Melpomena pod nadzorem, czyli dramat z dramatem w dobie socrealizmu

Melpomena pod nadzorem, czyli

dramat z dramatem w dobie

socrealizmu

Napis. Pismo poświęcone literaturze okolicznościowej i użytkowej 15, 275-291

2009

M elpom ena pod nadzorem,

czyli dramat z dramatem w dobie socrealizm u

P

o w yzw oleniu spod niem ieckiej okupacji w Polsce zaczęto tw orzyć n ow y p o ­rządek. W zniszczonym kraju rząd postanow ił zapanować nad chaosem poprzez w prow adzenie odgórnych dyrektyw, najczęściej przetestow anych ju ż przed w ojną w ZSR R . Twórcy now ego system u szczególną pieczą objęli k ulturę. N ie m ieli w ąt­ pliwości, że to artyści kształtują św iadom ość o d b io rcó w 1, dlatego należało ograniczyć ich sw obodę.

Ju ż w grud n iu 1944 roku kom unistyczny Rząd Tymczasowy w Lublinie w zm ocniło dw óch przedstawicieli radzieckiej cenzury (G ław litu), którzy m ieli nadzorow ać pol­ skie w ydaw nictw a i szkolić kolegów po fachu. W tym sam ym roku powstało M inister­ stwo Inform acji i Propagandy. 5 lipca 1946 roku D ek retem R ady M inistró w pow ołano G łów ny U rząd Kontroli Prasy, Publikacji i W idow isk (G U K PPiW ). Jego naczelnym zadaniem był „nadzór nad prasą, publikacjam i i w idow iskam i w zakresie przew idzia­ nym w szczególnych przepisach praw nych [oraz — dop. A. M . I!] kontrola ro zpo ­ w szechniania wszelkiego rodzaju utw orów za pom ocą druku, obrazu i żywego słowa”2. C enzura w Rzeczypospolitej Polskiej — od 1952 roku zwanej Polską Rzecząpospolitą Ludow ą — sprawowała kontrolę prew encyjną nad w szelkim i form am i kom unikacji

1 W ładysław B łachut odbiorców niew ykształconych określa m ian em niem ow ląt kulturalnych. Zob.

idem: N a ja ki teatr czeka wieś?, „N ow a K ultura” n r 7 (47) 1951, s. 9.

2 Por. K. Gajda, Cenzura, hasło w: Słownik realizmu socjalistycznego, red. Z. Łapiński, W. Tomasik, K ra­ k ów 2004, s. 32.

społecznej. W konsekw encji każdy tekst, inform acja, przedstaw ienie, film, spektakl — zanim ujrzały światło dzienne — m usiały otrzym ać zgodę od określonego urzędnika3.

N a pow ojennych zgliszczach teatry spełniały rolę tu b propagandow ych (posiadanie radioodbiornika było luksusem , pierw szy program telewizyjny nadano w 1953 roku). W 1946 roku działalność rozpoczęło 35 teatrów (tuż przed w ybu ch em w ojny działa­ ły 32), dwa lata później było ich ju ż 45, w pierw szym sezonie socrealistycznym 77, do najdalszych zakątków Polski system atycznie docierały teatry objazdowe, m nożyły się zespoły św ietlicowe4. Powstające jak grzyby po deszczu now e ośrodki teatralne m iały zaspokajać oczekiwania masowego odbiorcy. O ficjalne statystyki z 1947 roku inform ują o 5 m ilionach widzów. D w a lata później odnotow ano 7 milionów. W 1953 ro k u na w idow niach zasiadło 9 758000 osób. W konsekw encji przem ian ustrojow ych zm ianie uległ rów nież skład publiczności. N ie była ju ż m ieszczańsko-inteligencka, ale inteligencko-robotnicza. N a podstawie statystyk w yw nioskow ać m ożna, że naj­ częstszymi bywalcami teatrów byli uczniow ie i robotnicy. Z fabryk, kołchozów i wsi dow ożono do teatrów wycieczki, żołnierzy przyprow adzano w zwartych szeregach. W 1949 roku ustalono, że w skali kraju frekw encja w teatrach nie pow inna spaść p o n i­

żej 85% (na Śląsku 95%)5.

O d 1949 roku teatram i zarządzała G eneralna D yrekcja Teatrów, O p e r i F ilharm o­ nii, przem ianow ana z czasem na C entralny Zarząd Teatrów. Instytucja ta decydowała o zatw ierdzeniu repertuaru (na podstawie n o rm procentow ych przypisanych poszcze­ gólnym kategoriom ), w yznaczaniu budżetu, kontrolow ała finanse, nom inow ała dyrek­ torów, nadzorow ała ich decyzje. W celu w yelim inow ania sztuk szkodliw ych i zalecania pożytecznych pow ołana została C entralna M iędzyorganizacyjna Komisja R epertuaro­ wa. W sparciem służyły organy partyjne, urząd cenzury, kom unistyczne związki za­ w odow e i stowarzyszenia (np. SPATiF). D ziedzictw o M elpo m eny poddane zostało totalitarnem u system ow i kontroli. Ż eby się spod tej kontroli nie wym knęła, wszystkie teatry upaństw ow iono, centralna adm inistracja opracowała „plan usługow y”, artystów nazw ano „inżynieram i ludzkich d usz”.

Po IV zjeździe Z L P w Szczecinie (20-23 stycznia 1949 r.) socrealizm , którego fu n ­ dam enty stw orzono w Rosji ju ż w 1934 roku, stał się jed yn ym kryterium w artościow a­ nia sztuki, dzieło oceniano podług zaangażowania w budow ę socjalizm u. N a I Zjeździe Pisarzy R adzieckich Andriej Ż d an o w (wówczas najbliższy w spółpracow nik Stali­ na) wygłosił doktrynę, w edle której „realizm socjalistyczny jest podstawową m etodą radzieckiej literatury pięknej i krytyki literackiej”6. U chw ała KC W K P(b) z 26 lipca

3 Ibidem, s. 33.

4 Por. M . Jarm ułow icz, Dramat i teatr, hasło w: ibidem, s. 38.

5 D ane za: K. B raun, Teatr polski 1939—1989. Obszary wolności — obszary zniewolenia, Warszawa 1994, s. 64.

1946 r. O repertuarze teatrów dramatycznych i środkach jego ulepszania w prow adzała stosow ­ ne konkretyzacje. W gru d n iu 1948 roku partia P Z P R zapowiedziała całościową prze­ m ianę kultury w Polsce, tak by „służyła ona form ow aniu i w ychow yw aniu jednolitego społeczeństw a socjalistycznego”7.

18-19 czerwca 1949 roku w O borach podjęto decyzję, że dram aturgia w spółczesna pow inna się skupiać na zagadnieniach socjalistycznej rzeczywistości oraz na „nowej istocie konfliktów człow ieka” — od spełnienia tego w arun ku zależało pow odzenie „re­ w olucji w teatrze”8. D ram aturgów pouczono o spoczywającej na nich odpow iedzial­ ności ideologicznej. W yposażeni w instrukcje w arsztatow e i listę tem atów czekających na realizację, zostali oni zobow iązani do uczestniczenia w I O gólnopolskim Festiwalu Sztuk Rosyjskich i Radzieckich. Im preza zakrojona była na szeroką skalę. Przew idzia­ no cenne nagrody zespołow e i indyw idualne, opiewające na zaw rotną sum ę 15 m ln zł. D o konkursu zgłosiło się 57 teatrów zawodowych, które przygotow ały 61 sztuk, prawie 2500 robotniczych i w iejskich zespołów am atorskich. N iski poziom utw orów i w ykonaw stw a usprawiedliw iać miała now a zasada: „Jeśli nie m ożem y się od razu zdo­ być na arcydzieła, grajm y sztuki naw et m niej wartościow e, byle aktualne”9. Po festi­ w alu 10 W łodzim ierz Sokorski (późniejszy m inister k u ltu ry i sztuki) obwieścił, że pokaz dorobku radzieckich dram aturgów „przeorał do dna glebę teatru w Polsce, stał się eg­ zam inem na drodze walki o realistyczny teatr epoki socjalizm u i dostarczał potężnego ładunku ideologicznego i artystycznego dla kształtowania się własnego, narodow ego teatru epoki socjalizm u w Polsce”11.

1 stycznia 1951 roku ogłoszono postulat włączenia literatury do „bitwy o plan 6 -le tn i”. M o m en t ten uznaw any jest za apogeum upartyjnienia państwa, kultury, czło- w ieka12. N astąpiła pow szechna aprobata typizacji, aktualizacji, akcyjności i optym i- z m u 13. W lipcu 1951 roku zakończono trwający dwanaście m iesięcy Festiwal i K onkurs Polskich S ztuk W spółczesnych, na który nadesłano 57 dramatów, 27 postanow iono wystawić. D la około 40 (spośród prawie 50 autorów ) był to debiut. D o wzięcia udziału w konkursie zachęciły uczestników wysokie nagrody.

O dgórną dyrektywą nakazywano wystawianie tzw. sztuk produkcyjnych. Ich akcja, tocząca się we współczesnej Polsce lub krajach bloku socjalistycznego, koncentrowała się wokół produkcji przemysłowej lub rolniczej. U tw o ry te w e wczesnych latach pięć­

7 Ibidem.

8 Cyt. za: M . Jarm ułow icz, Dramat i teatr, op. cit., s. 40. 9 Ibidem, s. 41.

10 Z a je d e n z istotniejszych b łędów popełnionych podczas I Festiw alu uznano dom inację repertuaru klasycznego; dodać należy, że szczególnym pow odzeniem cieszyły się wówczas sztuki Czechow a.

11 Cyt. za: M . N iecikow ska, Bitwa o teatr, op. cit., s. 87.

12 Por. J. C iechow icz, O schematach socrealizmu, „Teatr” 1997, n r 7 -8 , s. 91.

dziesiątych stanowiły około 60% repertuaru teatrów, a w niektórych prawie 80%. W tym okresie wystawiono łącznie około 180 sztuk sowieckich14 i kilkadziesiąt sztuk rosyjskich15.

Sztuki miały prezentować tematykę fabryczną (akcja najczęściej rozgrywała się w fa­ brykach, kopalniach, stoczniach), socjalistyczny typ konfliktu (pozytywny bohater staczał walkę z w rogiem klasowym), słuszny ładunek ideowy (wyraziste zwycięstwo bohatera po­ zytywnego), m nogość postępowych w ątków fabularnych (pomysłów dostarczały autorom tzw. wyjazdy w teren). Idea pracy w terenie z pozoru przypominać m oże hasła francuskich realistów, w przypadku socrealizmu pamiętać jednak należy, że jego zadaniem nie było w ierne przedstawianie rzeczywistości zastanej, ale kreacja rzeczywistości intencjonalnej, pożądanej przez tw órców systemu, jednak nigdzie nie występującej w czystej formie. O d ­ górne dyrektywy skutecznie ograniczały twórczą swobodę autorów, reżyserów i aktorów. Zm uszały do konstruowania schem atów fabularnych wzorowanych na średniowiecznych moralitetach, opierających się na zasadzie kontrastu. W konsekwencji zapanowała m oda na autom atyzm — przewidywalność fabuły zachowań bohaterów zniechęcała naw et naj­ m niej wyrobioną w idownię, ze scen wiało nudą, trudno było się bow iem utożsamiać z przodownikam i pracy, których życiowym celem było pokonywanie normy. Pozbawio­ ne psychologicznego prawdopodobieństwa postaci bez wahania rezygnowały z miłości, szczęścia, przemawiały do w idzów sloganami prasowymi lub żargonem ideologicznych referatów i narad produkcyjnych. N a scenach pojawiały się prawdziwie lub udatnie pod ­ robione maszyny, aktorzy jedli, pili, palili papierosy, co błędnie utożsamiano z m etodą Stanisławskiego i z podziwem kom entowano: „oni nie grają, oni żyją na scenie”. Autorzy sztuk szczegółowe wytyczne dotyczące program u socrealistycznego znajdowali w prasie, w tym miejscu warto w spom nieć choćby dwa artykuły W łodzim ierza Sokorskiego, o pu ­ blikowane w „Nowej K ulturze”: Realizm socjalistyczny jako naukowa metoda kształtowania twórczoś'ci artystycznej16 oraz Jeszcze o „języku artystycznym” i o realistycznych środkach wyrazu11.

Jedną z w ażniejszych sił kształtujących ówczesną dram aturgię była krytyka. W pań­ stwie totalitarnym doskonale wpisywała się ona w działalność rozbudow anej instytucji -m o lo c h u , jakim był G U K P P iW Będąc przedłużeniem cenzury i jej kolejną instancją,

14 W 1953 roku B ohdan Korzeniewski postanowił ściągnąć z Teatru śląskiego do Warszawy G ustaw a H oloubka. Z aproponow ał m u główną rolę w przedstaw ieniu Pogodina Człowiek z karabinem, które m ia­ ło uczcić rocznicę rew olucji (sztuka miała w Polsce trzy prem iery: w m aju 1952 roku w Teatrze Polskim w e Wrocławiu, w październiku 1954 roku w Teatrze N arodow ym w Warszawie — ostatecznie Stalina zagrał Z y g m u n t H übner, w listopadzie 1964 roku w Teatrze Polskim w Poznaniu). W m aju H o lo u b ek napisał w liście do Korzeniewskiego: „Powiem prosto: Bardzo bym nie chciał grać Stalina, Panie D yrek­ torze. [...] N ie chciałbym w chodzić tą rolą do Warszawy”. Por. P Łopuszański, Gustaw Holoubek, czyli

filozof bycia, w: http://free.art.pl/podkow a.m agazyn/nr56/holoubek.htm [stan z dnia: 21 maja 2009 r.].

15 D ane statystyczne za: K. B raun, Teatr polski 1 9 39-1989 ..., op. cit. s. 63.

16 W. Sokorski, Realizm socjalistyczny jako naukowa metoda kształtowania twórczości artystycznej, „N ow a K ultura” 1950, n r 40.

wynosił sw oich pracow ników do rangi proroków i decydentów, którzy za partię m ó w i­ li, jak należy oceniać różne zjawiska. N ajbardziej tw órczy praktycy teatru byli bezradni w obec naw et najsłabiej przygotow anych krytyków. Ci ostatni decydowali o sukcesie bądź porażce przedstawienia, a od ich oceny częstokroć zależały nom inacje i degra­ dacje. Aby zadowolić krytyków, autorzy sami w ielokrotnie zm ieniali teksty, dopisy­ wali ideologiczne epilogi, usuwali fragm enty mogące być opacznie zrozum iane. Leon Kruczkowski (od 1949 do 1956 roku prezes G łów nego Z arządu Z LP) dopisał epilog do swojego dram atu Niem cy, IV akt do Grzechu Stefana Żerom skiego, poprawiał Adama M ickiewicza, Juliusza Słowackiego, Z ygm unta Krasińskiego. Jan N e p o m u c en M iller (krytyk i dyrektor teatru w Z ielonej G órze), domagając się w ystawiania sztuk ro m an ­ tycznych po w prow adzeniu zgodnych z w ym ow ą ideologiczną elem entów , pytał:

C zy na przykład N ie-B o ska Krasińskiego lub jego Irydion m uszą się w naszych czasach koniecznie tak sam o kończyć jak w czasach samego autora? C zy dla nas Pankracy m usiałby koniecznie przyznać zwycię­ stwo Galilejczyka nad sobą?

O kom ediach zaś Aleksandra Fredry pisał:

podważają wszystkie w yobrażenia o ładzie i ustroju społecznym przez samą ew entualność istnienia typów w rodzaju G ucia ze Ślubów panień­ skich czy Papkina z Zemsty18.

Z ad an iem cen zo ró w pracujących w dobie socrealizm u było spraw ow anie k o n tro ­ li prew encyjnej nad w szystkim i form am i społecznej kom unikacji. Z an im spektakl ujrzał światło dzienne, swoją zgodę m usiał w yrazić u rz ęd n ik odpow iedniego szcze­ bla. C en zo rzy obserw ow ali próby, nakazywali przeróbk i scenariuszy, kontrolow ali przedstaw ienia rów nież po prem ierze — dla nich rezerw ow ano zawsze dw a d arm o ­ w e m iejsca w każdym polskim teatrze. Ścisły zw iązek G U K P P iW z M in isterstw em B ezpieczeństw a uniem ożliw iał jakiekolw iek próby odw ołania od decyzji cenzora.

N astała „dyktatura ciem niaków ”, jak to zręcznie ujął Stefan Kisielewski19, a Jan D o - brienko nazwał poziom sztuk totalną strategią przeciętności20.

18 Cyt. za: K. Gajda, Cenzura, op. cit., s. 36.

19 O kreślenia tego użył Stefan Kisielewski w roku 1968 na zebraniu Zw iązku L iteratów Polskich odnosząc się do polityki kulturalnej partii robotniczej, działalności cen zu ry i decyzji zdjęcia Dziadów ze sceny Teatru N arodow ego. W konsekw encji został pozbaw iony praw publikacji na trzy lata i pobity przez nieznanych sprawców.

Jedną z bardziej popularnych sztuk tego okresu była Sprawa A n n y Kosterskiej Władysła­ w a Lubeckiego21, w której w róg klasowy psuje maszynę przodow nicy pracy, a ta, m im o okaleczenia, nadal pozostaje na stanowisku. Jerzy Piórkowski napisał dram at zatytuło­ w any N asze życie o podpalaczu-sabotażyście grasującym w kopalni, natom iast Tadeusz Kwiatkowski utw ór To nie bajka o utajonym agencie amerykańskiego wywiadu zachę­ cającym do wykorzystania na budow ie szybkoschnącej zaprawy, która po pew nym cza­ sie przyczynia się do rozpadu budynków. Dobrow olski i Baliński wspólnie piszą dram at piętnujący spekulację — Linia wysokiego napięcia. W sztukach tych występuje wyraźny podział na bohaterów pozytywnych (przodow nicy pracy) i negatywnych (sabotażyści, agenci amerykańskiego wywiadu). Tropienie zakonspirowanych szkodników nasuwa skojarzenie ze schem atem detektywistycznym. Zakochani bohaterowie rozmawiają o problem ach produkcyjnych i ideologicznych, pochłonięci sprawami publicznym i nie odczuwają potrzeby intymności, kobiety występują bez makijażu, schludnie ubrane pre­ zentują szczere uczucia — m izdrzenie się i kokieterię uznano za relikt przeszłości. N o w y lepszy świat, jak o nim mówią niektórzy krytycy, oczywiście nie wyrażając H uxleyow - skiej ironii, to świat antywartości, rzeczywistość robotów bez więzi uczuciowych.

M anipulow anie m ow ą m oże zm ienić sposób m yślenia człowieka. To dlatego taką wagę przywiązywano do w ypow iedzi bohaterów niejednokrotnie brzm iących d o n o ­ śniej niż na partyjnych wiecach. Aby dokładniej przyjrzeć się dyskursow i totalnem u, w arto sięgnąć do dw óch dram atów — W stoczni22 Leopolda Rybarskiego23 i Próby sił24Je- rzego Lutow skiego25. D ram at pierw szego z w ym ienionych autorów dołączono do w y­ danego w 2000 roku zbioru pod tytułem Dobrześ zrobił. W Posłowiu do tego to m u Jacek Kajtoch pisze:

21 Sztukę w ystaw iono d w ukrotnie — w m arcu 1950 roku w teatrze im . Stefana Jaracza O ls z ty n - Elbląg i w kw ietniu 1951 roku w Teatrze N o w ej W arszawy w Warszawie.

22 Sztuka była wystaw iona w d w óch teatrach: w m aju 1951 roku w gdańskim Teatrze W ybrzeże, w li­ stopadzie 1951 roku w w arszaw skim Teatrze Pow szechnym .

23 Leopold Rybarski (1909-2004) — z wykształcenia praw nik, debiutow ał w 1946 roku jako autor sztuki scenicznej Dobrześ zrobił. W latach 1948-1970 był w icedyrektorem G eneralnej D yrekcji Te­ atró w M inisterstw a K ultury i Sztuki, a od 1970 do 1974 w icedyrektorem Agencji A utorskiej.

24 Sztuka była w ystaw iona w sześciu teatrach — w październiku 1950 roku w częstochow skim Teatrze D ram atycznym , w lu ty m 1951 roku w Teatrze im. Juliusza O sterw y w Lublinie i Teatrze Polskim w Warszawie, w kw ietniu 1951 roku w Teatrze D olnośląskim w Jeleniej G órze, w czerw cu 1951 roku w Teatrze Z iem i O polskiej w O p o lu , w m arcu 1952 roku w Państw ow ym Teatrze w G nieźnie. 25 Jerzy Lutow ski (1923-1985) — scenarzysta i literat, z w ykształcenia lekarz. W czasie w o jn y był żołnierzem AK, brał udział w pow staniu w arszaw skim . D ebiutow ał w 1945 roku na łam ach „Rze­ czypospolitej” jako publicysta. Pierw szą sztukę teatralną Próba sił opublikow ał w 1950 roku. W latach 1957-64 był kierow nikiem artystycznym W F „C zołów ka”. O d 1966 roku pracował jako lekarz w Kli­ nice G astroenterologii i C h o ró b P rzem iany M aterii w Warszawie. N apisał m. in. scenariusze Pana

Wołodyjowskiego i Kazimierza Wielkiego. Pociąg — ostatni film , w którym zagrał Z byszek C ybulski — jest

Dobrześ zrobił, W stoczni, Ochotnicy i Wygrana były drukow ane w w y­ daw nictw ach obecnie nie istniejących, są praktycznie niedostępne, i dlatego z zadow oleniem przyjąłem decyzję pisarza, który postanow ił zebrać drugi to m [...]. N ajbardziej kontrow ersyjna jest z pew nością sztuka W stoczni, która w sw oim czasie obiegła sceny na w ybrzeżu i w Warszawie, miała liczne recenzje, zdobyła II nagrodę na Festiwalu Sztuk W spółczesnych. N ależała do tzw. sztuk produkcyjnych26.

D la w ielu cytowane wyżej słowa krytyka i eseisty m ogą się okazać wystarczają­ cą zachętą do sięgnięcia po cieszący się takim zainteresow aniem dram at. Jego akcja rozgrywa się w gdańskiej stoczni w 1948 roku. B ohaterow ie to zatrudnieni tam ro ­ botnicy — tokarze, stolarze, spawacze, blacharze oraz bezim ienni członkow ie egze­ kutywy. G łów nym bohaterem jest w ysoko wykwalifikow any stary tokarz M atuszczak. Ten dośw iadczony życiowo człowiek, zajm ujący dw upokojow e m ieszkanie z dwójką dorosłych dzieci: kalkulatorem Józkiem i popierającą przodow ników pracy U rszulą, ulega argum entacji Wołowskiego, który dla popraw y jakości życia upraw ia fuszerkę, dorabia się „na bo k u ” i m arzy o otw arciu własnego zakładu tokarskiego. W ołowski za­ biega o w zględy U rszuli, ale ta w oli cieślę Kolarza, bo całym sercem oddany jest pracy w zakładzie. O sią rozpisanego na trzy akty dram atu jest spór w okół opracowanej przez Józka now ej normy. Konflikt ideologiczny dzieli bohaterów na pozytyw nych i nega­

tyw nych, ci ostatni z czasem ulegają przem ianie. Akcja rozgrywa się w m ieszkaniu M atuszczaka. W szyscy odwiedzający starego robotnika rozm awiają o norm ie, w ięk­ szość ro botników popiera uspraw nienie pracy, myślą kolektywnie, dążą do w spólnego celu, jakim jest term inow e w odow anie statku. A utor dram atu nie pokusił się o głębszą charakterystykę postaci, większość bohaterów zwraca się do siebie po nazwisku, znacz­ na część to bezim ienni tokarze i członkow ie egzekutywy. P rzodow nicy pracy darzeni są szacunkiem , w ażne jest dobro w spólne. M łody cieśla Kolarz tak m ów i o M atuszcza- ku do pozostałych robotników :

są i tacy, jak stary Matuszczak, dobrzy i uczciwi fachowcy, zarażeni cia­ snym egoizmem kapitału, którzy rów ne mają szanse zostać przodownika­ mi naszej klasy, jak i jej wrogami. Przede wszystkim trzeba im powiedzieć: dość, źle się bawicie. Ale i rękę trzeba im podać, zjednać, nauczyć27.

26 J. K ajtoch, Posłowie, w: L. Rybarski, Dobrześ zrobił: cztery sztuki na scenę i jedno opowiadanie, K raków 2000, s. 252.

Siły b o h ateró w pozytyw nych k o n ce n tru ją się w ięc na pozyskaniu coraz to n o ­ w y ch członkó w zespołu, budo w n iczy ch lepszego system u. M im o że osobam i d ra ­ m atu są ojciec i jego dw ójka dzieci, to w cale nie w ięzi ro d z in n e są tutaj w ażne, lecz praca. To na niej k o n cen tru ją się w szystkie postacie, to o niej się m ów i, k o ­ rzystając z ideologicznych fo rm u łek , k tóre w prow adzają dzisiejszego czytelnika w osłupienie. P ozbaw ieni lu d zk ich cech boh atero w ie sprow adzeni zostali do roli ro b o tó w n iezb ęd n y ch do w drażan ia no w ych n o rm . Tokarz I su geru je M atu szcza- kowi: „Syna m ożecie nie znać, ale ro b o ta was o bo w iązu je”28. B oh atero w ie ro z ­ m awiając o u sp ra w n ien iu pracy używ ają profesjonalnego słow nictw a, snują plany u ru c h o m ie n ia tokarki przystosow anej do obró bk i d łu gich wałów, ktoś rzuca pom ysł p rzed łu żen ia prow adnicy. P od koniec dram atu p rzek o n an y do w ynalazku M atu sz- czak przyznaje, że „przetoczenie szyjek n o śn ych i k orbow ych do w ału silnikow ego zajm ie nie 120 godzin, ja k ustaliło obliczenie, ale 70, a naw et 60”29. Św iadom ość niew łaściw ego do tej p o ry postępow ania, sprow adzającego się do n iedostatecznego zaufania dla ro botniczej inicjatywy, p o d su m o w u je M atu szczak słow am i: „Tyle lat zm arnow ałem , jak b y m leżał p o d g ru d ą”30. Z achw y con a p rzem ianą schorow anego człow ieka U rsz u la stw ierdza: „Z dobyliśm y w reszcie ojca.” N a co ro z czu lo n y M a- tuszczak odpow iada:

W stydu w am ju ż nie zrobię, od ju tra w ezm ę się z kolegam i tak do ro ­ boty, że nie zdążysz, Józek, n o rm z dnia na dzień przestawiać. A naj­ bardziej się cieszę na ulepszenia, wynalazki. Pragnienie całego m ojego życia. D arujcie m i, żem zaraz przy was nie stanął31.

D ram at kończy się przem ianą nie tylko starego M atuszczaka, ale też W ołowskiego, który nie zgadza się na propozycję siostry, by zamieszkali razem w Warszawie i otw o­ rzyli pryw atny zakład. U p ó r i am bicja każą m u zostać w stoczni i dalej zabiegać o rękę U rszuli. O statnie słowa w dram acie w ypow iedziane przez M atuszczaka to świetlana w izja przyszłości, do której w spólnego budow ania pow inni przyłączyć się wszyscy w i­ dzow ie przedstawienia:

Pamiętasz, Józek, jak m i to nieraz m ówiłeś. C hodzicie nieraz nad m o ­ rze i patrzycie na w odę i niebo. C hciałoby się to m orze zagospoda­ rzyć, usiać statkami, przerzucać towary, rudę, węgiel, m aszyny i zboże.

28 Ibidem, s. 79. 29 Ibidem, s. 80-81. 30 Ibidem, s. 81. 31 Ibidem, s. 82.

A któż te statki naprawi, jeśli nie my, któż je zbuduje, jeśli nie my? [...] Bo m ało jest takich w śród nas robotników, co by nie chcieli myśleć i tworzyć, a uspraw nienie n o rm to przecież now e myśli, now e w yna­ lazki i ulepszenia. Ej, chłopcy, zdobędziem y świat cały naszymi rękam i i m ózgiem !32

W kontekście, cytow anych wyżej, pełnych aprobaty dla stylu Rybarskiego w ypo­ w iedzi Jacka Kajtocha tru d n o pow strzym ać się od polem iki. D ram at W stoczni jest typow ą realizacją schem atu socrealistycznego. B rak w artkiej akcji, intrygi, h u m o ru , papierow ość postaci świadczą o m iern ych um iejętności pisarskich. N ie tru d n o się dzi­ wić, że ze sceny wiało nudą, a w idzow ie ju ż na sam ym początku przedstaw ienia mogli przew idyw ać zakończenie, bow iem na literacki Parnas zapraszano wówczas w szyst­ kich, którzy na w arsztaty literackie wyjeżdżali do fabryk i stoczni, a jedy ną cenioną wówczas um iejętnością było opanow anie socrealistycznego klucza.

P od w zględem konstru k cji u tw o ru i zastosow anego języka znacznie lepszy je st d ram at Jerzego L utow skiego Próba sił, w ydany przez Spółdzielnię W ydaw ni- cz o -O św iato w ą „C zytelnik” w W arszawie 30 g ru d n ia 1950 ro k u w nakładzie 10 350 egzem plarzy33. Tajem niczy skrót um ieszczo n y w stopce redakcyjnej: B -I-1 2 2 3 7 5 to n u m e r pracow nika u rz ęd u c e n zu ry zatw ierdzającego publikację. Jak w w iększo ­ ści dram ató w socrealistycznych, akcja osadzona została w realiach w spółczesnych. N a pierw szej stro n ie książki m o żn a przeczytać: „rzecz dzieje się na w io sn ę ro k u 1950 w je d n y m z polskich m iast uniw ersy teck ich .” W ydarzenia aktu I i III rozgry­ wają się w klinice na przestrzen i kilku tygodni, aktu II n atom iast w d o m u profesora W iktora M okrzyckiego, d yrektora kliniki. Postaci d ram atu to w w iększości p racow ­

nicy kliniki oraz pacjenci, w akcie pierw szym pojaw ia się też córka profeso ra M aria, a w d ru g im żona profesora — O lim pia, Kaliski — właściciel p rzed siębiorstw a p ro ­ dukującego tłoki do sam ochodów , jeg o syn Tolo oraz zaprzyjaźniony z n im i in ży n ier P io tr Sielawa. D idaskalia do pierw szego aktu m ają ch arakter w yraźnie realistyczny, w ręcz ascetyczny:

Pokój asystencki na [sic! — A. M . P ] klinice. Ściany lakierowane na bia­ ło. W lewym rogu pokoju, w głębi, oszklona szafka z narzędziam i lekar­ skimi. Pośrodku stół przykryty biała ceratą. Kilka taboretów. Pod lewą ścianą — obita skórą leżanka. O b o k rozwartego okna, zza którego w i­ dać zielone gałęzie drzew i perspektywę szpitalnego ogrodu — biurko

32 Ibidem.

33 N akład pierw szego krajowego w ydania Trans-Atlantyku i Ślubu W itolda G om brow icza z 1957 roku w ynosił 10 250 egzemplarzy.

zawalone tekturow ym i teczkami, papierami i książkami. N a fram udze okiennej wisi głośnik radiowy. Pogodny dzień w iosenny34.

W dramacie brakuje podziału na sceny. Już z pierwszej rozm ow y bohaterów m o ­ żem y wywnioskować, że młody, dobrze zapowiadający się doktor Czarnota, zarzucany bywa przez kolegów pracą papierkową, asystent kliniki Poręba zaangażowaniem w cha­ rytatywną pracę na rzecz partii usprawiedliwia swoją niepunktualność i niedbalstwo, asystent G rodecki przyjm uje pryw atnych pacjentów, których traktuje nieporów nanie lepiej od pozostałych, w szpitalu brakuje miejsc dla chorych, a dyrektor kliniki, który swą karierę rozpoczął przed wojną, przym yka oko na zachodzące nieprawidłowości. B o­ haterow ie zwracają się do siebie w drugiej osobie liczby m nogiej, akceptują swoje m iej­ sce w hierarchii, wszyscy darzą szacunkiem profesora, m łodsi zdradzają zainteresowanie jego córką. Zaangażowani w pracę, zdają się nie m ieć prywatnego życia, asystent Seweryn N o w ak od dw unastu lat współpracuje z asystentką Anielą Kruczkiewicz, ale ta w yśm ie­ w a jego próby nawiązania bliższej znajomości. Z pierw szych wypowiedzi bohaterów tru d n o wnioskow ać o dram atyzm ie wydarzeń. Zwykły dzień, zwykłe problemy, zwy­ kli bohaterow ie, zwykłe sprawy. M im o braku w olnych miejsc do kliniki przywieziono wycieńczonego pracą starego majstra, racjonalizatora K onstantego Jesionka. Profesor bezskutecznie próbuje znaleźć dla niego łóżko w którejś z sal. Przypadek jest trudny, wym aga wnikliwej obserwacji, po rozm ow ie telefonicznej przeprow adzonej z w ysokim urzędnikiem partyjnym profesor decyduje się położyć pacjenta w pokoju asystentów. M im o sprzeciw ów Grodeckiego postanawia też w ypróbow ać na n im now ą radziecką m etodę leczenia snem , za którą jej pom ysłodawca A ndrejew dostał stalinowską premię. N iedługo potem jed en z pacjentów prosi doktora Grodeckiego o wypisanie zw olnienia lekarskiego na dziesięć dni, gdyż nie spieszy m u się do pracy. M im o rozpoznania intencji robotnika lekarz spełnia jego prośbę. N iebaw em okaże się jednak, że ów m łody robotnik, M ichał Klejonka, jest zatrudniony w tej samej fabryce co Jelonek. Sam Jelonek uchodzi za w zór pracowitości i oddania, gdyż m im o braku fachowego przygotow ania postanowił przeprow adzić serię eksperym entów prowadzących do w yprodukow ania tłoków, które m ogłyby złamać m onopol Kaliskiego. Przed odejściem ze szpitala Klejonka postanawia odwiedzić starego towarzysza, a po rozm ow ie z n im drze na drobne strzępki wypisane przez Grodeckiego zw olnienie i wraca do pracy. Po zapoznaniu z pierw szym aktem dram atu nietrud no podzielić bohaterów na pozytyw nych i negatywnych. W przypadku Klejonki zachodzi wyraźna przem iana. Akcja aktu II w większości rozgrywa się w dom u doktora, gdzie, z okazji urodzin jego córki zapraszono pracow ników szpitala na w spólną grę w brydża i poczęstunek. Profesor w iedzie życie typowo mieszczańskie. Ż o na strofu­ je służącą, przy każdej okazji wtrącając z niezadow oleniem : „Ach, ta dzisiejsza służba.”

C órka M aria bawi gości, flirtując jednocześnie z m łodym lekarzem C zarnotą. W śród zaproszonych osób jest także Kaliski, prym ityw ny dorobkiewicz, właściciel prywatnego przedsiębiorstw a „Auto-Kaliski”, który od początku nie w zbudza sympatii, tak samo jak jego syn Tolo, w ieczny student, reprezentant bananowej młodzieży. W wypowiedziach Kaliskiego szczególnie drażniące jest nadużyw anie zdrobnień. N a pytanie inżyniera Sielawy o przeprow adzanej w zakładzie kontroli odpowiada: „Sliczniutko, gładziutko. Książeczki były (mruga) w porządeczku”. Przeprow adzaną kontrolę postanawia prze­ czekać w klinice profesora, a dokładniej w pokoju dla pryw atnych pacjentów nadzo­ row anym przez doktora Grodeckiego, o którym mówi: „Grodesio to porządny chłop. I pieniążki, nie m ożna powiedzieć, lubi!”.

Jed n y m z gości na przyjęciu jest stary przyjaciel profesora z ławy szkolnej, H en ry k M eisels, przebywający czasowo w tym sam ym m ieście adw okat żydowskiego po cho ­ dzenia. W rozm ow ie z profesorem po raz kolejny wraca do traum atycznych przeżyć z czasów wojny. W spom ina lekarza, który po przeprow adzeniu osobistej kontroli p o ­ stanowił zadenuncjow ać go N iem co m . W porę pojawia się jed n ak robotnik, który w y­ puścił uw ięzionego Meiselsa, ratując m u tym sam ym życie. Pod w pływ em tam tych dośw iadczeń M eisels straci zaufanie do inteligentów, z którym i utożsam ia się profesor, teraz z zapałem peroruje:

Ty, widzę, dzielisz ludzi na inteligentów i nieinteligentów. A tych pierw ­ szych uważasz za lepszą połowę społeczeństwa, czy nie tak? [...] Szla­ chetni inteligenci, prawda? Wszyscy? A inni to szum owina, gm in, plebs?! Liczyć m ożna tylko na swoją warstwę, na tych inteligentów, co? N ie znasz życia! Zasklepiłeś się w swojej warstwie, wyidealizowałeś ją!35

Pod w pływ em rozm ow y profesor zaczyna krytycznie przyglądać się sw oim bliskim, do swojej żony m ówi: „Jakaś ty płytka i bezduszna, O lim p io!”.

W tym sam ym czasie w szpitalu odbyw a się zebranie partyjne, na którym przedsta­ w iono w niosek o usunięcie z partii asystenta Poręby. Sekretarz podstawowej organiza­ cji partyjnej szpitala, d oktor Konwacki pom aga m łodszem u towarzyszowi sform ułow ać je d e n z najcięższych zarzutów: „dygnitarskie zachowanie doktora Poręby — opuszcza­

nie godzin pracy, zasłanianie się legitymacją partyjną pod pozorem w ypełniania zleceń partyjnych o charakterze pracy społecznej”36. M im o ubóstw a sam okrytyki ze strony P oręby towarzysze postanawiają dać m u jeszcze jed n ą szansę — ostra nagana z ostrze­ żeniem m a go zachęcić do rehabilitacji. N a skutki nie trzeba czekać długo. S kruszony asystent przychodzi do do m u profesora i tak opowiada o całym zajściu:

35 Ibidem, s. 77. 36 Ibidem, s. 48-49.

na sobotnim zebraniu podstawowej organizacji partyjnej szpitala je d ­ nom yślną uchwałą udzielono m i ostrej nagany z ostrzeżeniem . [ . ] To ostatni sygnał alarm ow y przed (ciszej) w ykluczeniem z szeregów partii. I dlatego to m oże zm ienić człowieka i w strząsnąć n im bardziej niż dziesiątki najsurow szych kar.

P R O FE S O R : Przykro m i .

P O R Ę B A (przerywa): N ie trzeba m i w yrazów współczucia, panie p ro ­ fesorze. M nie taki sygnał bardzo był potrzebny. N a pew no nie zro­ zum ie pan, jak bardzo! Przykro zaś m oże być panu z innego pow odu. Że pan do tego dopuścił! Że pan w tej sprawie także pośrednio jest w inien! [...]

P R O FE S O R : Kolego Jerzy! I to m ów icie m nie? To tak m i się o d ­ wdzięczacie za.

P O R Ę B A (znow u przerywa): W łaśnie tak się odw dzięczam , panie p ro ­ fesorze! Te słowa pow in ny być dla pana d ow odem prawdziwej dba­ łości o pańskie własne dobro i dobro kliniki! N ieprzyjem n a naw et szczerość jest lepsza i konstruktyw niejsza od m ile brzm iącego fałszu. I dlatego będę z panem jeszcze bardziej szczery, panie profesorze! Po­ łami kitla lekarskiego nie odgrodzi się pan od życia!37

R ozm ow a ta jest doskonałą ilustracją przemiany, jakiej ulega asystent Poręba. W rozpoczynającej dram at dyskusji z C zarnotą jest nieprzyjem ny, a słysząc, że profesor jest ju ż w klinice, kw ituje to w ulgaryzm em : „Psiakrew!38”. Z powyższej wypowiedzi m ożem y jed n ak wnioskować, że udzielona m u nagana okazała się doskonałą m eto ­ dą wychowawczą. B ohater przem aw ia używając sloganów partyjnych, w uniesieniu przyznaje się do błędów, m a odwagę krytykować profesora, bo jest przekonany, że robi to dla jego dobra i dla dobra samej kliniki. P rzeprow adzana w fabryce próba po raz kolejny zakończyła się niepow odzeniem . W iadom ość odbierają z ulgą Kaliski i inży­ nier Sielawa. W tym czasie leżący w szpitalu Jesionek przeżywa zapaść. Po zapoznaniu się z zawartością listu ukrytego pod poduszką pacjenta d okto r G rodecki postanawia nie w ybudzać pacjenta, odsyła pielęgniarkę, a następnie całą odpow iedzialność za nie­ dopełnienie obow iązków zrzuca na doktora C zarnotę. N a szczęście profesor przyby­ w a na czas. R atuje pacjenta, dow odząc skuteczności nowej m eto dy leczenia. Przybyły na kontrolną wizytę M eisels rozpoznaje w G rodeckim lekarza, który chciał go zade- nuncjow ać N iem co m . R obotnikiem , który wówczas uratow ał m u życie, okazał się Je ­ sionek, który rów nież rozpoznał Grodeckiego.

37 Ibidem, s. 96-97. 38 Ibidem, s. 7.

W rozm ow ie z profesorem pełen w iary w pow odzenie swojego doświadczenia mówi: „Kto m a up ó r i wiarę w swą robotę, ten zawsze wygra! A rob otn ik — to jest uparty!”39.

P rzeprow adzona w fabryce kontrola wykazała liczne niepraw idłow ości — inżynier Sielawa przeznaczał na eksperym enty Jesionka złej jakości alu m iniu m , chroniąc w ten sposób interesy Kaliskiego. Sprawa wyszła na jaw, a dzięki uporow i i determ inacji sta­ rego robotnika udało się złamać m onopol pryw atnego właściciela. Trium fujący Poręba w rozm ow ie z asystentem N ow akiem zapewnia:

w szędzie toczy się zacięta, tw arda walka starego z now ym , odbywa się p r ó b a s i ł . (reflektuje się i uśmiecha); sądzicie pew nie, koledzy, że m ów ię słowam i artykułu w stępnego. A l e .

K R U C Z K IE W IC Z : Wcale tak nie sądzimy. Jesionek, prosty człowiek, a przecież właściwie to samo powiedział.

PORĘBA: „Prości” ludzie są czujni, koleżanko Kruczkiewicz! D użo czujniejsi i m ądrzejsi niż my!40

D o szpitala przyw ieziony został pacjent z podobnym i dolegliwościam i jak u Jesion­ ka. O piekę nad n im pow ierza profesor C zarnocie, który m a ju ż dośw iadczenie w sto­ sow aniu m etody Paw łow a-A ndrejew a. Sala, w której doktor G rodecki przyjm ował pryw atnych pacjentów, zostanie przeznaczona na leczenie snem . Zadow oleni lekarze podążają za profesorem . Z głośnika dobiega głos spikera:

Proces oskarżonych o sabotaż gospodarczy jest dow odem nieu stan­ nego usuw ania z naszego życia społecznego w szelkich w rogich m u i szkodliw ych elem entów , jest dow odem ciągle rosnącej czujności. I proces ten każe w ysunąć jeden , ostateczny ju ż w niosek, który stać się pow inien hasłem dnia dzisiejszego — bez czujności nie zbudujem y socjalizm u!”41

N a koniec siostra, przekazując posługaczkom bru dn ą bieliznę, stwierdza: „Wszyst­ kie b ru d y jak na dzisiaj!”. Słowa te, podobnie jak w dram acie Rybarskiego, mają osta­ tecznie podkreślić w ym ow ę utw oru, każdy w ychodzący z teatru pow inien utw ierdzić się w przekonaniu co do zasadności ideologicznych m etod. C zytelnik książki na ostat­ niej stronie znajdzie notatkę w ydaw niczą następującej treści:

39 Ibidem, s. 112. 40 Ibidem, s. 113 41 Ibidem, s. 115.

D o C zytelnika tej książki

W ydawnictwo prosi o nadsyłanie uw ag o przeczytanej książce, doty­ czących jej tem atu, treści, języka, wyglądu zew nętrznego, p op ełnio­ nych w niej błędów i om yłek oraz o w yrażenie życzeń, do których w ydaw nictw o m ogłoby się zastosować w swej dalszej pracy.

Adres: Instytut W ydawniczy „C zytelnik” B iuro Studiów, Warszawa, Skr. Poczt. N r 34442.

D ziś nie zawsze zdajem y sobie sprawę, jaką rolę odgrywały tego rodzaju notatki na ostatniej stronie książki. M iały one przekonać czytelników, że oni rów nież, jako budow niczow ie system u, mają w pływ na powstającą literaturę, a ich cenne wskazówki m ogą zostać uw zględnione przy kolejnym w znow ieniu tekstu. N a autorów narzucono obow iązek nie tylko oddziaływania perswazyjnego, ale rów nież wzięcia odpow iedzial­ ności za postaw y i zachowania odbiorców.

Z powyższego n ietru d n o wnioskować, że sztuka Jerzego Lutowskiego Próba sił speł­ niała funkcję agitacyjną. W yraźny podział na bohaterów pozytyw nych i negatyw nych, przywiązywanie dużej wagi do przem iany w ew nętrznej postaci niejednoznacznych, ideologiczne w ypow iedzi odm ienionego naganą Jerzego Poręby, głos spikera i zdanie pielęgniarki nie pozwalają na dow olność interpretacji. Jednak w kontekście om aw ia­ nego w cześniej dram atu Rybarskiego n ietru d n o dostrzec różnice. M im o socrealistycz­ nych w zorców realizow anych przez obu pisarzy dram at Lutowskiego jest dynamiczny, bohaterow ie zindyw idualizow ani, pojawiają się też ślady h u m o ru i intrygi. N ie siląc się na aprobatę dla tego rodzaju dram aturgii, w arto pam iętać, że jej poziom częstokroć za­ leżał od indyw idualnych predyspozycji autorów, ale w tam tych czasach to nie poziom był oceniany, a ideologiczna w ym owa.

W om aw ianym okresie powstały w Polsce 162 dram aty socrealistyczne43. Spełniały one wym ogi program ow e, wpisywały się w walkę ideologiczną, m iały służyć kształto­ w aniu now ych postaw i now ych bohaterów. Pisane w ed ług jed neg o w zoru — dosko­ nałą szkołą był tu Festiwal — nie dawały w ielu m ożliw ości autorom . Z góry narzucone cele krępow ały w odze fantazji, sprow adzały literaturę do roli propagatorki socjalizmu. W iększość tych tekstów jest dzisiaj słusznie zapom niana, m im o wielotysięcznych n a­ kładów są dostępne głów nie w Bibliotece N arodow ej w Warszawie, nieporozcinane kartki dow odzą słabego zainteresow ania w śród odbiorców.

P ró by w yśm iew ania dyskursu totalnego w teatrze socrealistycznym pojawiły się ju ż pod koniec 1951 roku. W n u m erze grudniow ym „N ow ej K ultury” na pierwszej stro ­

42 Ibidem, s. 116.

43 Pełną listę dram atów pow stałych w dobie socrealizm u przedstaw ia M ałgorzata Jarm ułow icz w książce Sezony błędów i wypaczeń. Socrealizm w dramacie i teatrze polskim (G dańsk 2003).

nie znajdziem y artykuł Pawła H offm ana O niektórych problemach realizmu socjalistyczne­ go (fragmenty zagajeń drugiego dnia narady poświęconej twórczości artystycznej), a na ostatniej — satyryczny rysunek Jana Lenicy zatytułowany: J a k według niektórych krytyków winien wyglądać warsztat pisarza. R ysunek przedstawiał postaw nego farm aceutę, który na ap­ tekarskiej wadze miał sporządzić m iksturę w edług recept: „wroga klasowego 10%”, „bohatera pozytywnego 25% ”, „produkcji 32%”, „miłości 8%”44. W styczniu 1952 roku L udw ik Flaszen w słynnym artykule N o w y Zoil, czyli o schematyzmie opublikow anym w krakow skim „Życiu Literackim ”, krytykując papierow ość postaci dram atów i ośm ie­ szając w szelkie m ielizny i absurdy socrealizm u, pyta: „O schem atyzm ie, czyś ty ch o ­ robą jest epidem iczną?”45. U ży ty w tym tekście term in „w szystkoizm ” wszedł na stałe do języka polskiego. W połow ie roku 1952 na łam ach „Teatru” ukazała się prześm iew ­ cza fraszka Tajemnica twórczości46. W arto ją tutaj przytoczyć:

Pewien, pożal się Boże, dram aturg Znalazł wreszcie bohatera, cacy! Ten bohater to, oczywiście, m etalurg I oczywiście przodow nik pracy. B ohater m a żonkę jak słonko I kocha ją niezm iernie A ona kocha m ałżonka I są obydwoje w ierni. A co m a do tego m etalurg I jego m etalurgia

0 tym w ie tylko dram aturg 1 jego dram aturgia.

O m aw iane wyżej dram aty dow odzą przestrzegania tych recept.

W dyskurs totalny w pisany jest związek z system em władzy, m a o n za zadanie na­ rzucać określoną definicję praw dy i fałszu, dobra i zła, patologii i norm alności47. Teatr, jako przedsiębiorstw o państw ow e (od 1950 roku), z odgórnie narzuconym „planem usługow ym ”, na który składały się sztuki rodzim e, sowieckie i radzieckie, miał zre­ zygnować z celów wyższych na korzyść łagodzenia obyczajów, dostarczania rozrywki i m ożliw ości godziwego spędzania czasu.

44 Z ob. „N ow a K ultura” 1951, n r 46 (86). W „N ow ej K ulturze” 1952, n r 20 (112) A rtu r Sandauer zamieścił tekst O typowości i schematyzmie opatrzony inform acją w nawiasie: artykuł dyskusyjny.

45 L. Flaszen, N ow y Zoil, czyli o schematyzmie (artykuł polemiczny), „życie Literackie” 1952, n r 1. 46 M . C zerw iński, Tajemnica twórczości, tłum . J. P rutkow ski, „Teatr” 1952, n r 15, s. 27.

47 Z ob. M . Foucault, Nadzorować i karać: narodziny więzienia, tłum . T. K om endant, Warszawa 1993;

D yskurs totalny program ow o narzucony przez k o n stru ktorów socrealizm u bywał wykorzystyw any w celach prześm iew czych w kręgach inteligencji. W 1949 roku Sta­ nisław Lem napisał m in i-d ram at zatytułow any Korzenie48. Socrealistyczne schem aty dotyczące zarów no konstrukcji postaci, jak i języka śm ieszyły zaufanych odbiorców, ale m ogły też być przyczyną pow ażnych kłopotów z władzą.

Pod koniec lat pięćdziesiątych M iro n Białoszewski w m ieszkaniu przy ulicy Tar­ czyńskiej otw orzył aw angardow y i eksperym entalny Teatr O sobny49, w którym realizo­ wał m . in. zaginione dziś m ikrodram aty parodiujące dram aty socrealistyczne. Już sam tytuł jednego z nich — Stacja przodownik daje premierę, czyli „Balladyna” pod semaforem

jest przykładem zabawy słow em nawiązującej jednocześnie do tradycji rom antycznej i schem atów socrealistycznych. Teatr Białoszewskiego powstał z inicjatywy trzech p o ­ etów: M irona Białoszewskiego, Bogusława C hoińskiego i Lecha Em fazego Stefańskie­ go, do którego należało m ieszkanie przy Tarczyńskiej. Jako pryw atne przedsięwzięcie m ógł funkcjonow ać poza oficjalną, kontrolow aną i upaństw ow ioną k ulturą50.

Pisanie sztuk dla teatrów zaw odow ych i teatrzyków objazdow ych nazywa Jacek Kajtoch w ażną częścią społecznych obowiązków, jakie jeszcze przed II w ojną światową i po niej podejm ow ali polscy literaci. T łum acząc zasadność w znow ienia socrealistycz­ nych dram atów Rybarskiego, konkluduje:

Jeszcze niedaw no, w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, ist­ niały różne amatorskie tru p y teatralne, które um ożliwiały sam orealiza­ cję aktywnych jednostek, wyrabiały i utrwalały dynam iczny stosunek do kultury narodowej. Dziś co prawda trium fuje telewizyjna pop­ kultura, ale m oże jest to jej pyrrusow e zwycięstwo, po którym nastąpi taka autokom prom itacja, że co mądrzejsi znow u zapragną być czynny­ m i rów nież w dziedzinie kultury i oświaty. O ile w iem , takie zwyczaje nie zamarły w E uropie Zachodniej i - uwaga! — Am eryce Północnej. A wówczas ludzie posiadający taki rodzaj talentu, jakim bezdyskusyjnie charakteryzuje się Leopold Rybarski, okażą się bardzo poszukiw ani51.

48 Z ob. S. Lem , Korzenie — drrama wieloaktowe, http://w yborcza.pl/1,75475,5804810,Stanislaw _Lem __ K orzenie drram a_w ieloaktow e.htm l [stan z dnia: 21 m aja 2009 r.], dołączono go rów nież do XVI to m u D zieł Stanisława Lem a (Wyd. Agora, Warszawa 2009).

49 Sztuki w ystaw iane przy Tarczyńskiej m iały charakter afabularny. P u n k te m wyjścia był zwykle fakt językowy, zabawa słow em , jego wieloznacznością. U czestnictw o w przedstaw ieniu gw arantow ały za­

proszenia na pudełku od zapałek.

50 M . M okrzycka-Pokora, Teatr Mirona Białoszewskiego. Teatr na Tarczyńskiej, Teatr Osobny, http://w w w culture.pl/pl/culture/artykuly/es_teatr_m irona_bialoszew skiego [stan z dnia: 21 m aja 2009 r.]. 51 J. Kajtoch, Posłowie, w: L. Rybarski, op. cit., s. 252.

Samorealizacja aktyw nych jednostek, o której z takim zapałem m ów i Kajtoch, w kontekście w ątpliw ych karier autorów socrealistycznych dram atów wydaje się m ocno przerysow aną wizją, tym bardziej w ątpliw e wydaje się w yrabianie i ustalanie dynam icznego stosunku do k u ltu ry narodow ej. A utorzy większości dram atów socre­ alistycznych zasłużyli na słuszne zapom nienie, a represje, jakie spotkały tych, którzy nie chcieli przyjm ow ać odgórnie narzuconych im zadań, potwierdzają, że om aw ia­ ny w tym artykule okres w w yjątkowy sposób przyczynił się do obniżenia wartości sztuki. N ajw iększym „pragnieniem ” socrealizm u było uczynienie sztuki dostępną dla odbiorców w yw odzących się ze środow isk robotniczych, a w konsekw encji wykształ­ cenie now ej generacji inteligencji, której działania będą podporządkow ane władzy państwowej. N obilitując socrealizm w kontekście popkultury, Jacek Kajtoch zapom ina o okolicznościach politycznych, w których z rów ną łatwością przeceniano m iernych, jak i degradow ano w ybitnych. Z m uszanie autorów do tw orzenia wizji zafałszowanej rzeczywistości w innych okolicznościach politycznych m oże nie m iałoby tak dram a­ tycznego w ydźw ięku, z literaturą tendencyjną m ieliśm y ju ż bow iem do czynienia, ale raczej nie przypisyw ano jej wówczas wartości artystycznych.