ISBN 1643-0115 ISSN 2083-1226
© Copyright by Institute of Music of the Pomeranian University in Słupsk
Original research paper Received: Accepted:
4.12.2014 15.12.2015
Anna Mikolon
Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku Gdańsk
ŹRÓDŁA I UWARUNKOWANIA INSPIRACJI MUZYCZNEJ W TWÓRCZOŚCI
DYMITRA SZOSTAKOWICZA I BENJAMINA BRITTENA
Słowa kluczowe: muzyczne inspiracje, prace Dymitra Szostakowicza, prace Benjamina Brittena, porównanie biografii, osobowość twórcza, uzdolnienia muzyczne
Wstęp
Celem artykułu jest zbadanie, czy i w jakim stopniu wybitni kompozytorzy mogą wpłynąć na rozwój muzyczny własnego kręgu kulturowego. Porównanie niektórych elementów życiorysów i dorobku twórczego Dymitra Szostakowicza i Benjamina Brit-tena stanowi próbę uzyskania odpowiedzi na to pytanie. Dodatkowym celem jest chęć przybliżenia ich sylwetek polskiemu czytelnikowi i melomanowi, ponieważ muzyka tych kompozytorów nie zajmuje trwałego miejsca w repertuarach naszych teatrów ope-rowych i filharmonii. Nie ma również bogatego piśmiennictwa polskiego o charakterze popularyzatorskim dotyczącego podanych wyżej twórców. Potrzeba realnej więzi ze słuchaczami u tych kompozytorów była na tyle silna, że wytworzyli indywidualne spo-soby komunikowania się z odbiorcami swoich dzieł. Jako pianistka miałam możliwość poznania wielu utworów solowych, kameralnych i operowych Brittena i Szostakowi-cza, a niektóre z nich zostały przeze mnie utrwalone w nagraniach1.
Obaj kompozytorzy byli przez wiele lat XX wieku „wizytówkami” muzycznymi swoich, jakże różnych, krajów – Monarchii Brytyjskiej i Związku Radzieckiego. Obaj również nie wyobrażali sobie życia poza ojczyzną. Britten wprawdzie próbo-wał, ale tęsknota za krajem zwyciężyła. Celem pracy było porównanie ich życiory-sów i dorobku twórczego, aby wykazać duże podobieństwa, szczególnie w zakresie posiadanych uzdolnień: wrażliwości ogólnej i słuchowej, doskonałej pamięci, szyb-kości uczenia się i komponowania, inteligencji i wytrwałości. W wielu sferach życia ———————
1
D. Szostakowicz, II Sonata fortepianowa, op. 61, II Trio fortepianowe, op. 67, Z żydowskiej poezji ludowej, op. 79, Soliton 2011, SL 057-2, ZAIKS EE 9927417 oraz B. Britten, The Birds, Tit for Tat, On His Island, op. 11, Fish in The Unruffled Lakes, A Charm of Lullabies, op. 41, [z:] The Red Cockatoo & other songs, Gdańsk 2010, ZAIKS DE 7966699.
zachodzą też poważne różnice, wynikające z nieco odmiennych ścieżek edukacyj-nych i warunków egzystencji. Wiadomo, że Britten i Szostakowicz mieli możliwość poznać się i zaprzyjaźnić, a szczególne znaczenie w relacji między nimi miała zna-jomość z małżeństwem Rostropowiczów. Wspomnienia Galiny Wiszniewskiej (żony Mścisława Rostropowicza) stanowią cenne źródło informacji o interesujących nas kompozytorach2.
Fundamentalne dla rozważań podjętych w artykule są prace dwóch biografów: Krzysztofa Meyera o Szostakowiczu i Andrzeja Tuchowskiego o Brittenie3. Ze wzglę-du na pewne prawa rozwojowe, różnorodność przeżyć i doświadczeń oraz bogactwo dorobku twórczego przyjęłam trzyczęściowy układ treści. W pierwszej omawiam in-spiracje w okresie dzieciństwa i wczesnej młodości, uznając za kluczowe kryterium, iż w tym czasie największy wpływ na rozwój osobowości ma środowisko rodzinne i szkol-ne, ze studiami włącznie. Zachodzi tu więc pewne przesunięcie w chronologii, ponie-waż Britten urodził się siedem lat później od Szostakowicza. W części drugiej poru-szane są problemy związane z początkami samodzielnego życia, poszukiwaniami własnej drogi twórczej, dokonywaniem trudnych wyborów i zdobywaniem środków do realizacji zamierzeń. Część trzecia obejmuje dwie ostatnie dekady życia obu kom-pozytorów, okres, w którym sopran Wiszniewskiej i wirtuozeria wiolonczelowa Rostro-powicza stały się dla nich wspólną inspiracją twórczą.
Dzieciństwo i młodość Dymitra Szostakowicza
Dymitr Szostakowicz urodził się w 1906 roku w carskiej Rosji. Choć był wnu-kiem polskiego zesłańca na Sybir, od najwcześniejszych lat uważał się za Rosjanina. Przyczynił się do tego carski zakaz używania języka polskiego na obszarze impe-rium i fakt, że przyszedł na świat w jego stolicy. Petersburg był w tym czasie jed-nym z najważniejszych i najpiękniejszych miast Europy, liczącym dwa miliony mieszkańców4. Decydujące znaczenie dla rosyjskiej tożsamości Szostakowicza miał fakt, że jego matka, Zofia Wasiliewna Kokoulin, była Rosjanką. Oboje rodzice stu-diowali w Petersburgu – ojciec Dymitr Bolesławowicz na wydziale przyrodniczym uniwersytetu, matka grę na fortepianie w konserwatorium. Do momentu narodzin pierwszego dziecka w 1903 roku (córki Marii) rodzice delektowali się muzykowa-niem domowym: ojciec śpiewał ulubione pieśni (w tym cygańskie), a matka towa-rzyszyła mu na fortepianie. Chodzili również na koncerty i mieli możliwość słucha-nia na żywo Sergiusza Rachmaninowa i Aleksandra Skriabina5.
Sytuacja zmieniła się, gdy po Dymitrze urodziła się jego młodsza siostra Zoia, a starsza rozpoczęła edukację szkolną i naukę gry na fortepianie pod kierunkiem matki. Zwiększona liczba obowiązków i wydarzenia rewolucyjne wpłynęły na osła-bienie poczucia bezpieczeństwa i pewne pogorszenie warunków bytowych rodziny. Matka zaczęła wspomagać domowy budżet, udzielając prywatnych lekcji gry na for-———————
2
G. Wiszniewska, Galina. Historia mojego życia, tłum. A. Sitarski, Poznań 2000. 3
Każdy z wymienionych autorów napisał kilka cennych prac uwidocznionych w bibliografii do niniejszego artykułu.
4
N. Davies, Historia Europy, tłum. E. Tabakowska, Kraków 1998, s. 965. 5
tepianie i „nie mogła teraz poświęcić dzieciom tyle czasu, ile dawniej. Małego Mitię, który z dnia na dzień coraz bardziej zapalał się do muzyki, często teraz pozostawia-no samego sobie”6. Czas wypełniał improwizacjami na fortepianie, poznawaniem miasta w towarzystwie kolegów ze szkoły lub wizytami w domu koleżanki Iriny. Jej ojcem był wybitny malarz Borys Kustodijew, który z powodu paraliżu przebywał zawsze w domu. Stworzył on dwa portrety Dymitra i często prowadził z chłopcem rozmowy, na które nie mieli czasu zapracowani rodzice. Tego czasu zaczęło brako-wać również na muzykowanie domowe. Mimo to zapisało się ono trwale w pamięci przyszłego kompozytora. Już wtedy, gdy matka zaczęła go uczyć, okazało się, że dziewięcioletni chłopiec dysponuje słuchem absolutnym, genialną pamięcią i wielką skłonnością do komponowania. Inspirowały go wydarzenia, których był świadkiem, i te, które poznał pośrednio, poprzez wspomnienia osób z najbliższego otoczenia. Tak powstał m.in. utwór Żołnierz, gdy dochodziły do niego informacje z frontu woj-ny światowej 1914-1918. W kraju wrzało, wszędzie krążyły sprzeczne opinie, nara-stał niepokój i chaos. Swoje emocje związane z wydarzeniami, których w pełni nie rozumiał, zawarł w utworach: Hymn Wolności, Marsz żałobny pamięci ofiar
rewolu-cji i Mała symfonia rewolucyjna7.
Rok 1919 stał się niezwykle ważny dla Szostakowicza. W Teatrze Maryjskim zobaczył, a przede wszystkim usłyszał Eugeniusza Oniegina, którą to operę znał wkrótce na pamięć. Jego wyobraźnia muzyczna rozwijała się w zawrotnym tempie. W szkole muzycznej Glassera8 opanowywał w czasie jednego roku program, na któ-ry jego rówieśnicy potrzebowali kilku lat. Nic dziwnego, że jesienią 1919 roku trzy-nastoletni Dymitr został studentem konserwatorium. Naukę gry na fortepianie kon-tynuował u Aleksandry Rozanowej, a na drugim roku studiów przeszedł do klasy Leonida Nikołajewa9, którego studentami byli sławni później artyści Władimir So-fronicki10 i Maria Judina11. Kierując się radami pedagoga, słuchał, jak Sofronicki gra Schumanna, Skriabina i Liszta, oraz podziwiał interpretację dzieł Bacha i Beethove-na (fugi i soBeethove-naty) wykonywanych przez Judinę. Grał z nią często Beethove-na cztery ręce opracowania symfonii i innych utworów. W czasie wolnym od zajęć komponował lub chodził na koncerty. Kompozycję studiował w klasie Maksymiliana Steinber-ga12, który przywiązywał wielką wagę do nauczania harmonii, kontrapunktu i fugi. Dopiero po kilku latach przyszedł czas na swobodniejsze kompozycje.
———————
6 K. Meyer, Szostakowicz, Kraków 1986, s. 8. 7
Ibidem,s. 11.
8 Początkowo uczył się u żony Glassera, a następnie u samego Ignacego Glassera (przyjaciela Ignacego Paderewskiego), który nie akceptował zainteresowań kompozytorskich Dymitra. Dla-tego przeszedł do klasy Aleksandry Rozanowej. Ibidem, s. 10.
9
Leonid Władimirowicz Nikołajew (1878-1942) – rosyjski pianista i kompozytor, wykładowca konser-watorium w Petersburgu, jego pedagogika pianistyczna nawiązywała m.in. do metod T. Leszetyckiego. Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 7, Kraków 2002, s. 70.
10
Władimir Władimirowicz Sofronicki (1901-1961) – pianista i pedagog konserwatorium lenin-gradzkiego i moskiewskiego, wybitny interpretator utworów A. Skriabina. Encyklopedia Muzy-ki, red. A. ChodkowsMuzy-ki, Warszawa 1995, s. 825.
11
Maria Wieniaminowna Judina (1899-1970) – wybitna charyzmatyczna rosyjska pianistka, dys-ponująca ogromnym repertuarem. Ibidem, s. 412.
12
Maksymilian Osiejewicz Steinberg (1883-1946) – rosyjski kompozytor i pedagog, uczeń A. Gła-zunowa i N. Rimskiego-Korsakowa. Ibidem, s. 843.
W okresie studiów Szostakowicz napisał wiele utworów, z przewagą fortepiano-wych, ponieważ czuł się jeszcze bardziej pianistą niż kompozytorem. Jednak fascy-nacja brzmieniem orkiestrowym, doznana podczas wspomnianego spektaklu opero-wego i wzmocniona słuchaniem koncertów symfonicznych, znalazła swój wyraz już na pierwszym roku, kiedy stworzył Scherzo fis-moll na orkiestrę oraz Dwie bajki
Kryłowa na głos z orkiestrą.
Trudno nie zauważyć, że jest to drugi rodzaj inspiracji twórczej – świat dźwię-ków, brzmień, kolorów. Szczytowym osiągnięciem stanie się jego dyplomowa I
sym-fonia. Stosunkowo beztroskie, choć pracowite życie uległo poważnej zmianie, gdy
na początku 1922 roku zmarł ojciec, żywiciel rodziny. Matka podjęła stałą pracę za-robkową, siostra Maria zaczęła udzielać korepetycji, a Dymitr został taperem w niemym kinie. Nadmiar obowiązków pogorszył stan jego zdrowia, a mimo to w następnym ro-ku ukończył wydział fortepianu, koncertował z bardzo bogatym programem i kompo-nował. Pamięci zmarłego ojca poświęcił Suitę na 2 fortepiany, którą wykonywał z sio-strą Marią. Jest to więc trzeci, ogólnokulturowy rodzaj inspiracji twórczej – oddanie czci i upamiętnienie osoby bliskiej kompozytorowi.
Przez cały okres studiów Dymitr miał szczególnego patrona w osobie Aleksandra Głazunowa13, dyrektora konserwatorium. On właśnie załatwił Szostakowiczowi sty-pendium, co w pogarszającej się sytuacji gospodarczej kraju nie było proste. Dzięki temu nasz bohater chwalebnie ukończył studia kompozytorskie w 1925 roku, mając zaledwie dziewiętnaście lat. Publiczne prawykonanie I symfonii odbyło się w maju 1926 roku w Leningradzie pod dyrekcją Nikołaja Malko. Potem nastąpiły wykona-nia w innych miastach kraju i za granicą: w Berlinie, Filadelfii, Nowym Jorku i War-szawie (tu pod batutą Grzegorza Fitelberga).
Podsumowując okres dzieciństwa i wczesnej młodości Szostakowicza, można stwierdzić, że największe kataklizmy dziejowe (rewolucja i wojna światowa) nie do-tknęły bezpośrednio jego rodziny, a aktywność Dymitra koncentrowała się na nauce, ćwiczeniu na fortepianie i komponowaniu. Kontakty koleżeńskie i towarzyskie były ściśle związane ze środowiskiem rodzinnym i szkolno-studenckim. Do wyjątków na-leżą: przyjaźń ze wspomnianym wcześniej malarzem Kustodijewem oraz pierwsza chłopięca miłość do Tatiany Gliwienko, którą poznał na Krymie w czasie pobytu w sa-natorium. Prawdopodobnie gruźlicze zapalenie węzłów chłonnych, na które zachoro-wał, miało związek z tym, że rzetelnie uczęszczał na wszystkie zajęcia w konserwato-rium, gdzie w miesiącach zimowych panowało przenikliwe zimno. Nikołajew skracał wówczas zajęcia lub pojawiał się z dużym opóźnieniem, a czekający na niego studenci wypełniali czas grą na cztery ręce lub dyskusjami na przeróżne tematy14.
Dzieciństwo i młodość Benjamina Brittena
Jeszcze dalej od wojennych niepokojów, w małej nadmorskiej miejscowości Lo-westoft w Wielkiej Brytanii w 1913 roku urodził się Edward Benjamin Britten. Był ———————
13
Aleksander Konstantinowicz Głazunow (1865-1936) – rosyjski kompozytor, pedagog i dyry-gent, uczeń M. Bałakiriewa i N. Rimskiego-Korsakowa. Ibidem, s. 311.
14
najmłodszym dzieckiem Edith i Roberta Victora – śpiewaczki z zamiłowania i wy-kształcenia oraz stomatologa. Matka, niania, dwie siostry i brat stworzyli mu sielan-kowe dzieciństwo.
Ojciec był wzorem silnego charakteru, energii, systematyczności i samodyscypli-ny15. Jako jedyny żywiciel rodziny miał dużo obowiązków, a mimo to aktywnie uczest-niczył w życiu domowym. Wieczorami czytał dzieciom powieści Dickensa, w dniach wolnych od pracy organizował piesze wycieczki po okolicy lub rejsy po morzu. Matka natomiast, oprócz koncertów domowych, organizowała publiczne imprezy muzycz-ne i teatralmuzycz-ne, zabierała więc często syna na próby i spektakle. Podobnie jak matka Dy-mitra, zaczęła uczyć Benjamina gry na fortepianie i analogicznie, prawie natychmiast, pojawiła się u niego tendencja do komponowania. Różnica polega na tym, że u Dymi-tra miało to miejsce, gdy skończył dziewięć lat i był już uczniem szkoły handlowej, a Benjamin rozpoczął edukację muzyczną w wieku pięciu lat. Próbował komponować już od szóstego roku życia, lecz pierwszym „dziełem” była sztuka teatralna, a nie utwór stricte muzyczny. Wskazuje to dobitnie na wpływ bodźców, z którymi się sty-kał, i na ich inspirującą moc.
Pojęcie „najbliższe otoczenie” ma tu znacznie szerszy zakres niż w odniesieniu do Szostakowicza. Ojciec, z racji swej profesji, był powszechnie znany i szanowany, a artystyczna i animatorska działalność matki obejmowała parafię, zespół teatralny i chór amatorski, co wymagało częstych kontaktów i współpracy z wieloma przed-stawicielami lokalnej społeczności. Rodzina Brittenów miała więc znaczącą pozycję w swoim środowisku i dobre warunki materialne, co prawdopodobnie wpłynęło na osobowość Benjamina. Podczas gdy Szostakowicz został utrwalony w literaturze ja-ko skromny i nieśmiały chłopiec w staromodnych okularach, Britten jawił się jaja-ko ujmujący i towarzyski malec. Poczucie pełnej akceptacji nie popsuło jednak chłop-ca. Jak zauważył Tuchowski: „ustalił systematyczny tryb swej pracy i realizował go z całą powagą i konsekwencją, a kiedy doszły obowiązki szkolne wstawał odpo-wiednio wcześniej, aby mieć czas na komponowanie”16.
W wieku 10 lat rozpoczął edukację muzyczną u profesjonalnych pedagogów: gry na fortepianie uczyła go Ethel Astle, a na altówce Audrey Alston, znajome matki z konserwatorium. Podczas trzech lat tych prywatnych lekcji młodziutki Britten stworzył liczne kompozycje na fortepian, skrzypce i altówkę oraz na głos z fortepia-nem. Większość z nich „powstała dla uświetnienia domowych uroczystości bądź ja-ko prezent dla najbliższych. Należy do nich dedyja-kowany ojcu Marsz bogów do raju (na cztery ręce)”17. Zwyczaj honorowania ukochanych osób prezentami muzyczny-mi pozostał Brittenowi do końca życia i stanowił rodzaj wewnętrznej inspiracji – wynikał z potrzeby sprawienia radości obdarowanej osobie.
Gdy w wieku 11 lat pojechał z rodzicami na Festiwal Muzyki Współczesnej do Norwich, doznał tam podobnego wstrząsu jak Dymitr w operze. Szczególne wraże-nie wywarła na nim suita symfoniczna Morze Franka Bridge’a: „Był to jego pierw-szy kontakt z nowszą muzyką symfoniczną, a zarazem objawienie możliwości dźwiękowego wyrażenia natury i ducha morza – morza, które uwielbiał i z którym ———————
15
A. Tuchowski, Benjamin Britten: twórca, dzieło, epoka, Kraków 1994, s. 18-19. 16
Ibidem,s. 19. 17
był związany od dzieciństwa do końca życia. Odtąd zaczyna się jego fascynacja mu-zyką przełomu XIX i XX wieku”18.
Jego życie wzbogaciło się o częstsze słuchanie nowszej muzyki na koncertach w Londynie i podczas kolejnych festiwali. Za pośrednictwem wspomnianej altowio-listki Alston rodzice nawiązali kontakt z Bridge’em i czternastoletni Benjamin został uczniem kompozytora. Ponieważ zajęcia odbywały się w domu mistrza i często trwały wiele godzin, młody adept kompozycji był traktowany przez małżeństwo Bridge’ów jak syn. Nie tylko lekcje, ale też wspólne uczestnictwo w koncertach, wycieczki (m.in. do Paryża) i żarliwe dyskusje dotyczące nie tylko muzyki stwarzały sprzyja-jący rozwojowi duchowemu i psychicznemu klimat. Według Tuchowskiego: „Bridge ukształtował go jako kompozytora i człowieka, wpoił mu swe pacyfistyczne przeko-nania, […] wprowadził w świat muzyki Bartoka, Skriabina, Schönberga, Berga, Stra-wińskiego, Ravela – świat urzekający i jakże egzotyczny dla chłopca wyrosłego w kręgu konserwatywnych, prowincjonalnych upodobań”19.
Należy podkreślić, że lata nauki u Bridge’a były bardzo szczęśliwe dla Brittena. Z jednej strony stanowiły kontynuację atmosfery ciepła i życzliwości, do której przywykł we własnym domu, z drugiej – zdobył umiejętności i wiedzę, dzięki któ-rym mógł się świadomie wypowiadać jako kompozytor. W piętnastym roku życia, z okazji rocznicy ślubu rodziców, napisał cztery pieśni francuskie do tekstów Victora Hugo i Paula Verlaine’a.
Wydaje się oczywiste, że pobyt w Paryżu wywołał zainteresowanie francuską kulturą (kolejny rodzaj inspiracji), a nowe doświadczenia słuchowe i rady mistrza za-owocowały zmianą stylu kompozycji. Britten przeszedł ze stylistyki klasyczno-roman-tycznej do impresjonizmu (Debussy, Ravel) i współczesności (Schönberg, Berg). W tym czasie zaczął pobierać lekcje fortepianu w Londynie u sławnego wówczas pianisty- -pedagoga Harolda Samuela. Efektem spotkań było osiągnięcie przez Brittena takiej biegłości pianistycznej, że wpisała się ona trwale w jego życiorys zawodowy. Praw-dopodobnie już wtedy, w wieku szesnastu lat, czyli przed podjęciem studiów, Benjamin uświadomił sobie w pełni, że różni się od rówieśników nie tylko talentem i pracowi-tością. Skłonności homoseksualne spowodowały, że po raz pierwszy w swym życiu czuł się przerażony. Chodziło nie tylko o to, że homoseksualizm był w Wielkiej Bry-tanii karalny z mocy prawa (do 1968 r.), ale przede wszystkim o dysharmonię z otrzy-manym w domu wychowaniem i wpojonymi zasadami moralnymi20. Ten konflikt wewnętrzny znajdzie swe odbicie w twórczości Brittena, zwłaszcza w tematyce i psy-chologicznej konstrukcji bohaterów oper. Tuchowski dostrzegł w tym konflikcie „genezę dwóch typowo brittenowskich modeli bohaterów […] mężczyzna outsider o cechach bohatera byronowskiego oraz zadręczony chłopiec – symbol zdeprawo-wanej niewinności”21. Ponieważ opisany problem wpłynął również na muzyczną warstwę oper (motywy przewodnie, odpowiednie tonacje, zróżnicowana kolorystyka i in.), można mu przypisać moc inspirującą.
W roku 1930, czyli w wieku siedemnastu lat, Britten rozpoczął studia w Royal College of Music w klasie kompozycji Johna Irelanda i w klasie fortepianu Arthura ——————— 18 Ibidem,s. 21-22. 19 Ibidem,s. 22. 20
A. Tuchowski, Symbolika oper Benjamina Brittena, Zielona Góra 1990, s. 17 i 124. 21
Benjamina. Warto zaznaczyć, że dzięki uzyskanemu stypendium były to studia bez-płatne (do tej pory rodzice finansowali w całości prywatną edukację syna). Powstały wtedy liczne kompozycje instrumentalne, m.in. kwartet Phantasy i Suita
fortepia-nowa, oraz wokalne i wokalno-instrumentalne. Utrwaliła się też dwutorowość jego
twórczości: oprócz kompozycji dla znawców i koneserów pisał utwory na wyraźne „zamówienie społeczne”: dla chórów amatorskich, solistów-amatorów i kółek te-atralnych, a więc dla środowiska, które znał od dzieciństwa.
Ważny wydaje się fakt, że zaczęła go fascynować muzyka Mahlera, a dzięki trans-misjom radiowym poznawał coraz lepiej twórczość Strawińskiego i Berga. Nagrody, którymi honorowała go co roku uczelnia, utrwaliły w nim przekonanie o słuszności wyboru zawodu kompozytora i pianisty. W 1934 roku nagrodą było stypendium na studia zagraniczne i wykonanie jego kwartetu we Florencji (5.04). Britten nie mógł wykorzystać tej oferty, gdyż właśnie wtedy zmarł jego ojciec. Przyznane stypen-dium wykorzystał jesienią na pobyt w Wiedniu. Wcześniej jednak (latem 1934 roku) stworzył Holiday Diary (Dziennik wakacyjny), o którym Andrzej Tuchowski napisał: „Jest to pierwszy z brittenowskich obrazów świata widzianego oczami małego chłopca, obrazów, które powracając przez całe życie kompozytora urastać będą do rangi symbolu”22. Retrospekcja, wspomnienia szczęśliwych lat dzieciństwa stały się więc kolejnym źródłem inspiracji dla kompozytora, który w grudniu tego samego roku ukończył studia. Miał świadomość, że po śmierci ojca musi jak najszybciej zdobyć środki utrzymania dla siebie i – jak można się domyślać – matki, która była mu zawsze bezgranicznie oddana.
Reasumując, można stwierdzić, że okres dzieciństwa i wczesnej młodości – fun-damentalny w rozwoju osobowości – był dla Brittena znacznie szczęśliwszy niż dla Szostakowicza. Bogatszy wachlarz bodźców pozytywnych, poczucie wolności połą-czone z odpowiedzialnością i dążeniem do samostanowienia przy jednoczesnym do-brobycie materialnym to obraz zupełnie innych warunków niż te, w których wzrastał Szostakowicz – w dyktaturze krępującej swobodę myśli i działań, fundującej swym obywatelom nędzną egzystencję. Obaj kompozytorzy ukończyli edukację muzyczną z opinią wybitnie utalentowanych i z nadzieją na pomyślną przyszłość.
Początki i najważniejsze etapy samodzielności twórczej Szostakowicza
Dymitr Szostakowicz u progu kariery czuł się bardziej pianistą niż kompozyto-rem. W tym poczuciu umocniło go powołanie do ekipy pianistów, która miała repre-zentować ZSSR na I Międzynarodowym Konkursie im. Fryderyka Chopina w War-szawie w 1927 roku. Ćwiczył w związku z tym bardzo dużo, poszerzając bogaty już repertuar m.in. o utwory kompozytorów jemu współczesnych, jak np. I koncert
for-tepianowy Prokofiewa. W przygotowaniu programu chopinowskiego pomagał mu
bezinteresownie L. Nikołajew. Palmę pierwszeństwa na konkursie zdobył jednak Lew Oborin – kolega z Moskwy. Mimo wyróżnienia w finale, Szostakowicz uznał werdykt jury za porażkę i w planach dalszych koncertów preferował utwory innych kompozytorów. W tym czasie poznał swego najwierniejszego przyjaciela i inspirato-———————
22
ra – Iwana Sollertyńskiego23. Skierował on uwagę Dymitra na dorobek twórczy tych kompozytorów, których w ZSRR nie znano bądź wykonywano bardzo rzadko. Należał do nich m.in. Gustaw Mahler. Fascynacja jego muzyką towarzyszyła kompozytorowi do końca życia. Ważny wpływ na konstrukcję utworów Szostakowicza miały również pewne idee przejęte od Wsiewołoda Meyerholda, wybitnego reżysera teatralnego, z któ-rym współpracował jeszcze jako student: „trzeba dążyć do tego, aby w każdym utwo-rze znalazło się coś nowego, aby każde nowe dzieło zadziwiało. […] Z tego wynika druga zasada, druga lekcja Meyerholda. Do każdej nowej kompozycji trzeba się przy-gotować. Przejrzeć mnóstwo muzyki, poszukać – może u klasyków było coś podob-nego. Potem trzeba spróbować zrobić to lepiej albo przynajmniej po swojemu”24.
Prowadząc niejako „podwójne życie” – jako koncertujący pianista i kompozytor25 – Szostakowicz starał się ograniczać kontakty z teatrem i filmem26. Ale poznanie przy tej okazji dramatów Szekspira stało się kolejnym źródłem inspiracji twórczej. Anali-zował konstrukcję dramatów i odnajdywał w nich ogólnoludzkie problemy egzysten-cjalne, które, mimo upływu kilkuset lat, nie straciły nic ze swej aktualności. Stąd wy-wiódł kompozytor ideę dramaturgiczną najważniejszych utworów symfonicznych i kameralnych oraz niektórych solowych i cykli pieśni27. W sferze brzmieniowej naj-większy wpływ miała na niego muzyka ówczesnej awangardy. Pobudzała ona wy-obraźnię kompozytora i motywowała do szukania nowych rozwiązań konstrukcyjnych, formalnych i kolorystycznych. W operze Nos partie wokalne są zredukowane do recy-tatywów, a „Do najciekawszych fragmentów […] należy antrakt orkiestrowy przed drugą sceną, napisany na same instrumenty perkusyjne. Jest to absolutna nowość; Szo-stakowicz pierwszy skomponował utwór wyłącznie na perkusję. Dopiero trzy lata póź-niej Edgar Varèse wystąpił ze swoim analogicznie potraktowanym Ionisation”28.
Awangardowy styl Szostakowicza wzbudzał oczywiście liczne kontrowersje, za-chwyt jednych i potępiające oceny innych krytyków. Były to jednak w przeważają-cej mierze opinie merytoryczne, choć już wtedy zaczęto używać określenia „forma-lizm” jako epitetu dyskwalifikującego jakieś dzieło sztuki, a twórcę „formalistę” uznawano za wroga ludu i panującego ustroju politycznego. Sytuacja w kraju pogar-szała się z roku na rok, mimo to kompozytor był pełen zapału do pracy dzięki wsparciu rodziny i licznych przyjaciół. Do 1934 roku stworzył muzykę do kilku sztuk, filmów i baletów, III symfonię i dzieło operowe, które, podobnie jak I
symfo-nia, rozsławiło jego imię na całym świecie. Premiera Lady Macbeth mceńskiego powia-tu odbyła się prawie jednocześnie w Moskwie i Leningradzie na początku 1934
ro-———————
23 Iwan Iwanowicz Sollertyński (1902-1944) – rosyjski muzykolog i krytyk muzyczny, poliglota, fi-lozof. Sołomon Wołkow napisał, że: „wywierał głęboki i wielokierunkowy wpływ na życie Szo-stakowicza”. Po tragicznej śmierci Sollertyńskiego Szostakowicz poświęcił jego pamięci II trio fortepianowe. S. Wołkow, Szostakowicz i Stalin, tłum. M. Putrament, Warszawa 2006, s. 222-223. 24
S. Wołkow, Świadectwo, tłum. B. Dancygier, Warszawa 1989, s. 86. Przytaczam tu opinie Szo-stakowicza, które przekazywał swoim studentom – przyszłym kompozytorom.
25
W latach 1927-1929 powstały m.in.: II symfonia i opera Nos. 26
Tworzenie muzyki do konkretnej sztuki i wizji reżysera ograniczało samodzielność twórczą kompozytora.
27
Problem ten omawiam szerzej w pracy: Język muzyczny Dymitra Szostakowicza jako forma oso-bistej wypowiedzi na przykładach: II Sonaty fortepianowej h-moll, II Trio fortepianowego e-moll, cyklu pieśni „Z żydowskiej poezji ludowej”, Gdańsk 2012.
28
ku. Opera cieszyła się przez dwa lata wielkim powodzeniem29 i dzięki temu kompo-zytor – od półtora roku żonaty – mógł wynająć oddzielne mieszkanie. Sytuację fi-nansową poprawiały dodatkowo tantiemy za zagraniczne wykonania opery (Nowy Jork, Cleveland, Sztokholm, Buenos Aires, Zurych, Praga, Kopenhaga, Londyn). Miłość do żony, sukces opery, dostatek, którego wcześniej Szostakowicz, nie zaznał, i wreszcie spotkania z przyjaciółmi w obszernym mieszkaniu przyczyniły się do tego, że: „By-ły to lata bodaj najszczęśliwsze w życiu Szostakowicza, ale i pełne wytężonej pracy twórczej”30.
W tym czasie stworzył 24 preludia na fortepian i Koncert fortepianowy, które sam wykonywał wirtuozowsko, ale suchym dźwiękiem. Nieco później głównym wykonawcą Koncertu stał się Lew Oborin, a Preludia rozsławił Henryk Neuhaus31, który wówczas często koncertował.
Jeśli poczucie szczęścia i spełnienia miało moc motywującą, to przejawami tego były: skrzące się humorem i dowcipem fragmenty utworów, plany stworzenia następ-nej opery, pewne uproszczenie języka muzycznego i nawiązanie do tradycji (Bach, Beethoven, Chopin), a nawet zauważalne zmiany w technice gry na fortepianie: „Obo-rin wspominał później, że Szostakowicz występował w Turcji z nadzwyczajnym po-wodzeniem, a gra jego osiągnęła znacznie wyższy poziom niż w czasie ostatnich kon-certów w kraju. Znikł nawet ów typowy dla kompozytora suchy i drewniany dźwięk, pojawiła się rzadka u niego emocjonalność; grał swobodnie, bez najmniejszego skrę-powania”32 (chodzi o wykonania Koncertu fortepianowego i 24 preludiów).
Po powrocie Szostakowicz kontynuował działalność koncertową wspólnie z za-przyjaźnionym wiolonczelistą Wiktorem Kubackim, któremu zadedykował Sonatę
d-moll op. 40 na wiolonczelę i fortepian. W styczniu 1936 r. obaj znaleźli się w
Ar-changielsku i tam dopadł kompozytora niespodziewany, ale też i nie ostatni cios. Straszliwa krytyka opery i prawie całej twórczości (w dzienniku „Prawda” z 28.01) spowodowała głębokie i częściowo nieodwracalne skutki w jego psychice: stracił zaufanie do ludzi, przestał występować, chociaż nie przestał tworzyć. Wstrząs, który przeżył, stał się, paradoksalnie, inspiracją IV symfonii, którą Meyer charakteryzuje jako jedno „z najbardziej wstrząsających i tragicznych utworów Szostakowicza”33 i
jed-nocześnie ostatnie dzieło porównywalne z ówczesną awangardą na Zachodzie. Jej prawykonanie miało miejsce dopiero w 1961 roku, ponieważ kompozytor sam wy-cofał symfonię z programu na 1936, widząc niechęć dyrygenta i żywiąc uzasadnioną obawę, że podzieli ona los Lady Macbeth mceńskiego powiatu. Tymczasem opera, zdjęta z repertuaru wszystkich teatrów radzieckich, wzbudzała nadal wielkie zainte-resowanie poza krajem, a po londyńskiej premierze w 1936 roku jedną z recenzji napisał Britten. Rok później powstała V symfonia, w której Szostakowicz ponownie uprościł język muzyczny, nie rezygnując z ekspresji, przemawiającej z wielką siłą ———————
29
W tym czasie wykonano ją 83 razy w Leningradzie i aż94 razy w Moskwie. K. Meyer, Szosta-kowicz…, s. 85.
30
Ibidem,s. 88. 31
Henryk Gustawowicz Neuhaus (1888-1964) – rosyjski pedagog i pianista polsko-niemieckiego pochodzenia, autor książki Sztuka pianistyczna. Najwybitniejszym jego uczniem był Światosław Richter. Encyklopedia Muzyczna PWM…, t. 7, s. 33.
32
K. Meyer, Szostakowicz…, s. 96. 33
do słuchaczy. Do powodzenia dzieła przyczynił się w znacznym stopniu dyrygent Jewgienij Mrawiński34, który dołączył do grona przyjaciół kompozytora.
Do wybuchu wojny niemiecko-rosyjskiej (1941) treścią życia Szostakowicza by-ła rodzina, intensywna praca twórcza i pedagogiczna, którą podjął w konserwato-rium leningradzkim w tym samym czasie, co Sollertyński i Sofronicki. Chociaż pra-cę pedagogiczną rozpoczął ze względów asekuracyjnych (otrzymywał mniej zamówień na utwory), okazał się znakomitym nauczycielem. Wypowiedzi uczniów i studentów świadczą o tym, że Szostakowicz był wymagający, zdyscyplinowany, ale traktował wychowanków po ojcowsku i jednocześnie z pewnym dystansem35.
W omawianym okresie czynniki inspirujące bogatą twórczość Szostakowicza by-ły ściśle związane z treścią i warunkami życia. Ukochanej żonie poświęcił cykl 6
Ro-mansów op. 21 na głos z orkiestrą. Miłość do niej uskrzydlała kompozytora w czasie
tworzenia Lady Macbeth… i jej została zadedykowana. Warto zaznaczyć, że i w drugiej wersji tej opery, pt. Katarzyna Izmaiłowna36, dedykacja pozostała. Miłość ojcowska znalazła swe odbicie w kompozycjach dla dzieci: aby zachęcić córkę do ćwiczenia, pisał dla niej miniatury fortepianowe, a z myślą o synu Maksymie napisał później
II koncert fortepianowy. Była to kolejna w życiu kompozytora „muzyczna
odpo-wiedź” na wcześniejsze szykany, które dotknęły nie tylko jego, ale i małoletniego Maksyma37.
Uczucia wdzięczności, podziwu i szacunku jako rodzaj inspiracji w pracy twór-czej pojawiły się już wcześniej w życiu kompozytora. W latach studiów uhonorował dedykacjami swego nauczyciela M. Steinberga (Scherzo fis-moll), obie siostry (Ma-rię i Zoię), wieloletniego przyjaciela malarza Kustodijewa i kolegów z klasy kom-pozycji z Walerianem Bieriezowskim na czele. Teraz, w okresie dojrzałości twór-czej, oprócz wspomnianego wiolonczelisty Kubackiego, lista dedykacji zaczęła się wypełniać nazwiskami, które znalazły trwałe miejsce w historii muzyki. Byli to m.in.: Dawid Ojstrach, Jewgienij Mrawiński, Wissarion Szebalin, najbliższy przyja-ciel Iwan Sollertyński i Mieczysław Weinberg. Specyficzną kategorię dedykacji tworzyły podmioty zbiorowe, takie jak: Kwartet im. Beethovena i miasto Leningrad, któremu poświęcił swoją najsławniejszą VII symfonię. Można tu też dołączyć cykl wokalny Z żydowskiej poezji ludowej, przyjmując, że dedykację zawiera sam tytuł.
Większość dzieł kompozytora wskazuje na inspiracje egzystencjalne: momenty szczęścia i satysfakcji przeplatały się z trudnościami, upokorzeniami, strachem, po-czuciem wszechobecnej niesprawiedliwości i terroru. Szostakowicz przeżywał moc-no nie tylko to, co go bezpośrednio dotykało, ale również każde bezprawie i krzyw-dę ludzi, bez względu na to, czy ich bezpośrednio znał czy nie. Toteż coraz częściej ———————
34
Jewgienij Aleksandrowicz Mrawiński (1903-1988) – w 1938 r. objął kierownictwo filharmonii w Leningradzie, dyrygował prawykonaniami dzieł symfonicznych Szostakowicza. Encyklopedia Muzyki…, s. 583.
35
K. Meyer, Szostakowicz…, s. 115-120. 36
R. Golianek, Zrozumieć operę, Łódź 2009, s. 120. Autor pisze, że kompozytor: „Dokonał skró-tów i nieznacznych retuszy w najbardziej kontrowersyjnych pod względem moralnym i muzycznym fragmentach opery, zmienił jej tytuł […] i zgodził się na wystawienie dzieła […] 8 stycznia 1963 roku w moskiewskim Teatrze im. Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki”.
37
Dyrekcja szkoły muzycznej, w której uczył się Maksym,zażądała od niego krytyki twórczości ojca pod groźbąskreślenia z listy uczniów.
źródłem motywacji twórczej stawały się uczucia i postawy gniewu, protestu i głębo-kiego bólu. Do tego nurtu należy VIII symfonia, którą od początku nazywano
Po-ematem męki, szczególnie z powodu tragicznej I części i przejmującej Passacaglii
(IV cz.). Uczucia, o których tu mowa, dominują też w utworach napisanych na cześć zmarłych przyjaciół: w II sonacie fortepianowej poświęconej pamięci Nikołajewa, który zmarł w Taszkiencie pod koniec 1942 roku i w II trio fortepianowym stworzo-nym po nagłej śmierci Sollertyńskiego na początku roku 1944. Głębia i rozmiar tra-gizmu w tych utworach wydaje się wskazywać, że kompozytor przeżywał boleśnie nie tylko utratę najbliższych przyjaciół, ale i wszelkie dochodzące do niego infor-macje o zaginięciach, więzieniach i rozstrzelaniach (Meyerhold i jego żona, generał Tuchaczewski i jego matka, Salomon Michoëls i inni).
Powszechnemu terrorowi państwowemu towarzyszyły jednak akty łaski – Szo-stakowicz otrzymał kilka Nagród Stalinowskich i dowody uznania dla jego twórczo-ści na całym świecie. To utrzymywało kompozytora przy życiu i zapewniało przy-zwoitą egzystencję rodzinie. Jednak w 1948 roku zaczęła się kolejna nagonka polityczna, wymierzona przeciw najwybitniejszym twórcom (Szostakowicz, Proko-fiew, Miaskowski, Szebalin). Według Krzysztofa Meyera: „W roku 1948 poza
Pie-śniami żydowskimi nie powstało żadne większe dzieło Szostakowicza. Przygnębiony
krytyką, nie tworzył z dawnym zapałem i odciął się niemal zupełnie od życia mu-zycznego, podobnie jak Chaczaturian i Prokofiew”38. Ale tworzył. Praca kompozy-torska była główną formą samoobrony, a emocje zawarte w utworach ilustrują we-wnętrzne przeżycia twórcy.
I koncert skrzypcowy i Pieśni żydowskie leżały w szufladzie, a środki do życia
zapewniała mu, tak jak na początku kariery zawodowej, muzyka filmowa. Wyjazd do USA na I Światowy Kongres Pokoju w 1949 roku był kolejną traumą w życiu Szostakowicza, ale przyczynił się do tego, że w następnym roku wziął udział w obcho-dach 200. rocznicy śmierci Jana Sebastiana Bacha – jako juror w konkursie, kompo-zytor i wykonawca. Dawka muzyki bachowskiej oraz życzliwość i szacunek, jaki mu w Lipsku okazywano, poprawiły kondycję psychiczną kompozytora i stały się inspiracją do stworzenia wielkiego dzieła polifonicznego: 24 preludiów i fug. Ostat-nie lata omawianego okresu obfitowały kolejnymi kompozycjami, z których naj-większą sławą cieszyła się X symfonia (obok „wyciągniętych z szuflady” po śmierci Stalina Pieśni żydowskich i I koncertu skrzypcowego). Kilka lat pewnego komfortu psychicznego (nagrody i oficjalne uznanie za najważniejszego kompozytora ZSRR) zakończyło się jednak dramatem w jego życiu osobistym: w 1954 roku zmarła nagle żona, a rok później matka, dwie kobiety, które najbardziej kochał.
Początki i najważniejsze etapy samodzielności twórczej Brittena
W 1935 roku, gdy Lady Macbeth… Szostakowicza cieszyła się ogromnym powo-dzeniem, Britten został zatrudniony w londyńskiej wytwórni filmów dokumental-nych. Instytucja ta skupiała wybitnych artystów i intelektualistów, którzy wywarli wielki wpływ na poglądy i wybory życiowe kompozytora. Największe znaczenie ———————
38
miała znajomość z poetą Wystanem Audenem39. Lewicowe i pacyfistyczne poglądy Audena były bliskie Brittenowi, błyskotliwa inteligencja poety onieśmielała go jed-nak, a lekceważenie przez niego wszelkich norm obyczajowych tworzyło pewien dy-stans, który po kilku latach współpracy ułatwił kompozytorowi wyzwolenie się od wpływu Audena i jego przyjaciół. Na początku pracy zawodowej zainteresowania po-lityczne tej grupy przekładały się bezpośrednio na tworzoną przez Brittena muzykę.
Podobnie jak Szostakowicz, Britten eksperymentował w muzyce filmowej po to, by jak najlepiej ilustrować akcję, treść i nastrój 13 filmów i kilku sztuk teatralnych. Jako kompozytor zadziwił odbiorców niezwykłą pomysłowością w zakresie instru-mentacji, miał bowiem do dyspozycji zespoły kameralne o nietypowym składzie. Skromną twórczość autonomiczną w tym czasie reprezentuje m.in. cykl pieśni
Piąt-kowe popołudnia na chór chłopięcy z towarzyszeniem fortepianu. Chociaż w
dorob-ku Brittena to mało znacząca pozycja, zasługuje ona na uwagę z dwóch powodów: cykl wokalny został napisany dla konkretnych wykonawców w szkole, w której jego brat Robert był nauczycielem – był on jednocześnie adresatem dedykacji (świadczy to o trwałości więzów rodzinnych i środowiskowych); finał cyklu reprezentuje tech-nikę „ground”, stosowaną później w utworach o bardziej dramatycznej wymowie. Według Tuchowskiego: „Ground, zwłaszcza passacaglia, powracać będzie w wokal-nej i operowej twórczości kompozytora […] w szczególnym związku z tematyką śmierci”40. Ta sama prawidłowość występuje w twórczości Szostakowicza41.
W 1936 roku Britten usłyszał I koncert na fortepian, trąbkę i smyczki Szostako-wicza i nasiliło się jego zainteresowanie muzyką w ZSRR oraz środowiskiem lewicy i komunistów we własnym kraju. Wielką Brytanię ogarnęła wtedy psychoza zbliża-jącej się II wojny światowej. W tej sytuacji Britten we współpracy z Audenem stwo-rzyli cykl wokalny Nasi polujący ojcowie, który jest muzycznym protestem przeciw wojnie i wszelkiej przemocy. W tym przypadku sytuacja polityczna w kraju i na świecie była kolejnym źródłem inspiracji do pracy twórczej. Sama muzyka zaś, oprócz pełnienia funkcji autonomicznych, stała się nośnikiem komunikatów ideowo--emocjonalnych. Typowym przykładem jest Rosyjski marsz żałobny (1936) napisany dla Londyńskiego Robotniczego Związku Chóralnego. W utworze tym została wy-korzystana rosyjska pieśń żałobna, którą wykonano w Petersburgu w 1905 roku na pogrzebie ofiar rewolucji. W tym samym roku (1936) wykonano w Londynie Króla
Edypa Igora Strawińskiego i Lady Macbeth… Szostakowicza, a Britten
zadebiuto-wał w roli recenzenta obu dzieł.
Na początku 1937 roku zmarła matka kompozytora: „Był to cios, który na długo zakłócił jego wewnętrzną równowagę. W wieku 24 lat pozostał sam i odczuwał to do-tkliwie, mimo że siostry otoczyły go wtedy szczególną opieką, wiedząc o wyjątko-wo silnej więzi uczuciowej łączącej go z matką”42. Pod koniec roku powrócił do swej rodzinnej miejscowości, zakupił dom i dzięki przyzwoitym dochodom mógł się całkowicie poświęcić pracy twórczej. Powstały wtedy Wariacje na temat Franka ———————
39
Wystan Auden (1907-1973) – poeta anglo-amerykański, autor dramatów i utworów lirycznych. Encyklopedia Popularna PWN, red. B. Petrozolin-Skowrońska, Warszawa 1993, s. 52.
40
A. Tuchowski, Benjamin Britten…, s. 44. 41
Stwierdziłam ten fakt, analizując wiele utworów D. Szostakowicza. Informacje szczegółowe zawarte są w mojej pracy: A. Mikolon, op. cit.
42
Bridge’a na orkiestrę smyczkową oraz liczne pieśni na sopran lub tenor z
fortepia-nem. Pieśni te wykonywała znakomita sopranistka Sophie Wyss i można sądzić, że jej możliwości wokalne również inspirowały Brittena. W następnym roku wystąpił w Londynie jako solista we własnym Koncercie fortepianowym utrzymanym w sty-listyce Prokofiewa i Szostakowicza. Spodziewał się uznania, ale recenzje były roz-bieżne w opiniach. Zdaniem biografa, Andrzeja Tuchowskiego, najbardziej zabolały Brittena zarzuty złego smaku43, co dla angielskiego, starannie wychowanego dżen-telmena44 było obraźliwe.
Eskalacja działań wojennych i antysemickich spowodowała exodus wybitnych Europejczyków do Ameryki. Na początku 1939 roku wyjechali bliscy współpracow-nicy Brittena – Auden i Isherwood. Po zakończeniu pracy nad zamówionymi wcześ-niej utworami kompozytor poszedł w ich ślady. Wyjechał w maju tego samego roku razem z Peterem Pearsem, przyjacielem z zespołu BBC Singers45, z nadzieją, że po drugiej stronie Atlantyku jego kompozycje zostaną docenione. Na początku pobytu w Kanadzie rozpoczął tworzenie Koncertu skrzypcowego. Jego ostatnią część napi-sał już w Nowym Jorku, w tym samym czasie, gdy hitlerowcy przekroczyli polską granicę, rozpoczynając drugą wojnę światową. Wszystkie nadzieje pacyfistów – do których należał Britten – na zachowanie pokoju na świecie, legły w gruzach. Roz-czarowanie, protest oraz przeczucie wielkiej tragedii ludzkiej znalazły swój wyraz w finałowej passacaglii koncertu. I chociaż niektóre wybory i decyzje w życiu oso-bistym znacznie różniły omawianych kompozytorów, to wybór tej formy do wyra-żenia klimatu smutku, tragedii i śmierci stał się elementem wspólnym w ich twór-czości, podobnie jak bogata symbolika.
W końcu października Britten ukończył cykl wokalny do tekstów Arthura Rim-bauda Iluminacje na sopran i orkiestrę smyczkową. Jego wykonanie w styczniu 1940 roku w Londynie odniosło sukces, w dużym stopniu dzięki mistrzostwu śpie-waczki Wyss, której utwór został dedykowany. W tym czasie kompozytor tworzył
Sinfonię da Requiem na zamówienie rządu japońskiego. Mimo paradoksalnej
sytu-acji, w jakiej ten utwór powstał, ładunek ekspresji w nim zawartej wywarł wielkie wrażenie na słuchaczach w Nowym Jorku46. W tym samym roku napisał również cykl wariacji na fortepian i orkiestrę na zamówienie Paula Wittgensteina (jednorę-kiego pianisty) i wspólnie z Audenem rozpoczął pracę nad operetką Paul Bunyan, ———————
43 Ibidem,s. 60. 44
M. Niemojowska, Zapisy zmierzchu. Symboliści angielscy i ich romantyczny rodowód, Warsza-wa 1976, s. 36-37, autorka podaje charakterystykę angielskiego „gentlemana”: „to człowiek, który jest zobowiązany traktować swoją uprzywilejowaną sytuację społeczną nie jako źródło ko-rzyści osobistych, ale jako przedmiot obowiązków. […] Obowiązuje go przede wszystkim lojal-ność, co oznacza, że nie wolno mu się wynosić czy też używać swoich talentów dla własnych, prywatnych celów; prawość, bezinteresowność i szczodrobliwość. Dodatkową i dość ważną ce-chą łączącą się z poprzednimi jest skromność, a przynajmniej brak ostentacji”.
45
BBC Singers – zespół wokalny radia BBC, istniejący od 90 lat, specjalizujący się w wykonaw-stwie muzyki współczesnej, współpracujący ze znakomitymi kompozytorami i dyrygentami. BBC, BBC Singers, www.bbc.co.uk/programmes/articles/4r29DF8bv4ml0Lrf3F2lRKG/bbc-singers [dostęp: 24.11.2015].
46
A. Tuchowski, Benjamin Britten…, s. 71-81, autor szczegółowo opisuje nietakt popełniony przez Brittena. Rząd japoński zamówił dzieło, które miało uświetnić jubileusz cesarskiej pary. Stworzenie utworu żałobnego uznano za obrazę i odrzucono ofertę Brittena.
której przedstawienie okazało się fiaskiem. Wtedy też kompozytor uświadomił sobie w pełni, że apodyktyczność Audena zaczyna mu ciążyć, a swoboda obyczajowa no-wojorskiej bohemy, której poeta przewodził, budzi w nim odrazę.
Wieści o niemieckich nalotach na Anglię, a na początku 1941 roku – o śmierci Bridge’a, a także poczucie winy, że opuścił swój kraj, i narastająca za nim tęsknota sprawiły, że w przeciwieństwie do Audena nie przyjął amerykańskiego obywatel-stwa i zaczął wspólnie z Pearsem planować powrót do ojczyzny. Zdążył jeszcze skomponować kilka znaczących utworów, m.in. Mazurek Elegijny poświęcony pa-mięci Ignacego Paderewskiego, zmarłego w czerwcu 1941 roku. Pod wpływem opowiadań George’a Crabbe’a, XVIII-wiecznego pisarza angielskiego, kompozytor zaczął myśleć o napisaniu opery. Do konkretyzacji tego projektu znacząco przyczy-nił się wybitny dyrygent Sergiusz Kusewicki47, który wyłożył 1000 dolarów, aby opera powstała i została poświęcona pamięci jego zmarłej żony.
W czasie 4-tygodniowego rejsu przez Atlantyk kompozytor stworzył Hymn do
św. Cecylii na 5-głosowy chór mieszany a cappella oraz Uroczystość kolędowania
na chór chłopięcy i harfę. A zatem da się zauważyć, że w czasie podróży był już my-ślami w swoich rodzinnych stronach, że pisał dla chórów, o których istnieniu wie-dział i dla których tworzył już wcześniej. Muzyką postanowił otworzyć drzwi do środowiska, które wcześniej opuścił, którego akceptacja potrzebna mu była do życia jak powietrze. Po powrocie tak zorganizował życie i pracę, aby opera Peter Grimes mogła powstać jak najszybciej. Obaj z Pearsem zostali zwolnieni ze służby wojsko-wej warunkowo – musieli podróżować po kraju z koncertami.
W drugiej połowie 1942 roku odbyły się w Londynie angielskie prawykonania utworów napisanych w Ameryce oraz dwóch nowych utworów wokalno-instrumen-talnych, Kantaty i Serenady. Kompozycje zyskały uznanie krytyków i publiczności, co wzmocniło psychicznie Brittena, będącego pod pręgierzem opinii publicznej z powodu zwolnienia od służby wojskowej. Duże znaczenie miał też fakt, że rodzeń-stwo i część dawnych przyjaciół zaakceptowała jego związek z Pearsem. Prapremie-ra opery Peter Grimes w połowie 1945 r. w Londynie przyniosła kompozytorowi sukces i sławę o światowym zasięgu.
Podobieństwo do Lady Macbeth… Szostakowicza jest uderzające: uznanie krytyków i publiczności, szekspirowski wzorzec przeplatania elementów tragicznych humory-stycznymi oraz stosunek kompozytorów do głównych postaci dramatów. W obu operach zostały one „uczłowieczone” (złagodzone) w stosunku do pierwowzorów literackich. Od tej pory opera, jako gatunek muzyczny, stała się główną domeną twórczości Brittena, kosztem muzyki fortepianowej, choć jako pianista występował nadal bardzo często48.
Na uwagę zasługuje wspólne tournée koncertowe z Yehudi Menuhinem49 po nie-mieckich miejscowościach, w których były obozy koncentracyjne: „Wstrząsający widok ———————
47
Sergiusz Aleksandrowicz Kusewicki (1874-1951) – rosyjski dyrygent, który po Rewolucji 1917 wyemigrował do Paryża, a potem do USA. W 1942 r. utworzył fundację, której celem było zama-wianie nowych utworów u kompozytorów różnych narodowości. Encyklopedia Muzyki…, s. 477. 48
Liczba i kolejność oper stworzonych przez Brittena podaje J.S. Witkiewicz w Leksykonie ope-rowym, Warszawa 2000, s. 88.
49
Jehudi Menuhin (1916-1999) – amerykański skrzypek i dyrygent, który w 1959 r. zamieszkał wraz z rodziną w Londynie. Był kosmopolitą i koncertował na całym świecie. Encyklopedia Muzyczna PWM…, t. 6, Kraków 2000, s. 184-185.
ludzkich cieni, powoli powracających do świata żywych, bezmiar zbrodni i cierpień, siła ludzkiej nadziei przezwyciężającej śmierć – wszystko to pozostawiło niezatarte piętno w pamięci kompozytora”50. Filozoficzne odzwierciedlenie przeżyć odnalazł Britten w Świętych sonetach Johna Donne’a, przedstawiciela angielskiej poezji religijnej z XVII wieku51. Napisał do nich cykl pieśni na tenor z towarzyszeniem fortepianu, umieszczając w finale passacaglię. Na przestrzeni dziesięciu lat od sukcesu Petera Grimes’a kompo-zytor stworzył: II kwartet smyczkowy, sześć oper, jedną operę dziecięcą, Wariacje i fugę
na temat Purcella na orkiestrę, Symfonię wiosenną, utwory na organy, altówkę i obój
oraz liczne utwory o tematyce religijnej w rozmaitej obsadzie wykonawczej. Najskrom-niejszą mają pieśni na głos z fortepianem, a najbardziej okazałą Kantata św. Mikołaj na tenor, chór mieszany, chór żeński, 4 głosy chłopięce, orkiestrę smyczkową, duet forte-pianowy, perkusję i organy. Dowodzi to niezwykłej inwencji twórczej w zakresie in-strumentacji i ponownego wtopienia się w tradycję i kulturę środowiska, w którym się wychował. Religia, poezja52 religijna, a nawet teksty liturgiczne, a także Kościół angli-kański jako społeczność i jako instytucja pomagały kompozytorowi i innym, bardziej od niego doświadczonym przez wojnę, odzyskać nadzieję i radość życia.
W omawianym okresie kompozytor zamieszkał z Pearsem w Aldeburghu. Tam narodziła się idea zorganizowania festiwali muzycznych, które po kilku latach zys-kały rangę światową wyznaczoną przez nazwiska takich wykonawców i kompozyto-rów, jak: Menuhin, Fischer-Dieskau, Baker, Richter, Rostropowicz, Poulenc, Cop-land, Kodály, Lutosławski i Szostakowicz53. Gdy w 1952 roku na tron angielski wstąpiła Elżbieta II, Britten otrzymał propozycję napisania utworu na uroczystą ko-ronację. Stworzył wtedy operę Gloriana.
Podsumowując, trzeba przyznać, że i ten okres życia był szczęśliwszy, ciekawszy i bardziej satysfakcjonujący dla Brittena niż dla Szostakowicza. Na uwagę zasługuje też fakt, że kontynuując tradycję wspólnego muzykowania dzieci i dorosłych oraz amatorów i profesjonalistów, Britten – nie będąc pedagogiem – wniósł znaczący wkład do procesu edukacji muzycznej środowiska, w którym żył. Zamówienia pu-bliczne i prywatne zapewniały mu nie tylko dobrobyt, ale miały też moc ukierunko-wania wyobraźni twórczej, czyli spełniały funkcję inspiracji54. A płynęły one nie tylko od rządu i instytucji publicznych, ale i od zamożnych sponsorów prywatnych w kraju i poza granicami Wielkiej Brytanii55.
——————— 50
A. Tuchowski, Benjamin Britten…, s. 121.
51 M. Fedyk-Klimaszewska słusznie zauważa, że: „dwudziestowieczny kompozytor, niestroniący od nowatorskich rozwiązań sięga […] po wiersze z przeszłości, po poezję rodem z XVII i XVIII wieku, wychodzącą często spod pióra mistrzów” takich, jak: William Blake, Robert Burns, Ro-bert Greene, Thomas Randolph, John Philip. M. Fedyk-Klimaszewska, Klasyka i nowoczesność w liryce wokalnej Benjamina Brittena, Gdańsk 2010, s. 133.
52
Zarówno w Anglii, jak i Szkocji zainteresowanie poezją było powszechne. Liryka przeplatała się z filozofią i polityką. Uprawiali ją królowie (Jakub VI i jego ojciec) i poddani (kapitan szkockiej kawalerii Alexander Montgomerie zdobył tytuł Mistrza Poezji Królewskiej). N. Davies, Wyspy, tłum. E. Tabakowska, Kraków 2003, s. 475.
53
Na potrzeby festiwalu powstała English Opera Group – zespół, który wykonywał kolejne opery Brittena, w: L. Kydryński, Opera na cały rok, t. 2, Kraków 1989, s. 288.
54
Takie przekonanie Britten wyraził publicznie na uroczystości z okazji nadania mu tytułu doktora h.c. Uniwersytetu w Belfaście. A. Tuchowski, Benjamin Britten…, s. 164.
55
M.in. wspomniany wcześniej S. Kusewicki oraz książę Hesji, o którym będzie mowa dalej w tekście artykułu.
Szostakowicz, Wiszniewska i Weinberg
Galina Wiszniewska była już wybitną solistką teatru Bolszoj, gdy w 1954 r. po-znała Szostakowicza, który pracował tam jako konsultant muzyczny. Zdobywał w ten sposób środki na utrzymanie rodziny, gdyż po nagonce w 1948 roku stracił pracę w kon-serwatoriach w Moskwie i Leningradzie, a jego utwory zostały objęte zakazem wy-konywania. W 1955 roku śpiewaczka została żoną Mścisława Rostropowicza i od tego czasu oboje często bywali w domu kompozytora, który oprócz problemów finanso-wych przeżywał jeszcze utratę żony i matki. Samotność była dla niego tak uciążliwa, że w 1956 roku ożenił się po raz drugi. Po niespełna dwóch latach nastąpił rozwód, gdyż małżeństwo okazało się wielką pomyłką. Według relacji Wiszniewskiej, kompo-zytor „Unikał ludzi, jedyne miejsca, gdzie bywał często, to sale koncertowe, rzadziej teatry. Ale i tu podczas przerw z nikim nie rozmawiał, stał z boku, a większość czasu spędzał w loży. […] W młodości Dmitrij Dmitrijewicz był pełnym radości, towarzy-skim człowiekiem, lecz życie powoli, swoimi ciosami zmusiło go do zamknięcia się w sobie i ucieczki od ludzkiego wiarołomstwa”56. Wyrazem rzeczywistej udręki we-wnętrznej kompozytora stały się następne jego utwory, a szczególnie VIII kwartet57, zwany „autobiograficznym”.
Szostakowicz czuł się źle i często myślał o śmierci. Gdy zasłabł na weselu syna i na noszach odwieziono go do szpitala, okazało się, że cierpi na powolną atrofię mięśni. Zanim do tego doszło, zdążył stworzyć dla Wiszniewskiej cykl Satyry do sarka-stycznych wierszy Saszy Czornego58. Chociaż prawykonanie odniosło sukces, cen-zura nie dopuściła do nagrania i wydania tego utworu ze względu na wymowę teks-tu. Nieco później pieśni te zostały wykonane w Anglii, gdzie kompozytora zastąpił przy fortepianie Mieczysław Weinberg. Postać ta zasługuje na wzmiankę z powodu niezwykłego rodzaju zawodowej więzi, jaka go łączyła z Szostakowiczem. To praw-dziwy fenomen, że choć młodszy o 13 lat, był pod każdym względem bliźniaczo podobny do przyjaciela: skromny i nieśmiały, genialny muzyk – pianista i kompozy-tor, zawsze w cieniu Szostakowicza, Chaczaturiana, Kabalewskiego i innych zna-nych kompozytorów. Prawdopodobnie dzięki nadzwyczajnym umiejętnościom w grze
a vista i ze słuchu, przeżył (był „przydatny”) kolejne fale antysemityzmu. Gdy po
wojnie został uwięziony na Łubiance, uratowała go interwencja Szostakowicza u same-go Berii i… śmierć Stalina. Przyjaciele udostępniali sobie wzajemnie własne kom-pozycje i materiały źródłowe, dlatego te same melodie i rytmy żydowskie odnaj-dziemy w II trio fortepianowym Szostakowicza i Pieśniach op. 17 Weinberga. Często wykonywali na cztery ręce kompozycje swoje i innych, a świadkowie twier-dzili, że grali jak jedna osoba: ten sam oddech, to samo dążenie, ta sama artykulacja i barwa dźwięku. Do pewnego stopnia rywalizowali ze sobą. Gdy w latach 60. XX ———————
56
G. Wiszniewska, op. cit., s. 209. 57
D. Gwizdalanka, Przewodnik po muzyce kameralnej, Kraków 1998, s. 590. Autorka opisując ten kwartet, cytuje słowa Szostakowicza zawarte w liście do Isaaka Glikmana: „Rozmyślałem o tym, że jeśli kiedyś umrę, to nikt chyba nie napisze utworu poświęconego mojej pamięci. Dlatego zde-cydowałem się samemu takowy skomponować”. Stąd nazwa VIII kwartetu – autobiograficzny. 58
Sasza Czorny, a właściwie Aleksander Michałowicz Glikberg (1880-1932) – rosyjski poeta i sa-tyryk, od 1920 r. na emigracji. www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/CHERNI_ SASHA.html [dostęp: 24.11.2015].
wieku okazało się, że Weinberg ma w swoim dorobku więcej kwartetów, Szostako-wicz przyśpieszył tempo pracy i w 1964 roku prześcignął przyjaciela, dedykując mu jednocześnie X kwartet59.
Britten i Pears
W tych samych latach życie Brittena toczyło się zupełnie inaczej. Na początku 1955 roku wypoczywał z Pearsem w Szwajcarii, uprawiając narciarstwo i dając kil-ka koncertów na miejscu oraz w Belgii. Napisał wówczas Suitę alpejską dedykowa-ną rzeźbiarce Mary Potter, od której później, w 1957 roku, odkupił w Aldeburghu dom położony na uboczu, z wielkim ogrodem, zapewniający nietypowej parze mi-nimum prywatności. Latem wyruszyli w czteromiesięczną podróż na Daleki Wschód w towarzystwie jednego ze sponsorów festiwali60 – księcia Hesji z małżonką. W cza-sie podróży sami koncertowali, ale też często słuchali lokalnych zespołów, np. ga-melanu w Indonezji. Najbardziej inspirujący dla Brittena okazał się japoński teatr nō, którego idee połączył kilka lat później z europejskim misterium średniowiecz-nym, natomiast bezpośrednie refleksje po podróży znalazły odbicie w balecie Książę
Pagód i w Pieśniach chińskich. Do 1960 roku Britten stworzył kilka kompozycji-
-prezentów, jak np. 6 pieśni do słów Hörderlina oraz na zamówienie – Kantatę
aka-demicką dla uniwersytetu w Bazylei.
Ostatnie lata życia Szostakowicza i Brittena
Ze stanu skrajnego przygnębienia wydobyła Szostakowicza podróż do Ameryki, gdzie Rostropowicz wykonywał jego Koncert wiolonczelowy, a on sam został obda-rzony tytułami honorowymi i traktowany z najwyższym szacunkiem. Do kraju powró-cił z nowym zapasem energii. Zaczął pisać XII symfonię, w 1961 roku zapisał się do partii i po raz trzeci ożenił, tym razem szczęśliwie. Irina Szostakowicz uwolniła go od wszelkich domowych trosk i zapewniła potrzebny do pracy spokój. W krótkim czasie napisał słynną XIII symfonię do tekstu Jewgienija Jewtuszenki (Babi Jar) i XIV
sym-fonię do tekstów kilku poetów, którą dedykował Brittenowi, a partię sopranową
po-wierzył Wiszniewskiej.
Po wizycie Strawińskiego w ZSRR w 1962 roku nastąpiły pewne zmiany w poli-tyce kulturalnej państwa, których rezultatem był powrót utworów Szostakowicza do programów koncertowych. Organizowano nawet wieczory monograficzne i festiwa-le poświęcone jego twórczości. Mimo poważnych probfestiwa-lemów zdrowotnych Dymitr nadal bywał na koncertach i w ten sposób poznał Brittena osobiście. Nowy Rok 1965 rodzina Szostakowiczów witała w towarzystwie Brittena, który był ich go-———————
59
P. Skans, Mieczysław Weinberg – ein bescheidener Kollege, „Schostakowitsch-Studien”, Band 3, Berlin 2001, s. 323.
60
Od 1948 r. Britten wraz z Pearsem regularnie organizowali festiwale muzyczne w Aldeburghu. Zaszczyciła je swoją obecnością królowa Elżbieta II. O tym, że tradycja festiwalowa jest konty-nuowana po śmierci założycieli, świadczy aktualna strona internetowa: www.aldeburgh.co.uk/ [dostęp: 24.11.2015].
ściem w daczy pod Moskwą, a latem para angielskich dżentelmenów spędzała urlop w Armenii w towarzystwie Rostropowiczów, którzy wszystko zorganizowali. Britten napisał tam do wierszy Puszkina cykl pieśni Echo poety. Zadedykował je obojgu Rostropowiczom: „Gali i Sławie”. W czasie wspólnego urlopu mogli sobie wyjaśnić, jak doszło do tego, że władze nie pozwoliły w 1962 roku Wiszniewskiej zaśpiewać w prawykonaniu Requiem wojennego Brittena, mimo że partia sopranowa została dla niej napisana. Szostakowicz uznał to dzieło za największe osiągnięcie muzyczne XX wieku.
W ostatniej dekadzie życia obaj kompozytorzy, pomimo nękających ich chorób, dużo tworzyli i to dosłownie do ostatniej chwili życia. Co ich inspirowało do pracy, skoro dostatni byt zapewniły im wcześniejsze osiągnięcia, skoro zyskali sławę o świa-towym zasięgu i prestiż osiągalny dla nielicznych? Wydaje się, że chodzi o taką cechę osobowości, z którą rodzą się geniusze. Wewnętrzna potrzeba tworzenia nie znika w którymś momencie, jak np. u Rossiniego, ale umacnia się i staje głównym wy-znacznikiem tożsamości. Obaj kompozytorzy dokonali pod koniec życia pewnego rozrachunku własnej przeszłości. Szostakowicz uświadomił sobie m.in., że przyjaź-niąc się przez wiele lat z muzykami Kwartetu im. Beethovena, zaniedbał altówkę i wła-śnie Sonata na altówkę i fortepian jest jego ostatnim utworem. Ukończył ją 4 sierp-nia 1975 roku, a 9 sierpsierp-nia zmarł. Napisany nieco wcześniej cykl pieśni do sonetów Michała Anioła (z okazji 500. rocznicy urodzin geniusza renesansu) na bas i forte-pian zawiera ostatnie przesłanie kompozytora do słuchaczy. W tej poezji znalazł od-bicie własnych myśli i dążeń.
Britten również pracował gorączkowo, przesuwał termin operacji serca, aby skoń-czyć tryptyk operowy, którego trzecią część pt. Syn marnotrawny zadedykował Szo-stakowiczowi (1968). Potem stworzył operę telewizyjną, III suitę wiolonczelową, nowy cykl pieśni dla Pearsa i swoją ostatnią operę Śmierć w Wenecji do tekstu Tho-masa Manna. Przewidywał, że będzie to również ostatnia wielka rola jego przyjacie-la. W postaci głównego bohatera opera przedstawia dylematy egzystencjalne, z któ-rymi Britten zmagał się przez całe życie. Dedykacja dla Pearsa ma też swoją wymowę. W 1973 roku kompozytor poddał się operacji, po której był częściowo sparaliżowany. Mimo to tworzył dalej: Kantatę dedykowaną Janet Baker, III kwartet i kompozycję zamówioną na 75. urodziny królowej matki. Na początku 1976 roku otrzymał od królowej Elżbiety II tytuł szlachecki za wybitne osiągnięcia dla Korony. 4 grudnia tego samego roku zmarł.
Podsumowanie
Przegląd impulsów i motywacji do podejmowania i kontynuowania pracy twór-czej przez obu kompozytorów upoważnia do następujących wniosków:
– Źródła inspiracji tkwią w ich osobowościach, w relacjach z innymi ludźmi i w wa-runkach egzystencji. Takie cechy, jak: wrażliwość, zdolność do empatii, ambi-cja, genialna pamięć i uzdolnienia muzyczne, stymulują rozwój artystyczny już w dzieciństwie. Z biegiem lat nabiera znaczenia świat dźwięków, fascynacja utworami innych kompozytorów i poszukiwanie rozwiązań formalnych. W wieku dojrzałym coraz większą rolę odgrywają czynniki pragmatyczne.
– Całkowicie różne warunki społeczno-polityczne spowodowały, że Britten wy-kazywał się dużą samodzielnością i pomysłowością w tworzeniu i realizacji planów oraz pozyskiwaniu sponsorów. Nie bez znaczenia były jego łatwość nawiązywania kontaktów towarzyskich oraz dowcip i skłonność do zabawy. Szostakowicz natomiast był przez całe życie uzależniony od decyzji władz po-litycznych. Jego wolność i kreatywność zostały ograniczone do spraw stricte muzycznych, choć i w tej dziedzinie podlegał cenzurze.
– Inspiracje wyrażone w dedykacjach określają krąg osób ważnych dla kompozy-torów. Należą do nich: członkowie rodziny, nauczyciele i osoby stanowiące au-torytety oraz serdeczni koledzy i przyjaciele, w większości muzycy.
– Na szczególną uwagę zasługuje rola literatury w życiu obu kompozytorów. Szukali w niej nie tylko natchnienia, ale i najlepszego odbicia własnych prze-żyć, rozterek duchowych, emocji i uczuć. Poprzez muzykę przekazywali słu-chaczom komunikaty, operując symbolami i toposami zrozumiałymi w ich śro-dowiskach kulturowych. Poza stosunkiem do religii i instytucji religijnych źródła inspiracji twórczej były bardzo podobne.
Bibliografia
BBC, BBC Singers, www.bbc.co.uk/programmes/articles/4r29DF8bv4ml0Lrf3F2lRKG/ bbc-singers [dostęp: 24.11.2015].
Britten B., The Birds, Tit for Tat, On His Island, op. 11, Fish in The Unruffled Lakes, A Charm
of Lullabies, op. 41, [z:] The Red Cockatoo & other songs, Gdańsk 2010, ZAIKS DE
7966699.
Davies N., Historia Europy, tłum. E. Tabakowska, Kraków 1998. Davies N., Wyspy, tłum. E. Tabakowska, Kraków 2003.
Encyklopedia Muzyczna PWM. Część biograficzna, red. E. Dziębowska, t. 6, Kraków
2000, t. 7, Kraków 2002.
Encyklopedia Muzyki, red. A. Chodkowski, Warszawa 1995.
Encyklopedia Popularna PWN, red. B. Petrozolin-Skowrońska, Warszawa 1993.
Fedyk-Klimaszewska M., Klasyka i nowoczesność w liryce wokalnej Benjamina Brittena, Gdańsk 2010.
Golianek R., Zrozumieć operę, Łódź 2009.
Gwizdalanka D., Przewodnik po muzyce kameralnej, Kraków 1998. Kydryński L., Opera na cały rok, t. 2, Kraków 1989.
Meyer K., Szostakowicz, Kraków 1986.
Meyer K., Dymitr Szostakowicz i jego czasy, Warszawa 1999.
Mikolon A., Język muzyczny Dymitra Szostakowicza jako forma osobistej wypowiedzi na
przykładach: II Sonaty fortepianowej h-moll, II Trio fortepianowego e-moll, cyklu pie-śni „Z żydowskiej poezji ludowej”, Gdańsk 2012.
Niemojowska M., Zapisy zmierzchu. Symboliści angielscy i ich romantyczny rodowód, Warszawa 1976.
Skans P., Mieczysław Weinberg – ein bescheidener Kollege, „Schostakowitsch-Studien”, Band 3, Berlin 2001.
Szostakowicz D., II Sonata fortepianowa, op. 61, II Trio fortepianowe, op. 67, Z
Tuchowski A., Benjamin Britten: twórca, dzieło, epoka, Kraków 1994. Tuchowski A., Symbolika oper Benjamina Brittena, Zielona Góra 1990. Wiszniewska G., Galina. Historia mojego życia, tłum. A. Sitarski, Poznań 2000. Witkiewicz J.S., Leksykon operowy, Warszawa 2000.
Wołkow S., Szostakowicz i Stalin, tłum. M. Putrament, Warszawa 2006. Wołkow S., Świadectwo, tłum. B. Dancygier, Warszawa 1989.
www.aldeburgh.co.uk/ [dostęp: 24.11.2015].
www.krugosvet.ru/enc/kultura_i_obrazovanie/literatura/CHERNI_SASHA.html [dostęp: 24.11.2015].
Summary
SOURCES AND DETERMINANTS OF MUSICAL INSPIRATION IN THE WORKS OF DMITRI SHOSTAKOVICH AND BENJAMIN BRITTEN The content of this paper compares the biographies and creative achievements of Dmitri Shostakovich and Benjamin Britten. The comparison of their lives reveals simi-larities as far as their innate abilities are concerned, as well as obvious differences result-ing from distinct educational paths and livresult-ing conditions. The observations made in the essay testify to the importance and influence of family ties and strict musical education upon their lives.
Key words: musical inspirations, works of Dmitri Shostakovich, works of Benjamin Britten,
