Muzyka w powieści

Michał Głowiński

Muzyka w powieści

Teksty : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 2 (50), 98-114

Sformułowanie problemu

Muzyka w powieści *

Tadeusz Szulc zakończył swą głośną w lata ch trzy d ziesty ch książkę 1 w nioskiem , że m uzyka może być jed y n ie p rzedm iotem dzieła li­ terackiego, nie istn ieją zaś żadne isto tn e związki m iędzy s tr u k tu rą u tw o ru m uzycznego a s tru k tu rą u tw o ru literackiego. W ty m w łaśnie m iejscu, w k tó ­ ry m zakończył Szulc, zaczyna się nasz problem . Za­ py tam bowiem: co to w łaściw ie znaczy, że m uzyka może być p rzedm iotem u tw o ru literackiego, zapy­ tam , od razu ograniczając te re n obserw acji do dzieł n a rra c y jn y c h , przede w szystkim zaś — powieści. Za­ py tam świadom y, że przedm iotem w ypow iedzi lite ­ rack iej w ogólności, a zwłaszcza — powieści, może być w szystko, że nie p o jaw iają się tu zasadnicze ograniczenia, a jeśli n aw et się pojaw iają, to m ają c h a ra k te r czasowy, skoro w pew ny ch okresach p rz y jm u je się, że dane przedm ioty nie są godne, by się nim i w lite ra tu rz e zajm ow ać, że nie przystoi — z tak ich czy in n y ch względów — o nich mówić. I z góry m ożem y mieć pewność, że m uzyka do tych przedm iotów obłożonych an atem ą nigdy nie należa­ * Szkic ten w ygłosiłem jako referat w czasie IV Spotkań Muzycznych w Baranowie w e wrześniu 1979 r.

99 M U Z Y K A W P O W IE Ś C I

ła i nie należy, że m ów ienie o niej nie naru sza strz e ­ żonych przez cen zu rę tabu, nie grozi dobrym oby­ czajom , nie gorszy. Jed n ak że n aw et świadomość przedm iotow ego uniw ersalizm u lite ra tu ry nie kw es­ tio n u je zasadności postaw ionego p y tan ia, nie m ożna m ieć bow iem w ątpliw ości, że u tw ó r m uzyczny nie ty lk o sam w sobie, ale także jako obiekt zaintereso ­ w a n ia lite r a tu r y jest zjaw iskiem sui generis. Cóż to w ięc znaczy, że m uzyka stanow i jej przedm iot? I czy różni się, także oglądana z tej p ersp ek ty w y , od in n y ch dziedzin sztuki? To praw da, że istn ieje osobny g a tu n e k literack i — ekfraza — którego tr a ­ d y c je sięgają głębokiej starożytności, gatu nek , w którego obręb w chodzą o pisy dzieł plastycznych: obrazu, rzeźby, wazy, b ud y n k u . Nie m a m uzyczne­ go odpow iednika ekfrazy, co św iadczy o tym , że li­ te r a tu r a w tej dziedzinie p rzejaw iała dużo m niejszą in icjaty w ę, że nie u k ształto w ały się w yraziste kon­ w encje. A m oże św iadczy o tym , iż nie odczuwano dzieła m uzycznego jako przed m io tu w y o d ręb n iają­ cego się spośród inn y ch a rtefak tó w ? P ow racam więc tu ta j do zasadniczego py tania: cóż to znaczy, że dzieło m uzyczne jest przedm iotem opisu w w ypo­ w iedzi literackiej?

W ydaje się, że — w idziane z tej p e rsp ek ty w y — dzieło m uzyczne jest zjaw iskiem dużo bardziej od­ ręb n y m i sw oistym niż dzieło plastyczne i że — w kon sek w encji — jeśli nie u form ow ał się m uzycz­ ny odpow iednik ekfrazy, to nie dlatego, że ów osob­ liw y p rzedm iot nie m iał cech swoistych, ale że — przeciw nie — m iał ich zbyt w iele. Obraz, rzeźbę, b u d y n ek m ożna przedstaw iać tak, jak się p rze d sta ­ wia w szelkiego innego ty p u w y tw o ry m aterialn e. Nie m ożna zaś — ja k się zd aje — tak przedstaw iać dzieła m uzycznego, jego opis nie może być czym ś p a ra leln y m wobec opisu dźw ięków w y stępu jących w n a tu rz e czy tw orzonych przez cyw ilizację. Od d eskry pcji szm eru stru m y k a bąd ź wycia fabrycz­

Muzyka nie jest tabu

Powrót do zasadniczego pytania

Odpowiedź prostoduszna Odpowiedź bardziej w yrafinowana Muzyka znakiem pozamuzycz-nego

nych sy re n nie m a prostego przejścia do d esk ry p cji sonaty, sym fonii czy n aw et skrom nego p relu d iu m . Odpowiedź n a jb ard ziej prostoduszna na postaw ione tu p y tan ie b rzm iała b y m niej więcej tak : m uzyka stanow i przed m iot u tw o ru literackiego w tedy, gdy się w nim o niej mówi. T rudno w szakże zadowolić się ta k ą prostodusznością, n aw et w ów czas, gdy — ja k w ty m p rzy p a d k u — nie wchodzi ona w k o n ­ flik t ze zdrow ym rozsądkiem .

Pow iem przeto, że u tw ó r m uzyczny je s t przedm io­ tem dzieła literackiego wówczas, gdy: 1) zostaje w pew ien sposób u w ik łan y w fabułę, 2) stan ow i bez­ p ośredni te m a t w ypow iedzi, 3) n a b ie ra pew nych znaczeń sym bolicznych o węższym lub szerszym za­ k resie. W aru n k i te w ystępow ać m ogą łącznie bądź rozłącznie. U tw ór m uzyczny odgryw a najw iększą w powieści ro lę w tedy, gdy spełnia solid arn ie w szystkie trz y ; nie jest to wszakże reg u łą . Z anim jed n ak omówię je dokładniej, zastrzec się m uszę, iż dzieło m uzyczne jako przedm iot n a rra c y jn e g o zain­ teresow an ia nie stanow i nigdy b y tu w sofoie, nie jest tra k to w a n e bezinteresow nie, jest niem al zawsze isto tn e ze w zględu na s tru k tu rę powieściową, znaczy dzięki tem u , że odgryw a w niej ta k ą czy inną rolę. M am y tu do czynienia z w y razistym sfun k cjo n alizo- w aniem , m ożem y więc powiedzieć, iż często dzieło p rz e sta je być przedm iotem , sta je się znakiem cze­ goś, co pozam uzyczne a d la powieści w ażne. D zieje się ta k n aw et w najw iększej powieści o m uzyce — w Doktorze Faustusie Tom asza M anna. N iew iele m ożna w skazać odstępstw od tej reg u ły ; z u tw orów m i zn an y ch tak im odstępstw em je st p ięk na książecz­ k a A lejo C arp en tiera K o ncert barokowy.

A więc n a jp ie rw u tw ó r m uzyczny jako sk ład n ik fab u ły , jako jed en z ty ch ró żno rakich zw ykle ele­ m entów , k tó re w y p ełn iają rzeczyw istość pow ieścio­ wą. J a k a je st tu jego rola? N iekiedy b yw a ona skrom na, w ręcz uboga. S y tu a cje m uzyczne — k o n ­ c e rty , pro d u k cje w salonie, zbiorow e śpiew y — nie

1 0 1 M U Z Y K A W P O W IE Ś C I

w iążą się z rzeczyw istym zaintereso w aniem m uzy­ k ą , b y w a ją ty lk o dogodnym i z tak ich czy inn ych w zględów sy tu a c jam i fab u la rn y m i, u m ożliw iający­ m i sp o tk a n ia bohaterów , ujaw n ian ie ich c h a ra k te ru itp . N iek iedy m uzyka m a jed y n ie s ta tu s jednego z realió w . T ak działo się przed e w szystkim w ubieg- łow iecznej pow ieści realisty czn ej: salonow e k a w a ł­ ki, bo to o n e zw ykle w n iej się pojaw iały, n ależały do obow iązującego w yposażenia, ja k m eble, d y w an y czy innego ro d za ju p rzed m io ty m niej lub b ard ziej w y tw o rn e . Podobnie do w szelkiego ty p u rzeczy, te salonstücki m iały p rzede w szystkim w ypełniać św iat, o k tó ry m się opowiada, w spółtw orzyć to, co R oland B a rth e s nazw ał „efek tem realn o ści” . Ich rola m ogła być je d n a k w iększa, o czym św iadczą salonow e p ro ­ d u k c je śpiew aków w Oziminie B eren ta, będące jed ­ n y m z głów nych ośrodków św iata przedstaw ionego. Pow ieść ta w ykracza jed n a k poza p oetykę re a li­ styczn ą, stanow i dow ód aw ansu sp ra w m uzycznych w p ro zie naszego stulecia.

W y daw ałoby się, iż częstą okazję do w prow adzania w ątków m uzy cznych tw o rzy żyw otna od czasów ro ­ m an ty z m u odm iana powieści, k tó rą zw ykło się n a­ zyw ać pow ieścią o a rty sta c h (K ü n stle rro m a n), jeśli a rty s tą ow ym jest m uzyk. I rzeczyw iście, ta k się dzieje — b y w spom nieć ty lk o Doktora Faustusa. Nie m usi to w szakże stanow ić reg u ły . B ohaterem jednej z n ajśw ietn iejszy ch pow ieści B alzaka — K u z y n Pons — je st m uzyk 2. Je d n ak ż e w niej w łaśnie o m u ­ zyce nie m ówi pisarz niczego istotnego, w spom ina ty lk o o jak ich ś m łodzieńczych kom pozycjach s ta r e ­ go safan d u ły . W ydaje się, że m a do pow iedzenia o m uzyce żenująco m ało, zwłaszcza jeśli się porów ­ na to ubóstw o z tym , co m ówi o sztu kach plasty cz­ n y ch (Pons je s t zapalonym k o lek cjo nerem i znaw ­ cą). Pow ściągliw ość B alzaka w ynika — być m oże — 2 Motywy muzyczne w powieści francuskiej epoki Balzaka om aw ia J. M. Bailbé w książce Le roman et la musique en France sous la Monarchie de Juillet. Paris 1969.

Muzyka w fabule

A wans muzyki

Pow ieść

o artystach z fak tu , że jego b o h a te r je s t a rty s tą d ru g orzęd nym , a więc nie było powodu, b y zajm ow ać się p ro d u k ­ cjam i, k tó re z n a jd u ją się poniżej przeciętności i n i­ gdy nie odnosiły sukcesu (choć w m łodości zacny Pons b y ł lau reatem P rix de Rome). Tym u tw o rem Balzaka, k tó ry św iadczy, że i o m uzyce m iał on w iele do pow iedzenia, je st opow iadanie Gambara, dzieje św ietnego, nie zrozum ianego i zniszczonego przez b rak sukcesu kom pozytora. W h isto rii tej, bliskiej w zorca ro m an ty czn ej opowieści o artyście niedocenionym , po jaw iają się opisy u tw o ró w m u ­ zycznych, k tó re nie bez p rzesad y m ożna określić m ianem „m uzykologicznych” . To, co nie było w arte zachodu w p rzy p ad k u Ponsa, okazało się godne w ysiłków w p rz y p a d k u G am bary. Pow ieść o m uzy ­ ku n ie m usi więc k o ncentrow ać uw agi na dziełach m uzycznych. Nie tylko w ubiegłym stu leciu . Tak na p rzy k ład b o h aterem K o tłó w beethovenow skich Chorom ańskiego jest pian ista; g ry w a on ch o rały Bacha i jed n ą z sonat B eethovena, są w powieści n aw et pew ne aluzje k o n stru k c y jn e do form m uzycz­ n ych 3, nie m a zaś opisu dzieł i re fle k sji ich do­ tyczących.

J e d e n z czynników tw orzących w powieści „efekt realno ści” i kom p on ent h isto rii o a rty s ta c h — do te ­ go jed n ak nie ogranicza się ro la dzieł m uzycznych jako składników św iata przed staw io n eg o powieści. Dzieła te m ogą stać się pierw szoplanow ym i elem en ­ tam i k o n stru k cy jn y m i, um ożliw iającym i sp latanie różno rakich w ątków , n a k ła d a n ie na siebie różnych czasów i epok, w yw oływ anie w spom nień i u ru c h a ­ m ianie m echanizm ów pam ięci. J a k w ykazano o sta t­ nio w stu d iu m rów nie w nik liw y m co p ed an ty cz­ n y m 4, p ow racające wciąż w cy k lu P ro u sta utw

o-3 Pisze o tym M. W oźniakiew icz-Dziadosz w szkicu K a t e ­ gorie muzyczne w str uktu rze te k s tu narracyjnego. „Pa­ m iętnik L iteracki” 1979 z. 4.

4 G. Matoré et I. Mecz: Musique et structure romanesque dans «A la recherche du te m ps perdu». Paris 1973.

103 M U Z Y K A W P O W IE Ś C I

r y V in teu ila — so n ata i se p te t — o d g ry w ają zasad­ niczą ro lę w jego kom pozycji, są jed n y m z głów ­ n y ch zw orników w tej w spaniałej i ta k im ponująco rozległej budow li. Dzieło P ro u sta to n ajśw ietn iejszy bodaj p rzy k ła d w ielo stro n n ej fu n k cjo n alizacji u tw o ­ ró w m uzy cznych w powieści, p rzy k ła d bogatego ich w yk o rzy stan ia. S ta ją się one jak b y zasadniczym p u n k tem , w okół k tó re g o k o n c e n tru ją się w y d arze­ nia fa b u la rn e . D zieje się ta k nie ty lk o oczywiście w ty m m o n u m e n ta ln y m cy k lu, ale także w utw o rach ro zm iarów bez poró w n an ia m niejszych, b y w ym ie­ nić choćby tak ie opow iadania Iw aszkiew icza, jak K w a r te t M endelssohna i Mefisto — Walc. Czasem u tw o ry m uzyczne s ta ją się sw ojego ro d za ju m oty ­ w am i przew odnim i. T ak z pew nością m ożna okreś­ lić ro lę kom pozycji V in teu ila u P ro u sta . Taką też rolę pełnią dw a u tw o ry wciąż pow racające w C u­ d zoziemce K uncew iczow ej: K o ncert sk rz y p c o w y B rahm sa i pieśń S ch u m an n a Ich grolle nicht. I gdy m ow a o ro li dzieł m uzycznych w powieścio­ w ym św iecie p rzed staw io n y m , trzeb a zwrócić u w a ­ gę na zjaw isko istotne, w y stęp u jące zawsze tam , gdzie m uzyka w p lą ta n a została w fabułę. O kreślić je m ożna jako sw oistą reg u łę ekonom ii m ów ienia. W pow ieści nie m noży się utw o ró w m uzycznych, przeciw nie, w y stę p u je w y raźn a ten d e n c ja , b y ich zasób ograniczać. W pow ieściow ym św iecie z zasa­ dy nie m a kom pozytorów , k tó rz y m ieliby dorobek ró w n y liczbą dzieł tem u , co stw o rzył V ivaldi, H aydn lub M ozart. C zy teln ik P ro u sta wie ty lk o o dwóch kom pozycjach V in teu ila. T u taj ten d e n c ja -ta u jaw ­ nia się ze szczególną mocą, skoro w w ielu epizodach powieści nie m ów i się n aw et o całej sonacie, ale tylko — o m ałej frazie, to w łaśnie ona m a podstaw o­ we znaczenie dla b o h ateró w . Podobnie dw a tylko — w spom niane w yżej — u tw o ry są isto tn e w powieści K uncew iczow ej. Z .tą sam ą te n d e n c ją spotykam y się w pow ieści będącej bio g rafią fikcyjnego a rty s ty . W sum ie liczba opusów A d rian a L e v e rk ü h n a jest raczej niew ielka, choć te w łaśnie opusy świadczyć

Najśw ietniej­ szy przykład funkcjonali- zacji Ekonomia m ówienia

Muzyka jako temat

Faktyczność czy fikcja — Wsio rawno

m ają nie ty lk o o jego in dyw idualnej ew olucji, ale tak że o ew olucji sz tu k i w pierw szej połow ie nasze­ go stulecia. Taki in ten sy w n y (nie zaś — ek sten sy w ­ ny) stosunek do m otyw ów m uzycznych w powieści odpow iada isto tn y m właściwościom g a tu n k u , k tó ry w ypracow ał sw oje re g u ły ekonom ii m ów ienia. Pod ty m w zględem sto su n ek do dzieł m uzycznych, d ą ­ żenie do in tensyw n ego ich w y k o rzysty w ania, p rz e ­ ciw ne m nożeniu bytów , n ie różni się od właściwego powieści sto su n k u do przedm iotów w szelkiego in ­ nego rodzaju.

Przechodzę te ra z do drugiego k ręg u spraw , a m ia­ nowicie — do dzieła m uzycznego jako te m a tu w y ­ powiedzi w powieści. Sw ą fu n k cję fa b u la rn ą mogło ono pełnić tak że w tedy, gdy p ojaw iała się o nim jed y n ie w zm ianka. T u taj p o w staje pro b lem w łaś­ nie powieściowego m ów ienia o m uzyce. Zacznę od tego, co w ty m p rz e k ro ju w yraźnie różn i powieść od w szelkiego ty p u w ypow iedzi d y sk u rsy w n y ch o spraw ach m uzycznych. J e st bow iem w jej obrębie w szystko jedn o — p rz y n a jm n ie j z pew nego p u n k tu w idzenia — czy p rzedm io tem opisu jest u tw ó r is t­ niejący , m n iej lub bard ziej zn any publiczności, czy też u tw ó r fik cyjn y , którego skom ponow anie p rz y ­ pisane zostało boh atero w i. W opow iadaniu B alzaka Gambara m ów i się w sposób a n ality czn y o dw óch operach: Robercie Diable M eyerbeera oraz o ope­ rze M ahom et, k tó rą napisać m iał ty tu ło w y b o h a te r. Nie m a isto tn y ch różnic w ich opisie. Nie jest to ty l­ ko p rzy p a d e k tego rom antycznego dziełka, ale z ja ­ wisko o zasięgu szerszym . Podobne p roblem y pow ­ stają w arcydziele M anna niezależnie od tego, czy przedm iotem uw agi jest B eethovenow ska Sonata op. 111, czy u tw o ry składające się na dorobek A d ria ­ na L ev erk ü h n a. D zieje się ta k dlatego, że w pow ieś­ ci nie chodzi o p rzek azanie rzeczyw istej w iedzy o ja ­ kiejś kom pozycji (jeśli zaś zam ierzenie ta k ie się po­ jaw ia, to je d y n ie w tórnie), ale o w prow adzenie jej w n a rra c y jn ą grę, o n ad an ie takiego zespołu z n a ­

105 M U Z Y K A W P O W IE Ś C I

czeń, k tó re w pow ieści okażą się istotn e. I w tej p e rsp e k ty w ie nie m a różnic, czy znaczenia te będą n ad aw an e K on certo w i s k rz y p c o w e m u B rahm sa, czy m ałej fra z ie z so n a ty V in teu ila (naw iasem mówiąc, dociekania, jak i rzeczy w isty u tw ó r b y ł jej w zorem , są d la in te rp re ta c ji pow ieści nieistotne).

N ie m a różnic z tej p rzede w szystkim ra c ji, że utw o­ r y m uzyczne istn ieją nie sam e w sobie, nie dla sie­ bie, są zaś — b y ta k określić — b y ta m i d la bo h a­ terów . N aw et w tedy, gdy m am y do czy n ien ia z roz­ w ażaniam i o c h a ra k te rz e d y sk u rsy w n y m . I tak w sław n y m rozdz. V III Doktora Faustusa S erenu s Z eitblom re fe ru je odczyt W endella K re tz sc h m a ra 0 Sonacie c-moll B eethovena nie po to, b y p rze k a ­ zać w iedzę o ty m utw orze, ale jako je d e n z p rz y ­ czynków do duchowego form ow ania się głów nego bo h atera, jako jed en z p rzyczynków do b io g ra fii a r ­ ty sty . A naliza tej S on a ty nie m a c h a ra k te ru p r e ­ tekstow ego, jest jedn ak że m otyw ow ana p rzez po­ w ieściow y k o n tek st, m im o swego m uzykologicznego czy quasi-m uzykologicznego c h a ra k te ru . Podobną m otyw ację — z jeszcze w iększą w yrazistością — m ają an alizy k olejny ch dzieł L ev erk ü h n a.

1 tu w łaśnie zary so w u je się p odstaw ow y problem dla powieściowego m ów ienia o m uzyce. W jak im języ k u ono się realizu je? Czy języ k te n je st lub p rzy n a jm n ie j byw a naśladow aniem tego języka, ja ­ kim o dziele m uzycznym piszą m uzykolodzy i k r y ­ ty cy m uzyczni, czy p rzeto stanow i dom enę facho­ wości? Takie u tw o ry jak w łaśnie D okto r Faustus czy B alzakow ski Gambara nie p o d su w ają w te j dzie­ dzinie odpow iedzi o szerszym zasięgu, stan o w ią bo­ wiem raczej w y jątek . W y jątek , gdyż rozw ażania o m uzyce zostały w nich w w ysokim sto p n iu u ję te d y sk u rsyw n ie. D yskursyw ność owa w ym aga jed n a k w pow ieści szczególnego uzasadnienia — i obydw a u tw o ry zostały w nie w yposażone. S eren u s Zeitblom w powieści M anna nie ty le bow iem opow iada d zieje sw ojego p rzy jaciela, co je rozw aża, nasyca więc n a r ­

Byty dla bohaterów

Pow ieściow e m ówienie o m uzyce

Literatura nie lubi języków technicznych?

Jest to język percepcji

ra c ję różnego ty p u reflek sjam i. D ziw ne byłoby w utw orze, w k tó ry m m uzyka odgryw a tak w ielką rolę, by one nie dotyczyły jej także. W sposób szczególny m otyw ow ane są rów nież niem al tec h ­ niczne rozw ażania o u tw o rach m uzyczn ych w opo­ w iadan iu Balzaka: m ów i o nich kom pozytor, dyspo­ n u ją c y p ełnym i a try b u ta m i fachowości.

W obydw u u tw o rach uw agi i rozw ażania o dziełach kom pozytorskich, lub w ręcz ich analizy, m ają w d u ­ żej m ierze c h a ra k te r techniczny. Na ty m polega ich osobliwość. Jed n ak że lite r a tu r a z tru d e m jed y n ie p rzy sw aja sobie w szelkiego ty p u języki techniczne, nie może posługiw ać się nim i w sposób, który d a ł­ b y się określić jako n a tu ra ln y czy oczywisty. Do­ ty czy to w ty m sam ym stopniu technicznego (czy fachow ego) języka k ry ty k i m uzycznej, co języka te ­ go ty p u ukształtow anego w e w szelkich innych dzie­ dzinach. Mowa powieści jest ze swej n a tu ry m ow ą laika.

Nie znaczy to, iż w szelkie m ów ienie o muzyce, w łą ­ czone w s tru k tu rę pow ieściow ą, m o tyw acji nie w y ­ m aga, są to jed n ak m oty w acje innego rodzaju. W pow ieściach czy — ogólnie — wszelkiego ty p u u tw o rac h literack ich m ów i się o dziełach m uzycz­ n y ch tak , jak są odbierane. Zasadniczo więc je st to języ k percepcji. To on w łaśnie dom inuje b ez­ w zględnie, w szelkiego ty p u języ ki nak ierow an e na sam p rzedm iot m ogą być w zasadzie trak to w an e jak o w y ją te k czy odstępstw o. O pow iadanie o m u ­ zyce je st więc w lite ra tu rz e opow iadaniem o słu ­ chaniu, o procesach słuchow ego postrzegania, o tym , co odbierana kom pozycja w słuchaczu wyzw ala, ja ­ kie budzi sk o jarzen ia itp. C zytelnik P ro u sta nie wie niczego o „m ałej fra z ie ” , tra k to w a n e j jako rzecz sam a w sobie, ta k jak nie wie niczego o całej so n a­ cie i septecie, doskonale zaś wie, jak tę m ałą fra z ę o d b iera ją kolejni b ohaterow ie, co ona im p rzy p o ­ m in a, z czym się k ojarzy, jak ie m echanizm y p a ­ m ięci w prow adza w ruch.

107 M U Z Y K A W P O W IE Ś C I

H isto ry k pro zy n a rra c y jn e j uczynić tu m usi p ew ne zastrzeżenie. J e s t fa k te m powszechnie znan ym , że od końca X IX w., od m o m en tu k ry zy su , w jak im znalazła się p o etyk a k lasycznej powieści re a lis ty c z ­ nej, w zięła górę ten d e n c ja , !by opowiadać o fa k ta c h nie w ich „ o b ie k ty w n y m ” w ym iarze, niezależnie od poznającego podm iotu, ale w takiej postaci, w jak iej się jaw ią św iadom ości i — rzecz jasn a — o ile się jej jaw ią. U praszczając powiedzieć m ożem y, iż m iejsce rela cji o fa k ta c h zajęła rela cja o p e rc e p ­ cji faktów . T end en cja ta nie zawsze byw a re a liz o ­ w ana ko nsek w en tn ie, jedn ak że w spółczynnik p e r- c ep cy jn y je st z re g u ły istotny. P o w staje więc p y ta n ie , czy język p ercepcji, dom inujący w pow ie­ ściow ych opisach m uzyki, jest tylko p ro stą k o n se k ­ w encją tej ogólnej ten d en cji?

W jak ie jś m ierze n iew ątp liw ie — tak, bo nie b y ­ łoby pow odu, by w łaśn ie m uzyka m iała się opierać tem u tak ogólnem u dążeniu. Nie byłoby ty m b a r ­ dziej, że w powieści naszego stulecia m uzyka jest bez porów nania w ażniejszym i częstszym p rz e d ­ m iotem zainteresow an ia niż w prozie n a rra c y jn e j X IX w., w k tó re j — g d y się ją ogląda pod ty m k ą ­ tem — nie m a odpow iedników M anna, P ro u sta czy Iw aszkiew icza. W yd aje się wszakże, iż tru d n o b y ­ łoby ów język p erc e p c ji w opisach m uzyki tra k to ­ wać tylko jako następ stw o zasady, że św iat p rz e d ­ staw ia się w powieści tak, jak go p o strzeg ają b o h a ­ terow ie. Języ k te n pojaw ił się w cześniej — i to w pow ieściach, k tó re tej zasady nie resp ektow ały. Pow ołam się tu na p rzy k ład pisarza s k ra jn ie obiektyw istycznego, unikającego u k azyw ania św ia­ ta z d om inującej p e rsp e k ty w y b o h a te ra — n a p rz y ­ k ład T ołstoja. O m uzyce w ypow iada się on k o n se k ­ w en tn ie w języku percepcji. G dy w jed n y m z ep i­ zodów A n n y K a r e n in y L ew in po przyj eździe ze swego m a ją tk u do M oskw y u d aje się do k lub u, w k tó ry m odbyw a się koncert, o w yk on yw anych w jego czasie u tw o rach m ówi się p rzez p ry z m a t b o ­

N ie fakty, a percepcja faktów

Dwa stopnie języka percepcji

Cytat z Tołstoja

h a te ra, c h a ra k te ry z u je się je tak, ja k on je słyszy. W te j m aterii je s t zresztą Tołstoj n a d e r oszczędny, nie w spom ina o ty m , jakie u tw o ry w ykonano; in ­ te re su je go to tylko, ja k Lew in je odbiera. Ję zy k percepcji, zastosow any do opisu m uzyki, znalazł się w obrębie n a rra c ji ko n sek w en tn ie ob iek ty w isty cz- nej. Nie b y ł to jed n a k p rzypadek. Na ogół w pow ie­ ści realisty czn ej epizody, w k tó ry c h m u zy k a g ra ta k ą czy inną rolę, stano w iły en k law y p e rc e p c y j- ności.

Ję zy k percepcji nie byw a z re g u ły języ k iem tec h ­ nicznym ; gdy się n a ń p a trz y pod p ew n y m k ątem , określić go m ożna jako język potoczny, n a w e t gdy odpow iada w yśru bo w any m k ry te rio m literackości. Ów język p ercep cji m a różne stopnie zaaw an so w a­ n ia. W ydzieliłbym dw a p o d sta w o w e . O stopniu pierw szym m ów iłbym wówczas, gd y u tw ó r m u ­ zyczny, choć u k azy w an y tak, jak go słyszy d an a postać, nie tra c i swej su bstancji; k s z ta łtu je się tu ja k b y swego ro d zaju rów now aga m iędzy a rte fa k ­ te m a jego p ercepcją. Tak w łaśnie d zieje się na p rzy k ład w licznych u tw o rach Iw aszkiew icza czy w ty m epizodzie S o naty K r e u tze r o w s k ie j T ołstoja, gdzie m owa o dziele, k tó re użyczyło ty tu łu opo­ w iadaniu. To w łaśnie ta sonata jest ośrodkiem .tra­ gedii b o h atera. O pow iadając o niej, m ów i jed n ak że i o ty m dziele:

„Grali Sonatę K reutzerowską Beethovena. Zna pan pierw ­ sze presto? Zna pan?! — wykrzyknął. — Ach! Straszna rzecz ta sonata. W łaśnie ta część. I w ogóle straszna to rzecz muzyka. Co to jest? Nie rozumiem. Co to jest m uzyka? Co ona robi? I po co robi to, co robi? Powiadają, że muzyka działa w podniosły sposób na duszę — bzdura, niepraw ­ da! (...) Po tym presto dograli piękne, ale zwykłe, nienow e andante z pospolitymi wariacjami i całkiem słaby finał. Potem jeszcze na prośbę gości to Elegię Ernsta, to jeszcze różne drobiazgi. Wszystko to było ładne, ale nie w yw arło na m nie ani nawet setnej części tego wrażenia, jakie w y­ warła sonata” 5.

109 M U Z Y K A W P O W IE Ś C I

O bow iązuje tu harm o n ia i rów now aga m iędzy r e ­ la c ją o sam y m dziele a przekazem , dotyczącym jego p e rc e p c ji. N ie tra c i ono k o n tu ró w , nie rozm yw a się. O sto p n iu d ru g im zaś m ów iłbym wówczas, gdy w ła­ śn ie p rzek az p ercepcji w p ełn i g ó ru je n ad opisem o d b ieran eg o dzieła. P rzy to czo n y fra g m en t powieści d e m o n s tru je dobitnie, o co chodzi:

„Spłynęła m elodia przedziwna, przeszywająca, żałosna. To­ ny te spadły na Ewę niespodziewanie i wraz oplątały ją w szystk ą niepojętym i pętami. Czuła narzuconą bezsilność, jak gdyby jej związano ręce i nogi. Głos główny, głos ża­ łosn y jak sztylet zamierzał się do ciosu i niby zdradziecka ręka odskakiwał przed uderzeniem. Zamieć tonów porywała na w ysokość, pędziła wyżej i wyżej, kędy już nie ma tchu. (...) Lecz oto nagły cios! Głos niewiadomy, potężny i obcy w szystkiem u, co jest na św ie d e w ybuchł z rozgwaru to­ nów. (...) Oto upadła już jej głow a i bez sił leży. A i w ów ­ czas n ie ustaje, lecz wzmaga się rozpaicz. Lecą dźwięki! Nie, to n ie dźw ięki. To prom ienie księżyca na ścianach izby w m ieście dalekim , to jęk ponocny, to płacz dzieciątka udu­ szony... (...) Ostatnie niedokończone nuty porwały świado­ m ość i, zdało się, zniszczyły ją zupełnie.

Szczerbie przerwał na chwilę. — Co pan grał? — zapytała.

— To? N iektóre m iejsca z pierwszej części Sym fonii pa­ te ty c z n e j Czajkowskiego. Ale już dosyć!”.

Dosyć — tak że jeśli chodzi o cytow anie, choć i dalej opow iada się o tym , co działo się z Ewą, gdy słu ­ ch ała m uzyki. Żerom ski, w p rzeciw ieństw ie do Toł­ sto ja, nie w ypow iada w zasadzie an i słowa, k tó re b ezpośrednio b y się do niej odnosiło. Stanow i ona sw ojego ro d za ju k a ta liz a to r, oddziałujący na p ro ­ cesy zachodzące w psychice b o h aterk i, tok m y ­ ślenia, przeżyw ania, odczuw ania. F ra g m e n t w y ję ty z powieści Żerom skiego, najsłabszej zresztą i n a j­ b ard ziej m anierycznej w cały m jego dorobku, do­ p row adza om aw ianą ten d e n c ję do k a ry k a tu ry , w k tó re j w łaściw a epoce egzaltacja znalazła sobie ujście niczym nie kręp ow an e. Z okazji powieści p rzełom u w ieków m ówiło się czasem o „m ask ara­ dzie k ra jo b ra z u ”, odnosiło się do niej znane pow ie­

Cytat z Żeromskiego

Maskarada muzyki Język percepcji nie obywa się bez motywacji Sym boliczne treści muzyki

dzenie A m iela o pejzażu jako stan ie duszy. G dy bierze się pod uw agę tak ie te k sty , ja k ów epizod z D ziejów grzechu, z pew nością nie je st nadużyciem m ów ienie o „m askaradzie m u z y k i” i o u tw o rze m u ­ zycznym jak o stan ie duszy. S ta n ie duszy nie kom ­ pozytora, ale tego b o h atera powieściowego, k tó ry w danym m om encie słucha.

Języ k p ercepcji w k tó re jk o lw ie k postaci by w y stę ­ pow ał i niezależnie, jak i stopień nasilen ia uzyskał, z konieczności m usi być język iem um otyw ow an ym . Inaczej jed n ak niż język zbliżający się do d y sk u rsu . Ję zy k p ercepcji nie w ym aga w pow ieści tw orzen ia szczególnych sy tu acji, k tó re b y go u zasadniały, sy­ tu ac ji takich, z jakim i sp o ty k aliśm y się w G am ba- rze i D oktorze Faustusie. Nie w ym aga z tej rac ji, że w przeciw ieństw ie do d y sk u rsu , k tó ry w śród typów języka p rzy sw ajan y ch przez powieść je st szczególnie nacechow any, m ieści się w ogólnym w zorze m owy, k tó rą proza n a rra c y jn a d y sp on uje. F akt, że język percepcji nie w ym aga uzasadnień dodatkow ych, nie znaczy w cale, b y obyw ał się bez m otyw acji. S tanow i ją zaznaczenie p u n k tu w idze­ nia, czy też — ze w zględu na przed m iot, jak im się zajm u jem y — p u n k tu słyszenia, z którego p o strz e ­ gane jest dzieło m uzyczne. Zasadniczym u zasadn ie­ niem w ystępow ania język a p e rc e p c ji w pow ieści jest p rze to w skazanie — m niej lub bardziej w y ra ­ ziste — na p erc y p u jąc y podm iot. W tej dziedzinie opis dzieła m uzycznego podp o rząd k o w u je się n a j­ częściej technice p u n k tu w idzenia, d om inującej w powieści od czasów n a tu ra liz m u .

Dzieło m uzyczne w powieści nie ty lk o uw ikłane je s t w fabułę, nie tylko stan ow i p rzedm iot bezp ośred­ nich wypowiedzi, także odznacza się pew nym i w ła­ ściw ościam i sym bolicznym i. J a k w iadom o, „ sy m ­ bol” należy do pojęć obciążonych w ieloznacznością. Nie chciałbym go tu ta j sprow adzać do znaczenia w m iarę precyzyjnego, ale za to w ąskiego. P rzeciw ­ nie, rozum ieć go będę szeroko jako w szelkiego ty p u

I l l M U Z Y K A W P O W IE Ś C I

n a d d a te k znaczeniow y, jako zespoły sensów n a d ­ bud o w an e na sensie podstaw ow ym . W prow adził­ bym tu w szakże jedn o zastrzeżenie: sym bol różni się od tego, co m ożna określić jako oznakę. M atoré i M ecz stw ierd zają, że w dziele P ro u sta sto sunek poszczególnych b o h a te ró w do m uzyki służy u ja w ­ n ian iu ich k u ltu ry , ty p u zachow ań itp. M uzyka ja ­ ko elem en t życia społecznego czy tow arzyskiego sta je się więc w łaśn ie oznaką (np. oznaką snobiz­ m u).

Dzieła m uzyczne, o k tó ry c h w powieści w tak i czy in n y sposób m owa, m ogą nabierać znaczeń różno­ rak ich (tru d n o b y ło b y t u wskazać n a jakieś ogra­ niczenia), ró żn o rak i je st też ich zasięg, pojaw iają się na ro zm a ity c h p ię tra c h n a rra c y jn e j s tru k tu ry . Z ajm ę się ty lk o tą o sta tn ią spraw ą, m ówiąc o sy m ­ bolach dla b o h a te ra i o sym bolach dla czytelnika. Nie zawsze one n a k ła d a ją się na siebie, utw ór, k tó ­ r y b o h a te r tra k tu je jak o sym bol, nie jest w yposa­ żony we w łaściw ości sym boliczne w skali całego dzieła bądź — o d w ro tn ie — u tw ó r m uzyczny jest dla postaci tylk o u tw o rem m uzycznym , nie jest ona św iadom a jego w ym ow y sym bolicznej, znajd ującej się jak b y po n ad nią.

D oskonały p rzy k ła d rozw iązania pierw szego zn a j­ d u jem y w C udzoziem ce K uncew iczow ej. Dla czy­ teln ik a tej pow ieści K o n cert sk rzy p c o w y B rahm sa jest ty m , czym je st — arcydziełem . Odbiorca nie m usi narzu cać m u jak ich ś znaczeń, m a być tylko świadom y, ja k ą ro lę arcydzieło to odegrało w życiu b o h aterki. Czym ś całk iem in ny m jest ono w łaśnie dla niej. S ta je się bow iem sym bolem doskonałości i artystyczn eg o spełnienia. A tak że sym bolem jej arty sty c z n e j i życiow ej klęski. K o n cert te n może bowiem ona podziw iać, zm agać się z nim , nie jest jed n ak w stan ie nad nim w jego m onum en talnej całości zapanow ać.

W p rzy p a d k u d ru g im sym boliczność przy w oływ a­ nych w n a rra c ji dzieł m uzycznych k o n sty tu u je się

Co innego oznaka

Symbol dla bohatera i dla czytelnika

Czasem wspólnota

To wszyscy pojmują tak samo

ja k b y ponad postaciam i. Dla głów nego b o h a te ra opow iadania Iw aszkiew icza M efisto — W alc w ażne je st to p rze d e w szystkim , że gra on w łaśn ie tę k om ­ pozycję Liszta. D la czy telnik a zaś s ta je się istotne jej znaczenie sym boliczne, jak b y su m u jące sensy, jak ie pisarz n ad ał h isto rii m łodego p ian isty , k tó ry zbyt m ało m iał w sobie dem oniczności, b y w ydobyć ją z tego u tw o ru L iszta, b ra k ów skom pensow ał jed n ak dem onicznością w życiu, dem onicznością prow adzącą do zbrodni.

R ozgraniczając m uzyczne sym bole dla boh atera i d la czytelnika, dokonałem schem atyzacji, w p rze ­ w ażającej bow iem większości p rzy p ad k ó w to, co jest sym bolem dla bo h atera, m a być rów nież sy m ­ bolem dla czytelnika. N ie zawsze w praw dzie, ale często ty m sa m y m sym bolem . Słuchacze k o n c e rtu Ja n k ie la sym bolicznie o dbierają p o jaw iające się w j ego grze dysonanse, n a d a ją im k o n k re tn e zna­ czenia:

Mistrz coraz takty nagli i tony natęża, A wtem puścił fałszyw y akord jak syk węża,

Jak zgrzyt żelaza po szkle — przejął w szystkich dreszczem I wesołość pomięszał przeczuciem złowieszczem.

Zasmuceni, strwożeni, słuchacze zwątpili,

Czy instrument niestrojny, czy się muzyk m yli? N ie zm ylił się mistrz taki! on um yślnie trąca Wciąż tę zdradziecką strunę, m elodyję zmącą, Coraz głośniej targając akord rozdąsany, Przeciwko zgodzie tonów skonfederowany ; Aż Klucznik pojął mistrza, zakrył ręką lica

I krzyknął: „Znam! znam głos ten: to jest Targowica!” I w net pękła ze świstem struna złowróżąca;

Muzyk bieży do prymów, urywa takt, zmącą, Porzuca prymy, bieży z drążkami do basów.

(P a n T a d e u s z , k s . X I I , w . 691—705)

C zytelnik p o em atu m a się zachow yw ać w łaśnie tak jak słuchacze, m a w raz z K lucznikiem pojm ow ać m istrza. To p raw d a, K lucznik n a d a je m uzyce sen sy dosłow ne i k o n k retn e, odbiera je alegorycznie. J e d ­ nakże w p rzy ję te j tu persp ek ty w ie rozróżnienie

113 M U Z V K A W P O W IE Ś C I

sy m b olu i alegorii w y daje się m ało w ażne, tru d n o b yło b y je przeprow adzić.

N asuw a się w szakże isto tn e zastrzeżenie: czy zaw ­ sze dzieło m uzyczne pełni fu n k cje sym boliczne sa­ m o z siebie lub sam o przez się, czy też w ym aga li­ te ra c k ic h p o dpórek? P rzez literack ie podpórki ro ­ zum iem p ew n ą literackość p rzyp isaną utw orow i m uzy cznem u . T aką litera c k ą podpórką jest oczy­ w iście te k s t poetycki — ja k w p rzy p a d k u Ich grol­ le n ic h t u K uncew iczow ej czy V erb o rg en h eit W olfa w Sła w ie i chw ale Iw aszkiew icza. L iterackość m u ­ zyki nie je st je d n a k ty lko pochodną tek stu , k tó ry m się w niej posłużono. I — ja k się zdaje — lite ra c ­ kość w n a jsz e rsz y m sensie stanow i szczególnie do­ godny p u n k t w y jścia dla n ad aw an ia znaczeń sym ­ bolicznych m uzyce w utw o rze literack im . Biografia tw ó rcza A d rian a L e v e rk ü h n a sw e bogactw o zna­ czeń zaw dzięczać m a nie ty lk o c h a ra k te ro w i m u ­ zyki, k tó rą tw o rzył, ale także jej literack iem u n a ­ cechow aniu — od niew inn y ch jeszcze F osforescen- cji m orza, bliskich im presjonizm ow i, po A pokalipsę i L a m e n t doktora Fausta. M uzyka sta je się ponie­ k ąd lite ra tu rą , n a w e t wów czas, gdy re sp e k tu je się jej specyficzne właściwości. I nie je s t to jedynie p rzy p a d e k w ielkiej pow ieści Tom asza M anna. Sym ­ bolika u tw o ru L iszta w opow iadaniu Iw aszkiew icza stanow i następstw o odw ołania do m otyw ów fau - stow skich. K sz ta łtu je się tu sw oista jedność m ię­ dzy m uzyką a lite ra tu rą .

P ro b lem znaczeń sym bolicznych, nadaw an ych w tekście n a rra c y jn y m u tw o ro m m uzycznym , w y­ daje się ró w n ie istotny, co skom plikow any. D zieje się tak dlatego, że tu w łaśnie m uzyka wchodzi w ogólną budow ę znaczeniow ą w ypow iedzi lite ra c ­ kiej, jej założeniem je st bow iem sem antyczne in­ tensy fik o w anie w szelkich przedm iotów . In tu icja podpow iada, iż tak że m uzyka p oddaje się tem u p ro ­ cesowi, tru d n o wszakże stw ierdzić, w jakim stopniu

Literackie podpórki Problem istotny i skompliko­ wany 8

Muzyka straszna (w sw ej

wspaniałości !)

zachow uje tu pozycję odrębną, w jakim zaś u po d a­ b nia się do inn ych przedm iotów .

„(...) straszn a to rzecz m u zy k a” — pow iada b o h a te r opow iadania Tołstoja. S traszn a (w sw ej w sp a n ia ­ łości!) także wówczas, gdy ro z p a tru je się ją jako jed en z elem entów dzieła literackiego. C zytając ró ż ­ nego ro d zaju w ypow iedzi o m uzyce, dozn aje się często w rażenia, że w ym yka się ona opisowi. Po­ dobnie w y m y k ają się m u przedstaw ien ia m uzyk i w utw orze literackim .