ograniczenia gramofonu, którym posługiwał si did ej. Odtwarzanie nagranych płyt z jednego gramofonu oznaczało bowiem dla tańczącej publiczno ci okresy „martwej” ciszy pomi dzy kolejnymi nagraniami, co pozostawało w sprzeczno ci z dynamiczną atmosferą parkietu. Mo na si było ich pozbyć, korzystając z dwóch gramofo-nów, ale musiały być one sprz one za sobą za po rednictwem urządzenia kon-trolującego ich sygnały audio. Urządzeniem tym stał si wykorzystywany ju w studiach nagrań do nagrywania wielo cie kowego mikser (konsoleta), znany lepiej jako board lub console. Sprawdzał si on bowiem doskonale równie w od-twarzaniu muzyki45.
Dzi ki dwóm gramofonom i mikserowi did ej rozszerzył niepomiernie ze-staw rodków pozwalających mu indywidualizować swoje wyst py. Jego twór-cze decyzje nie wiązały si ju tylko z doborem repertuaru muzycznego. Dys-ponując bardziej zaawansowanym technologicznie medium muzycznym, mógł cyzelować swoje interakcje z tańczącymi, osobliwie łącząc wybrane utwory46.
45 K. Fikentscher, “There’s not a problem I can’t fi x, ‘cause I can do it in the mix”: On the
Per-formative Technology of 12-Inch Vinyl, [w:] Music and Technoculture, red. R. T. A. Lysloff, L. C.
Gay, Jr., Middletown 2003, s. 303. 46 Ibid., s. 294.
W otworzonej w 1970 roku w Nowym Jorku pierwszej w Ameryce homosek-sualnej dyskotece Sanctuary działał jeden z najbardziej wielbionych did ejów epoki proto-disco, urodzony na Brooklynie Amerykanin włoskiego pochodze-nia, Francis Grasso. Był on twórcą gramofonowej techniki zwanej slip-cueing, która pozwalała na stworzenie nieprzerwanego programu muzycznego poprzez łączenie ze sobą pojedynczych nagrań w taki sposób, aby składały si na jeden niekończący si pejza muzyczny47. Innymi technikami, które rozpowszechniły
si w ród did ejów, były fast cut i overlay. Pierwsza sprowadzała si do nagłego, niemal natychmiastowego przełączania si pomi dzy gramofonami, zazwyczaj tu przed pierwszą akcentowaną warto cią sekcji lub piosenki, która miała być odtwarzana. Druga z kolei polegała na odtwarzaniu za po rednictwem systemu PA48 dwóch płyt w tym samym czasie przez dłu szy czas, cz sto nawet przez
kilka minut. Jej celem było zsynchronizowanie dwóch ró nych nagrań tak, aby brzmiały jak jeden utwór muzyczny49.
Równolegle z rozwojem muzyki disco kiełkowała w ród czarnych i latyno-skich społeczno ci Nowego Jorku lat siedemdziesiątych kultura hip-hop. O ile jednak did ejów dyskotekowych ceniono najbardziej za umiej tno ć kompono-wania programów muzycznych, o tyle wielu did ejom reprezentującym kultu-r hip-hop udało si osiągnąć status postaci kultowych dzi ki nieprzeci tnym umiej tno ciom miksowania muzyki50 oraz wprowadzonym nowym technikom
obchodzenia si z gramofonem51.
Tacy protopla ci rozwijającej si na Bronksie sceny did ejskiej, jak Afrika Bambaataa, Kool Herc czy Grandmaster Flash, nie ograniczali si bowiem jedy-nie do wybierania i odtwarzania płyt52. Nader cz sto u ywali dwóch gramofonów
do izolowania i powtarzania wybranych fragmentów nagrań. Posługując si
dwo-47 Ibid., s. 296-297.
48 Public address system to system zaprojektowany dla odbioru i przesyłania wzmocnionego d wi ku, głównie muzyki i głosu, dla szerokiej publiczno ci.
49 Fikentscher, op. cit., s. 299.
50 Warto przypomnieć za Kaiem Fikentscherem, e powszechnie stosowany termin „miksowa-nie”, odnoszący si do łączenia przez did ejów w czasie rzeczywistym nagrań i efektów d wi ko-wych za pomocą gramofonu, jest nie do końca precyzyjny. „Miksowanie” oznacza bowiem nast -pujący po nagrywaniu wielo cie kowym proces, w którym okre la si wzajemne relacje nagranych
cie ek pod wzgl dem gło no ci i brzmienia. Did eje wykorzystujący podczas swoich wyst pów zmiksowaną w studiach nagrań, a nast pnie zarejestrowaną na winylowych płytach muzyk , w istocie ją remiksują. Fikentscher, op. cit., s. 305.
51 Ibid., s. 299.
52 Wspomniany Grandmaster Flash stosował ponoć technik zwaną the rub, która polegała na jednorazowym, energicznym pchni ciu płyty pod igłą tak, aby swobodnie wirowała (Katz, op.
cit., s. 127.). Nb. jest on twórcą wydanego w 1981 roku na winylowym singlu pierwszego
ma kopiami tej samej płyty, korzystając z mo liwo ci przełączania si z jednego gramofonu na drugi i u ywając słuchawek, pozwalali wybranemu fragmentowi wybrzmieć najpierw z pierwszej, a nast pnie z drugiej płyty. W mi dzyczasie wyciszali pierwszą i cofali ją do miejsca, w którym ów fragment si rozpoczy-nał, by po jego odtworzeniu z drugiej płyty natychmiast odtworzyć go ponow-nie z pierwszej. Proces ten zwany looping mógł być podtrzymywany bez końca, w zale no ci od umiej tno ci did eja53. Tego rodzaju „zap tlone” fragmenty, na
ogół instrumentalne sola, okre lano mianem breaks. Towarzyszyły im zwykle solowe popisy taneczne, z których zrodził si breakdancing lub b-boying.
Wprowadzenie nowych technik obchodzenia si z gramofonem, które z up ły-wem lat zyskały status kanonicznych, przypisuje si did ejowi znanemu jako GrandWizzard Theodore. Anegdotyczna historia przekazywana sobie po dzi dzień w rodowiskach did ejów wyja nia nawet, w jaki sposób wspomniany GrandWizzard Theodore doszedł do owych technik. Otó b dąc jeszcze nastolat-kiem, Theodore Livingston (bo tak nazywał si naprawd ) słuchał płyty gramo-fonowej, kiedy jego matka wtargn ła gniewnie do pokoju, narzekając na hałas. Nie chcąc wypa ć z rytmu muzyki, Theodore nie wyłączył gramofonu ani te nie przytrzymał płyty, co groziło uszkodzeniem gramofonu. Zamiast tego po-zwolił płycie obrócić si nieco pod igłą, a nast pnie cofnął ją szybko do miejsca, w którym zmuszony był przestać jej słuchać. Powtarzał nast pnie t czynno ć przez cały czas, kiedy upominała go matka. W nieokre lonym, zgrzytliwym, choć na swój sposób atrakcyjnym d wi ku, który był niezamierzonym efektem wspomnianej czynno ci, dostrzegł Theodore na tyle spory potencjał muzyczny, e postanowił go wykorzystać. Jego wysiłki w kierunku poddania tego d wi ku pełnej kontroli doprowadziły go jaki czas pó niej do publicznego zaprezento-wania nowych technik obchodzenia si z gramofonem, które stały si znane jako
scratching54. Oparł si na nich rozwijający si od lat dziewi ćdziesiątych po dzi
dzień turntablizm55.
blistycznego arcydzieła The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel (Przygody
Grandmastera Flasha na gramofonach). Fikentscher, op. cit., s. 303.
53 Twórcą pierwszych gramofonowych loopów, uzyskanych wszak e na drodze mechanicznej, był Pierre Schaeffer, który eksperymentując z gramofonami w latach czterdziestych, nacinał row-ki gramofonowych płyt w ten sposób, aby powtarzały okre lone ust py w nieskończono ć. Zob.: Weissenbrunner, op. cit.
54 Katz, op. cit., s. 126-127.
55 Sam termin „turntablizm” (z ang. turntable – obrotnica, talerz, gramofon) ukuł w 1995 roku DJ Babu, chcąc uwypuklić ró nice pomi dzy did ejami, którzy jedynie odtwarzają płyty, a tymi, którzy nimi manipulują, a przy okazji przydać nieco powagi rodzącej si sztuce. Ibid., s. 126.
Turntabli ci, których Mark Katz okre la mianem „performatywnych di-d ejów” (performative DJs)56, wykazują si najwy szym kunsztem w zakresie
operowania gramofonem. Je eli bowiem tradycyjnym did ejom udało si prze-kształcić gramofon w instrument muzyczny, poddając go tym samym kolejnej reinterpretacji, to sztuce „kr cenia winylami” (spinning wax) turntabli ci nadali i cie wirtuozowskiego wymiaru, czyniąc ją dodatkowo polem rywalizacji. Natu-ralnie udało im si to osiągnąć w du ej mierze dzi ki specyfi cznym udoskonale-niom konstrukcji samego gramofonu i całego gramofonowego zestawu, którym si posługiwali i posługują do dzi . Do ich popisów bowiem zdecydowanie nie nadają si „zwykłe” gramofony przeznaczone do domowego u ytku, obracające si z pr dko cią 33 lub 45 obrotów na minut .
Początkowo did eje u ywali tego typu gramofonów, wybierając wszak e tyl-ko te, które najbardziej spełniały ich wymagania, a nierzadko i wprowadzając do nich pewne modyfi kacje metodą prób i bł dów. Niebawem jednak na ich szcze-gólne potrzeby odpowiedział przemysł audiofoniczny, wprowadzając na rynek specjalne gramofony zaprojektowane tylko z my lą o nich. Gramofony te (takich producentów, jak Technics, Vestax czy Numark) ró nią si pod wieloma wzgl -dami od tych tradycyjnych. Przede wszystkim są ci sze i solidniejsze, aby ab-sorbować wstrząsy i minimalizować ryzyko przeskoków igły. Ponadto ich silniki wprawiają w ruch trzpień obracający talerzem bezpo rednio, a nie po rednio za pomocą paska. Silniki te (direct drive motors) są trwalsze i niezawodniejsze; po-zwalają te na niemal natychmiastowe uruchamianie i zatrzymywanie płyty. Sil-niejsze i trwalsze igły owych gramofonów radzą sobie z technikami scratchingu, rozmieszczone za po bokach ramiona – zwłaszcza w owych wykorzystywanych we współzawodnictwie wersjach całych zestawów okre lanych jako battle mode – umo liwiają swobodne operowanie r kami. Do tego dochodzą suwaki ustawia-nia wysoko ci, wy wietlacze BPM (beats per minute) oraz szczególnego rodzaju mata po lizgowa. Wykonana z kawałka fi lcu lub innego materiału zamiast gumy, umo liwia przytrzymywanie płyty na obracającym si talerzu lub jej swobodne przesuwanie do tyłu lub do przodu57.
Gramofony są połączone z mikserem kontrolującym ich sygnały przesyłane do gło ników. Mikser wyposa ony jest dodatkowo w rozmaite suwaki i pokr tła do manipulowania d wi kiem. Najwa niejszym z nich pozostaje tzw. crossfader, pozwalający decydować o tym, czy d wi k pochodzi tylko z jednego z gramo-fonów, czy mo e z dwóch. Z kolei tzw. upfaders słu ą do ustawiania poziomu
56 Ibid., s. 125. 57 Ibid., s. 127-128.
nat enia d wi ku ka dego z gramofonów, tone controls (kontrolki brzmienia) za umo liwiają regulowanie cz stotliwo ci d wi ków.
Zestaw zło ony z dwóch gramofonów i miksera uzupełniają eklektyczne ko-lekcje płyt gromadzonych przez turntablistów. W ich poszukiwaniu przeczesu-ją oni zwykle półki sklepów z u ywanymi płytami lub gara owe wyprzeda e. Zale y im bowiem przede wszystkim na mocnych, chwytliwych podkładach perkusyjnych, sprawdzających si najlepiej w scratchingu, nietuzinkowych, ory-ginalnych brzmieniach, nadających si do kompilowania, oraz sugestywnych, plastycznych frazach wokalnych, przydatnych na początku ka dego wyst pu. Preferują w związku z tym muzyk funk, soul i rap, nie od egnując si bynaj-mniej od innych stylów i gatunków muzycznych typu spoken word, Broadway czy muzyka klasyczna58.
Równie ch tnie si gają jednak po wydawane na płytach od końca lat osiem-dziesiątych kompilacje piosenek, a wła ciwie tylko ich instrumentalnych, wokal-nych lub werbalwokal-nych fragmentów. Te opracowywane przez najbardziej do wiad-czonych did ejów kolekcje, okre lane jako bonus beats lub battle records, są o tyle cenne, e oszcz dzają turntablistom trudu zdobywania oryginalnych płyt, z których pochodzą owe fragmenty59. Same fragmenty natomiast są szczególnie
atrakcyjne z uwagi na wy ej wspomniane podkłady, brzmienia i frazy. Poza tym, wykorzystując je w swoich wyst pach, turntabli ci nie muszą przeszukiwać ca-łych płyt, aby je odnale ć, minimalizując tym samym cz stotliwo ć zmieniania tych e płyt. Mimo to starają si nie polegać wyłącznie na nich, czyniąc dobór materiału muzycznego wyrazem oryginalno ci i kreatywno ci60.
Konkursowe zmagania turntablistów polegają na zaprezentowaniu przed tłu-mem fanów oraz komisją s dziowską, składającą si zwykle z weteranów tej sztuki, krótkiego, kilkuminutowego programu, mającego stanowić popis wirtu-ozerii, oryginalno ci i umiej tno ci porwania tego tłumu61. Program ten
rozpo-58 Owe kolekcje płyt są zazwyczaj uporządkowane według okre lonych kryteriów odzwiercie-dlających indywidualne preferencje muzyczne turntablistów. Na ogół rozró niają oni płyty nowe i stare („klasyki”), lokują je w kategoriach stylistycznych (np. hip-hop, house, techno, trance) i funkcjonalnych (np. wokale czy szerzej acapellas, podkłady instrumentalne czyli tracks lub dubs, efekty d wi kowe), segregują według roku wydania, fi rmy fonografi cznej (np. wielkie i niezale ne, rodzime i zagraniczne) lub tempa, czyli bpm (beats per minute). Zob. Fikentscher, op. cit., s. 300.
59 Wydawane są ponadto na specjalnych dwunastocalowych singlach, zapewniających szerszy zakres dynamiki d wi ku z uwagi na mniejsze zag szczenie rowków, oraz ich pojemniejszych siedmiocalowych wersjach znanych jako EPs (Extended Play). Zob.: Fikentscher, op. cit., s. 309;
Extended Play…, s. 132.
60 Katz, op. cit., s. 129.
61 Pierwsze tego typu konkursy odbywały si w latach siedemdziesiątych na placach zabaw i ulicach Bronksu. Prób ich sformalizowania podj to w 1981 roku w Nowym Jorku w czasie
czyna si zwykle od tzw. wordplay, tj. sekwencji krótkich przekazów słownych skonstruowanej z wyj tych z rozmaitych piosenek, monologów lub dialogów
sound bites, które poddane osobliwej rekontekstualizacji konstytuują rodzaj
pe-anu wychwalającego umiej tno ci turntablisty i dyskwalifi kującego jego rywali (dissing). Sam turntablista, prezentując ową sekwencj , nigdy si nie odzywa, a jedynie porusza teatralnie ustami do rozbrzmiewających słów i gestykuluje, jak gdyby przemawiał z playbacku62.
Nast pujące pó niej clou programu sprowadza si do zademonstrowania pa-lety technik scratchingu i beat jugglingu. Scratching, polegający na wytwarzaniu charakterystycznych zgrzytliwych d wi ków poprzez poruszanie płytą gramo-fonową do tyłu i do przodu, obejmuje w istocie szereg technik. Jedynie bowiem najprostszy scratch, znany jako the baby, sprowadza si do takiego prostego poruszania, choć w ró nych rytmach. Wymy lniejsze scratche wymagają posłu-giwania si dwiema r kami, z których jedna obsługuje płyt , druga za mikser w celu kształtowania d wi ku. R ce jednakowo nie mają przypisanych funkcji. Dobry turntablista jest w stanie manipulować płytą lub mikserem ka dą r ką. Do współczesnego słownika popularnych scratchy nale ą m.in. the scribble, the
twiddle, the ripple, the tear, the fl are, the stab, the transformer, the hydroplane
i inne63. Z kolei beat juggling polega na izolowaniu, powtarzaniu i łączeniu
wy-branych fragmentów muzycznych pochodzących z dwóch ró nych płyt lub dwóch kopii tej samej płyty. Manipulując gramofonami i mikserem, turntablista stara si wymy lnie rearan ować wybrane podkłady rytmiczne lub frazy wokalne, dbając przy tym szczególnie o timing. Chwila nieuwagi mo e bowiem prowadzić do ich całkowitej desynchronizacji. Beat juggling, podobnie jak scratching, obejmuje szereg technik. Na przykład popularny strobing lub chasing polega na dublowa-niu rozbrzmiewających d wi ków przez naprzemienne przetrzymywanie dwóch płyt i przełączanie si pomi dzy nimi za pomocą crossfadera64.
Prezentowany przez turntablist program nie jest pozbawiony elementów teatralnych, słu ących uwypukleniu fi zyczno-taktylnych aspektów jego sztuki. Zdecydowanie łatwiej bowiem dopatrzyć si w owej sztuce wirtuozostwa, gdy wra eniom słuchowym towarzyszą wra enia wzrokowe. Aby przydać swojemu
rocznej konwencji przemysłu muzycznego New Music Seminar. W 1985 roku patronat nad nimi obj ła brytyjska organizacja Disco Mix Club (obecnie znana jako Dance Music Community), która zacz ła organizować je corocznie. Od tego czasu stały si popularne na całym wiecie, ciągając organizatorów i uczestników z ró nych krajów. Ibid., s. 131.
62 Ibid., s. 133. 63 Ibid., s. 135.
64 The Scratcher’s Journal by DJ X2K, http://www.x2k.co.uk/beat-juggling-tutorials/ [data dost pu: 15.11. 2014].
programowi wi kszej wizualnej sugestywno ci, turntablista ucieka si nader cz -sto do tzw. body tricks. Obraca si na przykład co chwila w miejscu lub wykonuje pewne techniki, trzymając r ce za plecami lub pomi dzy nogami. Te tromtadrac-kie ruchy nie mają wpływu na stron muzyczną programu, choć niewątpliwie podnoszą poziom jego trudno ci65.
„Twórcza gramofonia” Christiana Marclaya
Kiedy w latach siedemdziesiątych XX wieku rozwijała si w Nowym Jor-ku scena did ejska, pewien wychowany i wykształcony w Szwajcarii student rze by w Massachusetts College of Art w Bostonie, niejaki Christian Marclay, prze ywał fascynacj gramofonem, która z biegiem lat miała doprowadzić go do bodaj najbardziej miałych artystycznych eksperymentów z wykorzystaniem tego urządzenia – eksperymentów, które krytycy sztuki zacz li okre lać mianem „twórczej gramofonii” (creative gramophonia) vel „gramofi lii” (gramophilia)66.
Fascynacja ta zrodziła si wiele lat wcze niej dzi ki tyle banalnemu, co in-spirującemu zdarzeniu. Idąc do szkoły jedną z zatłoczonych ulic bostońskiego Brookline, Marclay znalazł wówczas na kraw niku trotuaru zniszczoną przez przeje d ające samochody gramofonową płyt . Zaintrygowany swoim znalezi-skiem wypo yczył ze szkoły gramofon, aby jej posłuchać. Od nagranego na niej słuchowiska dla dzieci o przygodach Batmana wi ksze wra enie zrobiły na nim same uszkodzenia, których płyta doznała. Odpowiadały one bowiem za rozmaite „zap tlone” fragmenty, zniekształcenia d wi ku, oryginalne efekty akustyczne, których urokowi nie mógł si oprzeć67.
W roku 1979 Marclay, zainspirowany z jednej strony twórczo cią Johna Ca-ge’a i artystów ruchu Fluxus (zwłaszcza ideą ready-mades Marcela Duchampa), z drugiej za surową energią muzyki punkowej i no wave (Sex Pistols, DNA)68,
zało ył z gitarzystą Kurtem Henrym zespół The Bachelors, even, którego nazwa była wyrazem hołdu dla dzieła Marcela Duchampa Panna młoda rozebrana przez
swych kawalerów, jednak (The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even).
Początkowo Marclay wyst pował jedynie jako wokalista, okraszając swoje kon-certy rozmaitymi elementami wizualno-teatralnymi, pot gującymi u odbiorców wra enia sensorycznego przeładowania – odtwarzał z projektorów w osobliwie
65 Katz, op. cit., s. 135.
66 Cyt. [za:] J. González, Overtures, [w:] González, Gordon, Higgs, op. cit., s. 34. 67 Christian Marclay, Interview Cut-up, 1991-2004, [w:] ibid., s. 108.
68 Kim Gordon in conversation with Christian Marclay, [w:] ibid., s. 13; Interview with
Jona-than Seliger (excerpt), 1992, [w:] ibid., s. 136.
zrytmizowany sposób slajdy i „zap tlone” fragmenty fi lmów (od animacji Di-sneya do obrazów pornografi cznych), tłukł lustra i rozbijał telewizory kulami do kr gli lub strzałami z łuku, rąbał drewno itp.69 Wkrótce jednak zaczął
ekspery-mentować z gramofonami.
Wszystko zacz ło si od utworu Joni James, w którym uzyskane niejako na-turalnie – bo w wyniku przeskoków płyty – „zap tlone” fragmenty muzyczne nagrał Marclay na kaset magnetofonową. Odtwarzał je nast pnie w charakterze podkładu rytmicznego do muzyki wykonywanej „na ywo”. Metoda ta spraw-dziła si na tyle, e zaczął stosować ją bardziej wiadomie, pracując nad innymi utworami. Przeszukiwał wi c płyty w poszukiwaniu interesujących go ust pów, a znalazłszy je naklejał na nie w odpowiednich miejscach specjalne znaczniki [naklejki], tworząc d wi kowe „p tle”, które nast pnie nagrywał na kasetach magnetofonowych i z tych e kaset odtwarzał70. Niebawem jednak wpadł na
po-mysł, aby zrezygnować z kaset i wykorzystywać na koncertach same płyty71.
Pozwoliło mu to nie tylko dopracować szereg technik scratchingu, z których miał niebawem zasłynąć, ale i natchn ło do testowania fi zycznych ograniczeń płyty winylowej oraz badania jej akustycznego potencjału rozproszonego poza mapą wy łobionego fabrycznie spiralnego rowka72. Nader inspirująca okazała si
równie otrzymana w prezencie od Boyda Rice’a (zaproszonego na zorganizo-wany przez Marclaya w 1980 roku w Bostonie festiwal muzyki rockowej i eks-perymentalnej Eventworks) siedmiocalowa płyta z dwoma otworami – jednym umieszczonym po rodku, drugim za z boku.
Choć w 1980 roku po koncertach w Bostonie, Nowym Jorku i San Francisco zespół The Bachelors, even rozwiązał si 73, Marclay kontynuował swoją
działal-no ć artystyczną w zespole Mon Ton Son (gra słów francuskich: mon, ton, son – mój, twój, jego/jej, i angielskich: my tone sound – moje brzmienie d wi ku), dając koncerty w nowojorskich klubach, takich jak CBGB, Danceteria czy The Mudd Club. Wyst pował te solo, obsługując niekiedy do o miu gramofonów
69 Portfolio: The Bachelors, even, [w:] Christian Marclay: Festival. Issue 1, red. C. Barliant, Nowy Jork 2010, s. 40; González, op. cit., s. 24.
70 Co ciekawe, t wypracowaną wówczas autorską metod posługiwania si płytami winylowy-mi jako no nikawinylowy-mi surowego materiału d wi kowego do dalszego wykorzystania, Marclay stosuje po dzi dzień. Przygotowując si do swoich gramofonowych recitali, w dalszym ciągu si ga po dające mu orientacj w uprzednio wyselekcjonowanych ust pach muzycznych znaczniki, kawałki ta my klejącej oznaczone strzałkami i kropkami, samoprzylepne karteczki opatrzone adnotacjami typu ”strings” („smyczki”), ”sax” („saksofon”) czy ”slow start” („wolny początek”). Zob.: L. Kotz,
Marked Records/Program for Activity, [w:] Christian Marclay: Festival. Issue 1…, s. 12.
71 Christian Marclay, Interview Cut-up…, s. 110. 72 González, op. cit., s. 26.
73 Portfolio…, s. 40.
naraz i doskonaląc w dalszym ciągu swoje turntablistyczne techniki. Okazjonalna współpraca z takimi muzykami, jak John Zorn, David Moss, Elliott Sharp, Laurie Anderson, Zeena Parkins czy Tenko, pozwoliła mu równie zapoznać si bli ej z muzyką improwizowaną74.
Pozostawał jednocze nie wcią pod inspirującym urokiem winylowych płyt. Pracując w latach 1980-1986 nad serią Recycled Records (Recyklingowane
pły-ty), ciął je precyzyjną pilarką, a nast pnie sklejał z uzyskanych kawałków niczym
z puzzli nowe oryginalne „patchworkowe” płyty. Nadając tym samym efeme-rycznemu miksowaniu muzyki form trwałego skulpturowego kola u, osobliwie je reifi kował75. W 1981 roku, rezydując ju w Nowym Jorku i b dąc
zaznajo-miony z twórczo cią tamtejszych artystów uprawiających sound art, zetknął si po raz pierwszy z did ejami z kr gu kultury hip-hop. Grandmaster Flash wy-st pujący w klubie The Peppermint Lounge czy rok pó niej Afrika Bambaataa w klubie The Roxy zrobili na nim na tyle du e wra enie, e przejął od nich cz ć turntablistycznych technik76. Marclay ubolewał nad wynikającym z nieco innych
oczekiwań wobec sztuki ówczesnym brakiem interakcji pomi dzy białym arty-stowskim rodowiskiem a czarnymi did ejami. Dostrzegał bowiem w twórczo ci tych ostatnich nie tylko wirtuozostwo, lecz tak e i swojsko ć, dora no ć, powab
low-tech oraz subwersywny potencjał77. Tote te jej walory równie stały si mu
bliskie.
W roku 1982 Marclay skonstruował Phonoguitar – hybrydowy instrument składający si z przewieszonego na gitarowym pasie przez rami , trzymanego płasko przy ciele gramofonu78. Uwalniał go on od miejsca za konsoletą mikserską
i pozwalał – wykonującemu wówczas z tancerką Yoshiko Chumą w klubie The Kitchen utwór Guitar Crash (Gitarowa kraksa) – miksować muzyk pochodzącą z płyt tudzie scratchować, poruszając si swobodnie po scenie i podtrzymując relacj interpersonalną z partnerką79. Po raz kolejny po Phonoguitar si gnął
Marc-74 González, op. cit., s. 27; Christian Marclay, Interview Cut-up…, s. 112.
75 Za poprzedników Marclaya na tym polu uznać mo na artystów ruchu Fluxus – Milana Kni-zaka, który ju na początku lat sze ćdziesiątych drapał, malował, palił, ciął i składał na nowo winy-lowe płyty, skupiając si wszak e wyłącznie na tych destrukcyjnych procesach, oraz Bena Vautiera, który w tym samym czasie podnosił do rangi praktyki artystycznej samo przywłaszczanie płyt winylowych, opatrując je jedynie nowymi etykietami z własnym nazwiskiem lub zaleceniem od-twarzania z inną pr dko cią. Zob.: González, op. cit., s. 34; Extended Play…, s. 135.
76 Christian Marclay, Interview Cut-up…, s. 110. 77 Ibid., s. 112-113.
78 Wydaje si , e Marclay poszedł w lady Laurie Anderson, która ju w 1975 roku przerobiła swoje elektryczne skrzypce na Viophonograph, tj. oryginalny instrument muzyczny do manipulo-wania winylowymi singlami. González, op. cit., s. 26.
79 Ibid., s. 26.
lay w 1985 roku, wykonując z i cie punkową energią, równie w The Kitchen, wpisujący si w estetyk rocka utwór Ghost (I don’t live today) (Duch (Nie yję
dzi )) – niezwykły hommage dla Jimiego Hendrixa. Zainspirowany sposobami,
jakimi Hendrix rozszerzał mo liwo ci swojego instrumentu i poszukiwał nowych brzmień, Marclay miksował jego utwory agresywnie scratchując, wodząc ramie-niem gramofonu w poprzek płytowych rowków, prowokując sprz enia zwrotne podsuwaniem gramofonu do gło ników i korzystając dodatkowo z pedału wah--wah. Do tego wszystkiego imitował ruchy samego Hendrixa80.
Rok wcze niej, wyst pując z grupą wokalną Tower of Babel w takich miej-scach, jak nowojorskie studio P.A.S.S. (obecnie Harvestworks) czy kluby East Village, Marclay zaczął pracować nad sceniczną wersją utworu Dead Stories (Martwe historie), który jako pełnowymiarowe widowisko doczekał si premie-rowych wykonań w alternatywnym teatrze Performing Garage w Nowym Jor-ku oraz muzeum sztuki współczesnej Walker Art Center w Minneapolis w 1986 roku. Utrzymany w konwencji offowego musicalu utwór, przeznaczony na cztery gramofony i sze ć głosów, poruszał tematy pami ci i mierci. Głosy wokalistów zostały w nim osobliwie zestawione z pochodzącymi z płyt nagranymi głosami rozmaitej proweniencji, tj. miksowanymi przez Marclaya w czasie rzeczywistym fragmentami starych arii operowych, niegdysiejszych ballad, zapomnianych ba-jek i wszelkiego typu narracji, okraszonymi dyskotekowymi beatami, symfonicz-nymi ust pami i wymy lsymfonicz-nymi scratchami81.
W roku 1985 ukazała si limitowana edycja płyty Marclaya opatrzonej tytu-łem Record Without a Cover (Płyta bez okładki). Szczególnym uzupełnieniem utrwalonych na niej gramofonowych kreacji Marclaya, tj. zdeformowanych
scratchingiem d wi ków pochodzących z ró nych płyt, była wygrawerowana na
jednej z jej stron instrukcja: „Nie przechowywać w ochronnej okładce”. Dzi ki niej podatna na wszelkie zabrudzenia (odciski palców, kurz) i uszkodzenia (za-rysowania) płyta podlegała nieustannym modyfi kacjom; dzi ki niej te , jak cel-nie ujmuje to Christoph Cox, „prefabrykowany wiat puszek zupy Campbella Andy’ego Warhola został podporządkowany procedurze przesuni cia fazowego Steve’a Reicha”82. Wystawiona na działanie czynników zewn trznych, zdana na
kaprysy losu, poddana improwizacji czasu, dopisywała bowiem niejako samo-dzielnie do zarejestrowanych na niej d wi ków osobliwy kontrapunkt w postaci szmerów, trzasków, zgrzytów itp., korygując jednocze nie swój ontologiczny
sta-80 Christian Marclay, Interview Cut-up…, s. 114-115. 81 Portfolio…, s. 62.
82 ”Marclay thus submitted the prefab world of Andy Warhol’s Campbell’s soup cans to Steve Reich’s tape-phase procedur ” (przeł. M. B.). Cox, op. cit., s. 11.
tus – z masowo produkowanego przedmiotu do unikalnego dzieła sztuki nazna-czonego swoją własną historią83.
Zgoła odmienną wymow miała wydana w 1987 roku, równie w limitowa-nej, r cznie numerowanej edycji (50 egzemlarzy), płyta zatytułowana Untitled
(Record Without A Groove) (Bez tytułu (Płyta bez rowka)). Doskonale
wypole-rowana, pozbawiona jakichkolwiek rowków, pusta i opatrzona pustą etykietą, a jednocze nie przechowywana w eleganckim czarnym zamszowym woreczku z inkrustowanym złotem napisem Christian Marclay Ecart Editions Geneva New
York 1987, pozostawała towarem bez zawarto ci, znakiem ciszy mo liwej do
o ywienia ka dego rodzaju d wi kiem czy wr cz symbolem pustki mo liwej do wypełnienia ka dego rodzaju pragnieniem84.
Z kolei na pochodzącej z 1988 roku płycie More Encores: Christian
Mar-clay Plays With the Records Of... (Więcej bisów: Christian Marclay bawi się płytami…) Marclay poddał gramofonowym manipulacjom zarejestrowane na
płytach utwory tak ró nych artystów, jak: Johann Strauss, John Zorn, Martin Denny, Fryderyk Chopin, Fred Frith, Louis Armstrong, Arthur Ferrante i Louis Teicher, John Cage, Maria Callas, Jimi Hendrix, Jane Birkin i Serge Gainsbourg, Christian Marclay. Jedynie utwór po wi cony Cage’owi powstał w wyniku od-tworzenia płyty sklejonej z odłamków kilku poci tych wcze niej płyt z jego mu-zyką (m.in. z utworami na fortepian preparowany, utworami na kwartet smycz-kowy oraz Atlas Eclipticalis). Muzyk pozostałych artystów (w po wi conych im utworach) Marclay miksował na kilku gramofonach jednocze nie (zmieniając przy tym pr dko ci obrotów płyt i scratchując), nagrywał i nadpisywał
(overdub-bed) analogowo85.
Przygotowując w 1989 roku w Shedhalle w Zurychu instalacj Footsteps (Kroki), Marclay wyło ył podłog galerii trzema i pół tysiącami winylowych płyt, na których w grudniu 1988 roku zarejestrował odgłosy swoich kroków o ywiających cisz opustoszałych korytarzy nowojorskiego Clocktower, zmik-sowane nast pnie w studio Harmonic Ranch z szybkimi, bogato zrytmizowany-mi, nierzadko synkopowanymi odgłosami stepowania tancerki Keiko Uenishi. Przez sze ć tygodni (od 4 czerwca do 16 lipca) ponad tysiąc pi ciuset go ci galerii zmuszonych było mącić jej arkadyjską atmosfer przechadzaniem si po płytach i sygnowaniem ich trwałymi odciskami swoich stóp, tworzącymi unikalną kompozycj przekładających si na d wi ki rys i zadrapań. Kiedy
83 S. Tallman, All the World’s a Stave, [w:] Christian Marclay: Festival. Issue 1…, s. 24. 84 González, op. cit., s. 35.
85 Ibid., s. 33. Por. równie Review by Thom Jurek, http://www.allmusic.com/album/more-encores-christian-marclay-plays-with-the-records-of-mw0000597843 [data dost pu: 10.08.2014].
instalacja została zdj ta, płyty zebrano, zapakowano i sprzedano, dedykując pami ci Freda Astaire’a86.
W 1991 roku Marclay wystąpił wspólnie z takimi did ejami, jak Jazzy Joyce, Nicolas Collins i tomo Yoshihide, w Panasonic National Hall w Tokio w je-dynym w swoim rodzaju, oszołamiającym rozmachem koncercie na sto gramo-fonów pod hasłem One Hundred Turntables (Sto gramofonów). Zach cił on go do współpracy z innymi did ejami, takimi jak Erik M., DJ Olive, Toshio Kaji-wara czy Marina Rosenfeld, z którymi pi ć lat pó niej sformalizował projekt artystyczny o nazwie djTRIO. Ta trzyosobowa grupa o rotacyjnym, zmiennym składzie, dająca cyklicznie cz ciowo aran owane, a cz ciowo improwizowane koncerty z udziałem wyst pujących go cinnie uznanych did ejów, koncentrowa-ła si na kolektywnym tworzeniu muzyki, wymagającym od did eja koncesji na rzecz wyst pujących z nim artystów (m.in. rezygnacji z wielu wirtuozowskich popisów) i redefi niującym tym samym jego solową rol 87.
W utworach pochodzących z lat 1981-1989 – wydanych jednak dopiero w 1997 roku na płycie Records 1981-1989 (Płyty 1981-1989) – Marclay połą-czył w oryginalny sposób typowe dla gramofonu efekty fonografi czne z szerokim spektrum samplowanych d wi ków. Korzystając jednocze nie nawet z o miu gramofonów, tudzie kilku własnor cznie skonstruowanych instrumentów, na-szkicował pi tna cie pejza y d wi kowych o nader skomplikowanej, tyle mu-zycznej, co skulpturowej topofonii (rze by d wi kowe). Feerie hipnotycznych brzmień – tonów fortepianu, skrzypiec, wiolonczeli czy gitary zmiksowanych z jazgotliwymi szmerami, piskami, turkotami; odgłosów klaksonu czy dzwonią-cego telefonu zharmonizowanych z brz czeniem owadów, łopotami skrzydeł,
miechami; muzyki fi lmowej zestawionej z rockiem czy smooth jazzem – odcza-rował jednak skutecznie charakterystycznymi d wi kami obracającej si jeszcze przed rozbrzmieniem płyty gramofonowej (niskie pomruki, trzaski itp.), zmiana-mi pr dko ci jej obrotów oraz scratchazmiana-mi88.
W roku 1999 udało si Marclayowi sfi nalizować prace nad projektem arty-stycznym, z którym bezskutecznie usiłował si uporać od blisko dekady z powo-du braku odpowiednich narz dzi do synchronicznego monta u d wi ku i obrazu. Instalacja wideo Gestures (Gesty) składała si z czterech ekranów, na których przez dziewi ć minut prezentowane były sfi lmowane z góry r ce artysty mani-pulującego płytami i gramofonami w sposób typowy dla did eja lub turntablisty. Zsynchronizowany z obrazem d wi k eksponował związek
przyczynowo-skut-86 González, op. cit., s. 35.
87 Ibid., s. 27; Christian Marclay, Interview Cut-up…, s. 114.
88 González, op. cit., s. 33. Por. równie Review by John Bush, http://www.allmusic.com/album/ records-1981-1989-mw0000597015 [data dost pu:10.08.2014].
