Terminologia krytyczna w portretach literackich Antoniego Sygietyńskiego na podstawie cyklu "Wspólna powieść we Francji"

(1)

Mariusz Kowalski

Terminologia krytyczna w portretach

literackich Antoniego Sygietyńskiego

na podstawie cyklu "Wspólna

powieść we Francji"

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce

literatury polskiej 91/2, 107-141

(2)

Pam iętnik Literacki XCI, 2000, z. 2 PL ISSN 0031-0514

M A R IU SZ KOWALSKI

TER M IN O L O G IA KRY TY CZN A

W PORTRETACH LITER A C K ICH A N TO N IEG O SY G IETY Ń SK IEG O

N A PODSTAWIE CYKLU „W SPÓ ŁCZESNA POWIEŚĆ WE FRANCJI”

N iem al w szyscy badacze, którzy pisali o krytyce literackiej i artystycznej A ntoniego Sygietyńskiego, zgodnie zw racali uw agę na jej klasę. N ieprzypadko wo Tom asz Weiss nazw ał go w swoim w stępie do Pism krytycznoliterackich „kry tykiem kom petentnym ” , podkreślając w ten sposób jeg o niezw ykłą erudycję oraz wszechstronność. Jednak literaturoznaw cy interesow ali się głów nie ideami zaw ar tymi w pracach Sygietyńskiego, natom iast m niejszą w agę przyw iązyw ali do ję z y ka tej krytyki. Nie znaczy to, oczyw iście, że tacy badacze, jak Jan Dętko, Tomasz Weiss czy D anuta K nysz-R udzka, negow ali znaczenie tw órczości autora D robiaz

g ó w - ich analizy dotyczyły przede w szystkim koncepcji przedstaw ionych w teks

tach, kw estia sam ego dyskursu była drugorzędna.

W swoim artykule zajm ę się właśnie językiem krytyki literackiej Sygietyńskie go - poddam analizie term inologię stosow aną przez niego w cyklu portretów lite rackich Współczesna pow ieść we F r a n c j i Przedmiotem m ojego zainteresowania będą takie terminy, które stanow ią wyznaczniki systemu pojęciowego autora Św ię

tego ognia. D latego zrezygnuję z drobiazgowej analizy nom enklatury krytycznoli

terackiej, co nie oznacza jednak, że nie będę zwracać uwagi na specyficzny sposób użycia przez Sygietyńskiego niektórych terminów wchodzących w skład nom en klatury (np. „bohater”). Sprawdzę, w jaki sposób krytyk wykorzystuje terminy z za kresu poetyki (np. „przedm iotow ość”, „realizm ”, „powieść realna”, „kom pozycja”) oraz zaczerpnięte z innych dziedzin wiedzy (np. „tem peram ent”, „indywidualność”, „dusza”). Zajm ę się również zależnościami między m etaforyką a terminologią.

Ewa Paczoska zw raca uw agę, że:

Centrum system u pojęciow ego tej krytyki [tj. krytyki literackiej pozytyw istów ] stanowił niewątpliwie „realizm”: w okół niego obracały się pozostałe terminy („tendencja”, „typ”, „przed m iotow ość”, „pow ieść”), uzupełniając się wzajem i przenikając. [P 2 9 ] 2

1 K orzystać będę z czterech portretów literackich zawartych w: A. S y g i e t y ń s k i , Pism a

k rytyczn oliterackie. W stęp i wybór T. W e i s s a . Kraków 1971. Pism a. T. 1. Cytaty lokalizuję poda

jąc w naw iasie stronicę. Pierwodruki poszczególnych portretów: G ustaw Flaubert. „Ateneum ” 1881, t. 2, z. 1-2; D au det. „Ateneum ” 1881, t. 3, z. 2; Z ola. „Ateneum ” 1882, t. 4, z. 1; B racia Goncourt. „A teneum ” 1883, t. 2, z. 1-2.

2 W artykule stosuję następujące skróty: KR = D. K n y s z - R u d z k a , Europejskie p o w in o 

w a ctw a n atu ralistów polskich . Studia. Warszawa 1992. - P = E. P a c z o s k a , K rytyka literacka p o  zytyw istów . W rocław 1988. L iczby po skrótach wskazują stronice.

(3)

Słow a te m ożna w dużym stopniu odnieść rów nież do krytyki Sygietyńskie- go, choć od razu należy dodać, iż nie sposób rekonstruow ać tak złożonej całości, ja k stosow ana przezeń term inologia, obierając za centrum „realizm ” , w okół któ

rego „obracają się” inne terminy. Sygietyński zdaw ał sobie chyba spraw ę, że niezw ykle istotna była potrzeba precyzow ania, co rozum ie się pod danym okre śleniem , które przecież w tekstach innego krytyka m ogło mieć inny sens. W por tretach literackich przejaw ia się bow iem dążenie do udoskonalania języ k a kry tycznego. Jeśli więc term in „realizm ” je st w om aw ianym cyklu kluczow y, to dzie je się tak dzięki innym, uw ypuklającym jeg o znaczenie term inom , bez których tenże pozostałby w portretach Sygietyńskiego niejasny, a w zw iązku z tym nie zbyt użyteczny jak o kategoria krytycznoliteracka. Za nim stoją inne term iny, które go doprecyzow ują. Zam iast zatem podkreślać nadrzędną rolę pojęcia „realizm ”, w olałbym - nie zapom inając o jeg o ważności - ukazać, w jak i sposób term iny w ykorzystyw ane przez krytyka (w tym także „realizm ”) zależą jedn e od drugich, jak wzajem nie się dookreślają. Dlatego też prezentując poszczególne term iny przed

staw iać będę łączące je zw iązki, a jeśli om aw iając dany term in pow rócę do prze analizow anych ju ż w cześniej, to w łaśnie w tym celu, by unaocznić, ja k owe ter miny w zajem nie się uzupełniają i doprecyzow ują.

Terminologia z zakresu poetyki „P r z e d m i o t o w o ś ć”

Sygietyński w portrecie Flauberta tak m .in. ch arakteryzuje je g o sztukę p i sarską:

On jest przy każdej akcji sw oich osob istości, stoi za ich plecam i i kiedy sk ończyli, kła dzie sw oją p ieczęć na ich czynach lub słow ach [...]. Częstokroć jeden wyraz p ołożon y na koń cu frazesu, jakaś dziwna kombinacja słów, jakieś wtrącenie skądinąd obojętnego szczegółu zdradzają obecność autora na każdej niemal stronicy i pokazują je g o n ielitościw y śm iech sz y  derczy, w yn iosłą pogardę dla głupoty lub czasem nawet i łzę rozrzewnienia nad prostym , a nie szczęśliw ym sercem. A le to w szystko tak artystycznie zacieniow ane, tak subtelnie w yrzeźbio ne, tak dostrojone do poziom u nieosobistej sztuki, że zaledw ie przy uważnym tylko czytaniu dopatrzyć się można obecności autora przy czynach je g o działaczy, [s. 100]

Choć we fragm encie tym nie pada słowo „przedm iotow ość” , to zaw arte tu uwagi w skazują na istotne aspekty znaczenia tego pojęcia. A utor pow ieści usunąć się m a w tło akcji, zrezygnow ać z w platania w tekst utworu w łasnych ocen, nie m oże bezpośrednio w yrażać swojej sym patii dla niektórych bohaterów i niechęci do innych. Jego postaw ę wobec św iata przedstaw ionego cechow ać pow inna bez stronność i opanow anie badacza, naukow ca - w innym m iejscu krytyk pow iada z uznaniem o autorze P ani Bovary, że swoich bohaterów „lubi w szystkich jako ciekaw e okazy życia, jak o jednostki godne psychologicznych studiów, jak o zbior niki cnót i wad, które roztrząsa na zim no i bez w zruszenia opisuje” (s. 111 ). W p or trecie braci G oncourt pisze Sygietyński o postaci A natola z M anety Salomon: „Jest to postać w zięta w prost z bruku paryskiego i przedstaw iona z całym spokojem bezlitosnej przedm iotow ości” (s. 295).

W prawdzie krytyk podkreśla, iż „niemięszanie się autora do akcji i czynów jego pow ieściow ych ludzi je st znam ieniem Flauberta” (s. 99), nie oznacza to jed n ak całkow itej „program ow ej nieobecności autora w dziele” (P 56). Pisarz je st bo

(4)

T E R M I N O L O G I A K R Y T Y C Z N A W P O R T R E T A C H L I T E R A C K I C H . 109

wiem w nim obecny, m im o że usuw a się w tło. O becność ta nie łączy się z w pro w adzaniem - jak w przypadku Balzaka - „długich nauk m oralnych i wątpliwej wartości praw d filozoficznych” (s. 98). W przytoczonym wcześniej obszernym cytacie Sygietyński dostrzegł to, na co uw agę zwróci dziesiątki lat później Boris Reizow: w Pani B ovary wartość tkwi „w sam ych rzeczach i stanowi ich istotę; pow inna otrzym ać swój w yraz w obiektyw nym ukazaniu rzeczy, a nie w słownej rekom endacji” 3. Jak stw ierdza D anuta K nysz-Rudzka, w edług Sygietyńskiego: „Twórca nie m iał praw a do jaw nych deklaracji ideow ych, do ferow ania osądów, ale m iał obow iązek um iejętnie je w yw ołać w odbiorze czytelniczym ” (KR 15). Krytyk pow iada przecież, iż pisarz J e s t przy każdej akcji sw oich osobistości, stoi za ich plecam i i kiedy skończyli, kładzie sw oją pieczęć na ich czynach lub sło w ach” . W innym m iejscu zaznacza: „społeczeństw o [...] zażądało prawdy: Flau bert mu j ą dał, całą, nagą, bez żadnych iluzyj” (s. 123); obiektyw izm nie wyklucza jednak tego, że „Z każdej stronicy Pani Bovary przeziera złośliw y uśm iech saty

ryka przebranego w spokojne, pow ażne kształty spostrzegacza” (s. 123). W por trecie Zoli pisze, iż w ystarczy „przedstaw ić fakty, aby one sam e za siebie mówiły, uczyły i m oralizow ały” (s. 213). Warto dodać, że tutaj przedm iotow ość je st ro zum iana w ścisłym tego słow a znaczeniu jak o autorska - opow iadający to kon kretny autor. Nie pojaw ia się jeszcze kategoria narratora w sensie konstrukcji.

Paczoska w skazuje na je d n ą z cech podm iotow ości, ja k ą stanowi „N adrzęd ność m ateriału obserw acyjnego nad objaśnianiem ” (P 56). Pisarz sw ą w iedzę czer pać ma na drodze ścisłej, naukow ej, m etodycznej obserw acji rzeczyw istości. To jednak, że wyniki obserw acji są nadrzędne w stosunku do objaśniania rzeczyw i

stości, nie oznacza, iż pow inien rezygnow ać z poszukiw ania zasad nią rządzą cych, uogólnień fa k tó w 4. W ykluczone są jedynie takie objaśnienia, które autor tw orzy obierając za podstaw ę własne, aprioryczne, nie w ynikające z obserwacji rzeczyw istości poglądy:

ktokolw iek chciałby „dla pewnych celów zm odyfikow ać lub zm ienić naturę faktów ”, popełnił by błąd nie do przebaczenia w oczach potom ności, poniew aż zamiast prawdy m ożliw ie przy m iotowej dałby sąd podm iotow y i ułudny, [s. 205]

Pojęcie przedm iotow ości nie posiadało w epoce jednego, ściśle ustalonego znaczenia (zob. P 49 -6 0 ). Stąd też krytyk stosuje ten term in, ale zarazem stara się sprecyzow ać jeg o sens. „Próbując dookreślić skom plikow ane pojęcie używ a Sy gietyński określeń: naukow a obojętność, analiza, obserw acja” (P 56), mówi także o „nieosobistej sztuce” . Warto rów nież przyjrzeć się, jak ie pojęcia sytuuje w opo zycji do przedm iotow ości - takie przeciw staw ienie pozw ala bow iem krytykowi sprecyzow ać znaczenie użytego term inu.

Krytyce literackiej z początku lat siedem dziesiątych XIX w. nieobce było prze ciw staw ienie przedm iotow ości i podm iotow ości (zob. P 51). Przeciw ieństw o ta kie odnaleźć m ożna także w portretach Sygietyńskiego:

1 tu w łaśnie na przedm iotowości obserwacyj odbija się cała podm iotow ość artysty, który znajduje albo szuka, widzi albo też stara się dopatrzyć w św iecie zewnętrznym faktów odpo wiadających je g o indywidualnej duszy. [s. 273]

3 B. R e i z o w, G ustaw F laubert. Warszawa 1961, s. 161.

(5)

Podm iotow ość łączy się zatem z pew nym aprioryzm em - tw órca nie tyle pi sze o sam ym świecie, ile daje św iadectw o swojej w rażliw ości; to ona w istocie go interesuje, a nie obserw ow ana rzeczywistość.

W innym m iejscu krytyk podkreśla:

albo zupełna przedm iotow ość w obserwow aniu życia i pisaniu, albo też całkow ite poddanie się wrażeniom zarówno w patrzeniu na fakty, jak i przedstawianiu ich na papierze, [s. 262]

Przeciw staw ia tu przedm iotow ość w rażeniom oznaczającym przyjęcie w łas nej, podm iotow ej perspektywy. Warto rów nież zauw ażyć, ja k łatw o jest, według niego, tw orzyć zapisując swoje w rażenia - w ystarczy poddać się im. W ysiłek ar tysty przyjm ującego postaw ę przedm iotow ą je st o w iele pow ażniejszy, o czym w spom ina krytyk zestaw iając Panią B ovary i Salam m bô (zob. s. 122-123). Istot niejsza jed nak w ydaje się inna myśl zaw arta w tym fragm encie - postaw ę przed m iotow ą pisarz przyjm ow ać ma zarów no obserw ując rzeczyw istość, ja k i następ nie tw orząc sam ą powieść. Słusznie zauw aża Paczoska: „Przedm iotow ość w pro gram ie Sygietyńskiego określa zatem całość procesu tw órczego [...]” (P 56).

„ O b s e r w a c j a ”

Z przedm iotow ą postaw ą wobec świata, który m a być opisany w powieści, niew ątpliw ie wiąże się obserw acja. Trudno rozdzielić u Sygietyńskiego te dwa pojęcia - m ówi bow iem przew ażnie o „przedm iotow ej obserw acji” . W edług nie go „tw órca wywodzi swój obraz świata z faktów dostrzegalnych w rzeczyw isto ści i przez tę rzeczyw istość w e r y f i k o w a l n y c h ” (P 56). N ieprzypadkow o kry tyk napisał, że Flaubert „odtw orzył życie własnym i rządzące się praw am i, nie zaś artysty, i w iem y m etodzie, przyjął za pewne takie tylko rezultaty, do jakich go sam a nauka doprow adziła” . W kolejnym zdaniu pow iada, ja k a m etoda pozw oliła pisarzow i osiągnąć takie efekty - to „m etoda ścisłej przedm iotow ej obserw acji” (s. 148). Przedm iotow ość determ inuje zatem obserw ację, określa sposób, w jaki należy j ą przeprow adzać. M ożna w ręcz uznać, że przedm iotow ość je st najw aż niejszą z cech obserw acji, która m a być dokonyw ana z naukow ą system atyczno ścią i skrupulatnością. Taka postaw a w ym aga od pisarza, by „nie dzielił opisyw a nych zjaw isk na piękne i brzydkie, »poetyczne« i »niepoetyczne«” (P 58). Każdy elem ent rzeczyw istości zasługuje na uwagę. I choć, oczyw iście, w śród obserw o w anych faktów są bardziej oraz mniej istotne, w żaden sposób nie oznacza to, że ignorow ać m ożna te ostatnie. „M etoda ścisłej obserw acji” je st m etodą „konstato w ania w szystkich w ypadków i objaw ów życia” , począw szy od obserw acji środo w iska, w którym obraca się dany człow iek, po przyglądanie się sam ej jednostce („jeżeli nie w iększe pow inna mieć znaczenie [ta m etoda] przy stosow aniu jej do pojedynczych ludzi, to przynajm niej równe z otoczeniem ”, s. 132).

Paczoska stwierdza, iż dla Sygietyńskiego „przedm iotow ość je st jed y n ą w ła ściw ie podstaw ą praw dy w pow ieści” (P 55-56). Warto dodać, że to w arunek ko nieczny, lecz niewystarczający. W ynikająca z faktu poddania się „biegow i życia” dokładna obserwacja rzeczywistości stanowi dla autora D robiazgów nie mniej istot ny, ściśle łączący się z poprzednim warunek. Krytyk w yraźnie zaznacza, że to w łaśnie m ateriał zebrany drogą obserwacji ma stać się podstaw ą pow ieści. Sztuka pow ieściow a posiada, według niego, charakter m im etyczny - pisarz tworzy, co

(6)

prawda, fikcję, ale ma ona być jak najw ierniejszą im itacją rzeczyw istości. Re zultatów obserw acji nie m oże zastąpić ani dom yślanie się faktów drogą indukcji, ani też w yobraźnia twórcy. Sygietyński pisząc o Salam m bô zarzuca Flaubertowi:

G dzie nie m ógł zastosow ać m etody obserwacji, posługiw ał się intuicją i logicznym odga dyw aniem charakterystycznych rysów, którymi w ypełniał luki. [s. 126]

Indukcja jest zdecydowanie potępiona, poniew aż prowadzi do efektów sprzecz nych z realizm em - krytyk porów nując Panią B ovary i Salam m bô zauważa: „Tam realizm , tu indukcja w usługach poezji” (s. 126). D zięki danym historycznym od tw orzyć m ożna otoczenie, w jakim funkcjonują bohaterow ie pow ieści („K artagi na jego nie jest bynajm niej fantastyczna”, s. 127), co jed n ak nie w ystarcza, aby pow ieść została oceniona pozytywnie. Dzieje się tak, gdyż:

pojedynczy [...] ludzie, z wyjątkiem m oże Hamilkara, Hannona i Spendiusa, są to wspaniałe pom ysły łudzącej prawdy, indukcje temperamentów i charakterów m ożliw ych, ale nie rzeczy w istość. [s. 127]

Rów nież w yobraźnia nie m oże zastąpić obserw acji rzeczyw istości, nie może być wobec niej naw et kom plem entarna. Sygietyński pisze bowiem : „W P ani B o

vary i Wychowaniu sentym entalnym pierw iastki rom antyczne zostały usunięte na

bok: w yobraźnia ustąpiła m iejsca ścisłej obserw acji życia” (s. 97). Tutaj wręcz przeciw staw ia w yobraźnię i obserw ację jak o dwie w ykluczające się m ożliwości. W ielokrotnie w innych fragm entach zaznacza, jak istotna pozostaje obserw acja rzeczyw istości, często zarazem negatyw nie oceniając rolę w yobraźni. Tak więc np. w portrecie Daudeta powiada:

W idocznie tu Daudet, jak w sw ych czarujących now elach, nie potrzebował rozdymać źdźbła prawdy do w ielkości kuli ziem skiej [...], sw ych obserwacji z ż y c i a nadsztukowywać wyobraźnią poety. [s. 177]

W innym m iejscu zauważa: „nić obserw acji urw ała się nagle w pam ięci i po trzebuje sztukow ać się poetycznym w ątkiem w yobraźni” (s. 189). W tych frag m entach Sygietyński nie pisze bezpośrednio o tym, ja k niezbędna je st obserw acja rzeczyw istości, lecz zaznacza to, nacechow ując pejoratyw nie stanow iącą jej opo zycję w yobraźnię („sztukow ać się [...] wątkiem w yobraźni”). W podobny sposób w innej partii tego portretu wskazuje na negatyw ną rolę w yobraźni, kiedy stw ier dza, iż Daudet „raz puściw szy w odze w yobraźni, zalew a całą sw ą psychologię obserw atora potopem pięknie brzm iących słów ” (s. 165). D ostrzec tu m ożna nie tylko przeciw staw ienie wyobraźni i obserwacji, ale rów nież podm iotowości i przed- m iotow ości. To bow iem , że Daudet puszcza w odze w yobraźni, oznacza, iż rezyg nuje - na rzecz w łasnych odczuć - z postaw y przedm iotow ej wobec rzeczyw i stości.

Inny fragm ent, gdzie Sygietyński scharakteryzow ał obserw ację nacechow u ją c pejoratyw nie jej przeciw ieństw o, pochodzi z portretu Flauberta, który powieść

„zam knął [...] w ram ach ścisłej obserw acji, uw olnił j ą od fałszywej nadętości bo haterów fantastycznych i nadał jej charakter piękna przedm iotow ego [...]” (s. 99). Tutaj ścisła obserw acja rzeczyw istości przyczynia się do rozwoju samej powieści, „uw olnionej od fałszywej nadętości bohaterów fantastycznych” , i staje się rów nież jedn ym z w arunków „piękna przedm iotow ego” powieści.

W ytłum aczenie tak zdecydow anego przeciw staw ienia obserw acji i w yobraź ni odnaleźć m ożna w portrecie Flauberta, kiedy to Sygietyński zaznacza, co ma

(7)

pisarz osiągnąć dzięki m etodycznej obserw acji rzeczyw istości. Nie stanowi ona bynajm niej celu sam a w sobie:

Naturalnie, pierw szym w ynikiem pilnej, kilkonastoletniej obserwacji autora było skon statowanie aż nadto w idoczne w p ływ ów zewnętrznych i tych drobnych szczegółów , które po pychają człow iek a już to w jedną, ju ż to w drugą stronę [...]; drugim zaś odnalezienie jednego, przeważnego rysu w charakterze lub temperamencie żyw ych ludzi [...]. [s. 104]

W portrecie braci G oncourt krytyk zarzuca pisarzom:

przy całej bystrości w spostrzeganiu i analizie zjawisk świata zew nętrznego nie w znoszą się nigdy do uogólnień wyjaśniających mechanizm tych zjawisk: w yp ow iedzenie się z wrażeń odebranych od życia, ludzi, przedm iotów i rzeczy wystarcza im za cały w ysiłek mózgowy, [s. 2 5 0 -2 5 1 ]

W obydw u tych fragm entach autor Św iętego ognia podkreśla, że obserw ujący rzeczyw istość pisarz nie m oże ograniczać się w yłącznie do stw ierdzania faktów, lecz pow inien rów nież dokonyw ać uogólnień, szukać w wielości zdarzeń praw rządzących rzeczyw istością. Sygietyński zaznacza wręcz, że um ieszczenie w po wieści zbyt dużej liczby zaobserw ow anych szczegółów często uniem ożliw ia prze prow adzenie takich uogólnień, co stało się w przypadku Zoli: „M yśli filozoficzne giną w szum ie artystycznych w rażeń, w rażenia w bogactw ie ścisłych obserw acyj, a obserw acje w naw ale słów [...]” (s. 228). Źródłem uogólnień je st rzeczyw istość, nie zaś w yobraźnia twórcy. On sam nie kreuje m odelu funkcjonow ania rzeczyw i stości, lecz jedy nie „konstatuje” i „odnajduje” . A by dotrzeć do praw rządzących rzeczyw istością, pisarz uznać musi prym at obserwacji - która um ożliw i mu dotar cie do nich - nad w yobraźnią. W ów czas obserw ow ana rzeczyw istość jaw ić się będzie nie tyle jak o zbiór faktów, ile jako zbiór zdarzeń i zasad je porządkujących. W edług Sygietyńskiego, obserw ator nie tylko przygląda się, ale rów nież odkryw a porządek, dzięki czem u potrafi ocenić, które z faktów są w ażniejsze dla charakte rystyki danej postaci:

Pilny i baczny obserwator, umiejętnie wyłączając drugorzędne znamiona danego czło  wieka, um iałby z łatw ością w szystkie czynniki jeg o m oralnego życia sprowadzić do jedności, do jakiejś j e d n e j c z y s t o n a w e t f i z j o l o g i c z n e j p o b u d k i [...]. N a zewnątrz jednak psychologia każdego człow iek a przedstawia się w formie złożonej [...]. [s. 167]

K rytyk podkreśla, jak głęboko może dokładny obserw ator w niknąć w rzeczy w istość, ja k dobrze poznać jej prawa i zrozum ieć m otyw acje ludzi:

W życiu każdego człow ieka można się doszukać dramatu, którego perypetie jednak, p o m im o całej swej tragiczności w ich zawiązaniu lub fizycznym i moralnym rozwiązaniu, nie mają nic zdum iew ającego dla ścisłego obserwatora. W szystko tam się odbywa, jak odbywać [się] pow inno w m yśl detenninizm u fizjopsychologicznych praw i w porządku przypisanym przez sam ą naturę w ypadków z rzeczyw istego życia. [s. 178]

Kolejność postępowania: przez obserwację rzeczywistości do odkrycia jej praw - nie m oże zostać zm ieniona. O bserw acja stanowi w arunek konieczny, aby d o strzec zasady rządzące rzeczywistością. Zoli zarzuca Sygietyński, że postępuje od w rotnie:

zamiast z obserwowanych szczegółów układać organiczną całość, obserwowane szczegóły przy lepia do skom ponowanych zaw czasu lub później w ypadków i scen i tym sposobem zam iast postępow ać od obserwacyj prostych do idei złożonych, w idee złożone wplata obserwacje pro ste. [s. 219]

(8)

Jak zauw ażyła Paczoska, krytyk „w ystępuje ostro przeciw ko »pracow niane mu realizm ow i« Zoli, przeciw m alow aniu »z m odela«, nie z natury” (P 69).

„ K o m p o z y cj a”

Sygietyński w ielokrotnie w swoich portretach literackich krytykuje kom po zycję analizow anych utworów. O prozie D audeta pisze np.:

żadna z jeg o kom pozycji nie odznacza się prostotą budowy, żadna z je g o pow ieści nie płynie biegiem życia, nie rozwija się w myśl wypadków, naturalnie i sw obodnie [...]. [s. 178]

A takuje Zolę za to, że:

D zieli on materię na pewną ściśle określoną liczbę rozdziałów, w których [...] fakty [mu szą] znikać lub zjawiać się niby pew ne frazy w sym foniach m uzycznych, [s. 225]

Dalej stwierdza:

taki geom etryczny artyzm pociąga za sobą z konieczności pew ne spaczenie rzeczy. N ie przed m iot bow iem stwarza tu sobie odpow iednią formę, lecz forma nadaje przedm iotowi m niejszą lub w iększą wartość [...]. [s. 2 2 5 -2 2 6 ]

A nalizując przytoczone fragm enty łatwo dostrzec, ja k istotne dla Sygietyń- skiego jest założenie, by pow ieść „płynęła biegiem życia” , by to „przedm iot [...] stw arzał [...] sobie odpow iednią form ę”, a nie odwrotnie. Paczoska słusznie za uw aża, że u tego krytyka znaleźć m ożna „łączące się dlań z program em przed- m iotow ości rozw iązanie problem u kom pozycji, której [...] nie chce poddaw ać żad nym rygorom oprócz nakazu rzeczyw istości” (P 57). Budowa powieści nie znaj d u jąca u z a sad n ien ia w specyfice opisyw anej rz eczy w isto ści budzi sprzeciw S ygietyńskiego, jak ma to m iejsce choćby w przyw ołanych w łaśnie fragm entach portretów D audeta i Zoli. A utor Św iętego ognia docenia natom iast kom pozycję

Pani B ovary i Wychowania sentym entalnego, podkreślając: „D wie te powieści róż

nią się od siebie zarów no przedm iotem , jak i form ą” (s. 139). Zm iana tem atyki oznacza dla niego zm ianę formy dzieła; Sygietyński ukazuje, ja k obydw a dzieła - które traktuje w ręcz jako przykład całkow itego dostosow ania kom pozycji do po dejm ow anej tem atyki - różnią się od siebie:

K om pozycja [w Pani B ovary] przedstawiała się łatwo, poniew aż jej postacie, o charakte rach zdecydow anych od razu, szły do celu prosto i jak gdyby bez uprzedniego wahania się, bez nam ysłu, [s. 139]

K rytyk określa pow ieść jak o utw ór „o nielicznych elem entach, a ściśle nawet biorąc, o jednym : kobieta niezw ykła w otoczeniu ludzi pow szednich była przed m iotem i osią pow ieści” (s. 139). Z kolei o Wychowaniu sentym entalnym pisze:

Przedmiotem Wychowania sentym entalnego jest Paryż, ognisko cyw ilizacji, wielkich myśli, w ielk ich czynów , wielkich cnót i wad, słow em , życie o horyzoncie otwartym [...]. Powieść przybrała inne kształty. Nikt tu nie idzie prosto do celu. Życie rozprasza się na tysiące drobia zg ó w [...].

Dramat, nie mogąc płynąć wąskim choćby, ale równym korytem, rozlew a się pom iędzy m ałe ujścia i to się ukazuje na chw ilę, to znow u znika sprzed oczu w idza, w miarę jak jeg o aktorow ie zm ieniają m iejsce sw ego działania, natężenie i kierunek uczuć, przekonania, cha rakter lub stanowisko, [s. 140]

W portretach Sygietyńskiego nie pada, co prawda, określenie „kom pozycja natu raln a”, krytyk często pisze natom iast o „kom pozycji w liniach życia

(9)

w istego” (s. 268), zarzuca np. G oncourtom , że „kom pozycja ich pow ieści [...] nie ma sw ym i liniami naśladow ać linii życia rzeczyw istego [...]” (s. 262). Według niego - stw ierdza K nysz-R udzka - „N atura i rzeczyw istość p ow inny w nowej pow ieści określać nie tylko temat, ale i form ę dzieła [...]” . Pisarz d ro gą przedm io towej obserw acji rzeczyw istości zbiera m ateriały do sw ego utw oru, a następnie konstruuje dzieło tak, by oddać zarazem charakterystyczne cechy podejm ow anej tem atyki - „krzyżujące się i pokrętne linie kom pozycyjne Szkoły uczuć są arty stycznym w nioskiem w yw iedzionym z chaosu życia wielkiej m etropolii” (KR 16). Z arzut „złej kom pozycji”, staw iany G oncourtom , nasuw a skojarzenia z po dobnym i, które często pow racały w krytyce literackiej pozytyw istów - wystarczy przyw ołać tu zastrzeżenia wobec L alki Prusa zgłaszane przez C hm ielow skiego czy Ś w ięto cho w skiego 5. Obydwaj zdecydow anie atakow ali kom pozycję pow ie ści, która różniła się od kom pozycji utw orów Balzaka. K om pozycja fragm enta ryczna, jakiej przykładem m oże być Szkoła uczuć (w X IX -w iecznym przekładzie:

Wychowanie sentym entalne) czy pow ieści braci G oncourt, nie m ogła się spotkać

z akceptacją C hm ielow skiego i Św iętochow skiego. Sygietyński w pew nej mierze ulega rozpow szechnionym poglądom dotyczącym kom pozycji (co świadczyć może o sile oddziaływ ania pow ieści realistycznej) i w ten sposób da się w ytłum aczyć jeg o pretensje pod adresem Goncourtów. N ieprzypadkow o chw ali jed n ak Wycho

w anie sentym entalne. C hociaż w portretach literackich dostrzec m ożna ślad po

glądów krytyków -pozytyw istów w kw estii budow y pow ieści, to opow iada się on za kom pozycją naturalną, taką, która ja k najpełniej oddaw ałaby specyfikę podej m ow anej tem atyki.

Zastanaw iać się m ożna, w jakim stopniu Sygietyński dopuszcza zabiegi kom pozycyjne a u to ra -p rz e c ie ż w ydaje się, że „naśladow anie linii życia rzeczyw iste go” w yklucza jakąkolw iek interw encję ze strony pisarza, którego pow ieść pow in na „płynąć biegiem życia” . Tak w łaśnie uw aża Dętko: stw ierdza, że w edług Sy- gietyńskiego proces tw órczy nie m ógł „być »m ącony« nadrzędnością woli twórcy, jeg o um ysłu. Twórca nie m ógł zm ieniać »planu życia«, lecz rozw ijać go zgodnie z je g o praw am i [...]” 6. W innym m iejscu badacz pisze o poglądach naturalistów, zaznaczając, że autor N a skałach C alvados rozum iał pojęcie kom pozycji w p o  dobny sposób: „Porządkow anie, a zatem św iadom y zabieg twórczy, je st tym bar dziej dla naturalistów nieupraw nione, że w noszone do zjaw iska z zew nątrz [...]” 1. D ostrzega rów nież, iż „U naturalistów tem at bierze w całkow ite posiadanie w olę twórcy, określa tok postępow ania w układzie części składow ych utworu literac kiego [...]” 8. I choć w ypada zgodzić się z w iększością tych opinii, to jedn a z nich w ydaje się kontrow ersyjna. Bo chociaż Sygietyński istotnie uw ażał, że to w łaśnie tem at określa form ę dzieła, nie do końca zgodzić się m ożna z poglądem , iż w yklu czał m ożliw ość „porządkow ania, a zatem św iadom ego zabiegu tw órczego”. Słusz

5 Zob. P. C h m i e l o w s k i , A leksan der G łow acki (B olesław Prus). W: P ism a krytyczn olite

rackie. Opracował H. M a r k i e w i c z . T. 2. Warszawa 1961, s. 4 5 -4 6 . Pierwodruk w: N a s ip o w ie - śc io p is a rze . Seria 2. W arszaw a-K raków 1895. - A . Ś w i ę t o c h o w s k i , A lek sa n d er G ło w a ck i (B olesław Prus). W: Wybór p ism krytycznych. Wybór S. S a n d l e r . W stęp i przypisy M. B r y k a l -

s k a . Warszawa 1973, s. 3 0 5 -3 0 6 . Pierwodruk w: „Prawda” 1890, nry 3 2 -3 9 . 6 J. D e t k o, A ntoni Sygietyński. E stetyk i krytyk. Warszawa 1971, s. 209. 7 Ibidem , s. 208.

(10)

nie w skazał Weiss, że krytyk „d o p u s z c z a ł k o n i e c z n o ś ć z a b i e g ó w k o m p o z y c y j n y c h ” 9, „Za m ankam ent [powieści] uw ażał” natom iast - na co zw ra całem ju ż uw agę - „Brak sugestii prow adzących do uogólnień” oraz nie tyle sam ą selekcję faktów, ile „fałszyw e stanow isko, z którego tej selekcji się dokonuje” 10. D audetow i zarzuca Sygietyński, że „Brał on [postacie] w praw dzie z natury [...], ale brał z natury w yjątkow ej i przedstaw iał ze strony najbardziej w ydatnej, naj bardziej uderzającej oko” (s. 166). W innym m iejscu krytyk pisze, iż „grzeszy on jednostro nno ścią” (s. 168). W obydw u przypadkach zarzut nie dotyczy samej se lekcji faktów, ale niew łaściw ego jej przeprow adzenia. Braci G oncourt krytykuje z kolei, poniew aż:

konstatują fakt i na tym koniec: niech czytelnik obserwacjami z pierwszej ręki, z w łasnego dośw iadczenia w ypełnia sobie luki [...] pom iędzy dw om a momentami dramatu psych ologicz nego pozornie sprzecznym i, [s. 266]

Fragm ent ów św iadczy o tym, że krytyk bynajm niej nie chciał rezygnować z „p o rząd k o w an ia” - zależało mu jed n ak na porządk ow aniu polegającym na prezentacji nie tylko sam ych faktów, lecz przede w szystkim ich istoty, źródeł, m echanizm ów , które sprawiły, że one zaistniały. Pisarz zatem kom ponując po w ieść m usi, ow szem , poddać się biegowi życia, ale zarazem przedstaw iać owo życie tak, by ukazać nie tylko zdarzenia, lecz rów nież ich przyczyny. Nie może więc unikać uogólnień ani odpowiedniej selekcji faktów. Sygietyński tak pisze o Flaubercie:

Autor nie wynajduje już scen, ale bada wypadki, szereguje je i w iąże w artystyczną ca łość. [s. 97]

Flaubert nagromadza szczegóły, zapisuje pilnie sw e spostrzeżenia, porządkuje przymioty i naznacza opisyw anym przez siebie indywiduom w łaściw e dla nich m iejsce w klasyfikacji !ud/.i pod w zględ em ich temperamentu, charakteru i u m ysłow ości [...]. [s. 115]

W portrecie Flauberta znaleźć zresztą m ożna inne fragm enty potw ierdzające, żc Sygietyński dopuszczał konieczność zabiegów kom pozycyjnych:

Żaden opis nie grzeszy zbytecznościąani brakiem łączności z działającymi osobami. Często tylko szczeg ó ł um ieszczony na pierwszej stronicy znajduje zastosow anie i wyjaśnienie na ostat niej lub scena zbyt długo traktowana na początku zdradza konieczność sw ego istnienia na końcu pow ieści i to jest w ielką zaletą kom pozycji, gdyż w szystko idzie w myśl planu. [s. 119]

K rytyk zauw aża w portrecie Goncourtów:

w kom pozycji nie ma pięknych lub brzydkich linij, w łaściw ych lub n iew łaściw ych scen, a tyl ko jest ruch zgodny lub niezgodny z założeniem autora, wyrażający lub niewyrażający w zu pełności charakter życia i ludzi wprow adzonych do pow ieści, [s. 2 6 3 -2 6 4 ]

W kom pozycji niezw ykle istotny je st zatem „ruch zgodny z założeniem auto ra” . N ie o znacza to jed n ak , że krytyk opow iada się za ko m pozycją tw orzoną

a priori. Sygietyński w skazuje, iż pisarz pow inien w yraźnie uśw iadom ić sobie, co

m a zam iar ukazać w pow ieści. K onsekw encją tej refleksji je st przyjęcie wobec rzeczywistości postaw y przedm iotowej, poddanie się „biegowi życia”, nie łączące się w szakże z całkow itą rezygnacją z zabiegów kompozycyjnych. Weiss stwierdza:

9 T. W e i s s , A nton i Sygietyński - krytyk kom petentny. Wstęp w: S y g i e t y ń s k i, op. c it.,s . 30. 10 Ibidem , s. 31.

(11)

W szystko jest dane w naturze [...], zadaniem artysty jednakże jest uw ypuklanie tych roz proszonych w łaściw ości przedstawionego fragmentu natury, uwypuklanie podjętego w zw iąz ku ze św iadom ością celu artystycznego i określonym celem poznaw czym . Proces uwypuklania zaś jest przecież procesem kom ponow ania".

„ R e a l i z m ”, „ p o w i e ś ć r e a l n a ”

Próbując uchw ycić, w jak i sposób Sygietyński rozum iał term in „realizm ” , nie m ożna nie odw ołać się do znaczenia, jak ie przypisyw ał „obserw acji”, „przedm iotow ości” i wiążącej się z nimi „kom pozycji” . W istocie bow iem m.in. te w łaśnie pojęcia określają znaczenie owego term inu. I choć krytyk w sw oich portretach nigdzie nie podaje w prost w łasnego rozum ienia realizm u, to m ożna określić je odw ołując się do w ielu partii jeg o tekstów. Tak więc w portrecie Flauberta porów nuje Panią B ovary i Salam m bô:

Flaubert w Salam m bô zrobił innych ludzi niż w Pani B ovary, ale... „chciał utrwalić ma jak, zastosow ując m etodę w spółczesnej pow ieści do czasów starożytnych” i dzieło z k on iecz ności stało się utworem hybrydycznej natury: otoczenie, warunki i w p ływ y są prawdziwe, cha raktery zaś fantastyczne, tam realizm, tu indukcja w usługach poezji. G dzie nie m ógł zastoso wać metody obserwacji, posługiwał się intuicją i logicznym odgadywaniem charakterystycznych rysów [...]. [s. 126]

W tym fragm encie dostrzec m ożna w yraźnie, że przedm iotow a obserw acja rzeczyw istości stanowi nieodłączny elem ent m etody realistycznej. Pisarz, który kieruje się „intuicją i logicznym odgadyw aniem ”, nie zaś obserw acją, kreow ać będzie „charaktery fantastyczne”, a nie praw dziw ych ludzi. Znam ienne, że Sygie tyński zarzuca Flaubertow i fałszyw e odtw orzenie postaci jed yn ie. „O toczenie, warunki i w pływ y”, zrekonstruow ane na podstaw ie żm udnych studiów nad dzie łam i opisującym i starożytność, krytyk uznał za praw dziw e - lektura prac histo rycznych spełniła tu funkcję obserwacji.

Sygietyński dość rzadko używ a term inu „pow ieść” bez przym iotników w ska zujących, jak i jej typ ma na myśli. N aw et jeśli term in ten w ystępuje bez dodatko wych określeń, to zazwyczaj krytyk pisze w ów czas o „pow ieści realnej” . Paczo- ska zw raca uwagę:

C o to jest p ow ieść, jaki jest jej rodowód [...] - pytania takie [...] pojaw iają się stosunkow o rzadko. [...] W łaściw ie nie istnieje tu [tj. w krytyce literackiej drugiej p ołow y XIX w.] bow iem „p ow ieść” bez przymiotnika [...]. Krytykom łatwiej jest m ów ić o odm ianach i typach istnienia rzeczyw istości w utworach niż o wyznacznikach gatunkowych pow ieści. [P 97]

Być m oże w łaśnie dlatego Sygietyński często w swoje rozw ażania na tem at pow ieści realnej w plata takie terminy, ja k „rom antyzm ”, „klasycyzm ” czy „senty m entalizm ” . N iem al zaw sze m ówi o tych zjaw iskach w opozycji do pow ieści re alnej. Np. przeciw staw ia Panią B ovary utw orom rom antycznym i klasycznym :

Prawda, byle tylko dobrze widziana i umiejętnie przedstawiona, robi wrażenie sama przez się i nie potrzebuje ani oczyszczeń w duchu klasyków, ani przekształceń w duchu romanty ków. [s. 114-115]

(12)

Przeciw staw ia rów nież kom pozycję powieści G oncourtów „kom pozycji kla sycznej” : „N ie dosyć dla nich zm ienić kom pozycję klasyczną dram atu pow ieścio wego; nie dosyć odrzucić w szelką konw encjonalność w układzie scen!” (s. 268). Sygietyński broni także kom pozycji Pani Bovary. Zaznacza, że Flaubert „jest za przeczeniem w szystkiego, co się nazyw a konw encjonalną, szablonow ą robotą”, a jednocześnie podkreśla, że ow a szablonow ość to cecha charakterystyczna „sen tym entalnych powieści z epoki rom antycznej, kiedy życie człow ieka opraw ione było w ram ki artystycznego obrazu [...]” (s. 120). W spom ina:

Pani B o va ry w ciąż jeszcze ulega zarzutowi, jakoby Flaubert przez zbyteczne rozszerzenie szcze

gółów , przez zbyteczny nacisk na w pływ i otoczenie, dramat sam [...] poszarpał na luźne sceny i obrazy [...]. [s. 120]

K rytyków form ułujących ten zarzut uznał za zw olenników „szablonowej kom pozycji” , stojącej w sprzeczności z założeniam i realizm u - w myśl bow iem jej „szablonow ych” zasad „św iat zew nętrzny [...] tyle tylko zajm ow ał m iejsca, ile autorowi było tego potrzeba do uw ydatnienia charakteru i tem peram entu osobi stości głów nych” (s. 120).

Termin „rom antyzm ” w portretach literackich Sygietyńskiego je s t wyraźnie nacechow any aksjologicznie, poniew aż rom antyzm znajduje się w opozycji do realizm u. D ostrzec to m ożna także w ów czas, gdy krytyk pisze, iż „Społeczeństw o znużone fantastycznym i bajkam i rom antyków zażądało prawdy: Flaubert mu j ą dał, całą, nagą, bez żadnych iluzyj” (s. 123). W tym fragm encie przeciw staw ia w ogóle pow ieść realną utw orom rom antyków. Przytoczone w poprzednim akapi cie partie portretów dowodzą, że owo przeciw staw ienie dotyczyć m oże rów nież jedynie jak ieg o ś aspektu powieści realnej - kom pozycji czy też np. sposobu kon

struow ania bohaterów (w pow ieściach „z epoki rom antyzm u” „robili, co chcieli”, „tu działają tak, ja k m uszą” , s. 120). Zatem term iny: „klasycyzm ” , „rom antyzm ” czy, rzadziej, „sentym entalizm ” , pozw alają Sygietyńskiem u ukazać wyraźniej - poprzez kontrast - w jak i sposób pojm uje realizm oraz czym je s t dla niego po wieść realna, i to nie tylko na poziom ie ogólnego porów nania (pow ieść realna - utw ory rom antyczne), ale rów nież w odniesieniu do bardziej szczegółow ych kw e stii, np. kom pozycji lub m etody kreow ania postaci.

W powieści realnej autor zapisuje historię „rzeczy powszednich, zw yczajnych”. „Żywi ludzie i żyw a natura, nie zaś typy i krajobrazy z głow y!” (s. 119) - podkre śla Sygietyński, a Paczoska stwierdza:

fascynacja egzotyką, „plotką” jest zaprzeczeniem realizmu i podstawowej w mniemaniu w szyst kich krytyków obserwacji, od której potem w ychodzi się na w y ższe piętro uogólnienia [...]. [P 69]

Zgodnie w ięc z przyw ołaną ju ż koncepcją kom pozycji tw órca poddaje się „biegow i życia”, i to zarów no w sferze doboru faktów, ja k też ich porządkow ania:

[B ohaterow ie] działają tak, jak muszą, jak im każą nerwy, temperament, w ychow anie, charakter, świat zewnętrzny, okoliczności i cała ta masa drobnych w pływ ów , które się składają na utw orzenie całości życia. [s. 120]

Także p o staci d rug orzęd ne nie m ogą fu n kcjon ow ać dla „w ytłum aczenia i ośw ietlenia jedn ego charakteru, jednej tylko postaci bohatera”, „poniew aż autor w prow adza je dla nich sam ych, dla pokazania całości życia” (s. 120).

(13)

W pow ieści realnej pisarz zgodnie z postulatem przedm iotow ości „nie osą dza, nie potępia ani nie rozgrzesza. Przedstaw ia fakty” 12. W ydaje się, że Sygietyń- ski w pełni zgodziłby się z tymi słowam i Ju les’a Cham pfleury ’ego. Pow iada w od niesieniu do Flauberta i Pani B ova ry:

O ile [...] [życie] dostarczało mu materiału do stworzenia dzieła z sam ych faktów [...], o tyle on je zanotował i jasno pokazał, nie przyjmując na siebie roli sędziego lub mściciela, [s. 111]

S ygietyński, jak w spom niałem , stw ierdza wręcz, że pisarz m oże lubić bohate rów sw oich pow ieści, ale tylko „jako ciekaw e okazy życia” (s. 111 ). Postaw a taka to w istocie postaw a naukow ca wobec przedm iotu badań - krytyk pisze o Flau bercie: „W spółczesna nauka i sztuka podały sobie w nim ręce [...]” (s. 96). Po w ieść realna m a być w łaśnie syntezą nauki i sztuki - w portretach Sygietyńskiego ow o przekonanie w yrażane byw a nie tylko explicite, lecz rów nież implicite. C ha rakterystyczne je st słow nictw o, jakiego krytyk używa, by określić m etodę pracy pisarza, by uwypuklić jej naukow y charakter. W ielokrotnie w ypow iada się o ści słości: zarzuca np. Zoli, że jego cykl pow ieści to nie jest „dzieło ścisłej nauki napisane dla użytku m as” (s. 213). W spom ina o „ścisłej obserw acji” : „w yobraź nia ustąpiła m iejsca ścisłej obserw acji życia” (s. 97); „Flaubert zam knął j ą [tj. pow ieść] w ram ach ścisłej obserw acji” (s. 99). W innym m iejscu pisze:

pilny i bystry badacz [...], spożytkow ując ze ścisło śc ią naturalisty [tj. „u czon ego badacza natury”, a nie zwolennika naturalizmu - M. K.] w szelkie objawy życia [...], pochłonął artystę, [s. 139]

Nie brak w portretach rów nież określeń w iążących się z m edycyną, jak np. „dysekcja” czy „dysekow anie” . O Flaubercie stw ierdza Sygietyński, że „z całą drobiazgow ością dysekujący człow ieka pod w zględem psychologicznym , fizjolo giczne strony życia zaznacza tylko lekko [...]” (s. 108). Braciom G oncourt z kolei zarzuca, że „R ozbierają człow ieka do naga, d ysek u jąg o do krwi, drażnią najdrob niejsze w łókna jeg o nerwów ze spokojem i obojętnością lekarza-eksperym entaio- ra” (s. 262). O w a dysekcja spotyka się z całkow itą akceptacją ze strony krytyka, drażni go natom iast, że „tuż zaraz w drugim [rozdziale] [...], kiedy krew nie za krzepła na lancecie, pozw alają sobie na wycieczki w krainy filozofii, m etafizyki, estetyki, fantazji arabskich [...]” (s. 262). Pisarzy określa Sygietyński m ianem „ope ratorów ” : w H erm inii L acerteux „operator zam iast czarow ać lub gorszyć audyto rium nagością preparatu, w yjaśnia przyczyny choroby, uspraw iedliw ia koniecz ność jej istnienia” (s. 270). Nie są to zresztą w portretach jedy ne w iążące się z m e dycy ną term iny, które podkreślają zarazem , że krytyk opisuje powieści nie tylko ja k dzieła sztuki, ale rów nież ja k dzieła naukowe. Np. w odniesieniu do Pani Ger-

vaisais powiada: „Po hiperestezji nerw ów nastąpiła anestezja, którą bracia G on

court św ietnie um ieli w yzyskać” (s. 289). Posługiwanie się term inologią m edyczną nie stanowi zresztą cechy charakteryzującej wyłącznie Sygietyńskiego. Paczoska stwierdza, że takie terminy, jak „»chirurg«, »anatom «, »fizjolog« [a u Sygietyń skiego również »operator« - M. K.] (jako określenie pisarza) [...], »skalpel« [tu: »lancet« - M. K.] i »dysekcja« (jako określenie m etody)” (P 79), są pow szechnie

12 J. C h a m p f l e u r y [J. H u s s o n - F l e u r y ] , odpow iedź na anonim ow y list. „Figaro” 1856, nr 154.

(14)

T E R M I N O L O G I A K R Y T Y C Z N A W P O R T R E T A C H L I T E R A C K I C H . .

w ykorzystyw ane przez krytykę literacką lat osiem dziesiątych XIX wieku. Podob nie spożytkow uje term inologię m edyczną krytyka francuska, a czasem także nie którzy pisarze m ówiący o własnej twórczości. Zw raca na to uwagę w swojej książce na tem at portretów literackich we Francji w X IX w. H élène Dufour:

metafora dysekowania odnosiła się [...] do m etody długiej, drobiazgow ej, obiektywnej, niemal naukowej analizy [...], dzięki której można badać, „otwierając w szystkie w nętrzności”, w yróż niki charakterystyczne dla człow iek a i dla dzieła l3.

Tak w łaśnie interpretuje czasow nik „disséquer” pojaw iający się w liście Flau berta (z 2 9 -3 0 XI 1859) do Ernesta Faydeau: „To niezw ykłe, jak pociągają m nie studia m edyczne [...]. M am ochotę dysekow ać [disséqu er]” l4. Z kolei krytyk G u stave M erlet w spom ina w odniesieniu do analizy dzieł autorów ju ż nieżyjących, iż trzeba „zanurzyć skalpel aż do serca” . U czynić tak rów nież m ożna wobec auto rów żyjących, których jed n ak trudniej jest „dysekow ać żyw cem [disséquer tout v//ś]” l5.

To, że w powieści realnej pisarz „nie osądza, nie rozgrzesza”, lecz „przedsta wia fakty” , oznacza dla Sygietyńskiego nie tylko rezygnację z w platania w treść pow ieści w łasnych sądów autora, ale także, jak zw raca uw agę Paczoska, „niepod- daw anie się gustom skonw encjonalizow anego i niechętnego zm ianom odbiorcy” (P 67). K rytyk jednoznacznie ocenia dzieła, które - w edług niego - pisane były dla zaspokojenia gustów niezbyt w ym agającego czytelnika. Tak więc np. o D au decie pow iada:

Jest on poetą i pisarzem dla kobiet z przedm ieścia Saint-Germain, [...] tyle tam niedopo w iedzianych m yśli, tyle przem ilczanych uwag, tyle obserwacyj spow itych w koronki i tiule pańskiego języka, [s. 191]

R ealizm oznacza rów nież w alkę z przestarzałym i konw enansam i (zob. P 67), w ydatnie utrudniającym i zrozum ienie powieści realnych, w których tw órca ma przecież „praw dę pokazać św iatu” (s. 119). A ow a praw da w ydaje się czasem zbyt szokująca czy wręcz gorsząca. To, być m oże, w łaśnie ze w zględu na chęć p rzeła m yw ania stereotypów w lekturze Sygietyński sporo m iejsca pośw ięcił przedsta w ieniu procesu w ytoczonego pisarzowi po ukazaniu się P ani B ova ry:

Krótkowidztwo publicznej opinii [...] poprow adziło autora przed kratki sądow e i jakk ol w iek Flaubert został uw olnionym od w szelkiej odp ow iedzialności, jest ono jednak aż po dzień dzisiejszy doskonałym wyrazem słabego przygotowania tłum ów do słusznego ocenienia dzieł sztuki, [s. 100]

„T łum y” nie potrafią w łaściw ie ocenić pow ieści Flauberta, a więc tym bar dziej gust przeciętnego odbiorcy nie m ógłby stanow ić kryterium dla autora po w ieści realnej. Sygietyński dowodzi, że nie sposób zarzucać Pani B ovary niem o- ralności, gdyż Flaubert jedynie przedstaw iał fakty. N iektóre ze scen okrzyknięte niem oralnym i - ja k przejażdżka z Rudolfem po lesie czy z Leonem dorożką po Rouen - pisarz ukazał „z takim uw zględnieniem dobrego sm aku, jak m oże w żad nej z pow ieści dzisiejszych” . Z pew nością nie m ógł jedn ak scen tych pom inąć,

13 H. D u f o u r, P ortraits, en phrases. Les recueils de p o r tr a its littéraires au XIXe siècle. Paris 1997, s. 112.

14 Cyt. za: D u f o u r, ibidem , s. 111.

(15)

gdyż „są to szczegóły konieczne dla pełności obrazu [...]. Bez nich pow ieść realna obejść się nie m ogła” (s. 122). Według Sygietyńskiego przecież „w szelka treść jest dla niej [tj. pow ieści] odpow iednią” l6, zaznacza on tym sam ym , że pow ieść to gatunek elastyczny, który m oże i pow inien dostosow yw ać się do rzeczyw istości.

Skądinąd krytyk często zam iast użyć term inu „czytelnik” , m ówi: „publicz ność” . Niem al zaw sze term inem tym określa odbiorcę niekom petentnego, nie przy gotow anego do lektury pow ieści Flauberta, Zoli, G oncourtów czy Daudeta. Sy- gietyński tak pisze om aw iając Wychowanie sentym entalne:

sum ienny obserwator życia nie dał się owładnąć artyście odczuwającem u w szystk o w pow ięk szeniu. Stąd obojętność publiczności dla dzieła, które nie przedstawia dla niej uroku drama tycznie pomyślanej bajki, teatralnych efektów, patetycznych scen [...]. Szarość i jednostajność życia [...] zniechęciły publiczność, która lubuje się tylko w nadzw yczajności w ypadków i w na m iętności sztucznie skondensow anych uczuć. [s. 144]

„P ubliczność” oznacza czytelników lubiących tanie efekty, oczekujących, że literatura zapewni im lekką, niezobow iązującą rozryw kę. Nie interesuje „publicz ności” natom iast obraz rzeczyw istości, jaki w sw oich dziełach zaw ierają autorzy pow ieści realnych. „Praw da w ypow iedziana jej w łasnym językiem , życie odm a lowane jeg o w łasnym i barw am i przeraziły j ą i znudziły” (s. 144). Krytyk pod kreśla to jeszcze raz, w yjaśniając przyczyny niewielkiej popularności braci Gon- court:

Jeżeli jednak publiczność, jeżeli tłum nie zasm akow ał w dziele artystycznym braci Gon- cóurt, nie ma w tym nic dziw nego; w szakże „tłum nie lubi ani prawdy, ani prostoty: lubi tylko legendę i szarlatana” [s. 2 4 6 -2 4 7 ]

N iepoddaw anie się gustom skonw encjonalizow anego odbiorcy, w alka z prze starzałym i konw enansam i, obrona kom pozycji „w myśl linii życia rzeczyw iste go” w ynikały nie tylko z postulatu przedm iotow ości czy z założenia, że powieść ma „płynąć biegiem życia”. Weiss zw raca uw agę, iż:

podstaw ow ym prawem ontologii aprobowanym przez jeg o [tj. S ygietyńsk iego] pokolenie [...] był syntetyzm . Tylko całościow e poznanie świata przynosiło w edług tej teorii o w o ce, dawało prawo do formułowania prawdziwych w n io s k ó w l7.

Pisarz m iał dążyć w swych dziełach do ujęcia „całości życia” . R ezygnacja z „kom pozycji naturalnej” czy uleganie konserw atyw nym odbiorcom z pew no ścią zam k nęłoby m u dro gę pro w ad zącą do „realizm u w sze ch o g arn iające g o ” (P 67), a na takim w łaśnie realizm ie zależało Sygietyńskiem u, za takim realizm em się opowiadał.

Nie sposób nie zastanow ić się, jak a je st zależność m iędzy term inem „realizm ” a term inem „naturalizm ” . Jak słusznie zauw ażyła Paczoska, „pow szechne prze konanie, że Sygietyński je st głów nym zw olennikiem i propagatorem naturalizm u, nie m oże być interpretow ane w sposób dosłow ny” (P 91). O pow iada się on bo w iem za naturalizm em w wersji Flaubertow skiej - „to w ybór naturalizm u estety- zującego, w olnego od doktrynalnych am bicji naukow ych Zoli, w yłożonych w P o 

wieści eksperym entalnej, i od aprioryzm u jeg o pow ieści” (K R 17). K rytyk nie

używ a zresztą w obec Flauberta określenia „naturalista”, lecz m ów i o je g o utw o

16 A. S y g i e t y ń s k i, J e rzy M yriel: „Syn przem ytn ika ”. „Prawda” 1883, nr 50. Cyt. za: P 99. 17 W e i s s , op. cit., s. 9.

(16)

rach ja k o o „pow ieściach realnych”, a sam ego autora uznaje za pisarza-realistę. Termin „naturalizm ” pojaw ia się natom iast w portretach w odniesieniu do Zoli i Daudeta. „N aturalizm w wersji Zolowskiej to [...] [dla Sygietyńskiego] w yłącz nie m etoda powieści eksperym entalnej, m etoda z góry skazana na niepow odze nie” (P 90), co w yraźnie w ynika z analizy portretu Zoli. Krytyk zarzuca mu aprioryzm, nieum iejętność uogólniania faktów, usterki w kom pozycji, która nie zostaje poddana „nakazow i rzeczyw istości” , a także „w ew nętrzną antynom iczność [...], zderzającą przecież przedm iotow ość w ycinka rzeczyw istości z podm iotow ym jego przeżyciem ” (KR 18). Paczoska konkluduje, że „Zola czy D audet [...] zaprzepa ścili szansę na ukazanie praw dy rzeczyw istości w całej jej pełni” (P 91).

„ F o r m a ”

Sposób, w jaki krytyk w ykorzystuje term in „form a”, ściśle w iąże się z rozu m ieniem przez niego term inu „realizm ” . Form a m a być „ow ym elastycznym gip sem, w którym z m echaniczną dokładnością odlew a się model życia [...]” (s. 194). Język zatem oraz techniki pisarskie służyć m ają w iernem u oddaniu przedstaw ia nej rzeczyw istości. Sygietyński podkreśla to w ielokrotnie, m.in. w portrecie Flau berta:

Forma tu jest koniecznym w ynikiem treści i jak w Wychowaniu sentym entalnym przez sw ą pew ną rozw lekłość stała się wyrazem nudy, szarości i bezcelow ości życia, tak w Poku

sach św ięteg o Antoniego znowu przez niezm ierne kupienie, zm ienność i bezład obrazów stała

się wyrazem ruchliw ości, zamętu i szału chorej m yśli. [s. 154]

Ze słów tych jasn o wynika, że autor dla sw ojego now ego dzieła szukać musi odm iennej formy. Nie m oże ograniczać się do jednej i tej sam ej, gdyż każdy z po dejm ow anych tem atów jest inny, a zatem należy go oddać we w łaściw y mu spo sób. K rytyk zarzuca Daudetowi, że „zam knął się w form ie”, że:

[jego] tw órczość płynie tylko z indyw idualności, a indywidualność z pew nego mniej lub w ię  cej pięknego [...], ale zaw sze tylko jednakow ego sposobu przedstawiania sw ych pomysłów, [s. 161]

To treść utworu (skonstruow ana na podstaw ie m ateriałów zebranych drogą przedm iotow ej obserw acji rzeczyw istości) określa jeg o form ę, która bynajm niej nie stanow i wartości sam a w sobie.

W portretach Sygietyńskiego w yraźny je st podział: form a - treść, co nasuwa skojarzenia z krytyką w okresie pozytyw izm u. Krytycy pozytyw istyczni trakto wali form ę jako „czynnik niekw estionow anie zewnętrzny, ograniczający się do ukształtow ań językow ych, najczęściej przejętych z tradycji i łatw o podlegających jednozn acznym ocenom ” l8. A utor W spółczesnej po w ieści we F rancji pow strzy

m uje się, co prawda, od czarno-białych ocen, ale traktuje form ę jak o czynnik ze wnętrzny, który m a w artość o tyle, o ile oddaje specyfikę przedstaw ianych treści. T rzeb a tu zw rócić uw agę, że S ygietyński w y k o rz y stu je term in „fo rm a” w dw óch kontekstach. Po pierw sze, mówi o formie, która - ja k choćby w Pani

B ovary - odzw ierciedla treść. W ów czas term in ten je st pod w zględem aksjolo

18 M. G ł o w i ń s k i , E kspresja i em patia. Studia o m ło dopolskiej krytyce literackiej. Kraków 1997, s. 110.

(17)

gicznym neutralny bądź pozytyw ny (np. w przytoczonych ju ż fragm entach ze stro nic 154 i 194). N atom iast gdy krytyk w spom ina w yłącznie o form ie, w oderw aniu od treści j ą określającej, to niem al zaw sze ów term in jest nacechow any pejoratyw nie. Tak więc w portrecie Zoli zaznacza Sygietyński, że kiedy „form a nadaje przed m iotow i m niejszą lub w iększą w artość”, to „taki geom etryczny artyzm pociąga za sobą z konieczności pew ne spaczenie rzeczy” (s. 2 2 6 ,2 2 5 -2 2 6 ). W szelkie „upięk szanie” przedstaw ianej rzeczyw istości kłócące się z jej charakterem zostaje potę pione:

siły [...] pow ieściom [Daudeta] brak już nie tylko wskutek niezbyt licznych obserwacyj z ży cia, ale także i wskutek zewnętrznej formy, jaką im nadał przez swój pańsko-artystyczny smak i zaw sze jednakow o piękny język. [s. 190]

Powieści te nie m ają ukazyw ać życia, lecz ,je d y n ie tylko czarow ać piękno ścią formy, pięknością sposobów literackiego przedstaw ienia rzeczy w słow ach” (s. 194).

„ P o e z j a ”, „ p o e t a ”

Podobnie jak „czarująca piękność form y” stanowi u Sygietyńskiego przeci w ieństw o form y będącej „koniecznym w ynikiem treści”, tak przeciw ieństw em pow ieści, w której autor podporządkow uje się rygorow i rzeczyw istości, je s t „po ezja” . O pozycja zarysow ująca się jed n ak w portretach literackich je st nie tyle opo zycją m iędzy epiką a liryką - to raczej przeciw staw ienie dw óch m etod opisu rze czyw istości w ram ach samej form y pow ieściow ej. Szczególnie w yraźnie tę opo zycję dostrzec m ożna w portrecie Daudeta, o którym Sygietyński pow iada z nutą lekkiej ironii, że „cieszy się aż dwom a naraz tytułami: współczesnego pisarza-naturalisty i w spółczesnego poety” (s. 165). O kreśla D audeta jak o po etę nie tylko dla tego, że je st on rów nież autorem wierszy; określenie to pada w kontekście rozw a żań na tem at tw órczości prozatorskiej pisarza i łączy się z podm iotow ym stosun kiem tw órcy do opisywanej rzeczyw istości. Sygietyński uznaje jeg o pow ieści zn nieudane, gdyż przy tw orzeniu powieści realnej pisarz pow inien przyjm ow ać po staw ę przedm iotow ą, a m ateriały czerpać drogą obserw acji, D audet jedn ak dal w sw oich utw orach w yraz w łasnym , podm iotow ym w rażeniom , obserw ację zaś zastąpiła u niego wyobraźnia:

W idoczny tu brak materiałów z życia, brak gliny do lepienia całkow itych postaci, brak dostatecznych ilości charakterystycznych rysów, które Daudet musi zastępow ać op isow ą po ezją lub rysami zastosow anym i do potrzeb pow ieści, [s. 176]

Powieść realna ma stanow ić „obraz życia”, ukazyw ać je w całości, w inna „żyć życiem prawdy, a nie nadzw yczajnością fantazji autora” (s. 97). Tym czasem dzie ła tw órców podobnych „naturą i tendencją” do D audeta „no szą na sobie cechę praw dy schłoniętej w podm iotow ej poezji i natury widzianej bądź to z jednej tyl ko strony, bądź też oprom ienionej blaskiem sztucznego, zaw sze tego sam ego św ia tła” (s. 163). Zatem praw da przedstaw iona w tych utw orach je s t pozorna - tak napraw dę to jed y n ie ułuda. Powieści D audeta „»ze w spółczesnych obyczajów « i »w spółczesnej historii«” przedstaw iają ludzi żyjących „życiem w yjątkow ym ”, skąpane są „w ułudnym m orzu poezji” (s. 195). Pisarz zaś nie przekazuje rzetelnej w iedzy o rzeczyw istości i o praw ach nią rządzących, lecz jed y n ie „sam ow iedzę”,

(18)

czyli w łasne podm iotow e w rażenia z obserw acji św iata oraz w iedzę o sobie sa m ym (gdyż to siebie i sw oją w rażliw ość eksponuje w dziele, a nie rzeczyw istość). Termin „poezja” oznacza w portretach Sygietyńskiego m etodę opisu rzeczy w istości, ale rów nież wyrafinowany, w ykwintny, pełen m etafor język. I choć nie które z podejm ow anych przez pisarzy tem atów w ym agają w ykorzystania takiego w łaśnie języka, to Sygietyński ocenia go zdecydow anie negatyw nie, uznaje za nieprzystający do rzeczyw istości, której obrazem m a być pow ieść realna. „U łud ne tkaniny poetycznego języ k a” „spow ijają” bow iem , krępują ludzi ukazanych w pow ieści, sprawiają, że nie żyją oni „życiem praw dy” (s. 195). Krytyk ironizu je, iż Daudet tw orzy dla określonych czytelników (co, oczyw iście, stoi w sprzecz

ności z koncepcją realizm u autora Skałotocza-palczaka):

Jest on poetą i pisarzem dla kobiet z przedm ieścia Saint-Germain. Trzymając jego książ ki, jest się zakłopotanym grubością własnych rąk, niew łaściw ością dotykania rzeczy, które pow inny by się znajdować tylko w delikatnych palcach dobrze w ychow anych panien, tyle tam niedopow iedzianych m yśli, tyle przem ilczanych uwag, tyle obserwacyj spow itych w koronki i tiule pańskiego języka, [s. 191]

„Poetyczny” języ k pom ija zatem niektóre fakty, „przem ilcza j e ” :

czytelnik po zam knięciu [...] książki z pew n ością zawoła: Jak Daudet jest dobry i poetyczny! ile tu poczucia piękności, ile serca i w spółczucia dla etycznej lub estetycznej nawet brzydoty, [s. 195]

Daudet, w brew łączącem u się z postulatem podm iotow ości założeniu, by „nie dzielić opisyw anych zjaw isk na piękne i brzydkie, »poetyczne« i »niepoetyczne« [ ]” (P 58), klasyfikuje więc i ocenia zdarzenia w taki w łaśnie sposób.

Warto rów nież zw rócić uwagę, że term in „poezja” w epoce postyczniow ej w iązał się z kategorią piśm iennictw a i oznaczał literaturę w ogóle, a nie tylko li rykę. W portretach Sygietyńskiego odnaleźć m ożna naw iązania do takiego rozu m ienia tego słow a chociażby wtedy, kiedy mówi on, że w Salam m bô „Poeta rzucił Europę, rzucił konw enanse cyw ilizacji dla poezji dziew iczej prawie jeszcze natu ry” (s. 123). W cyklu W spółczesna p ow ieść we F rancji dokonuje się jednak prze w artościow anie ow ego terminu. Sygietyński raczej nie w ykorzystuje go jako synonim icznego określenia literatury, lecz często w yraźnie przeciw staw ia powieści. Nie jest to w yłącznie próba delim itacji pojęć. Krytyk np. powiada:

ta poezja, którą Daudet ma ciągle na ustach, którą opromienia ludzi i rzeczy, jak gdyby one nie m ogłyby [!] się ostać o swojej własnej, przedmiotowej piękności, obciąża bezpotrzebnie po w ieść, rozrywa jej naturalny bieg, odejmuje jej siłę. [s. 190]

Termin „poezja” je st w portretach krytyka nacechow any zdecydow anie ujem nie, Sygietyński tw orzy w yrazistą z aksjologicznego punktu w idzenia opozycję: pow ieść-p oezja. Taki zabieg m ożna interpretow ać jak o próbę dow artościow ania gatunku pow ieściow ego, próbę tym ciekaw szą, że dbałość o aksjologiczną w yra zistość słów nie w yklucza tego, iż krytyk stara się doprecyzow ać ich znaczenia.

„ L i t e r a c k i ”, „ l i t e r a c k i e e f e k t y ”

Przym iotnik „literacki” Sygietyński w ykorzystuje w dwóch znaczeniach. N ie zw ykle rzadko stosuje go w neutralnym aksjologicznie znaczeniu: 'w iążący się z literaturą, w yrażony za pom ocą form y literackiej’. Za przykład w ykorzystania

(19)

go w tym w łaśnie rozum ieniu posłużyć m oże fragm ent portretu braci Goncourt, w którym krytyk pow iada, iż ich pow ieść „m ożna by nazw ać g alerią literacką pejzażów, obrazów m artwej i żywej natury, scen dom ow ych, w ydarzeń, epizodów luźnych I w tym przypadku m ożna się jed n ak zastanaw iać, czy faktycznie termin ów jest tutaj nienacechow any aksjologicznie. Kilka zdań dalej krytyk oce nia bow iem tę „galerię” : „N a pierw szy rzut oka nic się tam nie trzy m a razem ” (s. 260).

C zęściej korzysta Sygietyński z ow ego przym iotnika nadając m u zabarw ienie pejoratyw ne. Odnosi go do form y pojm owanej nie tyle ja k o „konieczny wynik treści” , ile jako w artość sam a w sobie. Krytyk tak podsum ow uje fragm ent Naba-

ba Daudeta: „1 cała ta rozm ow a, jak inne, więcej literacka niż charakterystyczna,

nie je st sam a dla siebie, dla zaznaczenia psychologii dw óch ludzi, lecz dla czytel nika” (s. 170). „L iteracki” znaczy tu: nie m ający sw ego uzasadnienia w treści utw oru, nie w ynikający z wym ogów, które staw ia opisyw ana rzeczyw istość, lecz stanow iący wobec treści zbędny naddatek form y’. Istotne, że je s t to rów nież ukłon w stronę czytelnika, co kłóci się z założeniam i pow ieści realnej.

Sygietyński pisze o „literackich efektach” np. w ów czas, gdy zarzuca pow ie ściom Zoli, iż:

[widać w nich] niezdarny romantyzm Balzaca, który [...] pcha [Zolę] ku perypetiom melodra matu, gdzie ludzie co rozdział karki kręcą spadając z rusztowań [...]. [...] Zola posługuje się tym nie jako jednym z „dokumentów ludzkich”, ale po prostu jako literackim efektem , który dramat życia rozwiązuje lub mu charakterystyczną cechę nadaje, [s. 220]

Owe efekty stanow ią tu przejaw podm iotow ej aktyw ności pisarza, który w y korzystuje w ym yślone, nie w ynikające z obserw acji rzeczyw istości zdarzenia, by uprościć sobie rozw iązyw anie problem ów konstrukcji pow ieści.

„ A r t y s t a ”, „ a r t y s t y c z n y ” , „ a r t y z m ”

Termin „artyzm ” Sygietyński stosuje jak o synonim pojęcia „sztuka” : Flauber ta „artyzm polega tylko na zaznaczaniu i szeregow aniu wypadków, na rozbieraniu charakterów [...]” (s. 145). Jednak ju ż rzeczow nik „artysta” funkcjonuje dwojako. Czasem krytyk używ a tego słowa, gdy m ówi o tw órcach ogólnie, nie odnosząc się do w ybranych autorów. W tym rozum ieniu term in ów pozostaje aksjologicznie neutralny: „A rtysta nie tylko doskonale wyrazić się m oże w jed ny m dziele, ale tylko w yraża się w jednym [...]” (s. 291). Częściej natom iast krytyk określa w ten sposób autora, którem u zarzuca, że w swoich pow ieściach rezygnuje z postaw y przedm iotow ej, że m ateriału do nich nie dostarcza mu obserw acja rzeczyw istości. W tym znaczeniu „artyzm ” posiada negatyw ny w ydźw ięk. Warto zw rócić uwagę, iż spośród w ielu słów, którym i Sygietyński określa pisarzy, nacechow ane pejora tyw nie są w zasadzie tylko takie, ja k „poeta”, „artysta” czy „literat” . O braciach G oncourt pow iada krytyk: „kom pozycja ich pow ieści [...] nie ma swym i liniami naśladow ać linii życia rzeczyw istego, ale po prostu zależy od kaprysu artysty, który je paczy, w ykrzyw ia [...]” (s. 262). A rtysta zatem to tw órca, który pozw ala, by zaw ładnęła nim chęć podm iotow ego opisyw ania rzeczyw istości, nie „poddają cy się biegow i życia”, co sprawia, że dzieła w ychodzące spod jeg o pióra dalekie są od ideału bezstronnego obrazu życia.