Autor „Zapisek myśliwego” jako pejzażysta

(1)

Halina Chałacińska-Wiertelak

Autor „Zapisek myśliwego” jako

pejzażysta

Studia Rossica Posnaniensia 1, 39-48

1970

(2)

H A L I N A C H A Ł A C I Ń S K A — W I E R T E Ł A K

P oznań

AUTOR „Z A PISE K M YŚLIW EGO” JA K O PEJZAŻYSTA

Przez obszerną literaturę krytyczną poświęconą Zapiskom myśliwego Iw ana Turgieniewa przewija się myśl o doniosłej roli przyrody w ogólnej koncepcji dzieła. Akcentowano jej udział w ujaw nianiu treści ideowych całego cyklu oraz uw ydatniano jej funkcję w strukturze opowiadań i w tech nice postaciow ania1. W alory estetyczne pejzażu zajęły natom iast w tych rozważaniach niezwykle skromne miejsce. Poświęcano im zazwyczaj kilka marginesowych uwag, które nie dawały pełnego obrazu przełomowej roli pisarza w rozwoju techniki pejzażu w literaturze rosyjskiej. W yjątkiem była rozprawa H. Salonena, przynosząca wiele wartościowych spostrzeżeń szcze gółowych, ale w swej ogólnej koncepcji bardzo d ysk u syjn a2. Ciekawe pro pozycje interpretacyjne wysunęła S. G. K aprałow a w próbie stylistycznej analizy kolorystyki Turgieniewa w opowiadaniu Bieżyńska łąka3. Propozycje te nie obejm ują jednak całej problem atyki związanej z ewolucją pejzażu w Zapiskach myśliwego, której poświęcamy niniejszą pracę.

Pierwsze opowiadania cyklu powstały w latach czterdziestych pod prze możnym wpływem m etod szkicu fizjologicznego4. Program szkoły naturalnej zaważył również na poglądach Turgieniewa związanych z zasadami kształto wania pejzażu w dziele literackim. W formie zwartej, uogólniającej kilku letnie doświadczenie, pisarz wyłożył je w recenzji Zapisek myśliwego z guberni

orenburskiej S. Aksakowa, ogłoszonej drukiem w 1852 r. K rytycznie odniósł

się do tradycji umownych i literacko stylizowanych obrazów przyrody w tw ór czości rom antyków, zarzucając im subiektywizację opisów zjawisk otaczają cego świata, podporządkowanych indywidualnym przeżyciom człowieka. S tąd też — utyskiw ał Turgieniew — „w ta k zwanych opisach przyrody

1 E . M. J e f ir n o w a , P ejza ż w „Z apiskach ochotnika” I . S . Turgieniew a. Vf-. „Z apiski och o tn ik a ” I. S. T urgieniew a. S b om ik statiej i m atieriałow , Orieł 1955, s. 247 - 281; I. N o w i k o w , Turgieniew chudożnik słowa, M oskwa 1954; S. M. P i e t r o w , I. S. T u r g i e  n ie w , Z y zń i tworczestwo, M oskwa 1968.

2 G. S a l o n e n , P ejza ż w proizw iedienijach T urgieniew a, H elsingfors 1915. 3 S. G. K a p r a ł o w a , Cwietowaja leksika w rasskazie I . S . Turgieniew a „ B ie ży n ług” , R usskij jazyk w szkole, 1968, nr 5, s. 1 8 - 2 1 .

4 A . S e m c z u k , I . S . T urgieniew i ruch literacki w R o sji w latach 1834 - 1855, W rocław 1968, s. 76 - 148.

(3)

40 H. C h a ł a c i ń s k a - W i e r t e l a k

pojaw iają się albo porównania z wewnętrznym i przeżyciami człowieka („i cała nietk nięta śmieje się skała” ), albo też zam iast prostego i jasnego opisu zja wisk zewnętrznych w ystępują rozm yślania n a ich te m a t” 5. „Fałszywej m anierze” rom antyków , której wymownym przykładem jest zdaniem pi sarza Orientales W iktora Hugo, przeciwstawił realistyczny opis przyrody, ujaw niający w „wielkich i prostych słowach jej prostotę i wielkość” . Opis ten powinien opierać się n a uważnej obserwacji i sumiennych studiach szcze gółowych, powinien w ykorzystać m etody i doświadczenia przyrodoznawstwa. J e s t to zadanie znacznie trudniejsze — w ferworze polemiki dowodził T ur gieniew — albowiem „retoryczne malowanki przysparzają znacznie mniej trudności, aniżeli prawdziwe, ciepłe i żywe opisy, zupełnie ta k samo, jak nieporównanie łatwiej powiedzieć górom, że są one „pędem marności ku niebiosom ,” skale — że „chichoce” , błyskawicy — że jest „fosforyczną żm iją” , aniżeli poetycko jasno pokazać nam wspaniałość skały nad morzem, spo kojny m ajestat gór lub o stry blask błyskaw icy... I to jest zrozumiałe: człowie kowi najtrudniej oderwać się od samego siebie i wczuć się w zjawiska przy ro d y ... Grzmijcie, nie schodząc z miejsca, wszystkimi grzm otam i retoryki: to nie będzie wymagało większego wysiłku; ale spróbujcie zrozumieć i pokazać, co dzieje się chociażby w p taku , k tó ry milknie przed deszczem i zobaczycie, jak to tru d n o ” 6.

E lem enty tych założeń program owych ujaw niły się wyraźnie w n a j wcześniejszych chronologicznie opowiadaniach z cyklu Zajpiski myśliwego. W Jermołaju i młynarce czytam y:

W iele rzek rosyjskich m a, podobnie jak W ołga, jeden brzeg górzysty, drugi łą k o w y ; ta k a w łaśn ie była Ista . N iew ielk a ta rzeczka w ije się nadzw yczaj kapryśnie, p ełzn ie ja k w ąż, n a w et na przestrzeni p ół w io rsty nie p łyn ie prosto; m iejscam i, jeśli patrzeć z w ysok ości strom ego pagórka, w idać ją ch yb a n a dziesięć w iorst z jej groblam i, sta w a m i, m ły n a m i, w arzyw nikam i otoczon ym i łozą i bu jn ym i sadam i. R y b jest w Iście zatrzęsienie, zw ła szcza karpi-głow aczy (chłopi podczas w ielkich u pałów w yciągają je spod krza k a rękam i). M ałe kuliki-piaskow ce ze św istem przelatu ją w zdłuż k am ien istych brzegów poprzerzyn an ych zim n ym i przeźroczystym i strum ykam i ; dzikie k aczki w yp ływ ają na śro dek staw u i oglądają się ostrożnie, czaple sterczą w cieniu, w zatok ach pod urw iskam i (s46)7.

W opisie pozbawionym artystycznych środków literackich Turgieniew nie odwoływał się do wyobraźni czytelnika i nie dążył do wywołania określo nego nastroju. Przekazyw ał nie piękno zjawiska, lecz jego treść. Pisarz zre zygnował z walorów estetycznych wybranego fragm entu przyrody, dając w zam ian suchą i obiektyw ną informację godną pióra geografa i badacza przyrody.

6 I. S. T u r g i e n i e w , S obran ije soczin ien ij w dw ienadcati tomach, t. X I , M oskwa 1956, s. 155.

6 Ib id em , s. 157.

7 I. T u r g i e n i e w , Z a p is k i m yśliwego, W arszaw a 1953, s. 46. (W szystkie c y ta ty w ed łu g teg o w ydania).

(4)

A u to r „ Z a p is e k m y ś liw e g o” ja k o p e jz a ż y s ta 41 Czasami we wczesnych pejzażach Turgieniew zwracał uwagę na kształt, barwę i wygląd, ale i w tym w ypadku nie dążył do wywołania efektu estetycz nego, lecz kierował się troską o wierne skopiowanie cech przedmiotów i zja wisk.

P o m ięd zy starym i jabłoniam i i rozrośniętym i krzakam i agrestu zielen iły się okrągłe [...] głów ki k ap u sty; chm iel op latał w ysok ie ty czk i; ciasno sterczały z grządek bure gałęzie chrustu p op lątan e z zasch n iętym i pędam i grochu; w ielkie p łaskie d yn ie zd aw ały się poniew ierać po ziem i, ogórki żółciły się spom iędzy zakurzonych, k an ciastych liści; w zdłuż p łotu ch w iały się w ysokie pokrzyw y; w dw óch czy trzech m iejscach rosły k ęp y w iciokrzew u, czarnego bzu i głogu — resztki daw nych klom bów [...] (s. 80).

Pejzaż we wczesnych opowiadaniach autora Szlacheckiego gniazda jest przeładowany szczegółami. Pisarz, dążąc do rzeczowego opisu, podaje nazwy drzew, krzewów, kwiatów, traw i grzybów.

W traw ie nieopodal w ysok ich m row isk [...] lekko ocienione pięknie w yk rojon ym i liśćm i paproci, k w itły fiołki i konw alie, rosły surojadki, gąski, kurki, dębniaki, czerw one m uchom ory; n a m uraw ie pośród rozłożystych krzaków czerw ieniły się poziom ki

(s. 267 - 268).

Turgieniew nie szereguje przedmiotów według ich znaczenia dla ogląda nej całości, ani też ze względu na widoczność. Uderza także brak związku m iędzy poszczególnymi elementami: przybliżenia, oddalenia, płaszczyzny. S tąd też, pomimo drobiazgowego wyliczania, obraz nie trafia do odbiorcy jako usystem atyzow ana całość, sprawia raczej wrażenie chaotycznego n a gromadzenia rozm aitych przedmiotów, które znalazły się w polu widzenia wnikliwego obserwatora.

Należy również podkreślić, że w utw orach z lat czterdziestych pisarz zdradza w opisach pejzażu pewną nieumiejętność nie tylko w rozmieszczeniu przedmiotów, ale i w zaznaczaniu perspektywy. Obraz jest „płaski” . P rzed m ioty skupione wokół narrato ra tłoczą się na pierwszym, jak gdyby jedynym planie. Bardzo rzadko akcentowane położenia w różnych płaszczyznach nie zaznaczają się jednak w samych przedm iotach, zmianie ich wielkości, kształtu, nie mówiąc już o kolorze i oświetleniu. Perspektywiczne oddalenia przed m iotów pisarz sygnalizuje przy pomocy elem entarnych chwytów, używając określeń odniesionych zawsze do podm iotu, któ ry znajduje się w centrum opisu: ,,[...] przed nam i [...] żółciło się pole owsa [...] niżej trochę stał chłopski koń po kolana w rzece [...] za nami [...]” (s.63 - 64); ,,[...] nade m ną i w prost na mnie m knęły podłużne obłoki [...]” (s. 215). Miejsce obserwacji zmienia sam narrator, natom iast pejzaż jest statyczny. Niekiedy Turgieniew wprowadza m otyw dźwięku, któ ry również nie nasila się i nie słabnie; jest zawsze zareje strow any jako niezmienny: „nagle w głębokiej ciszy rozlega się osobliwe chrapanie, syczenie, słychać miarowy łopot skrzydeł” (s. 42), albo rozległ się „krótki, suchy trzask pioruna” (s. 214).

Elem entem ożywiającym w pewnym stopniu pejzaż są sylwetki ludzi lub zwierząt. „Niżej trochę stał [...] koń [...] i leniwie opędzał się od much

(5)

m okrym ogonem ...” (s. 64), „N a łące pies ogryzał kość, drżąc n a całym ciele i m rużąc oczy; nieopodal łaciata krowa leniwie skubała traw ę” (s. 80- 81).

W ydaje się, że Turgieniew, znawca m alarstw a, wykorzystał w tym wy pad k u doświadczenia ówczesnego pleneru realistycznego, który wprowadził do obrazów sztafaż, odrzucony przez pejzażystów rom antycznych. P rzy pom nijm y, że współczesne Zapiskom obrazy Iwanowa „Apollon, H iacynt i C yprys” , „N ad brzegiem Zalewu Neapolitańskiego” są ożywione przez postacie ludzkie. Przypom nijm y również, że w późniejszych plenerach Sawra- sowa („K rajobraz wiejski” , „Szpaki przyleciały” ) stale pow tarza się motyw ptaków , ta k charakterystyczny dla Turgieniewowskich opisów przyrody om awianego cyklu.

Jastrzęb ie, sok oły, p u stu łk i przefruw ały ze św istem pod nieruchom ym i koronam i, p stre d zięcioły m ocno stu k a ły o grubą korę; d źw ięczną n u tą rozlegał się nagle w gęstw inie g ło s czarnego drozda w odpow iedzi n a m od u low an y k rzyk w ilgi. W dole, w krzakach ćw ierk a ły i śp iew ały trzecinniczki, c zy ży k i i piegże; zięb y szyb k o biegały p o ścieżk ach ... (s. 267).

[...] słonka pięknie sch y liw szy swój długi d ziób p ły n n y m ruchem w y la tu je zza ciem nej brzozy [...] (s. 42).

Przykłady te świadczą o niepośledniej roli sztafażu w omawianych opowia daniach. W arto zaznaczyć świadomą selekcję szczegółów, zm ierzającą do indywidualizacji gatunków poprzez uw ydatnienie cech typowych. Turgie niew podkreśla zwłaszcza różnice w głosach ptaków (dźwięczna n u ta drozda, m odulow any krzyk wilgi, ćwierkanie i śpiewanie trzecinniczek, czyżyków). Ruchem ptaków i ich śpiewem zdaje się rekompensować nienaturalną w opi sach staty k ę przyrody.

Zasadniczy przełom w technice pejzażu nastąpił około 1848 roku. Pisarz w yraźnie dążył do harm onijnego połączenia rzeczowości opisu z walorami estetycznym i i emocjonalnym i, zw racając szczególną uwagę na barwę. I w tym w ypadku jego eksperym enty korespondowały z analogicznymi zjawiskami w ówczesnym m alarstw ie rosyjskim i europejskim. Zaznaczyły się w nim wyraźnie dwie tendencje. Większość pejzażystów, a wśród nich chociażby ogólnie znani, jak Corot lub W enecjanow, eksponowała barwę raczej oszczęd nie w ram ach jednej bądź pokrew nych tonacji kolorystycznych. N a tym tle wyróżniają się eksperym enty Constable’a i Iwanowa, którzy wydobywali bogactwo odcieni różnych współgrających w oświetleniu gam kolorystycznych8.

Turgieniew jako kolorysta łączył obydwie tendencje w jedną całość. P oczynając od noweli Las i step, zwrócił baczną uwagę na zm iany koloru po d wpływem oświetlenia, ale skąpo wykorzystyw ał wachlarz barw. Pisarz poruszał się zasadniczo w dwóch gamach kolorystycznych: biel — błękit — szary; róż — czerwień — purpura, rzadziej pąs. W dom inujących kolorach czystych — biel, błękit, czerwień — pojawia się niekiedy żółty. Pochodne

8 O. A . L a s k o w s k a ja , P len ier w russkoj ży w o p isi X I X wieka, M oskw a 1966, rozdz. IV - V .

(6)

A u to r ,,Z a p is e k m y ś liw e g o” ja k o p e jz a ż y s ta 43 liliowy i fiolet są raczej rzadkością. W opisach lasu i łąki auto r prawie całko wicie pom ija kolor lokalny, zielony, mimochodem ostrożnie w platając w to n ację czerwieni lub błękitu „pobladłą zieleń brzóz; oświetloną słońcem

(в. 322 - 323) lub „złotawo — przeźroczystą zieleń” jesiennych drzew (s. 267).

•Jakkolwiek pisarz ogranicza rozpiętość intensywności barw, to jednak światło cień eksponuje zdecydowanie. Czasem świadomie rozpoczyna opis od za akcentow ania tego czynnika:

G ęstw ina w ilgotna od deszczu w ciąż się zm ieniała, zależnie od tego, czy słońce św ieciło , czy zakryw ało się chmurą; to rozprom ieniała się, jak b y w szystk o się w niej n a g le uśm iechnęło: cienkie pnie n iezb yt g ęsty ch brzóz nabierały niespodzianie łagodnego p o ły sk u b iałego jedw abiu, leżące na ziem i liście m ien iły się i rozjarzały czerw onym z ło  te m , a przed m ym i oczam i w ysok ie paprocie przystrojone już w sw ą jesienną barw ę przej rza ły ch w inogron, prześw iecały plącząc i krzyżując bez końca swe pierzaste łodygi; to znów w s z y stk o ja k b y nagle błękitniało: jaskraw e kolory gasły w jednej chw ili, brzozy sta ły białe, p ozbaw ione blasku, jak św ieżo sp ad ły śnieg, k tórego jeszcze nie d otk n ął chłodny rozigran y prom ień zim ow ego sło ń ca ... Liście na brzozach b y ły praw ie w szy stk ie zielone, ■chociaż znacznie już pobladły; gdzieniegdzie ty lk o stała sam otna m łod ziu tk a brzózka, ■cała purpurow a, albo cała złota, i trzeba było w idzieć, jakim ogniem płonęła w słońcu, k tó r e g o prom ienie ni stąd ni zow ąd w dzierały się, ślizgając i m ieniąc p strokacizną barw (s. 322 - 323).

W stosunkowo szczupłej gamie kolorów (złoto, czerwone złoto, purpura, przejrzałe winogrona, błękit i dwa odcienie bieli, przyrównanej raz do połysku jedw abiu, drugi — do świeżo spadłego śniegu) Turgieniew nie w ykorzystał bogactw a zmian natężenia światła (określenia: rozpromieniały się, łagodny połysk, mieniły się i rozjarzały, przeświecały, gasły, pozbawione blasku, pobladły, płonęła ogniem, mieniąc się, roziskrzony). Je st to uzasadnione, ponieważ au to r podobnie jak i w pierwszych opowiadaniach nie wprowadzał perspektywy. Intensywność barw nie ulega zmianie również dlatego, że ob serw ator nie różnicuje k ą ta padania promieni słonecznych. Pejzaż rejestruje przejście barw y w inny jej odcień „w. zależności od tego, czy słońce świeciło, czy zakrywało się chm urą” , ale nie sam proces przechodzenia — „wszystko nagle błękitniało: jaskrawe kolory gasły w jednej chwili” . Nie było więc nakładania się, czy powolnego osłabiania, łam ania barw, a przeskok z jednej tonacji w drugą był tak nieoczekiwany, jak nagłą była zmiana światła w cień. W yczulony na barwę n arrator słusznie podkreśla, że gorące złoto i p urpura oraz zdecydowany fiolet, jako barw y intensywne, nie zszarzały przysłonięte kolorem letniego cienia, a jedynie zbłękitniały. Tym stwierdzeniem a u to r zdaje się jednak wy czerpy wać gamę błękitu i w końcu opisu powraca do ulubionej czerwono-złotej tonacji.

Cała uwaga obserw atora skupia się na efektach wizualnych; na m argi nesie zaznacza tylko z rzadka rozlegający się śpiew sikorki, rezygnuje z lirycz nych dygresji. Ju ż jednak tu ta j zaznacza się cecha typowa dla dalszych opisów. Miejsce staty k i zajm uje dynam ika. Turgieniew akcentuje zmiany zachodzące w pejzażu w miarę upływu czasu: zmierzch — noc — świt. Stąd też rozbija

(7)

opis przyrody na dłuższe lub krótsze fazy, przeplatające się z relacją o losach; bohaterów bądź n arrato ra. Opis pejzażu nadal opiera się n a dokładnej obserwacji, ale pisarz um iejętnie selekcjonuje fak ty i zjawiska, troszczy się 0 walory estetyczne obrazu. N a równi z kolorem i światłocieniem wprowadził elem enty dźwięku i zapachu, silniej uw ydatnił własne przeżycia i nastroje wywołane przez obcowanie z przyrodą. Skąpe odautorskie dygresje liryczne w platane w pejzaż wczesnych nowel zmieniały się w opowiadaniach z lat pięćdziesiątych w liryczne deklam acje, m anifestujące niezmiennie uczucie zachw ytu n ad pięknem przyrody. Opis zam yka zwykle swoiste liryczne pod sumowanie, ta k charakterystyczne dla Turgieniewa-pejzażysty. Oto obraz letniego nieba z m ajestatycznie płynącym i obłokami kończy się subiektyw nym akordem , lirycznym monologiem autora:

N ie poruszasz się — patrzysz tylk o; i żadne słow o n ie w yrazi, jak radośnie i cicho, 1 słodko robi się na sercu. P atrzysz; te n głęboki, c z y sty lazur b udzi na tw o ich u stach uśm iech n iew in n y ja k on sam ; jak ob łok i po n iebie — i jak g d y b y z nim i razem — p o  w o ln y m korow odem p ły n ą w d u szy szczęśliw e w spom nienia, i w yd aje ci się, że tw e spojrzenie biegnie coraz dalej i p ociąga cię za sobą w tę spokojną jaśniejącą otchłań,, i n ie p od ob n a się oderw ać od tej w y ż y n y , od tej głębi (s. 163).

Cechy dojrzałego pejzażu Turgieniew a wyraźnie ujaw niły się w Bieżyń-

skiej łące. J a k w ytraw ny m alarz Turgieniew rozpoczął opis od nakreślenia

ogólnych ram obrazu; będzie je stopniowo wypełniał.

Z ośw ietlonego m iejsca trudno dojrzeć co Się dzieje w ciem nościach, i dlatego też w szy stk o w pobliżu zdaw ało się zasłon ięte ja k b y czarną kotarą; dalej jednak, n a h oryzon  cie, n iew yraźn ie m a ja czy ły podłużne p la m y pagórków i lasu. Ciemne, pogodne niebo- m a jesta ty czn ie i niezm iernie w ysok o rozpościerało się n ad nam i z całym sw ym przepychem . W zruszenie ściskało m i pierś, g d y w d ych ałem ów szczególn y, odurzający i św ieży zapach — zapach rosyjskiej letniej n o cy (s. 131).

Bez względu n a czarno-ciemną tonację kolorystyczną obraz nie jest za m azany. W topiony w pejzaż podm iot postrzegający ukazuje miękką, łagodną linię pejzażu („podłużne plam y pagórków i lasu” ), a przede wszystkim przy pomocy tradycyjnych już określeń akcentuje perspektyw ę („dalej, na hory zoncie, [...] niezmiernie wysoko, nad nam i” ). Dopełnia opis wyraźną dekla m acją liryczną; pogłębia go poprzez wplecenie oszczędnej gam y dźwięków, doskonale harm onizującej z jego kolorytem . Dźwięk idealnie nakłada się n a obraz, plastycznie akcentując ciszę nocną.

— D ok oła nie słych ać b y ło praw ie żadnego o d g ło su ... Z rzadka ty lk o w pobliskiej rzece niespodziew anie głośno plu sn ęła w ielka ryba i przybrzeżna trzcina zaszeleściła lekko, zaledw ie potrącona przez n ad b iegającą fa lę ... T ylko ogniska cicho trzask ały. [ ...] Zapanow ało m ilczenie; rap tem gd zieś w oddali rozległ się p rzeciągły, p od zw an iający, n iem al jęczą cy głos, jed en z ty c h n iep o jęty ch n ocn ych głosów , które rodzą się n iek ied y śród nocnej ciszy, w zbijają się ku górze, trw ają czas jak iś w p ow ietrzu i zw olna rozpra sza ją się, jak g d y b y zam ierając. Z daw ało się, że k to ś ta m p od sa m y m sklepieniem n iebios w y d a ł przeciągły krzyk, że k to ś in n y ja k g d y b y odpow iedział m u w lesie w ysok im , ostrym ch ich o tem i słaby, sy c z ą c y św ist przem knął w zdłuż rzeki (s. 137).

(8)

A u to r „ Z a p is e k m y ś liw e g o” ja k o p e jz a ż y s ta 45 Dla wyrażenia muzycznej triady: piano — forte — piano auto r użył całego zespołu epitetów i porównań, będących nowym w Zapiskach sposobem liryzacji (przeciągły, podzwaniający, niem al jęczący, niepojęty nocny głos; przeciągły krzyk; słaby syczący świst; ja k gdyby zamierając).

Używając ograniczonej liczby czasowników i podwójnych, bądź pow tarza jących się określeń, obrazuje Turgieniew drugą z kolei fazę — północ. Bezruch, cisza, brak barw i efektów świetlnych; nie liryczna deklam acja po „przeży ty m ” obrazie, a stwierdzenie, następujące po relacji:

M ajestatyczna noc królow ała w około. Chłodna w ieczorna rosa u stąpiła ciepłem u tch n ien iu półn ocy, które długi czas jeszcze spoczyw ać m iało m iękką zasłoną na u śp io  n y ch polach; dużo jeszcze zostało czasu do pierw szych pogw arów , do pierw szych p o  rannych szelestów i szm erów (s. 143).

Przem iany w fazie trzeciej — po północy podkreśla autor tylko poprzez wyraźne nawiązanie do pierwszej. Opis ogranicza się do lakonicznych nazw kształtu, zapachu, dźwięku; na samym początku jest odniesiony do obserwa tora, nie zdradzającego jednak swojego nastroju.

K siężyc w zeszedł nareszcie. N ie od razu go zauw ażyłem , ta k i b ył m ały i w ąski. T a m roczna noc zdaw ała się rów nie w spaniała ja k i przedtem . P o ch y liły się j e d n a k ku ciem nej kraw ędzi ziem i liczne g w ia z d y ... W pow ietrzu nie pachniało już ta k silnie

(s. 149).

Dynam izm przebudzonego życia, czw artą fazę, poprzedzi obraz powolnego przezwyciężania nocy. Przemówią w ty m opisie przede wszystkim kolory. Prze m ianę zimnych barw w łagodne zaakcentują przyrostki -ał, -ł, w ykorzystane zarówno w określeniach jak i czasownikach, obrazujących te niezdecydowane jeszcze przejścia:

[...] w staw ał dzień. N igd zie jeszcze n ie było w idać rum ieńca zorzy, lecz n a w schodzie niebo już zbielało [...] Szare niebo zaledw ie jaśniało, stygło, błękitniało; gw iazd y to m i g o ta ły słab ym blaskiem , to znów n ik ły [...] lek k i w ietrzyk poranny zaczął p olatyw ać n ad ziem ią. Ciało m oje odpow iedziało m u lek k im rad osn ym dreszczem ... (s. 149).

Oszczędne akcenty łagodniejących barw , ledwie zauważalnego światła, delikatnego powiewu w iatru, wywołującego radosny dreszcz, składają się na pełny, odczuwalny, choć nierozbudowany obraz przedświtu. W następnym stadium — fazie rozbudzonego życia — m iękka, pastelowa, ale zimna szaro- -biało-błękitna tonacja ustąpi „gorącej” gamie czerwieni; zaledwie widoczne światło zmienia się w pulsujące, jarzące błyski, szmer przechodzi w czysty dźwięk. Charakterystyczny dla opisów omawianego okresu dynamizm osiąga au to r poprzez nagromadzenie zdecydow anych określeń i nazw jednokrotnych

(9)

[...] dokoła m nie na szerokiej, m okrej łące i przede m ną, na zielen iejących pagórkach,, o d lasu do lasu, i za m ną, w zdłuż długiej zakurzonej drogi, n a m igocących oblanych, purpurą krzew ach, i w zdłuż rzeki b łękitniejącej w styd liw ie sp od rzedniejącej m g ły — za p ło n ęły najpierw różow e, p o tem czerw one, złociste prom ienie m łodzieńczego, gorącego ś w ia tła ... W szystk o p oruszyło się, w szy stk o się zbudziło, zaczęło nucić, szum ieć, g w a rzy ć. W szędzie rozb łysły jarzącym i b rylan tam i bujne krople rosy; n a spotkanie w y b ieg ły m i z oddali w yraźn e i czy ste, jak g d y b y rów nież poran n ym chłodem ob m yte dźw ięki dzw onu [ ...] (s. 149 - 150).

Rozświetlonego i zabarwionego ulubioną gam ą kolorów obrazu nie ko ń czy odautorska dygresja liryczna, lecz relacja o losie bohatera. W łasny sto sunek do oglądanego pejzażu w yraża natom iast Turgieniew w sposób nie typow y dla opowiadań z lat pięćdziesiątych — przy pomocy lakonicznych, niewyszukanych, ale zabarwionych emocjonalnie epitetów i porównań (mło dzieńcze, gorące światło; jarzące brylanty; czyste, jak gdyby porannym chło dem obm yte dźwięki dzwonu).

Z tego ty p u liryzacją spotykam y się w nielicznych próbach pejzażu sy nte tycznego. Podobnie jak poprzednio przedstawione pejzaże analityczne, charak tery zu ją się one w yraźną dynam iką przem ian. Jed n ak w opisach analitycznych wyczerpujące przedstawienie zjawisk, zachodzących w przyrodzie o okre ślonej porze dnia lub roku, nie prowadzi do uogólnień. A utor rozszczepia opis na fazy i przedstaw ia zjawiska jednostkowe bez wydobycia cech ty p o wych.

Próby pejzażu syntetycznego przyniosło opowiadanie Las i step, będące zbiorem pejzaży wszystkich pór roku. Znalazły się tam opisy chłodnego wiosennego poranka, burzy w lesie, lasu jesienią, stepu. Typowość, specy fikę każdego ze wspom nianych zjawisk przyrody au to r wyraźnie podkreśla w swoistych lirycznych „ ty tu ła c h ” , rozpoczynających opisy i wyrażonych w formie retorycznych p y tań i zdań wykrzyknikow ych (,,Czy wiesz jak ą rozkoszą jest wyjechać wiosną przed św item ” ; ,,A jaki ten las jest piękny późną jesienią !” ; ,,A w zimowy dzień chodzić po wysokich zaspach!” ), k tó re jednoznacznie akcentują emocjonalny stosunek p isarza—myśliwego do przed staw ianych pejzaży. W porów naniu z rozbudow anym i lirycznymi deklam a cjam i jest to krok w kierunku lakonicznego wyrażania nastrojów. Idzie on w parze ze świadomym wyborem niektórych tylko elementów przyrody, składających się na całość opisu.

W jedynym utworze cyklu, poświęconym wyłącznie pejzażowi, Turgie niew skupił kilkuletnie doświadczenia pisarza-pejzażysty. Przenikające się płaszczyzny dokładnej, ale już nie drobiazgowej obserwacji i um iejętnej liryzacji doskonale ze sobą harm onizują. A utor okazał się m istrzem właśnie w ty ch nietypow ych dla Zapisek, bo lakonicznych, a jednocześnie będących syntezą wszystkich elementów, opisach. Z właściwym sobie niezawodnym zmysłem obserw acyjnym wyeksponował w nich nie tylko kształt, barwę, światło, dźwięk i zapach, ale określił — po raz pierwszy — ich typowość dla tej właśnie.

(10)

A u to r „ Z a p is e k m y ś liw e g o ” ja k o p e jz a ż y s ta 47

a nie innej pory roku, dnia, czy wreszcie — dla danego miejsca. W opisie stepu wyeksponował ,,krągłe niskie pagórki, [...] zarośnięte krzakam i wąwozy, [...] rozrzucone niewielkie laski [...] jak podłużne wysepki [...], wąskie dróżki, bielejącą w oddali cerkiew, przebłyskującą pomiędzy łozami rzeczkę” (s. 469). C harakterystyczne cechy wystąpiły również w obrazie letniego lipcowego poranku: „ślad [...] nóg znaczy rosistą kresą pobielałą traw ę” , „powietrze całe przepojone jest świeżą goryczą piołunu, miodem gryki i koniczyny; w oddali stoi jak ściana dębowy las i błyszczy i mieni się w słońcu purpurą; chłodno jeszcze, ale czuć, że zbliża się upał... W głowie kręci się od nadm iaru woni [...] z daleka żółci się dojrzewające żyto [...] zaskrzypiał wóz [...] dźwięczne zgrzytanie kosy biegnie za to b ą ” (s. 465).

Garść wybranych przykładów uw ydatnia najważniejsze m om enty ewo lucji opisów przyrody w Zapiskach myśliwego. Prowadzą one od relacji bliskich w swej technice szkicowi fizjologicznemu poprzez wyraźne wpływy pleneru w m alarstwie rosyjskim lat czterdziestych do obrazów łączących w sobie dokładność obserwacji z liryczną dygresją. O trzym ają one później miano pejzażu turgieniewowskiego.

ГАЛИНА ХАЛАЦИНЬСКА-ВЕРТЕЛЯК АВТОР „ЗАПИСОК ОХОТНИКА” КАК ПЕЙЗАЖИСТ Р е з ю м е Настоящая работа является первой попыткой полного формального анализа пейзажа в Записках охотника И. С. Тургенева. Образы природы в рассказах сороковых годов являются примером значительного влия ния поэтики физиологического очерка. Это объективная, содержательная, но сухая информа ция, которая характеризуется чрезмерным нагромаждением деталей, отсутствием опреде ления перспективы и светотени. Статику пейзажа (перемещается лишь рассказчик) оживляют фигуры людей или птиц, что является типичным для современных автору тенденций в жи вописи. Существенный перелом в технике тургеневского пейзажа произошёл около 1848 г. Начиная с рассказа Лес и степь, писатель обратил внимание на перемены довольно скупой гаммы красок под влиянием богатого освещения, что тоже сближает пейзаж Записок с ана логичными явлениями в живописи. Намечается выразительное стремление к отбору фактов и явлений, забота о художественной стороне описаний. Место скупых отавторских отсту плений заняли лирические декламации, выражающие настроение рассказчика. Новый тип лирических отступлений представляет Бежин луг с выразительным принципом динамики перемен. Тургенев однако в дальнейшем экспонирует единичные явления без учёта черт типичных, продолжая этим метод аналитического пейзажа. Типичность черт для определённых времён года или мест представляет собой Лес и степь, являющийся примером синтетического пейзажа. Эволюция Тургенева-пейзажиста вела от описаний-реляций близких по своей технике физиологическому очерку через выразительное влияние пленера сороковых годов к картинам, соединяющим точность наблюдений с лири ческим отступлением.

(11)

T H E A U T H O R O F “A S P O R T S M A N ’S S K E T C H E S ” A S A L A N D S C A P IS T b y

H ALINA CHAŁACIŃSKA-W IERTELAK

Sum m ary

The article is an a tte m p t at a com prehensive form al analysis o f th e landscape in I v a n T urgen ev’s A S p o rtsm a n ’s Sketches.

The early works o f th is series w ritten in th e forties ex em p lify th e prepotent influence o f a physiological sk etch poetics. H en ce th e descriptions o f n ature w hich th e y contain are in principle o b jectiv e, m a tter-of-fact, b u t a dry source o f inform ation w orth y o f a geographer and explorer o f nature, fu ll o f superfluous d e ta ils lacking in p erspective an d ligh t-an d -sh ad e effects. The sta tic s o f th e picture w h ich is en tirely controlled b y th e narrator, is en liven ed b y figures introduced in to th e descriptions. T his trick cor responds to T u rgen ev’s contem porary painting. T he fu n d am en tal tu rn in g p oin t in th e tech n iq u e o f landscape to o k place round 1848. B egin n in g w ith h is sto ry T he Forest

a n d the S tep p e T urgenev observed carefully th e changes in th e sparing scale o f colours

under th e influence o f rich light-and-shade effects. T his tim e, too, it w as a reflection o f analogical trends in p ain tin g. A m arked ten d en cy for selectin g fa cts an d ph en om en a care over aesth etic v a lu es o f description are seen. T he scarce digressions on th e part o f th e author are replaced b y lyrical recitation s m an ifestin g th e narrator’s m ood. T he

B ie ży ń M eadow brings a n ew ty p e o f sparing lyricism . I t s landscape is characterized

b y m arked d yn am ics. Y e t it is still an a n a ly tica l landscape d ep ictin g singular p h enom ena w ith o u t exp osin g their ty p ic a l characteristics. T urgenev a ttem p ted an exposure o f characteristics ty p ica l for g iv en season s o f th e year an d places in th e sto ry The F orest

an d the S te p p e w h ich is an ex a m p le o f sy n th e tic landscape.

Thus th e ev o lu tio n th a t T urgenev th e lan d scap ist underw ent lead from a report related in tech n iq u e to p h ysiological draw ings, throu gh m arked influences o f plein-air o f th e forties, to pictures com bining ex a ctn ess o f observation w ith lyrical digression.