Dorota Krawczyńska
Pisarz solidarności ofiar : o "Cudzych
głosach" Henryka Grynberga
Teksty Drugie : teoria literatury, krytyka, interpretacja nr 4 (76), 177-185
Interpretacje
Dorota KRAWCZYŃSKA
Pisarz solidarności ofiar.
O „cudzych głosach" Henryka Grynberga
T r a d y c j a ż y d o w s k a n a k a z u j e czuć o d p o w i e d z i a l n o ś ć za d r u g i e g o c z ł o w i e k a , n i e tylko za siebie.
M u s z ę p o w i e d z i e ć , że c z u ł e m ją t a m [na z j e ź d z i e o c a l o n y c h z Z a g ł a d y - D . K . ] g ł ę b o k o , zwłaszcza za s t a r z e j ą c y c h się i u m i e r a j ą c y c h o c a l e ń c ó w H o l o c a u s t u . W y d a w a ł o m i się, że m a m w o b e c n i c h d o d a t k o w ą m i s j ę d o s p e ł n i e n i a - p o z o s t a ć i p r z e m a w i a ć w ich i m i e n i u . W o b e c tego n i e jest to, jak p a n w i d z i , m ó w i e n i e w y ł ą c z n i e w i m i e n i u z m a r ł y c h , ale rów-n i e ż w i m i e rów-n i u o c a l a ł y c h .1
Strach przed spojrzeniem innego jest tym, co - zdaniem Rorty'ego - popycha nas ku opisowi siebie w swoim własnym języku. To sposób uzyskania wewnętrznej autonomii. Opis siebie pozwala na odebranie innym argumentów przema-wiających za ich opisem nas samych, pozwala zdemaskować autorytety, przemie-nić innych z naszych sędziów we współcierpiących.
Z biegiem czasu u Grynberga możemy obserwować zjawisko polegające na roz-szerzaniu się tożsamości. To, że Grynberg w swoim pisarstwie zaczyna sięgać po cudze biografie, nie wydaje się być konsekwencją faktu, że skończyła mu się jego własna. On zaczyna mówić za wszystkich Żydów, uznaje siebie za m e d i u m , za ich reprezentanta. Pytany o to, dlaczego i w jaki sposób wykorzystuje i przetwarza cu-dze biografie, mówi, że robi to jedynie po to, aby nadać czyimś nieudolnym opo-wieściom właściwą formę literacką, ale już po chwili przyznaje, że często zdarza mu się dodawać całe fragmenty historii, mieszać wątki biograficzne
poszczegól-H e n r y k G r y n b e r g o swoim pisarstwie w rozmowie ze S t a n i s ł a w e m Beresiem (poszczegól-Historia
Interpretacje
nych osób. Zarówno więc swoją, jak i cudze opowieści t r a k t u j e jak jedną niekoń-czącą się historię, którą można opowiadać w różny sposób, ciągle od nowa.
Przejście od ostatniej powieści [ a u t o b i o g r a f i c z n e g o cyklu (Kadisz) ku glosom innych ludzi (Pamiętnik Marii Koper; Drohobycz, Drohobycz; Memorbuch;Szmuglerzy) stanowią opowiadania z tomu Szkice rodzinne. To tu z n a j d u j e się Racoon zbierający doświadczenia całej egzystencji, węzeł twórczości, splatający niemal wszystkie jej wątki, ale i zawierający zapowiedź nowego... Właśnie, czego? Języka? Sposobu opowiadania? Podejścia do materiału, którym jest biografia? Powtarzające się w Racoonie słowa o poczuciu kresu, o końcu drogi znajdą swoje bezpośrednie przełożenie w twórczości, w której odtąd zaznaczać się będzie z n a m i e n n e przekra-czanie granic historii własnej egzystencji2. Grynberg obdarzy głosem owego
„ano-nimowego Żyda, którego spotkał anonimowy los"3, n a j p e ł n i e j realizując
wysuwa-ny wobec samego siebie postulat przywoływania pamięci o zmarłych i tym samym powoływania ich (w sensie symbolicznym) do życia. Przeniesienie środka ciężko-ści z biografii własnej na biografię innego to zabieg istotny zarówno ze względu na powody jego zastosowania, jak i skutki, które za sobą niesie.
Najpierw o powodach. Niewątpliwie diagnoza mówiąca o pisarskim wyczerpa-niu się własnej biografii przez Grynberga jest słuszna, ale i niewystarczająca. Cóż bowiem powstrzymałoby pisarza, który sam o sobie mówi - „najchętniej pisałbym fraszki, humoreski i satyry [...] lub opowiadania o zwierzętach" - od pi-sania, może nie lekkich utworów, bo to brzmi jak kokieteryjny żart (i nie o formę tu w końcu idzie, ale o treść), lecz powieści, opowiadań lub wierszy niezwiązanych z t e m a t e m . Odpowiedzi na to pytanie należy szukać zarówno, jak się zdaje, w stosunku Grynberga do jego własnej biografii (w tym przypadku powód, dla któ-rego nie zmienia on obszaru swej pisarskiej działalności będzie miał charakter względem tego pisarstwa i m m a n e n t n y - zakorzeniony w samej jego istocie, którą jest çwasî-autobiografizm twórczości Grynberga), jak i w tym, co wobec tej twór-czości nadrzędne - tylekroć wspominanym już jego poczuciu misji, z którego bie-rze ona swój początek i dla którego nigdy nie porzuca p u n k t u odniesienia, którym jest Zagłada.
Biografia - prezentacja autora
Moja p r a w d a biograficzna jest tylko o b i e k t y w n y m m a t e r i a ł e m . G d y z n a j d u j ę równoległy m a t e r i a l w jakiejkolwiek i n n e j biografii, t r a k t u j ę go tak samo. [...] I z tego p o w o d u zawsze p o d k r e ś l a m , że nie należy u t o ż s a m i a ć a u t e n t y c z n y c h postaci z tymi, które o p i s u j ę ani nar-ratora z a u t o r e m .4
Szerzej o Racoonie piszę w: Twarzą w twarz, maską w maskę, w potrzasku („Teksty D r u g i e " 2001 nr 6).
,JJigdy nie pozwolono Żydowi zostać Polakiem". Z Henrykiem Giynbergie?n rozmawia Józef Wróbel. „Teksty D r u g i e " 1992 nr 5.
M o j a o p o w i e ś ć , c h o c i a ż w p i e r w s z e j o s o b i e , n i e z a w s z e jest a u t o b i o g r a f i c z n a , a u t o t e m a -t y c z n a i p r a w i e n i g d y e g o c e n -t r y c z n a . N i e n a r r a -t o r jes-t g i ó w n y m b o h a -t e r e m Żydowskiej
wojny, ale jak w s k a z u j ą t y t u ł y o b u jej części o j c i e c i m a t k a ( j a k o p r z e c i w s t a w n e p i e r
-w i a s t k i ) . W Z-wycięst-wie m a t k a i o j c z y m . . .5
„Pomimo łudzącego podobieństwa nie należy postaci z tej opowieści utożsa-miać z autentycznymi osobami, a narratora z a u t o r e m " - pisze w odautorskiej no-cie poprzedzającej Zyno-cie ideologiczne. To samo zastrzeżenie znajdzie się na początku powieści Zycie osobiste i Kadisz. Żydowską wojnę otwierają słowa o potrze-bie powrotu do „sprawy nieuniknionego losu mojego ojca i nieprawdopodobnej wytrwałości samotnej w swojej walce kobiety, mojej matki", a Zwycięstwo zaczyna wyznanie: „nikomu nie zależałoby na tym bardziej niż mnie, żeby fakty przytoczo-ne w tej książce wyglądały inaczej" - podpisaprzytoczo-ne: Autor.
W Buszującym w Niemczech napisze: „Kupowałbym codziennie to samo [...] u tego samego sprzedawcy, który mówiłby do mnie: «Dzień dobry, panie Narrator», bo to jest nazwisko, którego najczęściej używam, i «Co nowego w historii?»"6.
W historii, którą pisze wciąż od nowa, i o której mówi: „To, co robię, to jest opowia-danie Historii przez opowiaopowia-danie historii".
W dość licznych metatekstowych komentarzach poprzedzających poszczególne opowieści lub wplecionych w tok narracji Grynberg p r e z e n t u j e sposoby obecności autora w swoich utworach - ujawniającego się i ujawnianego na różne sposoby: w opowieściach wcześniejszych poprzez sam tekst będący zapisem własnego doświadczenia, w późniejszych zaś poprzez formę - pozornie polifoniczną struktu-rę całości skomponowanej z cudzych głosów, spośród których on przywłaszcza sobie głos pierwszej osoby.
Twórczość Grynberga rozwija się po kole - od początków zbiegających się z te-atralnym d e b i u t e m , kiedy to odgrywane w Teatrze Żydowskim historie skazanych na zagładę zastępuje własna opowieść, a maskę teatralnej roli wymienia maska li-terackiej kreacji „ja", aż po rzeczy ostatnie, w których miast ożywianych postaci scenicznych pojawiają się egzystencje domagające się uchwycenia w opisie.
„Równocześnie z moim debiutem w Teatrze Żydowskim zaczęła się moja litera-tura. Moją inspiracją było dokładnie to, co Oriana Fallaci określiła jako sprawia-nie, a b y z m a r l i s t a w a l i s i ę m n i e j z m a r ł y m i", („ekshumacja w sensie literackim")7 - postulat konsekwentnie realizowany we wszystkich
prze-jawach Grynbergowskiego pisarstwa.
M n i e n i e w y s t a r c z a życia. Za d u ż o m a m d o o p o w i e d z e n i a . W j e d n y m z w i e r s z y n a p i s a ł e m , że c h o ć b y m żyl w i e c z n i e , n i e z d ą ż ę o p o w i e d z i e ć . U m n i e to n i e c h o r o b a , lecz los.8
5 / H. G r y n b e r g Szkoła opowiadania, w: Lekcja pisania, C z a r n e 1998.
6// H . G r y n b e r g Ojczyzna, W a r s z a w a 1991, s. 31.
7// H . G r y n b e r g Prawda nieartystyczna, „ A l m a p r e s s - C z e l a d ź " 1990, s. 25.
Por. rozważania G r y n b e r g a o w ł a s n y m pisarstwie, zawarte w p r z y w o ł y w a n y m już eseju
Interpretacje
Być może jest to jedna z odpowiedzi na pytanie o wewnętrzną przemianę, która dokonaia się w twórczości Grynberga. Za maio jednego życia - cudze biografie po-szerzają sferę jednostkowej egzystencji. D a j ą możliwość niemal nieskończonych mnożeń „ja", wypełniają je wielością innych istnień, pozwalają rekonstruować własną tożsamość na wiele różnych sposobów. Jeśli potraktować autobiografię jako parabolę ludzkiego losu9, to rozszerzenie własnej biografii na inne, przekroczenie
jej granic pozwoli zachować cudze opowieści w ich niepowtarzalności. Fabularyza-cja własnej historii daje to, iż można ją opowiedzieć jako historię innego człowie-ka. I odwrotnie - fabularyzacja historii Innego pozwala opowiedzieć ją jako możliwą do pomyślenia historię własną.
Wielka powieść
„W młodości chciałem napisać wielką powieść Żydzi i piszę ją, po kawałku, do dziś". Składają się na nią wszystkie opowieści przybierające formy określane przez samego Grynberga jako „minipowieści", „szkice rodzinne", „opowieści d o k u m e n -talne". To w nich właśnie realizuje on zamysł takiego zapisu doświadczenia zagłady, który przez miarkowanie środków zdaje się być najodpowiedniejszy:
W i d z i a ł e m n i e t r w a l o ś ć m e g o świata i zawsze b o j ę się, że n i e z d ą ż ę s k o ń c z y ć tego, co piszę. D l a t e g o w y b i e r a m n a j o s z c z ę d n i e j s z ą f o r m ę . . .
M o j e powieści z a w i e r a j ą tylko to, co n i e z b ę d n e - jak w a l i z k a w y s i e d l e ń c a .
Pisarski pośpiech przejawia się nie tylko w skrótowości form, lecz także, a może przede wszystkim w sposobie prowadzenia narracji. We wszystkich późniejszych opowieściach pojawia się charakterystyczny sposób wyliczania ludzi i miejsc -fragmentów (skrawków) nieistniejących pejzaży. Narracyjny pośpiech widoczny w odnotowywaniu wszystkich utraconych jest przejawem strachu przed postę-pującym zapomnieniem.
K o r z y s t a m z „ p o w i e r z o n e g o m a t e r i a ł u " jak z s u r o w c a , ale p r o d u k t jest m ó j i ja j e s t e m g ł ó w n y m ź r ó d ł e m tego, co piszę. O d g a d u j ę i p r z y p i s u j ę m o i m n a r r a t o r o m ś w i a d o m o ś ć , z k t ó r e j m o g l i sobie n i e z d a w a ć sprawy. N i e s p r z e n i e w i e r z a m się a u t e n t y c z n y m p r z e ż y -c i o m i z d a r z e n i o m , k t ó r e mi o p o w i e d z i e l i . Po p r o s t u u t o ż s a m i a m się z n i m i i u k a z u j ę w d o d a t k o w y m w y m i a r z e . [...] Jest to z w i ą z e k o p a r t y na w z a j e m n o ś c i : o n i p r z e m a w i a j ą p r z e z e m n i e , a j a p r z e z n i c h , u d z i e l a m y sobie głosu n a w z a j e m . O p i s u j ę a u t e n t y c z n e z d a r z e n i a i p o s t a c i e j e d n ą z n i c h , c h o ć n i e z a u w a ż a l n ą , j e s t e m ja -w r ó ż n y c h o s o b a c h .1 0
A także - d o d a j m y - w pustych miejscach.
9 Por. J. K a n d z i o r a Zmęczeni fabułą. Narracje osobiste w prozie po 7976 r., Wrocław 1993.
I 0 / H . G r y n b e r g w rozmowie z Gabrielą Ł ę c k ą , Salon literacki,
O d Pamiętnika Marii Koper
d o o p o w i e ś c i Jana Kostańskiego Szmuglerzy
„Muszę być widzem własnego d r a m a t u " - tak określa swoje położenie autorka pamiętnika, który stal się tworzywem jednej z opowieści Grynberga.
Maria Koper to Żydówka urodzona w 1912 na wsi mazowieckiej. Wojna zastała ją w Warszawie, dokąd przybyła w wieku lat 15 w poszukiwaniu pracy. Udało się jej zbiec z getta i wrócić do Białej, „mieściny, od której tak bardzo chciała uciec"1 1.
Przez dwa lata ukrywała się w chłopskiej stodole („całkowicie uzależniona od swych gospodarzy, jak pępowiną związana z ich losem"), pisząc swój p a m i ę t n i k będący „ d o k u m e n t e m doświadczeń i przeżyć polskiej Żydówki i chłopskiej rodzi-ny w latach najcięższej próby." Pamiętnik kończy się na parę dni przed wyzwole-niem. Jest on - jak pisze Grynberg w Przedmowie - „wyborem zdań, fraz i poszcze-gólnych słów. Nie informacji, bo te zostały zachowane w całości. Jest to moja wer-sja jej tekstu. Moja interpretacja, lecz jej autentyczny głos". Ten glos pod naporem nieszczęścia nieraz więźnie w gardle: „nie będę tego pisać", „ale to straszne, nie do opisania", „nie jestem w stanie powiedzieć, co we mnie się działo". Tych zamilczeń nikt nie p r ó b u j e wypełniać, m a j ą świadczyć o bezradności języka. Jeśli gdzieś pojawia się współautor (interpretator), to właśnie tu - w pustym miejscu. yM ó j
k o m e n t a r z jest ukryty", „wolę nie wyjaśniać, wolę ukrywać".
N i e z w i e d z a m l ą d ó w ani m ó r z , ale l u d z i . Z w ł a s z c z a jeśli t k w i w n i c h b o l e s n a o p o w i e ś ć , k t ó r a n i e m o ż e się w y d o b y ć . [...] N i e r o b i ę tego d l a n i c h , tylko d l a s i e b i e , b o ja się w tych o p o w i e ś c i a c h w y p o w i a d a m . N i e p r z e z k o m e n t a r z , lecz u t o ż s a m i e n i e z ich l o s e m .1 2
Wątek „egzystencjalnej wzajemności", w z a j e m n e j zależności bycia (oni uobec-niają się poprzez opowieści, które on z nich wydobywa, on zaś istnieje dzięki tym opowieściom) jest najczęściej powracającym motywem w tych f r a g m e n t a c h , w któ-rych Grynberg k o m e n t u j e swoje wybory sposobu opowiadania. Istniejemy dzięki sobie nawzajem - zdaje się mówić - ja zaś ustalam prawa, na których będziemy ist-nieć. „Ja sobie p r z y w ł a s z c z a m g ł o s p i e r w s z e j o s o b y". Wier-ność opowiadanym historiom jest tylko wiernością do pewnego stopnia, on n a d a j e im ton i formę, narzuca sobie konieczny dystans i forma jest środkiem do tego.
" / H . G r y n b e r g Pamiętnik Marii Koper, K r a k ó w 1993, s. 102.
I 2/ Glos ocalałego tylko w t e d y m o ż e zostać o d p o w i e d n i o usłyszany, jeśli n a d a m u się cechy u n i w e r s a l n e g o w swej n i e p o w t a r z a l n o ś c i p r z e k a z u ( h i s t o r y c z n e g o / literac-kiego): „głos [tych], dla których H o l o c a u s t stanowi [...] e l e m e n t wciąż t r w a j ą c e g o d o ś w i a d c z e n i a ich życia, nie jest właściwym p r z e d s t a w i e n i e m . T a m t o d o ś w i a d c z e n i e d o k o n a ł o się tylko wtedy, wolne od d y s k u s j i , m o d y f i k a c j i , analizy, z r o z u m i e n i a . W y m u s z a i d e n t y f i k a c j ę , jako że p o d m i o t zwraca się b e z p o ś r e d n i o d o p o d m i o t u . N i e m o ż n a d y s k u t o w a ć z d o ś w i a d c z e n i e m - jedyne, co pozostaje, to z a c h o w a ć m i l c z e n i e w p r z e k o n a n i u , że t e r a z i j a t o c z u j ę". (A. E a s t h o p e Holocaust i niemożność
Interpretacje
Grynberg jako pisarz solidarności żydowskiej - solidarności ze zgładzonymi i tymi, którzy milczą o swym cierpieniu - posługuje się swoim własnym słowni-kiem,'tym, w którym opisuje siebie i swoje doświadczenie, tym, którego używa także do opisu doświadczenia Innego. Zarazem wykorzystuje go w dyskusji nad prawomocnością opisu takich doświadczeń. Bez wątpienia jest to sedno wiedzio-nego przezeń sporu ze zwolennikami uniwersalizacji żydowskiego doświadczenia. Jako pisarz solidarności żydowskiej (opartej - by posłużyć się słowami Rorty'ego - na poczuciu wspólnego zagrożenia1 3), której prawa sam ustala, stawia zadania
sobie i swej twórczości. Do zadań tych należy użyczanie swego głosu innym, mnożenie deskrypcji tych samych wydarzeń. Opisom tym przyznawane jest prawo równorzędnej wagi pod jednym wszakże warunkiem: m a j ą tę solidarność realizo-wać. Owa solidarność oznacza wzięcie odpowiedzialności za siebie i innych. Wy-branie takiej drogi jest próbą zaprzeczenia skrajnej przygodności egzystencji oca-lonego przypadkiem.
Konsekwentne rozwijanie metody opisu własnego doświadczenia przez przy-woływanie cudzych głosów i jednoczesne wpisywanie ich w historię wciąż tej samej egzystencji pozwala umieścić późną twórczość Grynberga na przecięciu dwu per-spektyw istotnych w rozważaniach nad problemem możliwości opisu doświadcze-nia granicznego. Pierwszą z nich jest perspektywa stosowności, drugą - prawdzi-wości. Umiejscowienie się autora na zewnątrz opisywanych zdarzeń (jako ich kro-nikarza) i jednocześnie w samym ich środku (jako tego, który sam czegoś podobne-go doświadczył, uczestnika i świadka zarazem) prowadzi do realizacji pożądanepodobne-go w literackich przedstawieniach Holocaustu „dyskursu negującego dystans". Jako efekt pisarstwa, w którym autor z a j m u j e pozycję ani subiektywną, ani obiektywną, ale - rzec można - taką, która scala w sobie oba te porządki, jest ów dyskurs odpo-wiedzią na pytanie o najbardziej fortunny sposób przedstawienia doświadczeń tego, który stanowi upostaciowanie oksymoronicznego określenia „ocalały z Zagłady". Dyskurs ten realizuje się w pisarstwie, w którym
a u t o r nie pisze t a k , by d a ć d o s t ę p do czegoś, co jest n i e z a l e ż n e z a r ó w n o od [niego] j a k i c z y t e l n i k a , ale p i s z e s o b ą. [...] D l a p i s a r z a , k t ó r y pisze sobą p i s a n i e [...] s t a j e się ś r o d k i e m w i d z e n i a czy r o z u m i e n i a ; nie z w i e r c i a d ł e m czegoś i s t n i e j ą c e g o n i e z a l e ż n i e od niego, ale c z y n e m i z a a n g a ż o w a n i e m s i ę .1 4
1 3 / R. Rorty Przygodność, ironia i solidarność, Warszawa 1996, s. 130.
' W rozważaniach nad s p o s o b a m i f a b u l a r y z o w a n i a w y d a r z e ń i przeżyć związanych z czasem Zagłady H a y d e n W h i t e z a t r z y m u j e się nad myślą Berela L a n g a a n a l i z u j ą c e g o krytycznie ograniczenia i p u ł a p k i wszelkich możliwych sposobów p r z e d s t a w i e ń tego t e m a t u w literaturze na rzecz n i e f a b u l a r y z o w a n y c h , d o k u m e n t a r n y c h p r z e d s t a w i e ń historycznych. Z d a n i e m L a n g a , „tylko kronika faktów o ludobójstwie zbliża się do osiągnięcia pewnego stopnia «autentyczności i prawdziwości»". Także od L a n g a (Act and
Idea) pochodzi koncepcja z a a d a p t o w a n i a Barthesowskiej kategorii „pisania
n i e p r z e c h o d n i e g o " (jako n a j o d p o w i e d n i e j s z e g o ) d o wszelkich językowych p r z e d s t a w i e ń H o l o c a u s t u . (H. W h i t e Poetyka pisarstwa historycznego, K r a k ó w 2000, s. 212-237.)
Piszący sobą „usuwa się" jako opowiadający ze świata przedstawianego, prze-staje być przeszkodą, pryzmatem zmieniającym realne wydarzenia w ich widmowy opis, zagrożeniem dla ich prawdziwości. Idealem jest tu więc takie „przedstawie-nie faktów [które] okazuje się ich p r a w d z i w ą n a t u r ą "1- . O konieczności
zastosowania dosłownego opisu decyduje dosłowność Zagłady, powodująca jej „anty-przedstawialność" w takim sensie, jaki nadaje temu określeniu Lang1 6.
Dosłowność ta polega na zacieraniu granicy pomiędzy „ f a k t e m " a „wydarzeniem". O tym aspekcie relacji z wydarzeń związanych z czasem Zagłady pisze także L.L. L a n g e r1 7, n a d a j ą c im nazwę unstories - opowieści nie do opowiedzenia,
określanych tak często przez samych ich bohaterów (i narratorów zarazem). „Nie-możliwe" o d n a j d u j e się jednak w opowieści - to paradox of retrieval, o którym pisze Langer przywołując postać Ch. D e l b o - a u t o r k i obozowych relacji zatytułowanych z n a m i e n n i e None of Us Will Return. Paradoks ów streszcza się w jej słowach: „dziś nie jestem pewna, że to, co opisałam jest prawdą, ale jestem pewna, że się wydarzyło".
Chodziło by więc - p a r a f r a z u j ą c słowa Miłosza - o taką materię języka, która nie odkleja się od rzeczywistości, zadając jej kłam. Materię wolną od „metafor, tro-pów i figuracji", która pozwoli rzeczywiste wydarzenia przedstawić „bezpośrednio [...] i w postaci niezmienionej". Uznanie prawomocności jednego tylko rodzaju dyskursu jest prostym następstwem obawy, iż „uznanie alternatywnych możliwości [...] zaprzecza istnieniu granic: wszelkie możliwomożliwości są dopuszczalne" -włącznie z zaprzeczeniem rzeczywistemu wydarzeniu.
Bezkompromisowość Langera jako rzecznika określonego sposobu przedsta-wiania wydarzeń Zagłady bliska jest realizowanej konsekwentnie przez Grynberga wizji literatury, która pod pewnymi w a r u n k a m i ma szansę stanąć na wysokości za-dania. Musi przyjąć - na tyle, na ile jest to możliwe - u n i k a j ą c y tropów i figur, „dosłowny" sposób przedstawiania rzeczywistości, czyli w s p o m n i a n y już dyskurs negujący dystans, wreszcie realizować zasadę solidarności, polegającą na utożsa-mieniu się z tymi, których los opisuje. W tej perspektywie opisane wydarzenie sta-je się faktem, a różnica pomiędzy rozmaitymi przedstawieniami sta-jest różnicą nie tyle faktów, ile ich interpretacji. Miejsce dla przedstawień Zagłady to obszar, w którym historia spotyka się z literaturą, a gwarancją ich prawdziwości jest
15// K a ż d y sposób o p o w i a d a n i a n a r z u c a określone z n a c z e n i e o p i s y w a n y m z d a r z e n i o m .
„ K o n f l i k t p o m i ę d z y « k o n k u r e n c y j n y m i n a r r a c j a m i » dotyczy z a t e m n i e tyle f a k t ó w [...] ile różnych z n a c z e ń opowieści, które n a k ł a d a na fakty o k r e ś l o n y wzorzec f a b u l a r n y " . K a ż d a f a b u l a r y z a c j a jest z a r a z e m i n t e r p r e t a c j ą , każda i n t e r p r e t a c j a zaś grozi z n i e k s z t a ł c e n i e m f a k t u . Stąd też obawa L a n g a , iż „W d a n e j relacji p r z e d s t a w i e n i e w y o b r a ż e n i o w e s p e r s o n a l i z o w a l o b y nawet w y d a r z e n i a , które są b e z o s o b o w e czy zbiorowe; o d h i s t o r y z o w a l o b y i uogólniło w y d a r z e n i a , które są s p e c y f i c z n e i p r z y p a d k o w e " (B. L a n g Act and Idea, za H . W h i t e Poetyka pisarstwa..., s. 224).
1 6 / A n t y - p r z e d s t a w i a l n e , czyli takie, o których m o ż n a mówić w y ł ą c z n i e p o p r z e z e k s p l i k a c j ę
źródeł l u b dosłownie. (H. W h i t e Poetyka..., s. 225).
Interpretacje
„obecność autora", który ma „stać obok swojej historii, poświadczając jej wiary-godność"1 8.
Postulowana zasada solidarności współbrzmi z hasłem nowego podejścia do źró-deł o Zagładzie sformułowanym przez J.T. Grossa w jego ostatniej książce. Opisana przezeń tragedia Żydów z Jedwabnego skłania do zmiany nastawienia - wobec rela-cji ocalałych - z wątpiącego na afirmujące, ponieważ „prawda o zagładzie społecz-ności żydowskiej może być tylko tragiczniejsza niż nasze o niej wyobrażenie."
Każda z książek składających się na Grynbergowski cykl cudzych głosów jest inna, ale wszystkie łączy wspólna cecha. Jest nią realizowana zasada solidarności, w myśl której współczucie wyprzedza prawdę faktów. W tym sensie Grynberg sta-wia etykę przed prawdą - prawdziwe staje się dlań to, co zostaje wypowiedziane przez ocalałych. Ich relacje zostają przedstawione w sposób, który sytuuje go (przemawiającego za nich) w samym sercu wydarzeń, to zaś wzmacnia efekt świad-czenia prawdzie1 9.
Ostatnia powieść to Szmuglerzy. W poprzedzającej ją nocie Od współautora Grynberg pisze:
Z n a l a z ł e m w n i e j [w opowieści K o s t a ń s k i e g o - D . K . ] coś, czego d a r e m n i e d o t y c h c z a s szu-k a ł e m w n i e ż y d o w s szu-k i c h w s p o m n i e n i a c h : c a ł szu-k o w i t e u t o ż s a m i e n i e s i ę z lo-sem p r z e ś l a d o w a n y c h i m o r d o w a n y c h Żydów.
O z m i a n i e miejsca obecności autora w literaturze, z w i ą z a n e j ze z m i a n ą z a d a ń s a m e j literatury wystawionej na p r ó b ę opisu n i e s p o t y k a n y c h d o t ą d wydarzeń, takich jak ludobójstwo czy totalitaryzmy pisze A. Zieniewicz: „Jeśli fikcję XIX-wieczną wolno u j ą ć jako typ d y s k u r s u , w k t ó r y m procedery ekskluzji d o t y k a j ą wypowiedzi a u t o r y z o w a n y c h : u p r a w o m o c n i o n a k o n w e n c j a o d b i o r u z m i e r z a do ich «dezautoryzacji», do
w y p r o w a d z e n i a a u t o r a poza obszar uczestnictwa w o p o w i a d a n e j historii, to l i t e r a t u r ę p o d e j m u j ą c ą n a j w a ż n i e j s z e p r o b l e m y naszego stulecia należy zobaczyć jako typ d y s k u r s u , którego o d b i ó r wymaga obecności a u t o r a , m a on n i e j a k o stać obok swojej historii poświadczając jej wiarygodność: historyczną, ideologiczną, obyczajową, etyczną".
(Obecność autora, w: Aulobiografizm. Przemiany, formy, znaczenia, red. H. Gosk,
A. Zieniewicz, Warszawa, 2001, s. 115).
Również w przywoływanym wyżej tekście Zieniewicza mowa jest o zależności p o m i ę d z y f o r m ą a prawdą. N i e k t ó r e sposoby przedstawienia są b a r d z i e j p r e d e s t y n o w a n e d o świadczenia o prawdziwości wydarzeń: „Podjęcie tej t e m a t y k i [mowa o wojnie, totalizmach i ludobójstwie - D.K.] wymaga z u p e ł n i e innego wzoru uspołecznienia prawdy; sprowokowania wypowiedzi najściślej s p e r s o n a l i z o w a n y c h , asertowanych. Ponieważ - n a j p i e r w - w żywym odczuciu społecznym p o d o b n e ostateczności [...] wykraczają poza możliwe pola ocen ( m o r a l n y c h , ideologicznych) s f i k c j o n a l i z o w a n y c h , pozbawionych waloru p r a w d o p o d o b i e ń s t w a , sytuowanego w naoczności świadectwa. O b l i g u j ą do ujęć d o k u m e n t a l i s t y c z n y c h . Po wtóre zaś, nie m o ż n a o takich w y d a r z e n i a c h mówić fikcjonalnie, ponieważ uczestnictwo w nich czyni wspólwinowajcą, a sprzeciw l i k w i d u j e n a r r a t o r a " (tamże). Myśli powyższe znalazły swoje u z u p e ł n i e n i e i rozwinięcie w książce tegoż autora, poświęconej szeroko r o z u m i a n y m „sposobom bycia" pisarza we współczesnej literaturze polskiej (A. Zieniewicz Obecność autora. Style rzeczywistości
Historia Janka Kostańskiego jest najpełniejszą realizacją idei wspólodczuwania tak na poziomie myśli, jak i działań. Bohater i zarazem narrator żyjący od przed wojny w przyjaznych i ciepłych, niemal rodzinnych stosunkach ze swymi żydowski-mi sąsiadażydowski-mi, nie musi szukać w sobie czy też w zewnętrznym porządku wiary lub etyki uprawomocnień dla swego działania, które, w obliczu konkretnych zagrożeń, narzuca się niejako samo i w określonej od razu formie - jako jedynie możliwe w da-nej sytuacji. Nie jest wynikiem refleksji, ani też nie jest jej poddawane.
Chłopak z ulicy Freta, żyjący, jak sam mówi, wśród Żydów „od zawsze", pro-wadzący wraz z matką i swymi żydowskimi sąsiadami wspólny interes, zakochany w żydowskiej towarzyszce dziecięcych zabaw, zaprzyjaźniony z jej braćmi i całą ro-dziną, po wybuchu wojny, przesiedleniu przyjaciół do getta pozostaje z n i m i w do-browolnej wspólnocie losu, najpierw pomagając im materialnie, z czasem zaś (i wraz ze wzmagającym się zagrożeniem) tocząc walkę o ich życie. Getto nie jest dla niego miejscem wyłączonym, lecz „drugą stroną", na którą przechodzi się kilka razy dziennie, by odwiedzić przyjaciół i zanieść im jedzenie, i gdzie, aby móc prze-bywać, zakłada się na rękaw białą opaskę z niebieską gwiazdą - „jak wszyscy". W opowieści Kostańskiego obraz życia społeczności polskiej i żydowskiej w oku-powanej Warszawie ma cechy niemal symetryczne. W bezprecedensowy sposób re-alizuje się tu wzorzec solidarnej wspólnoty polegającej właśnie na u z n a n i u owej synchronii losów. Bierze ona swój początek w niezgodzie na narzucony siłą roz-dział świata. U Kostańskiego, wbrew wszystkiemu, zachowana zostaje ciągłość rze-czywistości, a widome oznaki opresji ignorowane są tak długo, jak to tylko możli-we. Okupacyjna rzeczywistość jest odwrócona: tu chodzi się d o getta, p o k o n u j ą c m u r kilka razy dziennie, szmugluje się jedzenie, ucieka zarówno przed polskimi, jak i żydowskimi policjantami, ryzykuje wydanie przez donosicieli czyhających na Polaków ukrywających się w getcie, a wreszcie k u p u j e się bilety do Treblinki, aby podążyć za przyjaciółmi, bo może tam na miejscu będzie można im jakoś pomóc. W opowieści tej dochodzi do głosu zasada solidarności r o z u m i a n e j
n i e jako f a k t , k t ó r y n a l e ż y u j a w n i ć p o p r z e z o d r z u c e n i e „ u p r z e d z e ń " [...] lecz j a k o cel d o o s i ą g n i ę c i a [...] n i e p o p r z e z d o c i e k a n i a , lecz za p o m o c ą w y o b r a ź n i , i m a g i n a c y j n e j zdol-ności d o s t r z e g a n i a w o b c y c h n a m l u d z i a c h c i e r p i ą c y c h b l i ź n i c h .2 0
Solidarności - d o d a j m y za Rorty'm - odkrywanej nie dzięki refleksji, lecz stwarza-nej przez uwrażliwianie na poszczególne przypadki cierpienia i upokorzenia. Proces ten polega na szczegółowym opisywaniu innych (jednych z nas) przy jedno-czesnym określaniu na nowo nas samych.
