Štirský i Toyen : o głównych tendencjach w czeskiej sztuce lat trzydziestych

Barbara Mytko

Štirský i Toyen : o głównych

tendencjach w czeskiej sztuce lat

trzydziestych

Studia Rossica Posnaniensia 20, 133-145

STUDIA ROSSICA PO SNANIENSIA, Vol. X X : 1988. pp. 133 - 145. ISB N 83-232-0183-8. ISSN 0 0 8 1 -6 8 8 4 Adam Mickiewicz University Press, Poznań

HISTORIA LITERATUR

POŁUDNIOWO- I ZACHODNIOSŁOWIAŃSKICH

ŠTÝ R SK Ý I TO YEN. O GŁÓW NYCH TEN D EN C JA C H W C Z E S K IE J SZTUCE LAT TR ZY D ZIESTY C H

ŠT Ý R SK Ý A ND TOYEN. ON TH E MAIN TE N DENC IES IN CZECH ART OF TH E 30’S

B A R B A R A MYTKO

The interest of the author is Czech art of the thirties of this century, w ith its leading trend, surrealism. Preceded in Bohem ia b y poetism and constructivist assum p­ tions and artificialism it was fully realized in fine arts, in the works of Štýrský and Toyen, creatively initiating the further developm ent of the trend itself as well as other vanguard proposals.

Barbara M ytko, Uniwersytet, im. Adama Mickiewicza, In stytu t Filologii R o sy j­ skiej i Słowiańskiej, ul. Marchlewskigo 124/126, Poznań, P olsk a—Poland.

Gdy w m arcu 1935 ro k u André B reton przybył do Pragi na M iędzynaro­ dową W ystawę Surrealizm u, w jednym z wygłoszonych odczytów powiedział m iędzy innymi:

Praga, sławna z legendarnych pokus, rzeczywiście znajduje się w takim położeniu w którym koncentruje się poetycka m yśl, zawsze błądząca gdzieś tam w przestrzeni. Gdy ogląda się to m iasto z pewnego dystansu, jego gęstą sieć wspaniałych i unikalnych w ież, w tedy całkowicie niezależnie od względów geograficznych, historycznych i gospodar­ czych należnych jemu i jego m ieszkańcom — Praga jawi się jako magiczna m etropolia Starej Europy. I z samego faktu, że kryje ona jeszcze ciągle dla wyobraźni w szystkie cuda i uroki przeszłości — w ydaje m i się, że nie m ógłbym być tutaj niezrozum iany1.

Rzeczywiście, P raga w ty m czasie wrzała atm osferą, k tó ra mogła ty lko chłonąć, a nie odrzucać B retona i jego surrealizm . To m agiczne m iasto środko­ wej E uropy przyciągało zarówno włóczęgów, ja k i eleganckich „podróżnych” litera tu ry i sztuki, bo staw ało się ważnym ośrodkiem awangardowym, ściśle

i « 1 A. B r e t o n , Situation surréaliste de l'objet. W: A. Breton, Manifestes du Surréalisme, ed. J. J. Pauvert, Paris 19 62, s. 305.

134 B. M y t k o

pow iązanym z najnowszym i tendencjam i artystycznym i zachodnio- i wschod­ nioeuropejskimi, ponadto wysuwającymi również własne propozycje w dzie­ dzinie literatu ry i sztuki. N a ta k ą sytuację w owym momencie złożył się kli­ m a t poprzedzających la t dwudziestych — działalność ugrupowania Devětsil i jego literacko-artystycznej propozycji własnej — poetyzm u. K ierunek ten , poprzedzając czeski surrealizm, istniał równolegle z surrealizmem fran­ cuskim (np. I m anifest poetyzm u z 1924 roku nieznacznie wyprzedził I m ani­ fest surrealizm u Bretona), wykazywał wiele zbieżnych z nim punktów. To charakterystyczne „otw arcie” n a Paryż i Francję datuje się już od przełomu stulecia i owocuje w postaci inspiracji w kolejnych kierunkach i nurtach literackich i artystycznych. Poetyzm , czerpiący wiele również ze źródeł rozwoju własnej literatu ry , twórczo wpływał na twórczość lat trzydziestych i prowadził w konsekwencji do kontynuacji i rozkw itu aw angardy literackiej i plastycznej Czech tego czasu. André B reton nie musiał się bać, że w Pradze może pozostać niezrozum iany. Tak się nie stało, bo P raga m ając swój poetyzm bardzo uważnie śledziła m anifesty i literacką działalność surrealistów p a ­ ryskich.

G rupa surrealistyczna powstała w Pradze w 1934 roku z inicjatyw y V. Nezvala. Założycielski m anifest-program z 21 m arca podpisało oprócz niego dziesięcioro twórców: K. Biebl, В. Brouk, I. F o rb ath, J . Honzl, J . Ježek, К . King, J . K u n štad t, V. M akovský, К . Štýrský i Toyen. Byli wśród nich poeci, psychoanalityk, kompozytor, reżyser, rzeźbiarze i malarze. Ju ż rok później dołączył do nich także k ry ty k i teoretyk sztuki K . Teige, dość długo odnoszący się z rezerwą do nowych postanow ień i propozycji Nezvala, jego i także swoich przyjaciół. Po czterech latach w dość zaskakujący sposób Nezval grupę tę nieoczekiwanie rozwiązał, podając jako główny powód nie­ spełnienie przez surrealistów podstawowych program owych założeń. Dla członków grupy postanowienie Nezvala nie było do końca jasno określone. W ywiązała się ostra polemika, a grupa oświadczyła, że nadal zamierza istnieć i współpracować, co zresztą uczyniła, mimo wojny i innych niesprzyjających warunków i okoliczności.

Zakładając grupę i m anifestując jej program wszyscy ci tw órcy byli świadomi, że stw arza ona pole dla surrealistycznej działalności zarówno poecie, muzykowi, jak i arty sto m plastykom . Wszyscy czuli się przez fakt wspólnego program u i istnienia w grupie bardzo bliscy sobie, mimo iż każdy z nich operował innym tworzywem artystycznym . Głosili wspólnotę ideałów, egzaltow aną przyjaźń i awangardę w życiu, szokując spokojnych mieszczan. W ydawać by się mogło, że stanowili wspaniałą, jednolitą grupę surrealistyczną. Była to jednak do pewnego stopnia tylko programowa m anifestacja; nie udało się tej artystycznej jedności osiągnąć w pełni, ta k jak w yobrażał to sobie Nezval w m arcu 1934 roku. A może niemożliwa ona była do osiągnięcia, bo indyw idu­ alności były zbyt „indyw idualne” , bo nie rozpoczynali oni swych twórczych

štý rsk ý i Тоуеп 135

dróg bezpośrednio od surrealizm u, bo z trudem można tw orzyć surrealistyczną m uzykę czy realizować surrealistyczne koncepcje pracy z aktoram i w teatrze.

P rzykładając m iarkę A. B retona, któ ry surrealizm widział poprzez litera­ turę, tru d n o ty m literackim propozycjom surrealizm u czeskiego odebrać „ducha” kierunku. Zarówno V. Nezval, jak i K. Biebl, a także inni (np. F. H alas czy R. W einer, bo przecież elem enty surrealizm u znaleźć można także poza grupą utożsam iającą się z podpisam i pod deklarowanym w 1934 roku program em ) tworzyli tek sty eksperym entalne, typowo surrealistyczne, jak również, wyznając najistotniejsze zasady tej poetyki, operowali jej tech ­ niką w innych swych tekstach.

Pełną i interesującą realizację założeń i propozycji program owych sur­ realizmu w Czechach znaleźć można w sztukach plastycznych. Surrealizm obecny jest we wszystkich ich dziedzinach: w malarstwie, rzeźbie, grafice, typografii, fotografii. Nie pozostają one również oddalone od literatury: na ciągłe oddziaływanie, wzajem ne wpływy literacko-plastyczne, na symbiozę ty ch sztuk m ożna w czeskim surrealizmie wskazać wyraźnie i n a parę faktów oraz charakterystycznych miejsc wspólnych z tego obszaru w arto zwrócić uwagę.

Surrealizm stanowi w nowoczesnej czeskiej sztuce jeden z jej najbardziej inspirujących etapów. W znacznym stopniu spowodowane to jest już tym , że założenia teoretyczne i artystyczne surrealizm u lat trzydziestych nie zostały do Czech im portow ane i biernie przystosowywane, lecz organicznie w ynikały z poprzedzających warunków rozwoju rodzimej sztuki oraz oczy­ wiście wpływów obcych.

Z pewnej odmienności, spowodowanej raczej kontekstem epoki niż z góry przyjętym i zamierzeniami, w ynika jasno, że sfera inspiracji, w której na początku lat dwudziestych powstawała poetyczno-konstruktyw istyczna kon­ cepcja Devětsilu, m a wspólne cechy ze zbiorem literackich esejów F. X. Saldy z 1905 roku, zatytułow anych Boje o zítřek2. Szczególnie z jego pojęciem genezy i charakterem nowego piękna, które starano się określić w licznych dyskusjach w końcu lat dziewięćdziesiątych ubiegłego stulecia. Dzieło Saldy doprowadziło w znacznym stopniu do tego, że czeska k ultu ra o parta na jednej lub dwóch generacjach włączyła się do nowej aktywności, wyznaczonej przez rewolucyjne fazy rom antyzm u, znanej kulturom niem ieckiej, francuskiej i angielskiej przez sto lat. C harakterystyczne rysy tego dynam izm u, dialektycz­ n a walka żywiołu klasycznego z rom antycznym , widoczne są ta k samo u Tei- gego jak u Saldiego. Twórczość G. Apollinaire’a, P. Picassa i Le Corbusiera oznaczała orientacyjny p u n k t wyjścia do nowego ducha sztuki, podobnie ja k posłannictwo Saldy: klasyczno-rom antyczna walka z prowincjonalizmem kultury, duch konstrukcji i funkcyjności m aszyn w dziełach A. Loose i J .

136

těry, jak odnowiony rozwój artystycznego m yślenia — wszystko to wprawdzie w innych historycznych w arunkach, lecz inspirujące do dalszego rozwoju z relatyw nie podobną intensyw nością.

Gdy w latach 1922 - 1924 powstawała koncepcja poetyzm u Nezvala i Teigego zastanaw iano się n ad ew entualną jej zależnością od I m anifestu surrealizm u B retona. W początkowym okresie surrealizm Bretona, sprzeci­ wiający się dadaistycznem u nihilizmowi, w ciągu kilku następnych la t zmie­ rzał do pewnej intelektualnej m etafizyki, dość bliskiej niejasnym filozofiom orientu. Poetyzm w symbiozie z konstruktyw istycznym organizowaniem nowoczesnego życia proponował rzeczywistą i w rew olucyjnym tego słowa znaczeniu m arksistowską, k o n k retną kryty kę współczesnego społeczeństwa i system u kulturowego i tylko w perspektyw istycznych wizjach przyszłego św iata wpadał w iluzjonistyczny zachw yt. Pokrewieństwo między poetyzm em i surrealizmem, przejaw iające się szczególnie w ich związkach z wyobraźnią, wypływało ze wspólnych genetycznych źródeł w kubizm ie, futuryzm ie oraz dadaizmie i właśnie dlatego pozostało tylko czystym pokrewieństwem, w którym obie koncepcje rozwinęły się całkowicie odmiennie. Dopiero n a początku la t trzydziestych, gdy B reton w I I manifeście surrealizm u poszukiwał ogniw m iędzy epistemologiczną i ontologiczną podstaw ą ruchu a m aterialistyczno- -dialektycznym światopoglądem, zrodziło się powiązanie między ty m i kie­ runkam i. Mniej więcej w ty m samym czasie, w latach 1928 - 1939, zwłaszcza w sformułowaniach Teigego3, poetyzm pozbył się m echanicznego podziału psychologicznych i socjologicznych funkcji sztuki nowoczesnej n a dopełnia­ jącą się wzajemnie zależność wiersza i budowli i rozróżnił właściwą im dialek- ty k ę zarówno u podstaw samej sztuki jak i w zagadnieniach funkcjonalności architek tu ry . T utaj spotkał się poetyzm z surrealizm em już n a konkretnej płaszczyźnie i w dalszej konsekwencji tej współpracy pow stała w roku 1934 grupa surrealistyczna.

Rozwój ten odbił się najbardziej w sztukach plastycznych, a zwłaszcza w dziełach Jin dřich a Štyrskiego, Toyen i w pewnym sensie i w twórczości Josefa Šímy, która była już jednak bardziej związana ze środowiskiem tzw. szkoły paryskiej. Początkowo jako przejaw poetyzm u w sztukach plastycznych funkcjonował wiersz-obraz, pow stający n a „ruinach” sztuki m alarskiej, której w początkowym okresie poetyzm odbierał prawo do istnienia w kon­ tekście narodzin kw adratów Malewicza i rozwoju fotografii. W iersze-obrazy były pierwotnym i m anifestacjam i identyfikacji m alarza i poety. K . Teige w swej teorii poezji rozum iał ją jako najwyższą formę twórczego m yślenia, w której poszczególne sposoby w yrażania, jak m alarstwo, sztuka poetycka, rzeźba, fotografia, film i inne, są jedynie dopełniającym i się i dążącym i do

* Zob. K . T e ig e , M anifest poetismu, „R eD ” I, 1928, ě. 9, s. 317-336. Báseň, svět, člověk, „Zverokruh” I, 1930, ě. 1, s. 9 - 15.

Š týrský i Тауеп 1 3 7

jedności częściami jednego in sty n k tu twórczego, jednego źródła energii, b iją ­ cego z prapodstaw y em ocjonalnych procesów związanych z im aginacją4. W iersze-obrazy od strony zew nętrznej bliskie były fotom ontażom charak­ terysty czny m dla kolażu, a później surrealistycznym wierszom-obiektom. N a skutek graficznej wyrazistości, słownych skrótów i akcentu n a działanie poprzez k o n trast staw ały się konkretnym i plakatam i nowego élan vital, bardzo odpowiadającem u ówczesnym m anifestacjom Devětsilu. Później, zwłaszcza w twórczości Štyrskiego i Toyen, odpowiednikiem poetyzm u w sztuce p la­ stycznej stanie się niefiguratyw ny artyficjalizm , w którym wyobraźnia okre­ ślała nieiluzoryczny system znaków, w odróżnieniu od abstraktyw izm u, niew ykluczający, a przeciwnie, wywołujący konkretne asocjacje. E ta p arty - ficjalizmu przezwyciężający rozbicia w yobraźni i zbyt elem entarne formy łączenia żywiołu poetyckiego z m alarskim w wierszach-obrazach, a także niektóre form alistyczne wpływy m alarstw a postkubistycznego, stał się wbrew początkow ym zastrzeżeniom swych przedstawicieli p en d an t do stadium wyższego, surrealizm u z lat trzy d ziesty ch5.

Lecz rozwój poetystycznego m alarstw a nie był ani w teorii, ani w praktyce ta k i jednoznaczny. Jeszcze przed wierszami-obrazami i wcześniej, zanim artyficjalizm stał się „wyzwolonym m alarstwem poetyzm u” 6, w poglądach Teigego znalazł potwierdzenie abstrakcjonizm , jako logiczny rezultat rozwoju kubizm u, a w nim zupełnie „niezależny” od n a tu ry barw ny wiersz graficzny. Tę tendencję poetyzm u realizował jeszcze przed rokiem 1925 Josef Šíma, gdy m alarska twórczość Štyrskiego była nadal pod wpływem analityczności kubizm u, a Toyen wyznawała egzotyczną lirykę prym ityw izm u. A bstrak­ cjonizm Šímy bliski byl poetyzmowi również pod innym względem: Teige ocenił jego dzieła ab strakcyjne jako p rojekty obrazów w ytw arzanych seriami i odznaczających się doskonałością techniki, które byłyby zdolne przełam ać „kastow ość” poszczególnych sztuk i za pomocą których realizować by m ożna poezję o p ty czn ą7. Około roku 1928 Šíma zbliżył się do kręgu paryskiej grupy Le G rand Jeu, której zwolennicy nie łączyli pojęcia surrealizm u z koncepcjami B retona. Zmierzali ku dość nieokreślonemu transcendentalizm ow i, który w twórczości Šímy przejaw iał się liryzującym i alegoryzującym m istycyzm em , obejm ującym w tem atyce snu wieloznaczną, filozoficzno-poetycką treść. Niemal w ty m samym czasie Štýrský i Toyen doszli w artyficjalizm ie do połączenia pokubistycznych problemów w sztuce z wyobraźnią poetystyczną

4 Zob. K . T e ig e , M anifest poetismu, „R eD ” I, 1928, č. 9, s. 324.

6 Рог. У. E f f e n b e r g e r , op. cit., s. 31; J. C h a lu p e c k ý , O dada, surrealismu a českém

umění, Praha 1981, s. 20.

® K. T e ig e , Abstraktivismus, nadreálismus, artificielismus (aktualni poznám ky к

výstavám Josefa Š ím y a Štýrského a Toyen v aventinské mansardé, v Praze, na jaře 1928),

„K m en” 1928, 0. 6, s. 122.

138 B. M y t k o

i nowego ich rozwoju, którem u rzeczywiście bliższy byl autom atyzm B retona niż jakakolwiek form a m istycyzm u. I chociaż twórczość Šímy nadal rozwijała się blisko surrealizm u, nigdy się z nim nie zidentyfikowała.

Ju ż od pierwszych obrazów z lat 1918 - 1920 twórczość Jin d řich a Štyr- skiego było w swej przeważającej części nieprzerw aną polem iką poetyckiego modelu wewnętrznego z jego plastyczną realizacją. I chociaż było początkowo pod silnym wpływem analizy kubistycznej, konkretyzm ładunku em ocjonal­ nego lub raczej uczuciowego w jego obrazach pozostał i nigdy nie został całkowicie wyeliminowany czy naw et celowo stłum iony przez wzgląd na tzw. plastyczną szczerość. Nasilenie afektacji w późniejszym okresie wierszy- -obrazów uwolniło się od zdobyczy abstrak cji geom etrycznej. Sym ultanicz- ność i spojrzenie ,,przez im aginację” uzyskały nowe funkcje w tej niejedno­ rodności poszczególnych poetyckich i m alarskich elementów kom pozycji, które zapowiadały przyszłe „krótkie spięcia w yobrażeń” w surrealizm ie8. A rtyficjalistyczna twórczość Štyrskiego, k tó ra n a ty m etapie jego dzieła była w swych pryncypiach homogeniczna z twórczością Toyen, dla przyszłej sur­ realistycznej orientacji stanowiła istotne odrodzenie aktyw ności wyobraźni. Z tej dotąd w większości niefiguralnej, lecz powoli ukonkretniającej się prze­ strzeni wyobrażeń wydzieliła się nowa irracjonalna przedmiotowość. Przem iana zewnętrznych impulsów uaktyw niona przez afektyw ną pamięć otw orzyła Štyrskiem u dostęp do wizualnej strony nieświadomości psychiki, k tó ra od Traum atu zrození z 1936 roku aż do Ztraceného raju i Maldorora z 1941 kon­ centrować się będzie n a tem atyce snu i wszelkich wyobrażeń uczuć9. Štýrský zwrócił się ku najgłębszym poziomom w yobraźni z pragnieniem m aksym alnej dokum entarności tłum iącej zew nętrzne, artystyczne pu n k ty widzenia. Obrazy z tej ostatniej końcowej fazy jego twórczości jak gdyby celowo miały świadczyć o plastycznej dbałości, np. cykl Melancholie z 1937 roku, widocznej w jego twórczości wcześniej (cykl Kořeny, rok 1934). M alarstwo to, w ty m samym stopniu znaczeniowym jak fotografia, kolaż czy te k st literacki było jednym ze sposobów realizacji wyobraźni; czasem brakow ało mu artystycznej pełnoprawności. I chociaż twórczość Štyrskiego i Toyen w kontekście czeskiego współczesnego m alarstw a przedstaw ia szczególnie jednorodną obrazowość w ynikającą z bliskiej współpracy, nie zatarły się w niej różnice i k o n tra sty , w ybitna indywidualność obojga m alarzy. Štýrský skłaniał się do okrucieństw a w w yobraźni i do ironii, a u Toyen pozostały melancholijne zjaw y i m ary. Te cechy wyobraźni Štyrskiego prześledzić można wyraźniej w cyklach fotografii i kolaży niż w jego obrazach, podczas gdy Toyen, bardziej h erm ety czn a i m niej agresywna, także i w cyklach

8 J. M u k a ř o v s k ý , Doslov. W: Jindřich Štýrský. Od 4 - 2 5 dubna 1946. 364 výstava •S.V.U. Mánes, Praha 1946, s. 7.

Š týrský i Тоуеп 139

rysunków w skazująca na jakieś ukryte narracyjne powiązania, wym ykała się intelektualnym kontam inacjom przeważającym niekiedy u Štyrskiego.

Malarskie początki Toyen nie odznaczały się ja k u Štyrskiego wpływami kubizm u, lecz lirycznością wypływającą z fantazji i zmierzającą ku motywom egzotycznym , ku pewnej wyjątkowości tem atów , wśród których krąg De- větsilu dostrzegał cudowność w yobraźni współczesnego św iata (tem at cyrku, karnaw ału itp.). Artyficjalizm był dla obojga twórców jakąś wspólną podstaw ą i punktem wyjścia do surrealistycznego pojęcia poezji10. Później, gdy z tego nieprzedmiotowego liryzm u znów wydzieliły się konkretne elem enty wyo­ braźni, liryzm Toyen trw ał nadal, w bardziej zam kniętym i u k ry ty m stadium . Gobi i Noc v Oceanii z 1931 roku, w których przestrzeń i przedm ioty dojrzały już do konkretniejszego znaczenia, dowiodły, że przejście od m alarstwa poetystycznego do surrealistycznego było tu ta j rozwojem całkowicie orga­ nicznym. Również Toyen zmierzała w swej surrealistycznej twórczości lat trzydziestych ku fantazji, ku tej stronie oglądu rzeczywistości. Aczkolwiek dialektyczny realizm Štyrskiego charakteryzow ał się inklinacją do drastycznej metamorfozy, gdzie in telektualny impuls często przewyższał form y m ani­ festu (np. w obrazach Hold Picassovi z roku 1931, Traum a zrozeni z 1936 czy w m otyw ach obrazu w obrazie), twórczość Toyen zmierzała ku realizmowi m agicznem u11. Początkowo rozwijanie abstrakcyjnych elementów wyobraźni stopniowo koncentrowało się n a wprawdzie jeszcze niedefiniowalnych, lecz coraz częściej pojaw iających się obiektach dążących do realnego i werystycz- nego odczytania (Žlutý spektr, M iráz, Hlas lesa z roku 1934). Z biernej, obo­ jętnej przestrzeni, w której jeszcze przeważała koncepcja artyficjalistyczna, wyodrębniła się przestrzeń bezgraniczna i nierealna, gdzie bodźce realne przesunięte ze swego pierwotnego, racjonalnego do irracjonalnego kontekstu, wzmocnione jeszcze zostały w swym m agicznym oddziaływaniu (Na zeleném stole, rok 1945, N a zamku La Coste, 1946). W latach późniejszych, czter­ dziestych i pięćdziesiątych, m agiczny realizm Toyen zmienił dawny liryzm

w symbolikę, dotyczącą określonego, werystycznego przedm iotu.

W roku 1947 Toyen wyemigrowała do Paryża, gdzie mieszkała do końca swego życia (do jesieni 1980). W spółpracowała z ruchem surrealistycznym i uczestniczyła w jego międzynarodowych wystaw ach już od połowy lat trz y ­ dziestych (wystawy w latach 1926 i 1927), w tedy jeszcze ze Štyrskim . Chociaż w twórczości paryskiej nie porzuciła swego tajemniczego, fantastycznego świata, w swoich obrazach z końca lat pięćdziesiątych (np. Sedm mečů vyta­ sených z pochvy, rok 1957) uwolniła się w erystyczna koncepcja przedm iotu i przestrzeni. To skierowanie do mniej jasno definiowalnych sytuacji i obiek­

10 K. T e ig e , Doslov. W: Štýrský a Toyen, Praha 1938, s. 191.

140 B. M y t k o

tów halucynacji pogłębiło wyrazistość i konkretność w ty m sensie, w jakim w pojęciu surrealistów przemieniło treści psychologiczne w mitotwórcze.

Twórczość Štyrskiego i Toyen poprzez swe inicjujące znaczenie należała do podstawowych i twórczych wartości surrealizm u w sztukach plastycznych.

Teoretyk oraz к ry ty k literatu ry i sztuki K arel Teige, zajm ujący się w swych rozważaniach szeroko pojętym i problem am i sztuki i tem atam i kultury , najczęściej przejaw iał skłonność do analizy problemów sztuk plastycznych. Model jego teoretycznego myślenia, także dotyczącego ogólniejszych pro­ blemów, zwłaszcza sformułowań teorii rozwoju i modelu wewnętrznego, bliższy był przeważnie historii sztuki niż literaturze. Jego wiersze-obrazy z połowy lat dwudziestych, chociaż m iały być równorzędnym połączeniem słowa i obrazu, zmierzały przez swą plakatowość i m anifestacyjność ku znaczeniu plastycznem u, a stąd ku poezji typograficznej, takiej, jak Nezvala Abeceda z roku 1926 czy Biebla Z lodí, je ž dováží Čaj a kavu z 1928 i grafice ilustrującej książki. Ta część jego twórczości zaświadczona plastycznym i deklaracjam i koncepcji poetyzm u i konstruktyw izm u rozwinęła się dalej, gdy Teige poświęcił się teorii funkcjonalnej architektury, zwłaszcza na okład­ kach i w ilustracjach poetyckich zbiorków Nezvala (Sklenený havelok 1932, Zpáteční lístek 1933, Sbohem a šateček 1934, Žena v množném Čísle 1936), oraz surrealizmowi, k tó ry w 1934 roku przyjął jego teorię sztuki. Swobodne cykle surrealistycznych kolaży nadal tw orzyły paralelę do jego artystyczno- -teoretyeznych studiów. Większość z nich tworzona była techniką fotom on­ tażu, irracjonalnych zestawień obiektów, dezintegrujących kompozycji. Dopiero pod koniec lat czterdziestych porządek ten uległ bardziej irracjo­ nalnej syntezie i kom pleksowym zestawieniom, odpowiadając znaczeniu, jakie przypisywano inicjatyw om Picassa w rozwOju nowoczesnej sztuki od re­ alizmu do irrealizmu. Podstaw ę kolażowej twórczości Teigego stanowiło rozwijanie wyobrażeń, związanych z sublim acją libida, w których dojrzewała wizualna symbolika procesów nieświadomości i instynktów życia. Cykle te były jednocześnie plastycznym i studiam i do jego teorii procesu twórczego, teorii systemów znaków i wyobrażeń dzieł poetyckich i plastycznych (Chirico, Ducham p, Baudelaire, Rim baud, E rn st, M agritte i m ni), a takže swego rodzaju plastycznym dziennikiem prowadzonym od roku 1935 aż do końca życia (do roku 1951) przez tego inicjatora i wodza międzywojennej czeskiej aw angardy.

W drugiej połowie lat trzydziestych ponownie starano się o nową iden ty­ fikację poety i m alarza, bliską tej z dawniejszych poetystycznych wierszy- -obrazów, tym razem w obrębie światopoglądu surrealistycznego. Vítězslav Nezval, inspirowany poetyckim kom entarzem S. Dali do własnego obrazu W ielki M asturbant12, wytworzył za pomocą m etody Oskara Dom ingueza

Štýrský i Toyen 141

„nieprzedm iotowe dekalkom anie” w zbiorze poezji Absolutni hrobař z 1935 roku, którego wiersze są in terpretacjam i różnych dekalkom anii. Nezval pozbyl się tu ta j swej dotychczasow ej apollinairowskiej intonacji wiersza, entuzjastycznie wierząc w przyszłość tej właśnie im aginacyjnej metody. W metodologicznym ujęciu współistnienia plastycznej i poetyckiej inspiracji wyraźnie przejaw iała się koncepcja poetyzm u i surrealizm u łącząca pojedyn­ cze twórcze popędy, a tak że jako jedna z dróg, którym i surrealistyczne m alar­ stwo wpływało na kom pozycję obrazu w nowoczesnym czeskim wierszu.

Surrealistyczna twórczość rzeźbiarska Vincenca Makovskiego była już prekursorsko obecna w jego dziełach z I I połowy lat dwudziestych. Nie obciążony pokubistycznym m anieryzm em doby, tam gdzie włączał do swych niefiguratyw nych obiektów niektóre elem enty właściwe kubistycznej anali­ zie, nie służyły mu one do abstrakcyjnych spekulacji, lecz urucham iały myślenie im aginacyjne. Ta sprzeczność w zm acniana jeszcze poprzez obecność niekonw encjonalnych a i czasami ostentacyjnie banalnych m ateriałów zwięk­ szała tajem niczość w yrazu rzeźb Makovskiego. M ateriały wyraźnie obce estetycznej świadomości burzyły zwyczajową wzniosłość reliefu, odwoływały się także do w yobraźni fig u raty w n ej13. Surrealistyczne płaskorzeźby Makov­ skiego zmierzały do w yrażania niepew nych katastroficznych odczuć za pomocą rozbitych i zagubionych przedm iotów i pod wieloma względami podobne już były do jego późniejszej drogi twórczości nieformalnej.

Działalność praskiej grupy surrealistycznej odgrywała w łatach trzydzies­ ty c h w czeskiej sztuce rolę pierwszoplanową. Nic więc dziwnego, że skupiała wokół siebie również i twórców, którzy pierwotnie jej założycielskiego mani- festu-program u nie podpisali. Z grupą współpracowali między innym i: poeta Jin d řich Heisler i graficy Marie Pospíšilová i K arel Havlíček.

J . Heisler współdziałał z grupą od 1939 roku, zwłaszcza ze Štyrskim , przygotow ując cykl fotografii N a jehlách těchto dni, i z Toyen, w cyklu Poštolky i Přízraky pouště. W okresie okupacji, gdy ze względów oczywistych sur­ realistyczne publikacje nie były możliwe, przesunął Heisler główny akcent swej dotychczasowej silnie już wizualnej poezji ze strony literackiej na plas­ tyczną. Skoncentrował się n a konstrukcji obiektów, cyklach fotograficznych, dekalkom anii i na innych surrealistycznych m etodach, które razem z Toyen poszerzył o nową formę tzw . wierszy realizowanych (zwłaszcza w nielegalnej edycji surrealizm u z roku 1941 Z kazemat spanku). W iersze te były tekstam i organizującym i w przestrzeni zestawienia obiektów figuratyw nych, tworzyły pew ną figuratywność typow o surrealistyczną. W iersze realizowane różniły się od wierszy-obiektów, których pojedyncze elem enty kompozycji przez swą pozorną niejednorodność zm ierzały do tzw. „krótkich spięć” w yobrażeń14.

13 Zob. J. C h a lu p e c k ÿ , op. cit., s. 23.

14 Por. J. M u k a ř o v s k ý , op. cit., s. 7 oraz J. K o t a l í k , M oderni československé

142 В. M y t k o

W pisanej i w plastycznej poezji im aginacyjna twórczość Heislera przejaw iała tendencję do melancholijnej konkretności, do ironii w surrealistycznych m etaforach. Jej m im oliterackie i plastyczne formy odznaczyły się ciekawą pomysłowością (zestawiał np. książki-obiekty, wychodząc z zasady wiersza- -obiektu). W roku 1947 wyemigrował Heisler razem z Toyen do P aryża, gdzie stał się jedną z bardziej aktyw nych postaci kręgu B retona. K rótko przed śmiercią (w 1953 roku) nakręcił kilka krótkom etrażow3Tch filmów surrealistycznych (Nadsamec i inne).

Marie Pospíšilová przyłączyła się do grupy surrealistycznej cyklem r y ­ sunków do poezji Verlaine’a Fêtes galantes, Poèmes Saturniens, cyklem Vlasy i Sen, powstałym i już po wojnie. W odróżnieniu od Toyen, której szczegółowy i precyzyjny rysunek był jej bliski, tworzyła obiekty-fantom y z oddziaływu­ jących niemalże drastycznie elementów erotyki. Ta skłonność do obiektów halucynacji, o irracjonalności histerycznie ekspresyjnej, nawiązywała ponadto do zależności między surrealizmem i źródłami filozofii oraz wyobraźni sym ­ bolizm u. Zależności te obecne w twórczości jako swego rodzaju medium potw ierdzały się także w rysunkach K arla Havlíčka, w których widoczne było połączenie psychicznego autom atyzm u z koncentracją właściwą zjawiskom okultystycznym . I chociaż rysunki H avlíčka posiadają niektóre rysy m istycz­ ne, demoniczne transfiguracje zjawisk przyrody i wyobrażenia eschatologiczne, m istycyzm ten bliski symbolice secesji m a głębokie poetyckie tło w konkretnej irracjonalności współczesnego życia.

W kręgu szerszej surrealistycznej wyobraźni pozostawało od połowy lat trzydziestych kilku innych znaczących malarzy: F rantišek Muzika, ze swą liryczną wyobraźnią, J a n Zrzavý, czerpiący z podobnych jak surrealizm źródeł inspiracji, František Janoušek, deform ujący przedm ioty w nieokreślone obiekty, Alois W achsm an, przejm ujący od surrealizm u pewne zewnętrzne form y logiki snu, František Tichý, bliski mistycyzmowi w sferze snu i fantazji.

Pierw sza praska grupa surrealistów, która w ta k znacznym stopniu w pły­ nęła n a oblicze czeskiej sztuki w latach trzydziestych, a i dla lat późniejszych zapoczątkow ała określony, awangardowy w ariant, przestała istnieć po śmierci J . Štyrskiego w 1942 roku i wyjeździe Toyen i Heislera do P ary ża w roku 1947. Choć zaraz po wojnie odbyło się w Pradze wiele wystaw m alarstw a surrealistycznego: w 1945 roku wystawa prac Toyen, w 1946 retrospek tyw n a w ystaw a dzieł Štyrskiego, a w 1947 Międzynarodowa W ystaw a Surrealizm u

(na k tó rą przyjechał m. in. po raz drugi do Pragi A. Breton).

Z młodszych grup pokolenia plastyków najbliższe surrealizmowi były w ty m czasie dwie grupy: Grupa 42 i G rupa Ra. Pierwsza, pow stała i istniejąca ju ż w okresie okupacji, utrzym yw ała wobec ideologii surrealizm u znaczny d y sta n s w ynikający z jej pozycji niejasno sformułowanego neofuturyzm u, przejaw iającego się przede wszystkim w spowszednieniu poetyckiego słownika i tem atycznej zależności od życia współczesnego m iasta. N a część plastycznej

Štýrský i Toyen 14 3

twórczości G rupy 42, zwłaszcza n a dzieła F. Grossa, M. H áka, F . H udečka i J . K otíka, m iały wpływ tem a ty cywilizacyjne G. Chirico. Surrealistyczna orientacja G rupy R a, w ystępująca w twórczości J . Istlera, J . Korečka, В. L a ­ ciny, 0 . Mizery, J . Puchm ertla, V. R eichm anna, У. Tikala і У. Zykm unda, w porów naniu z G rupą 42 była bardziej o tw arta, chociaż powoływała się również n a kryty czn y i polemiczny stosunek do światopoglądowych i a r ty ­ stycznych zasad surrealizm u, nie określony explicite nigdzie. Obie te g ru p y przestały istnieć w roku 1948 i większość z ich członków w latach następnych gruntow nie zmieniła kurs swego dotychczasowego rozwoju.

Surrealizm kontynuow any był jednak nadal mniej czy bardziej legalnie już nie w proklam owanych grupach, lecz poprzez silne indywidualności twórcze, takie, jak: J . Istler, V. Tikal, M. Medek, E. M edková, R . E rben, V. Boudnik. N iektórzy z krytyków przyjm ują, że w czeskim surrealizm ie wyznaczyć można trz y fazy rozwoju: pierwszą obejm ującą la ta 1934 - 1938, drugą do roku 1951 (śmierć Teigego) i trzecią — lata 1964/5 - 196915. Skłonni są naw et widzieć jej kolejny, czw arty etap — dzisiaj w twórczościach lite ra c ­ kich i plastycznych K. Šebka, E. i J . Švankm ajerów, A. M arenčina, L. Švába, К . B aro n a16. V. Effenberger, teo rety k oraz k ry ty k literatu ry i sztuki su rrea­ lizmu powOjennego i współczesnego twierdzi wręcz, że ta k jak istniały podstaw y do twórczości surrealistycznej jeszcze przed teoretycznym i m anifestacjam i Bretona i Teigego, podobne w arunki do rozwoju istnieją i dziś i będą istniały jeszcze później. Bo surrealizm, ta k wiele znaczący dla sztuki i lite ra tu ry czeskiej już w latach trzydziestych, w Czechach oraz na Słowacji w ykazuje nadal dużą żywotność, zarówno w samej sztuce, jak i w teoriach estety czn y ch 17. Może idee surrealizm u stanow ią jeden ze sposobów ucieczki od rzeczywi­ stości? БАРБАРА МЫТКО ШТЫРСКИЙ И ТУАЙЕН. О ГЛАВНЫХ ТЕНДЕНЦИЯХ В ЧЕШСКОМ ИСКУССТВЕ ТРИДЦАТЫХ ГОДОВ Р езю м е О состоянии чешского искусства б 30-е годы решили в основном творческие принципы сюрреализма. Это направление, которому предшествовали собственные традиции, в лите­ ратуре — поэтизм, в живописи — артифициализм, наиболее полно выразило себя в изобра­ 15 Na przykład V. Effenberger i J. Chalupecký w cytow anych wcześniej dziełach.-18 M. in. P. K r á l, Le surréalisme en Tchécoslovaquie, ed. Gallimard, Paris 1983,. s. 13 - 65.

17 Рог. katalog: Sféra snu. Tématická exposice Surrealistické skupiny v Československu,

1 4 4 В. M y t k o зительном искусстве, живописи, скульптуре, графике, типографии и фотографии. Никогда также оно не теряло связей с литературой: на их постоянную взаимообусловленность, на симбиоз этих двух видов искусства можно указывать вполне определенно. Теоретические и художественные предпосылки чешского сюрреализма складывались на отечественных традициях и зарубежных источниках, какими были несомненно французский сюрреализм и генетически связанные с ним кубизм, футуризм и дадаизм. Начало его развития отно­ силось к 20-м годам и осуществлялось в атмосфере поэтизма и конструктивизма, которую Внесла с собой авангардистская группа „Деветсил”. Период становления отразился в изоб­ разительном искусстве — прежде всего в творчестве И. Штырского и Туайен и, частично, И. Шима, который однако в большей степени был связан с парижской школой. Первоначально, как явление поэтизма, функционировало в живописи стихотворение- -образ, схожий с фотомонтажем, характеризующим коллаж, а позднее — с сюрреалистичес­ ким стихотворением-объектом. На следующем этапе развития творчества Штырского и Туайен преобладал нефигуративный артифициализм, который послужил стабилизирующей основой образного мышления обоих художников и отправной точкой для сюрреалистической концепции искусства. Реализация этих принципов была одним из наиболее плодотворных достижений сюрреализма в чешском искусстве. Эстетическая программа сюрреализма отразилась в творчестве многих представителей 30-х годов, а также в послевоенном периоде, и по сегодняшний день не выходит из поля зрения как теории так и практики искусства.

ŠT Ý R SK Ý AN D T O Y E N . ON TH E MAIN TENDENC IES IN CZECH ART OF TH E 30’S

by

BARBARA MYTKO

S u m m a r y

The picture of Czech art in the 30’s was first of all composed of assumptions and realization of surrealism. This trend was preceded by genuinely its own proposals — in literature w ith poetism , in fine arts — artificialism, it found an interesting and com plete expression in fine arts: in painting, sculpture, graphic arts, typography and photography. I t was not far aw ay from literature: on constant influence, m utual literary and artistio influences, in the symbiosis of these arts one can point in Czech surrealism quite d istinct­ ly. Theoretical and artistic assumptions o f surrealism resulted in Bohem ia from the previous conditions o f developm ent of native art and obviously from foreign influences, o f French surrealism and common genetic sources: cubism, futurism and dadaism. Its own w ay o f development reached the 20’s and atmosphere created b y constructivism and poetism , by vanguard group D evětsil. It was reflected at th at tim e in fine arts m ost visib ly in the works o f J. Štýrský, Toyen and to some degree in the oeuvre o f J. Ším a who was, however, more closely connected w ith the circle of the Parisian school, th e Le Grand Jeu group.

Štýrský i Toyen 145 which was close to photo-m ontage characteristic o f collage, and later for the surrealistio poem -object. A t a later stage o f developm ent o f Styrsky’s and Toyen’s works a non- figurative artificialism was prevalent, which for both artists was the stabilization o f the hitherto system s o f imagination, common basis and point of departure for the surrealis­ tic concept of art. Realizations of these assumptions belong to the m ost in itiative and creative values o f surrealism in Czech art.

Elem ents o f this trend are also present in other artists o f the 30’s as well as in the post-war period, m anifesting until today great vita lity in art itself and in aesthetic th e ­ ories.