"Oniegin" naszych czasów? : uwagi o kolejnym przekładzie puszkinowskiego poematu

Uniwersytet Jagielloński Kraków

ONIEGIN NASZYCH CZASÓW? UWAGI O KOLEJNYM PRZEKŁADZIE PUSZKINOWSKIEGO POEMATU

Podobnie jak w niezliczonych, mniej lub bardziej przypominających swego litera- ckiego protoplastę wcieleniach, żyje zapewne również w dzisiejszym świecie psycho- logiczny typ Puszkinowskiego bohatera, tak i sam poemat przybiera wciąż nowe wersje w różnych językach. Żywotność i produktywność onieginowskiej serii translatorskiej zauważalna jest także w Polsce.

Od czasu ukazania się całościowego i przez kilka dziesięcioleci akceptowanego spol- szczenia Eugeniusza Oniegina minęło 106 lat. Tłumaczenie Leo Belmonta, bo o nim tu mowa, reprezentowało u nas najsłynniejsze dzieło Puszkina przez pół wieku, aż do czasu wydania, najczęściej później wznawianego i przez następne dziesięciolecia uznawanego za najlepszy, przekładu Adama Ważyka (1952). O tym, że translacja autora Poematu dla dorosłych została w ubiegłym stuleciu uznana za optymalną, świadczy fakt, że to właś- nie tłumaczenie ukazało się dwukrotnie w prestiżowej serii Biblioteki Narodowej (1970, 1993), zastępując wydaną w tejże serii w 1925 roku wersję Leo Belmonta (w opracowa- niu Wacława Lednickiego).

We wstępie do wydania z roku 1993 Ryszard Łużny pisał: „[...] Przekład Adama Ważyka [...] zweryfi kował swą wartość w percepcji czytelniczej i zaaklimatyzował się w poezji polskiej [...]. Nie będzie zapewne ostatnim na drodze poszukiwań polskiej for- my Puszkinowskiego poematu...”¹.

Prognoza ta spełniła się szybciej, niż można się było spodziewać, gdyż już w pierw- szej połowie lat 90. XX wieku, niejako wbrew trendom i koniunkturze, pojawiły się dwa kolejne, pełne, konkurencyjne wobec siebie i wobec poprzednich tłumaczenia: w 1993

1 R. Ł u ż n y, Wstęp do: A. P u s z k i n, Eugeniusz Oniegin, wyd. III, przeł. A. Ważyk, Wrocław–Warsza- wa–Kraków 1993, s. CX–CXI.

roku – Feliksa Netza² i dwa lata później – w 1995 – Andrzeja Sycza³. Nastąpiło więc wyraźne przyspieszenie; nigdy jeszcze w historii polskiego Oniegina nie zostały zapre- zentowane dwie liczące się wersje poematu w dwuletnim zaledwie odstępie czasowym.

Już w roku wydania przekładu Feliksa Netza (1993), trzymający zawsze rękę na pulsie wydarzeń translatorskich związanych z polską recepcją literatury Słowian wschodnich, cytowany wyżej autor wstępu do wydania Biblioteki Narodowej przychylnie powitał ten przekład, widząc w nim prawdopodobnego kandydata do kolejnego, czwartego już i do dziś jedynie postulowanego wydania w tejże serii⁴. Należy w tym miejscu jeszcze raz przypomnieć, że to właśnie Ryszard Łużny odegrał w dziele przybliżenia polskie- mu czytelnikowi Puszkinowskiego arcypoematu kluczową rolę. Oprócz wymienionych wyżej przygotowanych i opracowanych naukowo przez Profesora edycji Biblioteki Narodowej, odnotować trzeba dwa wysokonakładowe wydania fragmentów dzieła z jego posłowiem, przeznaczone dla szerszego kręgu odbiorców⁵.

Wydany w 1995 roku przekład Andrzeja Sycza znów zaktualizował nieco już wów- czas zapomnianą polemikę między Tuwimem i Ważykiem na temat kształtu rytmicz- nego polskiego Oniegina, a ujmując rzecz bardziej precyzyjnie – na temat schematu strofy onieginowskiej, który determinuje w wierszu sylabotonicznym dobór słownictwa, a więc współtworzy warstwę stylistyczną tekstu przekładu. Tuwim w swoim przekładzie ściśle odwzorowywał schemat strofy pierwowzoru, zachowując wszystkie rymy męskie, Ważyk zrezygnował z większości męskich klauzul oryginału, zachowując tylko dwie (w 10. i 12. wersie). Feliks Netz poszedł jeszcze dalej, rezygnując całkowicie ze spad- ków męskich, i przez kilka lat można było przypuszczać, że w polskiej historii przekładu literackiego pozycję dominującą zajmą właśnie translacje modyfi kujące strofę oniegi- nowską zgodnie z koncepcją Ważyka. I oto w 1995 roku pojawił się przekład Andrzeja Sycza, kontynuujący tradycję autora Kwiatów polskich⁶. I wreszcie wydarzenie w histo- rii polskiego Oniegina najnowsze – jest nim pojawienie się kolejnego tłumaczenia, pióra Andrzeja Lewandowskiego.

Ukazaniu się tego pięknie wydanego, na kredowym papierze wydrukowanego tomi- ku towarzyszy pewna aura tajemniczości, gdyż wiadomo tylko, że wydawcą jest toruń- ska ofi cyna „Aksjomat”; brak natomiast roku wydania. Najprawdopodobniej książka ukazała się w połowie 2006 roku.

Już przy lekturze pierwszych wersów tego najnowszego translatu uważny czytel- nik natknie się na wyrazisty sygnał intertekstualności – jest nim dosłownie przyto- czony przez Andrzeja Lewandowskiego inicjalny czterowiersz pierwszego rozdziału Eugeniusza Oniegina w przekładzie Juliana Tuwima:

2 A. P u s z k i n, Eugeniusz Oniegin, Romans wierszem, przeł. F. Netz, Katowice 1993. Recenzja tego przekładu, zob. B. Ł a z a r c z y k, A. P u s z k i n, Eugeniusz Oniegin, przeł. F. Netz, Katowice 1993, „Slavia Orientalis” 1994, nr 1, s. 102–106.

3 A. P u s z k i n, Eugeniusz Oniegin, Romans wierszem, przeł. A. Sycz, Kraków 1995.

4 R. Ł u ż n y, Wstęp do: A. P u s z k i n, Eugeniusz Oniegin, s. CXVI. W tymże wydaniu, w aneksie zostały zamieszczone ostatnie strofy rozdziału ósmego Eugeniusza Oniegina w przekładzie Feliksa Netza.

5 A. P u s z k i n, Eugeniusz Oniegin. Fragmenty, przekład: J. Tuwim, A. Ważyk, Kraków 1977; Warszawa 1988, Posłowie R. Łużny. Novum stanowi tu fakt, że są to wydania dwujęzyczne.

6 Na temat tego przekładu zob.: B. Ł a z a r c z y k, I znów Oniegin na warsztacie. O najnowszych przekła- dach poematu na język polski, [w:] Między oryginałem a przekładem. III. Czy zawód tłumacza jest w pogardzie, pod red. M. Filipowicz-Rudek, J. Koniecznej-Twardzikowej i M. Stoch, Kraków 1997, s. 133–138.

Mój zacny wujek, biedaczysko, Gdy niemoc go zwaliła z nóg, Szacunku żądał, oto wszystko;

I cóż lepszego zrobić mógł?

Ten kryptocytat może być odczytany jako credo tłumacza, który właśnie w ten spo- sób opowiada się po stronie swego wielkiego poprzednika i jego metodzie przekładowej stara się pozostać wierny na przestrzeni całego tekstu, różne wszakże osiągając efekty.

Po zapoznaniu się z całością można skonstatować jakościową niejednolitość przekładu.

Są w nim strofy spolszczone perfekcyjnie⁷ . Porównajmy Wstęp do listu Tatjany w ory- ginale i przekładzie:

Письмо Твтьяны предо мною, Его я свято берегу,

Читаю с тайною тоскою И начитаться не могу.

Кто ей внушал и эту нежность, П слов любезную небрежность?

Кто ей внушал умильный вздор, Безумный сердца разговор, И увлекательный и вредный?

Я не могу понять. Но вот Неполный, слабый перевод, С живой картины список бледный, Или разыгранный Фрейшиц Перстами робких учениц:

(Rozdział 3, strofa XXXI)

Przede mną list Tatjany leży, Stał mi się drogi, niby skarb;

Lecz czy potrafi ę, jak należy,

Oddać treść tych dziewczęcych skarg?

Skąd u niej ta subtelność miła?

Gdzie słów uprzejmych się uczyła?

Gdzie mogła ona znaleźć wzór, Dla wszystkich tych uroczych bzdur, W których się serca drżenia skryły?

Nie mogę pojąć. Nic a nic.

Mój przekład jest to blady szkic, W którym się barwy zatraciły.

By śpiewać, nie wystarczy chcieć, Trzeba choć trochę głosu mieć...

(Rozdział 3, strofa XXXI)

Są też strofy poprawne czy z pewnymi zastrzeżeniami akceptowalne, lecz są także i takie, które wymagają gruntownego przeformułowania, gdyż już na pierwszy rzut oka rażą swoją nieporadnością⁸. Najpoważniejszym i dość często występującym w tekście mankamentem jest nieekwimetryczność, czyli niemożność utrzymania przez tłumacza toku jambicznego (tego typu uchybienie występuje w około osiemdziesięciu z czterystu strof poematu – a więc poprawienia wymaga około 20% całości). W wyniku tego pol- skojęzyczny wiersz strofy onieginowskiej staje się tu i ówdzie wierszem polimetrycz- nym – wersy jambiczne przeplatają się z amfi brachicznymi.

Zakłócenie metrum jambicznego ma miejsce najczęściej wewnątrz wersów i jest spo- wodowane paroksytonicznym tokiem polszczyzny, która rosyjskie jamby przerabia na amfi brachy.

W ostateczności, w trakcie głośnego czytania, można owe nieczysto brzmiące frag- menty uporządkować rytmicznie, „umuzycznić”– dokonując zgodnie z nieformalną za- sadą licentia translatorica – przesunięcia akcentu. Zabieg taki miałby tu oczywiście wyłącznie charakter formalno-eksperymentalny i, co gorsza, powodowałby wyraźnie niepożądany efekt komiczny (przekład zaczyna wtedy brzmieniowo przypominać gwarę

7 Np. rozdział 3 – strofa XXXI, rozdział 5 – strofa IV, rozdział 7 – strofa III, V, XXXIII, XXXIV, rozdział 8 – strofa XIV, XXXIII, XLIX.

8 Np. rozdział 3 – strofa XXXVII, rozdział 4 – strofa VII.

góralską). W wielu wypadkach wyjściem z tego impasu byłaby po prostu zmiana kolej- ności słów w wersie. Popatrzmy:

Смеркалось; на столе, блистая, Шипел вечерний самовар, Китайский чайник нагревая;

Под ним клубился лёгкий пар, Разлитый Ольгиной рукою, По чашкам тёмною струёю Уже душистый чай бежал, И сливки мальчик подавал;

Татьяна пред окном стояла, На стёкла хладные дыша, Задумавшись, моя душа, Прелестным пальчиком писала На отуманенном стекле Заветный вензель „О” да „Е”.

(Rozdział 3, strofa XXXVII)

Zmierzchało. Na małym stoliku Wieczorny samowar już stał I w chińskim parzonej imbryku Herbaty aromat się słał.

W dłoń Olga imbryczek ujmuje, Domowych i gościa częstuje, Śmietankę podaje też im, A para się snuje jak dym.

Tatjana przez okno wygląda, Zbliża ukradkiem usta swe I lekko na chłód szyby tchnie.

Paluszek wnet smukły wyciąga I tam, gdzie już zmętniało szkło, Kreśli litery E i O.

(Rozdział 3, strofa XXXVII)

Tego typu usterki można uznać raczej za zwielokrotniony wypadek przy pracy niż za błąd w sztuce, gdyż tłumacz ma świadomość wagi przestrzegania rygorów formalnych dla walorów brzmieniowych i stylistycznych przekładu i w zdecydowanej większości strof płynność rytmiczna jest utrzymana. Wydaje się, że zabrakło tu pośredniego ogniwa na drodze od tłumacza do odbiorcy, jakim jest redaktor translatu, który z pewnością skorygowałby te w sumie drobne, choć irytujące czy pocieszne potknięcia. Nie dyskwa- lifi kują one przekładu, który mimo wszystko uznać można za przedsięwzięcie udane.

Odnosi się wrażenie, że przekład ten ukazał się za wcześnie, że jest wariantem wstęp- nym, brudnopisowym, lecz rokującym nadzieję, że kolejna redakcja będzie doskonalsza.

Tym bardziej, że w większości jest on językowo dopracowany, stylistycznie generalnie ekwiwalentny wobec Puszkinowskiego pierwowzoru, a co ważne – jest przekładem dys- kretnie uwspółcześnionym, wyróżniającym się pod tym względem korzystnie spośród tłumaczeń wcześniejszych – nie tak dawnych przecież – z translacją Andrzeja Sycza włącznie.

Andrzej Lewandowski umiejętnie unika przesadnej poetyzacji, która w wypadku Oniegina jest niepożądana, a którą swego czasu wytknęła Ważykowi Anna Legeżyńska⁹. Nie popada także w skrajność zbytniej modernizacji poematu, trafnie sparodiowanej słowami Michaiła Zadornowa: „Онегин и Ленский пoехали в деревню проводить кастинг среди сестёр Лариных”¹⁰. Satyryk miał tu na myśli niektóre współczesne ro- syjskie interpretacje utworu, mające przybliżyć go młodzieży szkolnej.

Przekład Andrzeja Lewandowskiego utrwala tendencję dominacji koncepcji Belmontowsko-Tuwimowskiej nad propozycją Adama Ważyka i Feliksa Netza. Na

9 A. L e g e ż y ń s k a, Wiersz i przekład. Spór o polskiego „Eugeniusza Oniegina”, [w:] t e j ż e, Tłumacz i jego kompetencje autorskie, Warszawa 1999, s. 81.

10 Skecz Michaiła Zadornowa z 2005 roku – nagranie kasetowe.

sześć istniejących dziś pełnych tłumaczeń Oniegina – cztery (Belmont, Bobiński, Sycz, Lewandowski) zachowują wiernie kontur rytmiczny strofy poematu.

Najnowsza translacja potwierdza raz jeszcze przeświadczenie Juliana Tuwima, że możliwy jest polskojęzyczny Oniegin, wiernie odtwarzający rytmikę i system rymów pierwowzoru.

Przekład ten powitać należy z życzliwym zainteresowaniem, choć bez taryfy ulgo- wej, metoda tłumacza wydaje się skuteczna, a uchybienia możliwe do usunięcia. Wypada się cieszyć, że nowy polski Oniegin XXI wieku w ogóle się pojawił. Nie sposób jednak oprzeć się wrażeniu, że mógłby być doskonalszy. Pozostaje wyrazić nadzieję, że tłumacz poprawi swój tekst i kolejna wersja poematu będzie w pełni akceptowalna.

Translacje Leo Belmonta i Adama Ważyka stanowią już dziś zabytki polskiej sztuki przekładu poetyckiego. Ich miejsce zajęły w obiegu literackim trzy tłumaczenia naj- nowsze (Netza, Sycza i po korekcie – Lewandowskiego), a wszystkie one winny być przedstawione wraz z przypisami i krytycznym komentarzem w kolejnym, dziś już zde- cydowanie potrzebnym tomie Biblioteki Narodowej .

Można zadać pytanie, dlaczego uwaga autora tych rozważań skupia się na problema- tyce wersyfi kacyjno-brzmieniowej. Jak trafnie zauważyła w swoim czasie, referując spór o kształt polskiego Oniegina (oczywiście bez uwzględnienia nieistniejących wówczas wersji Sycza i Lewandowskiego), wspomniana wyżej Anna Legeżyńska: „Zagadnienie przekładalności poematu na język polski ma naturę głównie wersyfi kacyjną...”¹¹.

Stanisław Barańczak w swoim słynnym Manifeście translatologicznym pisał:

„[...] W każdym dobrym wierszu «muzyka» jest «znaczeniem» albo przynajmniej jego częścią składową. Nie jest osobnym, przyczepionym do gorsu dla ozdoby żabotem, któ- ry można oderwać od prostej koszuli i wyrzucić bez szkody dla efektu całości...”¹² .

We współczesnych pracach translatologicznych przewija się myśl, że przekład ma stwarzać iluzję obcowania z oryginałem. Jeżeli już odbiorca nie może z powodu barie- ry językowej czytać pierwowzoru, to właśnie tłumacz ma obowiązek stworzyć wraże- nie obcowania z obcym tekstem. Owo wrażenie zaś powstaje w wyniku rekonstrukcji w tworzywie języka docelowego nie tylko sfery fabuły, obrazów, stylu czy przesłania, lecz także pozornie tylko „zewnętrznej” warstwy rytmicznej. Puszkinowski poemat jest jednocześnie dziełem literackim i muzycznym. Rytmika utworu powinna pozostać zachowana zwłaszcza w językach bliskich w równym stopniu, jak sfera stylistyczno- -treściowa. Jerzy Zagórski, tłumacz libretta opery Piotra Czajkowskiego opartego na Puszkinowskim tekście, pisał:

„Zapis na papierze nie jest punktem docelowym przeżycia artystycznego, lecz tylko etapem. Rezul- tat pracy poetyckiej uzyskuje pełne życie dopiero w ustach wygłaszającego – śpiewaka albo recyta- tora i w uszach słuchacza. Każe to nie zapominać o wokalnym, czyli głosowym wymiarze poezji”¹³.

Opera Czajkowskiego (1878), nawet wykonywana poza Rosją, zazwyczaj pozostaje przy języku oryginału (podobnie zresztą jak dzieje się to dziś przy znakomitej więk-

11 A. L e g e ż y ń s k a, Wiersz i przekład..., s. 58.

12 S. B a r a ń c z a k, Mały, lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny..., [w:] S. B a r a ń c z a k, Ocalone w tłumaczeniu, Poznań 1992, s. 27.

13 J. Z a g ó r s k i, Tłumaczenie tekstów do muzyki, [w:] Przekład artystyczny. O sztuce tłumaczenia. Księga druga, Praca zbiorowa pod red. S. Pollaka, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975, s. 366.

szości oper), zaś drukowany informator i/lub tablica świetlna informują publiczność, o czym śpiewają wykonawcy. Właśnie informują, bo owej jedynej w swoim rodzaju harmonii brzmieniowo-znaczeniowej takie „tłumaczenie” przekazać nie jest w stanie.

Kolejnym przykładem sposobu istnienia Oniegina w warstwie brzmieniowej były in- scenizacje teatralne tego poematu, jego adaptacje dramatyczne. Jak przypominał Ryszard Łużny we wstępie do tomu Biblioteki Narodowej z 1993 roku – Teatr Rapsodyczny w Krakowie wystawiał Eugeniusza Oniegina w reżyserii Mieczysława Kotlarczyka w latach 1948–1967¹⁴.

Jednym z istotnych, współdecydujących o kształcie i obliczu całości praw artystycz- nych świata Puszkinowskiego oryginału jest więc forma wersyfi kacyjna poematu, a w konsekwencji takie a nie inne brzmienie rytmiczne. Tetrapodia jambiczna i system rymów współdecydują tu nie tylko o efekcie brzmieniowym, ale również o tempie nar- racji, tonie dygresji lirycznej, nastroju sekwencji, emocji postaci – słowem o eufonii każdej strofy z osobna i poematu jako całości.

Jest rzeczą naturalną, że dążność do zachowania metrum oryginału w jego polskim przekładzie, a zwłaszcza systemu rymów, musi skutkować mniejszymi możliwościami doboru słownictwa, które tłumacz ma do dyspozycji. Ilość wyrazów jednosylabowych (w praktyce jedynych – poza wyjątkami transakcentacji – dających w polszczyźnie moż- liwość rymu męskiego) jest ograniczona i stąd konieczność powtarzania tych samych słów w pozycji klauzulowej na przestrzeni całego poematu (on – stąd, znów – słów, dzień – cień, nóg – mógł itd. ...).

Mimo tego niebezpieczeństwa przekład Lewandowskiego nie jest monotonny, zaś in- wencja tłumacza w dziedzinie wynajdywania funkcjonalnych odpowiedników poszcze- gólnych partii pierwowzoru w wielu wypadkach budzi podziw. Przekład ten daleki jest od dosłowności, a dzięki wynalazczości tłumacza i niewątpliwemu talentowi poetyckie- mu oraz – nie w stu procentach wprawdzie, ale w czterech piątych tekstu – zachowanej ekwirytmiczności jest przekładem ekwiwalentnym.

Poemat nie traci w języku polskim swej rosyjskiej tożsamości, brzmi i znaczy auten- tycznie i można odnieść wrażenie, że Puszkin mówi po polsku swoim własnym głosem.

Zapoczątkowany przez Tuwima i Ważyka spór o kształt polskiego Oniegina toczy się więc nadal, choć dziś ma charakter raczej immanentny niż sformułowany. Pojawiają się po prostu kolejne tłumaczenia, a czy któreś z nich pozostanie na dłużej w świadomości czytelników – pokaże czas.

14 R. Ł u ż n y, Wstęp do: A. P u s z k i n, Eugeniusz Oniegin, s. CIX–CX.

ОНЕГИН НАШЕГО ВРЕМЕНИ? ЗАМЕЧАНИЯ ПО ПОВОДУ ОЧЕРEДНОГО ПЕРЕВОДА ПУШКИНСКОЙ ПОЭМЫ

Ре з юм е

Статья относится к проблеме переводческой эквивалентности и пытается ответить на вопрос: Можно ли новый польский перевод романа в стихах Евгений Онегин Александра Пушкина, который в 2006 году подготовил Анджей Левандовски, считать переводом, отвечающим требованиям современного читателя, любителя пушкинской поэмы?

Сравнивая этот перевод с подлинником и предыдущими переводами (А. Важика, Ф. Нэтза, А. Сыча), можно прийти к выводу, что – в целом неплохой – характеризуется он иногда отсутствием ритмической адекватности, что приводит к определенным последстви- ям в области семантики и не позволяет дать ему вполне положительную оценку.

ONEGIN OF OUR TIME? REMARKS ON THE LATEST TRANSLATION OF PUSHKIN’S POEM

S u m m a r y

The work deals with the problem of translating equivalence and the author tries to answer the question, if we can treat the latest translation of Eugene Onegin made by Andrzej Lewandowski in 2006 as a version to be accepted by contemporary Polish readers.

When we compare this translation with the former ones (by A. Ważyk, F. Netz, A. Sycz), and with Pushkin’s original version we can draw the conclusion that noticeable lack of rhytmic equi- valence with the original version has a negative impact on the perception of this translation and does not allow us to approve fully of this ambitious translating task.