Literatura między nadmiarem a niedostatkiem retoryki

Francesco Orlando

Literatura między nadmiarem a

niedostatkiem retoryki

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 78/3, 261-273

B A D A N I Ą L I T E R A C K I E W E W Ł O S Z E C H . III

P a m ię tn ik L ite r a c k i L X X V III, 1987, z. 5 P L I S S N 0031-0514

FRANCESCO ORLANDO

LITERATURA POM IĘDZY NADMIAREM A NIEDOSTATKIEM RETORYKI

Nie łudząc się zbytnio, że udało mi się rozwiązać problem , byłbym zadowolony, gdybym uznał go za praw idłowo sform ułow any. M anipulacja słow am i i m yślam i ty p u nieśw iadom o dziecinnego, sprow adzalna do „prze­ wagi signifiants”, zakłóca tę przejrzystość relacji signifiant—signifié, k tó ra pow inna charakteryzow ać świadomo dorosłe posługiw anie się ję ­ zykiem . „Pow rót form alnego stłu m ien ia” z przyjem nością, jakiej d o star­ cza, i z kom prom isem , k tó ry z sobą niesie, zaw iera się w łaśnie w ow ym zakłóceniu, i to jest część mojego w yw odu praw dziw ie now atorska. Isto t­ nie, zakłócenie to w sw ych różnych przejaw ach stanow i jed en z głów ­ ny ch przedm iotów badań n au k i starszej o dwa tysiące lat od psycho­ analizy i językoznaw stw a stru k tu raln eg o : retory k i. Skoro m ów im y, że starożytn a reto ry k a zapow iadała w pewien sposób językoznaw stw o s tru k ­ tu ra ln e — m ianowicie dlatego, że obierała za przedm iot badań, pod nazw ą tropów i figur, zakłócenia stosunku przejrzystości m iędzy signi­ fian t a signifié — to dzięki nowej perspektyw ie m ożem y dziś powiedzieć, że zapow iadała także freudow ską psychoanalizę. N ależałoby więc m

ó-[Francesco O r l a n d o , urodzony w Palermo w 1934 r. Wykładał w Neapolu, w Wenecji i w Pizie; obecnie profesor literatury francuskiej na w ydziale języków i literatur obcych uniwersytetu w Pizie, gdzie prowadzi seminaria z teorii lite­ ratury. Zajmuje się także teorią muzyki. Najważniejsze publikacje to m.in.: Ri-

cordo di Lampedusa (1963), In fam ia memoria e storia da Rousseau ai romantici

(1966), Proust, Sainte-Beuve e la ricerca in direzione sbagliata (wstęp do włoskiego wydania M. Proust, Contre Sainte-Beuve, 1974), kwadrylogia freudowska pod w spól­ nym tytułem Letteratura, ragione e represso: Lettura freudiana della „Phèdre” (1971), Per una teoria freudiana della letteratura (1973), Lettura freudiana del

„Misanthrope” e due scritti teorici (1979), Illuminismo e retorica freudiana (1982);

Le costanti e le varianti. S tudi di letteratura francese e di teatr о musicale (1983); rozdział o interpretacjach psychoanalitycznych literatury w 4. tomie metodologicz­ nym, L’interpretazione, w 9-tomowej Letteratura italiana (red. A. Asor Rosa, 1985). Przekład według F. O r l a n d o , Per una teoria freudiana della letteratura. Torino 1973, rozdz. IV, La letteratura fra eccesso e difetto di retorica, s. 56—73.

Prace do tego cyklu wybrał oraz notki o autorach przygotował Luigi M a r i - n e l l i . Redakcja naukowa: Joanna U g n i e w s k a . ]

wić o reto ry ce języka nieśw iadom ości, tak jak zawsze m ówiło się o re ­ to ry ce języka lite ra tu ry .

Lacan pisał w a rty k u le z 1955 r.;

Można rozpoznać, w sposób całkiem nieoczekiwany, w ujawnianiu się naj­ bardziej oryginalnych zjaw isk nieświadom ości: snach i symptomach, te same figury staroświeckiej retoryki w jej najbardziej wyrafinowanych formach. A w a rty k u le opublikow anym rok później:

Trudno zrozumieć jej formy [nieświadomości — przypis tłumacza] bez u cie­ kania się do tropów i figur, równie prawdziwych jak u K w intyliana, które obejmują zarówno accisme i metonimię, jak i katachrezę i antyfrazę, hypallage, a naw et litotę 1.

Językoznaw ca Em ile B enveniste pisał zaś w tym sam ym roku 1956: Uderzające są analogie, które się tu zarysowują. Nieświadom ość posługuje się prawdziwą retoryką mającą, tak jak styl, swoje „figury”, a stary katalog tropów dostarczyłby odpowiedniego inwentarza tych dwu rejestrów w yraża­ nia. W obu wypadkach odnajdujemy w szystkie zabiegi typow e dla substytucji spowodowanej obecnością tabu: eufemizm, aluzję, antyfrazę, przemilczenie, lito­ tę. Natura treści ujaw ni w szelkie odmiany metafory, ponieważ to z m etafo­ rycznej konwersji sym bole nieśw iadom ości czerpią zarazem swój sens i swoją trudność. Posługują się one również tym, co retoryka nazywała metonimią (rzecz ogarniająca zam iast zawartości) i synekdochą (część zamiast całości), a jeśli „składnia” sym bolicznych powiązań przypomina jakiś zabieg stylistycz­ ny, to jest nim elipsa 2.

Lecz zaledw ie znalazł swe potw ierdzenie i konkluzję w yw ód o po­ dobieństw ie m iędzy dw om a językam i, już zagroził m u, a w każdym r a ­ zie skom plikow ał, w yw ód n a tem a t zachodzących m iędzy nim i różnic. J e śli dow cip jako język k om u nik u jący zn ajd uje się po tej sam ej stro ­ nie co lite ra tu ra , to języ k i snu, lapsusu, sym ptom u sy tu u ją się po stro ­ nie przeciw nej jako języ k i n iekom unikujące. Obie reto ry k i będą więc m iały jako fu n k cję i jako cechę odpowiednio kom unikację i jej brak. W eźm y p rzy p ad ek snu: mogę, pozostając zrozum ianym , nazwać signi­ fiants — oczywiście na ogół n iew erb aln y m i — te, k tó re w edług p racy O m arzeniu s e n n y m tw orzą jego treść jaw ną (Tra u m in h a lt), a signifiés te, k tóre tw o rzą „treść u k r y tą ” (T ra u m g e d a n k e n ). Mogę dodać, że we śnie pierw sze z nich nie m ają nig dy przejrzy stego zw iązku z drugim i; hipotetyczne signifiants, k tó re w stosunku do rzeczyw istych signifiés m ogłyby się w ydaw ać p rzejrzy ste, są reg u la rn ie w y p ieran e przez inne, w łaśnie tak, jak dzieje się to w najpro stszej z poetyckich m etafor. Lecz rez u lta tem reto ry k i m arzenia sennego jest fak t, że nie p rzekazuje ono niczego zrozum iałego, n a w e t świadom ości tego, kto śnił.

1 J. L a c a n , Écrits. Éditions du Seuil, Paris 1966, s. 361, 466.

2 E. B e n v e n i s t e : Problèmes de linguistique générale. Gallimard, Paris 1966, s. 86—87; Probierni di Unguistica generale. Il Saggiatore, Milano 1971, s. 106.

Je śli wszędzie jedno signifiant w ypiera drugie, istnieć m usi e x de- finitione to, co w yrażone, i to, co u k ry te, w zajem na zaś im plikacja nie zawsze zorientow ana jest w tym sam ym kierunku. W jakim zakresie re to ­ ry k a służąca w yrażaniu, k tó ra jednocześnie u kryw a (lite ratu ra, a w niej dowcip), może być porów nyw ana do reto ry k i służącej u kry w aniu , k tóra zarazem w yraża (m arzenie senne itp.)? A u to ry te t cytatów z Lacana i Ben- v en iste’a może potw ierdzić prawomocność takiego porów nania, na tem at zaś granic praw om ocności sam F reu d dostarczył nam ważnej wskazówki. D okonując porów nania m iędzy „pracą dow cipu” (W itzarbeit) a „pracą s n u ” (T raum arbeit), F re u d zauważył, że w spólne dla nich sposoby: „kon­ d en sacja”, „przem ieszczenie”, „przedstaw ienie pośrednie”, „nonsens” mo­ gą w e śnie zostać doprow adzone do przesady „ponad w szelką m ia rę ”, „aż do nieodw racalnej deform acji”. Nie ma istotnie żadnego w ym ogu zrozu­ m iałości mogącego wyznaczać tak ą granicę, w prost przeciw nie. Dowcip natom iast m usi pozostać zrozum iały i może uciekać się do deform acji, dokonanej w nieśw iadom ości przez kondensację i przem ieszczenie, je d y ­ nie w granicach w yznaczonych przez zdolność rozum ienia osoby trzeciej. Posługując się term in am i reto ry k i — nie staroży tnej, lecz współczes­ nej 3 — m ożna to przełożyć w n astęp u jący sposób: język, k tó ry c h a ra k te ­ ry zu ją figury, czyli zakłócenia relacji przejrzystości pom iędzy signifiant a signifié lub też odchylenia w stosunku do s t o p n i a z e r o w y raża­ nia (trudnego do zdefiniow ania, lecz koniecznego jako postulat), m usi — pod groźbą u tra ty zdolności kom unikacji — pozwolić odbiorcy na doko­ nan ie r e d u k c j i figur. Śpieszę dodać, że tylko w w yjątk ow ych w y ­ padkach zdolność odbiorcy do dokonania red u k cji zbiega się ze zdolnoś­ cią zastąpienia form uły figuralnej przez form ułę explicite niefig u raln ą — propozycję stopnia zero — k tó ra dzieliłaby z pierw szą konceptualną „m a­ te rię tre śc i”. Ten w łaśnie sens przypisyw ałem słowu „ re d u k c ja ”, kom en­ tu ją c w ypow iedź F reu d a posługującego się ty m sam ym term inem . Był to jed n ak sens m ocny lub restry k ty w n y , m niej odpow iadający bezpo­ śred niem u procesowi zrozum ienia przez odbiorcę niż m etajęzykow ej dzia­ łalności badacza. Zazwyczaj w ystarcza ze strony odbiorcy autom atyczna i im plicytna korekta odchylenia i w irtu aln e ustanow ienie stopnia zero

8 Moim głównym punktem odniesienia będzie odtąd praca sześciu autorów: G r u p a Mi , R h étoriqu e générale. Larousse, Paris 1970. Zob. również J. С о h en,

S tr u c tu r e du langage poétique. Flammarion, Paris 1966. — G. G e n e t t e : Figures. Éditions du Seuil, Paris 1966, zwłaszcza s. 205—221; Figure. Retorica e strutturalism o. Einaudi, Torino 1969, s. 187—202; Figures II. Éditions du Seuil, Paris 1969; Figure II.

La parola le tter a ria . Einaudi, Torino 1972; Figures III, Éditions du Seuil, Paris 1972. — T. T o d o r o v , L itté ra tu re et signification. Larousse, Paris 1967, zwłaszcza s. 91—118. — J. L o t m a n : La str u ttu r a del tes to poetico. Mursia, Milano 1972;

S t r u k t u r a t e k s t u a r t y s ty c z n e g o . PIW, Warszawa 1984. — M. R i f f a t e r r e , Essais

d e s t y l i s t i q u e stru ctu rale. Flammarion, Paris 1971. — С. S e g r e, I segni e la critica. Einaudi, Torino 1969, zwłaszcza s. 61—92.

(ostrożniej byłoby powiedzieć: jakiegoś stopnia zero), aby uniknąć ry zy ­ ka przerw an ia kom unikacji.

J a k m iałem już okazję przypom nieć, lite ra tu ra , a szczególnie poezja o statn ich stu lat, podejm ow ała — ze względów historycznych, n a d któ­ ry m i nie będziem y się teraz zastanaw iać — to ryzyko często i chętnie. Nie istn ieje ono n a to m ia st w stosunku do m arzenia sennego, lapsusu, sym ptom u, gdyż niebezpieczeństw em byłoby raczej coś w ręcz przeciw ­ nego: u stanow ienie kom unikacji. Jeśli posługując się pojęciem figury, mogę w prow adzić k ry te riu m ilościowe takie ja k s t o p a f i g u r a l n o - ś с i, to w y jaśn i się w reszcie p ow racający od początku problem opozy­ cji pom iędzy językiem kom un ik u jący m i niekom unikującym . Nazw ałem językam i niekom u nik u jący m i nieśw iadom ości te, k tó ry ch stopa figural- ności nie może zejść poniżej pewnego m inim um , poniew aż fu n k cją figu- ralności jest w łaśnie u k ry w an ie p rzy jednoczesnym w yrażaniu. N ato­ m iast w litera tu rz e , ja k zauw ażył tra fn ie F re u d na te m a t dowcipu, stopa figuralności nie może przekroczyć pewnego m aksim um , poniew aż fu n k ­ cją figuralności jest w y rażanie przy jednoczesnym u k ry w an iu . M arzenie senne, sym ptom , w każdej in te rp re ta c ji freudow skiej okazują się w koń­ cu k o nglom eratem fig u r niek iedy niew iarygodnie gęstym , a w każdym razie pozostaw iającym m inim um m iejsca n a n iefig u raln ą ek spresję swo­ ich u k ry ty c h treści. Pow iedzieć w raz z Lacanem , że nieśw iadom ość jest k ró lestw em signifiants, rów noznaczne jest ze stw ierdzeniem , że w języ ­ k ach nieśw iadom ości nie istn ieją n ig d y signifiants p rzejrzyste, ponieważ nie ma ta m jaw n y ch signifiés; a więc signifié pozostaje zawsze niew i­ doczne, dostrzec zaś m ożem y jed y nie signifiant. Pow iedzieć w raz ze w spółczesną reto ry k ą, że język w e rb a ln y jest n i e p r z e j r z y s t y w te ­ dy, gdy skierow uje uw agę na sam ego siebie, zasłaniając się figuram i, za­ m iast pozostać niezauw ażalnym i pozwolić prześw iecać bezpośrednio signifiés, oznacza wskazać na jego podobieństw o do języków nieśw iado­ mości, a zatem do ty ch języków , k tó ry ch n ieprzejrzystość jest tak gęsta, że staje się ciemnością.

W ostateczności to tylk o te języki niek om un iku jące są n ap raw dę ję ­ zykam i nieśw iadom ości, jeśli założyć, że nieśw iadom ość ustanaw ia zja­ w isko stłum ienia, k tó re z samej swej definicji nie pozw ala dotrzeć do świadom ości o kreślonym treściom u k ry ty m , a ty m bardziej przekazać je innym . Konieczność w yrażenia ich mimo w szystko poprzez kom pro­ m isow y pow rót relatyw neg o stłum ienia nie byłaby ch ara k te ry sty c z n a dla p roblem u sto sun k u nieśw iadom ości i lite ra tu ry . Chyba że i w tym w y ­ p adku rozciągniem y n a w szystkie języki k om unikujące i n iekom u n iku­ jące to, co F re u d m ówi n a tem a t porów nania snu z dowcipem: „Sen służy na ogół oszczędzeniu przykrości, dowcip — dostarczeniu przyjem ności”. Jak k o lw iek by się rzeczy m iały, ko m un iku jący język lite ra tu ry nie różni się od języków nieśw iadom ości tylko tym , że jego fig u ry m uszą być redukow alne. Je st jeszcze jedna, nie m niej w ażna, różnica, k tó rej

niew ym ienienie było źródłem w ielu kry tyczn ych uw ag w stosunku do mojego rozum ow ania: w języku literackim nie w szystko m usi być fi­ gurą.

Można sobie w yobrazić czytelników , k tórzy uznali za w iarygodny mój w yw ód na tem at podobieństw pom iędzy dwoma ty pam i języka, pod w arunkiem , że p rzy jęte pojęcie lite ra tu ry różnić się będzie od jego potocznego znaczenia i w skazyw ać na większość poezji lirycznej oraz może pew ną część prozy i te a tru ostatniego wieku, a tylko w rzadkich w ypadkach obejm ować będzie tek sty z poprzednich epok. Mam na m yśli znowu teksty, k tó ry ch stopa figuralności jest tak wysoka, że może kon­ kurow ać z herm ety zm em i z pozornym bezsensem m arzenia sennego, po­ dając w w ątpliw ość — zgodnie z przypuszczalnym zam iarem lub wolą au to ra — wym óg zrozumiałości. Lecz jak można dokonywać porów nań z językiem nieświadom ości, pom yślą owi czytelnicy, w odniesieniu do pozostałych niezliczonych tek stów poezji lirycznej, prozy czy te a tru , o tyle m niej figuralnie gęstych? Lub ty m bardziej w odniesieniu do tekstów tra k to w a n y ch przez em piryczną świadomość estetyczną i po­ toczne rozum ienie jako lite ra tu ra , choć ich cel jest naukow y, polityczny, historyczny, dziennikarski, m oralny, filozoficzny, religijny?

W ątpliw ość tak a jest na pierw szy rzu t oka w najw yższym stopniu uzasadniona, a w ięc in spirująca. O ddaję jej spraw iedliw ość, przyznając, że figuralność nap o ty k a w języku literackim granice samej swej obec­ ności, a nie tylko swej m ożliwej gęstości, lecz tw ierdzę zarazem , że g ra­ nice te są bardziej odległe i rzadsze, niż się trad y cy jn ie sądzi. To tylk o dla większej jasności w yw odu m ówiłem poprzednio o fig urach jedynie jako o lokalnych alte ra c ja c h — łatw ych do um iejscow ienia w ich kon­ tekście — relacji przejrzystości m iędzy signifiant a signifié. Oczywiście reto ry k a starożytna nie obierała sobie za przedm iot badań zakłóceń 0 znacznie szerszym zakresie. Lecz reto ry k a m ożliwa do w yobrażenia dziś i w istocie odrodzona, jak można było przewidzieć, na podstaw ie za­ łożeń ko h eren tn y ch z osiągnięciam i językoznaw stw a stru k tu raln eg o , bę­ dzie mogła analizow ać fig u ry w szelkich rozm iarów i gatunków . F igury signifiant i signifié, fig u ry m etru m i rym u, figury gram aty ki, fig u ry składni, fig u ry logiki, fig u ry relacji z danym i rzeczywistości, fig u ry opo­ w iadania, fig u ry następow ania po sobie części tekstu, fig u ry odbiorcy 1 nadaw cy jako fig u ry w ew nętrzn e tekstu, fig ury fizycznych podstaw ję ­ zyka, fig u ry odstępstw od figuraln y ch konw encji już ustanow ionych itd. W n iek tó ry ch w ypadkach, przestrzeń tek stu zaw ierająca figurę ograni­ czać się będzie do kilku linijek, w innych, obejm ow ać będzie tysiące stron tw orzących całość bezm iernego dzieła.

Poniew aż mogę odesłać do innych książek, napisanych lub do n a p i­ sania, w celu zapoznania się z bardziej szczegółowymi przykładam i, ogra­ niczę się tu do jed yn ej hipotezy, której udokum entow anie nie będzie dla nikogo przedstaw iać trudności. Opowiadanie nierealistyczne z ja k ie j­

kolw iek epoki — pom yślm y o tzw . „realizm ie m agicznym ” XX w. — może być n apisane z najw iększą oszczędnością fig u r stylistycznych, ta ­ kich jak m eta fo ry itp., a m im o to będzie w yróżniać się niezaprzeczalną gęstością fig uraln ą, k tó rą analizow ać m ożna jedynie, biorąc pod uw agę w ram ach te k stu w iększe jed n o stki niż te będące podstaw ą fig u r s ty ­ listycznych. Dodam, że m oja analiza Fedry m ogłaby zostać całkowicie u ję ta w katego riach fig u raln y ch na podstaw ie w iększych jednostek i pew ne jest w tedy, że figuralność tek stu R acine’a okazałaby się n ad er gęsta. A jed n a k Racine, poeta „k lasyczny”, posługuje się figuram i sty ­ listycznym i ty lk o w sposób oszczędny i przyciszony, k tó ry stał się przed ­ m iotem jed n e j z n a jb a rd zie j su b teln y ch i w yczerpujących analiz L. Spi- tze ra 4.

Nie należy zresztą przypisyw ać nieśm iałości albo brakow i konsek­ w encji fak tu , że m oja analiza Fedry nie została sform ułow ana w katego­ ria c h fig u r jako jaw n a egzem plifikacja m odelu freudow skiej negacji. N ie m ożna też zarzucać m oim a k tu a ln y m hipotezom b rak u dojrzałości. M oja p raca była — i je st n ad al — u w arun ko w an a b rak iem p rec y z y j­ n y c h narzędzi pojęciow ych i term inologicznych, w y nik ający m ze szcze­ gólnego c h a ra k te ru in terd y scy p lin arn eg o jej postulatów . Możliwość znacz­ nego rozszerzenia pojęcia fig u ry w stosunku do jej trad y cy jn eg o zna­ czenia oraz sprow adzenia do tego m inim alnego w spólnego m ianow nika ta k różnorodnych cech języka literackiego została zauw ażona bez żad­ nego odniesienia do p e rsp e k ty w y freudow skiej. L acan i B enveniste ze sw ej stro n y zw racali uw agę na analogie pom iędzy re to ry k ą nieśw iado­ m ości a re to ry k ą lite r a tu r y w lata ch już dość odległych. W zacytow a­ n y ch fra g m en ta ch z a w a rty był implicite długi i żm udny program pracy k o n k retn ie k o m p araty sty czn ej — K w in ty lian w jedn ej ręce, F re u d w drugiej — pracy, k tó rej, o ile w iem , nie podjął się w ykonać w sposób w y czerp u jący żaden badacz ani żadna e k i p a .

Odrodzenie, a n aw et in te rd y sc y p lin a rn a m oda badań n ad re to ry k ą o p arty ch na językoznaw stw ie stru k tu ra ln y m u zasadniałyby dziś nadzieję na w y czerp u jącą i sum ienną realizację tego p rogram u, i to mimo fak tu , że francu sk ie m ody in te rd y sc y p lin a rn e przynoszą niew iele obiektyw nych rez u lta tó w p rzy ogrom nej ilości w ypow iedzi, k tóre m ożna określić eufe­ m istycznie jako rów nież figu raln e. Jeśli mogę i ja pozwolić sobie z kolei

4 L. S p i t z e r , Die klassisch e D ä m p fu n g in R acines Stil. W: R om an isch e S ti l-

u n d L i t e r a tu r s tu d i e n . T. 1. Lahn, Marburg 1931, s. 135—268; istnieje również prze­ kład francuski L ’e ffe t de so u r d in e dans le s t y le c la s s iq u e : Racine. W: É tu d es de

sty le . Gallimard, Paris 1970. — Należy powiedzieć moim zdaniem, że perspektywa neoretoryczna nie tylko nie czyni „przestarzałymi”, ale przeciwnie, skłania do ich uważniejszej lektury, prace trzech w ielkich m istrzów niem ieckich m ających każdy na swój sposób silne poczucie w ięzi m iędzy komunikatem a kodem; są to: Ernst Robert Curtius, Leo* Spitzer i — przede w szystkim — Erich Auerbach.

na figurę: nie w yd aje mi się możliwe przekroczenie granic podziału p rac y in telek tu aln ej bez konieczności zapłacenia wysokiego cła. W in ­ n y ch w ypadkach, gdy granice te wcale nie są przekraczane i grozi im raczej usztyw nienie, przeciw ny sk utek tej samej przyczyny w y daje się w sumie bardziej pożądany. W najlepszych pracach z dziedziny n eo re- toryki, jakie zawdzięczam y na ogół językoznawcom, form alistyczna po­ kusa niew ątpliw ie istnieje. N ależy się jednak zastanowić, czy nie jest ona chwilow ą gw aran cją możliwie jak najw iększej ścisłości z p u n k tu w idzenia językoznaw stw a, w oczekiwaniu ew entualnej w eryfikacji z szer­ szego p u n k tu w idzenia. W każdym razie pocieszająca jest m yśl, że jeśli napraw d ę analogie m iędzy dwiem a reto ry kam i istnieją w rzeczywistości, to w szelki rozwój badań n a d reto ry k ą literack ą — rów nież w całkow i­ tej niew iedzy co do jej relacji z podświadomością — może ty lk o ułatw ić zrozum ienie problem u. N eoretoryczne rozszerzenie pojęcia fig u ry do star­ cza niespodziew anych arg u m en tó w m ojej propozycji teoretycznej, na k tó ­ rej opiera się cały mój wywód, a przede w szystkim pozwala na jego bardziej p recyzyjne sform ułow anie.

Postaw m y hipotezę: form a jako zakłócenie relacji przejrzystości po­ m iędzy signifiant a signifié ma swe źródła w językach nieświadom ości, aspołecznych i funkcjonalnie niekom unikujących. Tam gęstnieje ona do w oli i dom inuje do tego stopnia, że ukryw a sam ą siebie, u k ry w ając za­ razem sens, k tó ry jed n ak na m ocy kom prom isu w yraża. W języku ko­ m u n ik u jący m i pilnow anym przez „ ja ” świadome, figura pojaw ić by się mogła tylko jako zakłócenie albo błąd, przy ab su rd alny m założeniu, że człow iek jest zw ierzęciem pozbawionym nieśw iadom ości i że dysponuje on, jako sw ym i w rodzonym i prerogatyw am i, absolutną przejrzystością w posługiw aniu się słow am i i rygorystyczną logiką w posługiw aniu się m yślą. Poniew aż jed n ak obie p rero gaty w y są dla człowieka zarazem zdo­ byczą i przym usem , wobec tego zniewolenia, przyjem ność płynąca z fi­ g u ry staje się „pow rotem form alnego stłum ien ia”. Inaczej mówiąc, now ą fu n k cją figury, społecznie zinstytucjonalizow aną, sta je się kom prom is zorientow any w odw rotnym k ieru n k u i przyjem ność przekazyw ana in ­ nym .

Stopa figuralności, jak ą może tolerow ać język kom unikujący, jeśli n ad al p o jm ujem y go w kategoriach ilościowych, może w ahać się znacz­ nie poniżej pewnego m aksim um zbieżnego z granicą zrozum iałości, gdy nie jest ona celowo przekraczana. Lecz w tak w ytyczonym obszarze n ap o ty k am y jeszcze inną granicę oscylującą — i w edług m nie niem oż­ liw ą do określenia w kategoriach jakościow ych — poniżej której em pi­ ryczna świadomość estetyczna reag uje następująco wobec tekstu: to nie je s t lite ra tu ra , a jedynie powyżej: to jest litera tu ra . Oczywiście, jeżeli poszukujem y k ry te riu m tylko w em pirycznej świadomości estetycznej, to będzie ona nas często w prow adzać w błąd, ponieważ dysponuje innym i stereo ty pow y m i pojęciam i. W kolejnych w ypadkach zareaguje ona wobec

tek stu : to jest dowcip, to jest przem ów ienie, to jest reklam a, to jest pięk­ n y list albo piękna p ry w a tn a w ypow iedź. W ątpię jed n a k w możliwość zdefiniow ania lite ra tu ry w k atego riach jakościow ych, poniew aż sądzę, że w łaściw ym k ry te riu m może być tylko stopa figuralności (możliwa do za­ nalizow ania), a nie np. czysto literack ie lub też w w ysokim stopniu h e te ­ rogeniczne przeznaczenie tek stu . W przeciw nym w y padk u n ik t nigdy nie n azw ałby lite ra tu rą dzieł o in ten cjach naukow ych, politycznych, historycznych, dziennikarskich, m oralnych, filozoficznych lub religijnych, podczas gdy ta k się zawsze działo. Może się co najw yżej zdarzyć, że zm ia­ na w aru n k ó w historycznych, u d arem n iając lub czyniąc m niej skutecz­ nym , początkow e przeznaczenie n a tu ry heterogenicznej, w ydobędzie na ja w figuralność obiektyw nie zaw artą w tekście. A zatem tekst, liczący się kilka w ieków tem u jako przede w szystkim n auk a czy filozofia, prze­ trw a jed yn ie jako lite ra tu ra .

Tym bardziej nie w y b ra łb y m jako podstaw ow ego k ry te riu m a n i nie m ylił z sądem n a tem at stopy figuralności jakiegokolw iek sądu estetycz­ nego. Nie zgłębiając n a razie więcej tej d elikatn ej kw estii, zauważę je ­ dynie, że te k s t może w ydaw ać się zarazem gęsty fig uralnie i w złjym guście; w tak im w yp ad ku jego kw alifikacja jako lite ra tu ry pozostaje chw iejna lu b p rzy n ajm n iej pow inna ulec zachw ianiu. Może zresztą zda­ rzyć się p rzy p ad ek odw rotny: w sum ie co innego oznacza kw alifikacja te k stu jako lite ra tu ry , a co innego jego kw alifikacja jako dobrej czy złej lite ra tu ry . Nie m ożna jed n ak zaakceptow ać, n aw et tym czasow o, ilościo­ wego pojęcia stopy figuralności i zależności od niej zjaw iska literackości, jeśli nie uzależni się od tego innego w yboru nie dotyczącego konw encjo­ n aln ej term inologii. J e śli m iędzy m iejscem , gdzie sy tu u je się poezja barokow a lu b sym boliczna w id ealn ym korpusie w szystkich znanych tekstów , a m iejscem , gdzie sy tu u je się tr a k ta t naukow y, nie m a innej ciągłości, ja k ty lk o ta, k tó rą em piryczna świadomość estetyczna w skazuje, reag u jąc na stopę figuralności, to w tak im razie nie istn ieje rów nież w li­ te ra tu rz e ciągłość m iędzy językiem nieśw iadom ości a językiem „ ja ” świadomego.

Ta poezja barokow a czy sym boliczna polegać będzie n a praw dziw ej orgii fig u r i w yda się n iep rzerw an y m d eliriu m w porów naniu z rac jo ­ nalnością „ ja ” świadom ego; tr a k ta t n auko w y zostanie zredagow any, jak dzieje się to zw ykle, w języ ku być może n ajbardziej n e u tra ln y m i n a j­ m niej fig u raln y m , n ajb ard ziej k o n tro low an ym przez racjon aln ą św ia­ domość spośród zn anych języków . Będą to dw a w ypadki sk rajn e i w y ­ jątkow o w y raźn ie zarysow ane, lecz czyż w ty lu in n y ch w ypad kach po­ średnich, w id ealn y m korpusie w szystkich znanych tekstów , język n e u ­ tra ln y i język fig u ra ln y nie p rze p lata ją się, nie n ak ła d a ją się na siebie, nie przen ik ają się naw zajem ? Z resztą czy m ożna rozróżnić je ta k w y ­ raźnie, jak uczyniłem to jed y n ie za cenę wysokiego i św iadom ie w y b ra ­ nego poziomu ab strak cji? Nie istn ieje na świecie żadna „m ateria tre ś c i”,

któ rej form a literacko -fig u raln a nie byłaby w razie potrzeby zdolna ubrać lub przebrać, lecz nie istn ieje też żadna m a te ria ,-k tó ra m ogłaby z nią koegzystować, pozostając w form ie znacznie bliższej stopnia zero. J e śli w ram ach tego samego tek stu granice nie są na ty le n iew yraźne lub płynne, aby pozostać nie zauważone, w najgorszym w ypadku em piryczna świadomość estetyczna zareaguje, mówiąc o „dyg resjach ”.

K ategorie freudow skie uzasadniają te literackie doświadczenia, jeśli przyjm iem y, że w szelki przedm iot może być ro zp atry w an y zarów no su k­ cesyw nie, jak i sym ultanicznie, zgodnie zarówno z „zasadą przyjem ności”, ja k i z „zasadą rzeczyw istości”. A zatem ostatecznie byłoby coś a rb itra l­ nego w chęci rozstrzygnięcia, czy nazwać lite ra tu rą język nieśw iado­ mości, czy język „ ja ” świadomego. M inim alna wysokość stopy figu ral- ności skłaniałaby do pierwszego rozw iązania, m aksym alna wysokość zaś i zmienność stopy — do drugiego, tak jak i w aru n ek zrozum iałości, a w każdym razie konieczność obecności odbiorcy. Figura, pow iedziałbym , je s t nieu stan n ą daniną składaną nieśw iadom ości przez język „ ja ” św ia­ domego. L ite ra tu ra n atom iast jest — w edług definicji, k tó rą m ożna n a ­ zwać o tw a rtą — w szelkim językiem w erbalnym „ ja ” świadomego (pisa­ n ym lub ustnym ) spłacającym w znacznym i bardzo znacznym stopniu nieśw iadom ości daninę pod postacią figury. Oczywiście, pokusa m ów ienia o języku nieśw iadom ości staje się silniejsza, gdy gęstość figu raln a jest m ożliw ie najw iększa. W yjaśnia to powód, dla którego F re u d w y b rał do­ w cip jako p rzykład języka nieświadom ości, niezależnie od sztyw no oficjalnego pojęcia lite ra tu ry , jak im dysponował.

Ale w granicach nie respektow anych przez sen „krótkość” dowcipu, stanow iąca jego cechę konieczną, acz niew ystarczającą, w ydaw ała m u się p orów nyw alna do onirycznego procesu „kondensacji”. Mówiąc bardziej ogólnie, stopa figuralności albo „deform acji” jest zawsze ta k w ysoka w dowcipie, że można sądzić, iż sam a obecność w nim sensu służy tylko zaw ieszeniu racjonalnej represji, „ochronie przyjem ności przed jej u n i­ cestw ieniem przez k ry ty k ę ”. Taka intensyw ność pow rotu form alnego stłum ienia n eu tralizu je, zdaniem Freuda, rozróżnienie pom iędzy do­ w cipem pozbaw ionym w ażkich treści a dowcipami w nie wyposażonym i; kto się śm ieje, ten nie potrafi rozróżnić, jaka część jego zadowolenia za­ leży od dowcipnego w yrażenia, a jaka od w artości „m yśli”, k tó rą w y ­ rażenie to m askuje. Raz jeszcze spróbuję rozszerzyć n a całą lite ra tu rę m yśl insp irującą tę w ielką pracę Freuda. Pow iem więc, że najw iększa gęstość fig uraln a w tekście literackim nie może nie odebrać sądowi „ ja ” świadomego w artości w łaściw ych konceptualnej „m aterii tre śc i”, w a r­ tości ok reślanych jako takie w łaśnie tylko przez ten sąd. W m iarę ja k języki literackie stają się coraz m niej zależne od nieświadom ości, w a r­ tości takie odzyskują stopniowo swoje znaczenie, n aw et jeśli św iadom a racjonalność nie rezyg n u je z ekspresyw nej pomocy figury. N atom iast re ­ zygnacja tej racjonalności z w łasnej logiki na korzyść logiki łączącej

fig u rę z nieśw iadom ością zdarza się jedynie w w yp adkach znacznie rzad­ szych niż te, k tó ry ch całość n azy w am y zw ykle lite ra tu rą .

Czemu więc służy fig u ra w e w szystkich in n y ch w ypadkach? N apoty­ kam y tu ponow nie problem ta k sta ry ja k pojęcie, któ re m am y w łaśnie przyjąć lu b odrzucić: pojęcie fig u ry jako zw ykłej „ozdoby” w ypow iedzi in teresu jącej z innych, bardziej racjo n aln y ch przyczyn. Sądzę, że jest to problem niem ożliw y do uniknięcia i że nasza freudow ska p ersp ek ty w a może p rzy n ajm n iej pomóc w przezw yciężeniu ciasnego hedonizm u cha­ rak tery zu jąceg o tra d y c y jn e pojm ow anie fig ury. Z pew nością rów nież — a może przede w szystkim — w naszej p ersp ekty w ie tzw . fig u raln y ozdob­ n ik w prow adzony do w ypow iedzi dostarcza odbiorcy zadowolenia, a zatem służy przyciągnięciu jego uw agi i „uw iedzeniu go”. Lecz p rzy ­ jem ność, k tó re j zmysłowość zaw iera się całkow icie w w erb aln ych signifiants i k tó ra o d k ryw a w nich zawsze dodatkow e signifiés, pow staje n a ty le w e w n ątrz procesu oznaczania, aby móc pozostawić go niezakłó­ conym. R zekom y „d o d atek ” przyjem ności do w ypow iedzi jest w rzeczy­ wistości jed y n ie in te rfe re n c ją innej w ypow iedzi w yw ołującej p rzy jem ­ ność n a m arginesie niejako w ypow iedzi racjo n aln ej. Nie potrafiłb ym powiedzieć nic ogólnego na te m a t sposobów i fun kcji k o m p en etracji mo­ gącej m iędzy nim i pow stać n a w e t w tedy, gd y w ypow iedź rozum u jest sam a dla siebie przew odnikiem i nie pozw ala przew odzić sobie innym elem entom . T endencyjność pow rotu form alnego słum ienia u stan aw ia re ­ lacje, za każdy m razem różne, z w szelkim i m ożliw ym i „m ateriam i tre śc i”, te n d e n c y jn y m i lu b nie, w yposażonym i — lub też nie — w pew ną w artość.

W yobrażając sobie te dw ie możliwości, znów zbliżam się do w a rto ­ ściującego sądu estetycznego. I choć jest to kw estia, k tó rą w spółczesne badania lekcew ażą, a w rzeczyw istości obaw iają się je j, a w każdym ra ­ zie p ró b u ją je j unikać, nie mogę już teraz jej nie poruszyć, tak ja k zro­ biłem to zresztą w Le ttu ra freudiana délia „Phèdre”. M ówiłem tam o „niew y czerp an y m bogactw ie i doskonałej spójności” „ relacji sensu, tj. opozycji i p odobieństw ”, zaw arty ch w tekście jako o praw dziw y m przed­ miocie sądu w artościującego n a tem a t tra g e d ii R acine’a. Nie odrzucam dziś tego k ry te riu m . Zdałem sobie jed n a k spraw ę, że przekonałem nie­ w ielu czytelników , poniew aż m oja analiza tej spójności i tego bogactw a dotyczyła „fo rm y tre śc i” i lekcew ażyła albo poruszała tylko w sposób in stru m e n ta ln y problem „fo rm y ek sp resji”. Poza tym , jak w idzieliśm y, u p rzy w ilejo w y w ała ona u k ry ty porządek p ragm atyczn y na niekorzyść rze­ czyw istego porządku syntagm atycznego. K łopot w tym , że nie ty lk o cho­ dziło o an ality czn e a b stra k cje przek raczające to, co zn ajd u je się n a p er- cypow alnych płaszczyznach te k stu poetyckiego. N ależy się w ogóle oba­ wiać, że k ry te riu m an a lizy nie stanie się k ry te riu m estetycznej w artości, jeśli stosująca je analiza abstraho w ać będzie od jakiegokolw iek obiektyw ­ nego asp ektu tek stu , jeśli nie będzie całkow icie w yczerpująca.

Być może, najw y ższa tru d n o ść obiektyw nego ustano w ien ia estetycz­ nego sądu w artościującego je s t tożsam a z najw yższą trud nością in te g

ral-nej analizy tek stu w jego obiektywności, dokonania jej bez uciekania się do ab strak cji. Nie potrzeba podkreślać — po tym , co m ów iłem o reto ­ ryce i nieśw iadom ości — jak dalecy jesteśm y od możliwości zbliżenia się do takiego ideału całościowej analizy. A jed nak kto w ierzy w obiekty w ­ n ą konsystencję tekstów , ten będzie w olał zadowolić się uw agam i pro­ w izorycznym i, statystycznym i, zależnym i od consensus gen tium , niż ignorow ać w wypow iedzi teoretycznej kw estię sądu estetycznego nie bę­ dącego zresztą niczym innym jak sądem faktycznym , niezw ykle tru d n y m do uzasadnienia. Sugestie płynące z dw u różnych d y sty n k cji freud ow ­ skich, k w alifikujących „m aterię treści” poprzez opozycję wobec sam ow y­ starczalności form y, m ają jedynie am bicję sform ułow ania problem u, a nie jego rozw iązania. W ybierając Fedrę, zdecydow ałem się na analizę a rc y ­ dzieła, w k tó ry m pow rót form alnego stłum ienia zbiega się z w y raźn ym pow rotem stłum ienia na płaszczyźnie „m aterii treści”. Jedno i d ru g ie stłu m ienie u stan aw iają się naw zajem , p rzep latają i w zm acniają w oczy­ w isty sposób sw ą skuteczność dzięki w zajem nem u przenikaniu się. W y­ n ik a stąd bez w ątpienia znaczenie i piękno przypisyw ane tem u dziełu przez odw ieczny consensus gentium . Z atem rozróżnienie pom iędzy „m a­ teriam i tre śc i”, niew innym i lub tendencyjnym i, obow iązujące tak dla lite ra tu ry , jak i dla dowcipu, rów nież po tym , jak została uznana te n ­ dencyjność w łaściw a form ie, nie jest obojętne dla w artościującego sądu estetycznego.

Co zaś do rozróżnienia m iędzy „m ateriam i treści” pozbawionym i, lub nie, w artości to n aw et gdyby było ono obojętne w stosunku do w artoś­ ciującego sądu estetycznego, w ym agałoby jed n ak w yjaśnienia nieporozu­ m ienie, k tó re może w yw ołać słowo „w artość”. Jeśli mówię o w artości p rzy okazji konceptualnej „m aterii treści”, to muszę mieć n a m yśli je ­ dynie w artość ustanow ioną przez pozaliteracki sąd „ ja ” świadomego. Trzeba przyjąć, że tak iem u sądowi w artościującem u może zostać pod­ porządkow ana treść jakiejkolw iek w ypow iedzi literackiej, jeśli założym y, że jak akolw iek fig u ra lub zespół figur, choćby jak gęstych, m uszą pozwo­ lić odbiorcy na dokonanie redukcji, tj. ponownego ustanow ienia stopnia zero. G dybyśm y jed n ak pojm ow ali w ten sposób nie bezpośredni proces rozum ienia ze stro n y odbiorcy, lecz redukcję w sensie m ocnym lub też zastąpienie przez ponow ne sform ułow anie niefiguralne fo rm uły fig u ra l­ nej, to w te d y operacja ta unicestw iałaby, jak w iem y, literack ą wypo­ w iedź sam ą w sobie. A przecież w artościujący sąd estetyczny, jakkolw iek by go rozum ieć, dotyczyć będzie rzeczywiście literackiej w ypow iedzi jako takiej, a w ięc fo rm u ły fig u raln ej. Będą więc możliwe, zgodnie z zapropo­ now aną przeze m nie definicją lite ra tu ry , zarów no sąd w artościujący na , te m a t lite ra tu ry jako w ypow iedzi „ ja ” świadomego, ja k i sąd w artościu ­ jąc y na te m a t lite ra tu ry jako w ypow iedzi dłużnej wobec nieśw iadom ości. Jeśli pierw szy z n ich nazw iem y w artościującym sądem ideologicznym , a d ru gi w artościującym sądem estetycznym , staniem y wobec odwiecz­ nego dualizm u praw dopodobnie nie do przezw yciężenia. „ J a ” św iadom e

nie zrezygnuje nig dy ze sw ych praw om ocnych żądań, nie naw róci się też nigdy, z rac ji ek sp resji fig u raln ej, n a w arto ści ideologiczne, k tó re nie b yły b y jego w łasne. Z drugiej stro n y , jeśli to w łaśnie fig u raln a danina sk ładana nieśw iadom ości określa pew ną w ypow iedź jako lite ra tu rę , w ta ­ kim razie żądanie oceniania jej n a podstaw ie w yłącznie tego, co ją defi­ niuje, odczuw ane będzie jako rówTnie praw om ocne i nie ustąpi poprzed­ niem u żądaniu. D latego też, gdy oba te żądania przeciw staw ią się sobie, sk u te k je st często taki, że m am y czytelników lite ra tu ry z nieczystym sum ieniem : albo z n ieczystym sum ieniem ideologicznym , albo z nieczys­ ty m sum ieniem estetycznym . P ra w d ę mówiąc, ostrość k o n tra stu zależy w dużej m ierze od stopnia aktualności historycznej dzieła i je st n ieu ­ chronnie łagodzona przez fak t długiego trw an ia dzieła w diachronii. Nie- uczestniczenie w ideologii jansenistycznej nie będzie dla żadnego dzisiej­ szego odbiorcy przeszkodą w estety czny m percypow aniu Fedry. Lecz w jaki sposób n a stę p u je w Fedrze przejście od „m aterii tre śc i” do po­ etyckiej wypow iedzi? Czy red u k c ja fig u r poetyckiej w ypow iedzi pro­ w adzi n as w p ro st do w niosków n a tu r y ideologicznej? U kazanie, jak dalece rzecz jest bardziej skom plikow ana, oznaczać będzie zarazem k ry ty k ę od­ czytania dzieła literackiego w sposób jedn ostro nn ie ideologiczny, ja k np. w w y pad k u Fedry w Le Dieu caché L. G oldm anna 5.

Jeśli m oja analiza trag ed ii jest praw idłow a, to w tak im razie ideologia jansen istyczn a jako „m ateria tre śc i” uległa szczególnem u odw róceniu w form ie, k tó rej stała się su bstancją. P e rw e rsy jn e pragnienie, przew i­ dziane przez ideologię i stanow iące wręcz jej in te g raln ą część — choć część b ezapelacyjnie potępioną — stało się stłum ieniem zdolnym odwołać się do em ocjonalnej id entyfik acji, stłu m ieniem zag w arantow anym przez posłuszeństw o w obec tejż e ideologii. I to w łaśnie o ty m dialektycznym stosunku re p re sji i stłum ionych treści, tj. o przeciw ieństw ie ideologii, m ówią fig u ry poetyckiej wypow iedzi. W ystarczy jed n a k pom yśleć o do­ w olnych in n ych tek stach , aby upew nić się, że nie zawsze pow rót s tłu ­ m ienia polega w lite ra tu rz e na przeciw ieństw ie ideologii, że często jest z n ią zbieżny, że niek ied y sam a ideologia jest pow rotem stłum ienia. Jeśli w stosunku do w ypow iedzi literack iej u znam y oba te pow roty za moż­ liw e „m aterie tre ś c i”, stające się su b stancją jej form y, to w te d y zam iast przeciw ieństw a czy zbieżności może się zdarzyć, że jedn a z ty ch m aterii pom ieści się w drugiej, że pozostaną wobec siebie obce albo że istnieć będą jed n a obok drugiej. K azu istyk a jest zawsze niew yczerpan a i tru d n a do określenia, g d y bierze się pod uw agę literack ie losy w ypow iedzi „ ja ” świadom ego albo ideologii, poniew aż toczą się one tam , gdzie lite ra tu ra

5 L. G o l d m a n n: Le dieu caché. Gallimard, Paris 1955, s. 416—440; Pascal

e Racine. Lerici, Milano 1961, s. 567—604. — Moje zastrzeżenia nie dotyczą w ięk ­

szej części pracy poświęconej jansenizm owi i tekstom Pascala, w których stopa figuralności jest o tyle niższa, a w ypow iedź ideologiczna o ty le bardziej nienaru­ szona i wyłączna, niż w tekstach R acine’a.

deg rad uje się stopniowo, aby w końcu stać się czymś, czego nie można już nazwać lite ra tu rą ; w ypow iadałem się już zresztą o niepew ności g ra ­ nicy w yznaczającej jej przestrzeń.

K usi m nie jednak pew na hipoteza o dużym stopniu praw dopodobień­ stw a: ty lk o w form ie pow rotu stłum ienia, n ietkn iętej lub odwróconej, ideologia może w kroczyć do wypow iedzi literackiej w pełni swej fu nkcji estetycznej. Hipoteza bardziej ogólna, choć nie m niej praw dopodobna, brzm iałab y tak: istnieje homogeniczność, sym patia, solidarność a priori pom iędzy pow rotem stłum ienia jako „m aterii treści” i pow rotem stłu ­ m ienia form alnego. J e st to hipoteza uprzyw ilejow ująca przyk łady lite ­ ra tu ry , w k tó ry ch m aterię i form ę ch arak teryzu je w spólny pow rót stłu ­ m ienia, i przeciw staw iająca je przykładom , w k tórych m ożem y każdo­ razowo brać pod uw agę zarówno m aterię ideologiczną nie dającą okazji do pow rotu stłum ienia, jak i pow rót stłum ienia czysto i pow ierzchow nie form alny. Na ten tem at w ydaje m i się w łaściwa ostatnia ekstrapolacja tez p racy F re u d a choćby tylko w im ię koherencji z ekstrapolacjam i już do­ konanym i wcześniej. N iew inne dowcipy w yw ołują na ogół efek t u m ia r­ kow anej przyjem ności — powiada F reu d — i odnoszą um iarkow any suk­ ces, rów nież w tedy, gdy zaw dzięczają go solidnej zaw artości m yślow ej. Równe nato m iast pod w zględem technicznym dowcipy ten d en cy jn e dy s­ ponują „ze w zględu na swą ten d en cję” potężnym i źródłam i przyjem ności niedostępnym i pierw szym z nich i zwykle osiągają niezaprzeczalny suk ­ ces u jaw n ia jąc y się w w yw oływ anych w ybuchach śmiechu.

Z pewnością sukces dzieła literackiego jest m niej u lotn y i nie tylko z tego powodu nieskończenie m niej w ym iern y niż sukces dowcipu. J e d ­ nakże sądząc po utw orach, k tóre znane mi społeczeństw a ludzkie uśw ię­ ciły jako arcydzieła nie tyle poprzez natychm iastow e ich przyjęcie, ile poprzez długotrw ałe uznanie, m ożna by pomyśleć, że do ich sc h ara k te ­ ryzow ania nie w ystarczy ani niepew na w artość ideologiczna m aterii, ani nieuzasadniona gęstość fig u raln a form y. J a k najznakom itsze dowcipy, tak i w ielka lite ra tu ra jest praw dopodobnie podwójnie tenden cyjn a, choć z pew nością lite ra tu ra podw ójnie tend en cyjn a nie zawsze jest w ielką lite ra tu rą . O stateczną zaś i najbardziej sporną tajem nicą, do k tó rej od­ w ołuje się w artościujący sąd estetyczny, sąd, k tó ry m ogłaby wyłonić tylko idealna analiza całościowa, zdaje mi się związek solidarności po­ w stający w arcydziele m iędzy dwoma zjaw iskam i ten den cyjn ym i: m a­ te rią u stan aw iającą na mocy hipotezy nieuchronny pow rót stłum ienia i pow rotem stłu m ien ia figuralnego we w szystkich aspektach form y. Siła takiej kom binacji językow ej nie zbiega się zw ykle ze zdolnością p ra k ­ tycznego zm ieniania św iata. Lecz ta praw da, k tórą należy pow tarzać z całą energią, by przeciw staw ić się iluzjom żyw ionym na tem a t sztuki albo narzucanym jej przym usom , nie w ystarcza do uzasadnienia kłam ­ stw a głoszącego, że jest ona tylko bezinteresow ną kontem placją.

Przełożyła Joanna Ugniewska