praestabatur, prouti testantur historiae, imagines, documenta, nec non publica vox et fama.
Verum cum iste ab Apostolica Sede adprobatus et confirmatus non- dum fuerit et opportunam videatur hanc adprobationem et confirmatio- nem impetrare, idcirco P. fr. Augustinus Sutor, Prior Conventus Catha- rinae V. M. Ord. Er. S. Augustini Cracoviae in Causa Beatificationis et Canonisationis praefati Servi Dei Isaiae Boner a Rev, P. Sebastiano Martinelli S. T. D. Postulatore Generali legitime constitutus Postulator cum necesariis et opportunis facultatibus, prouti constat ex Mandato Procurationis, quod reverenter exhibet, Te Eminentissime Domine, enim adprecatur, ut digneris iuxta Urbani VIII et etiam Leonis XII Decreta et iuxta alterum Decretum editum a Sa. Me. Pio IX papa die 10 Decem- bris anno 1868 Ordinaria Tua Auctoritate instruere Processum super cultu ab immemorabili tempore praestito eidem Servo Dei Isaiae Boner et usąue ad haec nostra tempora sine interruptione continuato, seu super casu excepto a dictis Decretis Sa. Me. Urbani VIII”.
Quod si ob gravia Tua negotia id per Te explere non possis, Orator obseąuenter postulat, ut ad hoc opus aliąuem virum in ecclesiastica dignitate constitutum, deputare placeat et etiam deputare Promatorem Fiscalem, qui Processus Actis adsistat, Notarium aliąuem Ecclesiasti- cum, qui Acta conscribat, Testiumąue depositiones recipiat et deniąue Cursorem, qui citationes et alia iussa exequatur. Et de gratia etc.
P. fr. Augustinus Sutor Prior Conventus Cracoviensis S. Catha- rinae V. M. Ord. Er. S. Augustini specialiter substitutus Vice-Po- stulator antedictae Causae.
Datum Cracoviae die 19 Februarii 1892 an.
Dziś w okresie, kiedy katolicy polscy oczekują w yniesienia na o łtarze swoich przedstaw icieli, co do których procesy b eaty fikacyjne lub kanonizacyjne są w toku, dobrze jest i tą św ietlaną postać Izajasza B onera — przedstaw iciela W szechnicy Jagielloń
skiej — przybliżyć i przypom nieć z tą niezłom ną nadzieją, że i ona znajdzie w przyszłości swoje w łaściw e m iejsce w śród św iętych polskich — co niew ątpliw ie zw iększy sław ę daw nej św iątyni augus
tiańskiej na K azim ierzu i jej znaczenie jako san k tu ariu m świętego polskiego.
RZEŹBA PIETA
Z KLASZTORU KARMELITÓW W OBORACH W ZIEMI DOBRZYŃSKIEJ
S tu d iu m h isto ry c z n o -k o n s e rw a to rs k ie
DZIEJE I INTERPRETACJA IKONOGRAFICZNEGO TYPU PIETA Nazwa P ieta, którą w historii sztuki zwykło się określać grupę zło
żoną z Matki Boskiej i leżącego na jej kolanach Chrystusa, jest skrótem łacińskiego terminu: im ago beate V irg in is de p ie ta tc , względnie jego włoskiego odpowiednika: Maria S a n tissim a della P ieta >. Odpowiednikiem francuskim jest N otre D am e de p ittie. W naszym języku możnaby sto
sować powszechnie znane określenie: M a tka Boska B olesna i tak zresztą w dawniejszej i nawet stosunkowo niedawnej literaturze określano ten rodzaj przedstawień*. Nauka odczuwała jednak potrzebę zróżnicowania przedstawień Matki bolejącej nad męczeństwem Syna, stąd nie tylko u nas. ale i w całej literaturze światowej przyjęła się owa włosko-łaciń- ska formuła na określenie wymienionego wyżej, konkretnego typu przed
stawieniowego, z tym że u nas polszczy się to słowo, odrzucając akcent z ostatniej samogłoski.
Równocześnie warto może zaznaczyć, że w niemieckiej literaturze fachowej obok określenia Pieta występuje jeszcze drugie: V esperbild.
Wskazuje ono na związki tematu plastycznego z porządkiem godzin ka
nonicznych (horae canonicae), w których na vesperae — ów moment przed zachodem słońca — przypada w brewiarzu Zdjęcie z Krzyża i Opłakiwanie. Tak więc określenie V esp e rb ild (dosłownie: obraz w ie
czorny) mógłby w zasadzie obejmować wszystkie sceny łączące się z wieczornym o ffic iu m , ale w studiach z historii sztuki ograniczony został wyłącznie do przedstawienia Matki z martwym Zbawicielem. Być
1 Analogicznie brzmi francuskie określenie: P itie, które ukształtowało się jako skrót z V ierge (lub N otre-D am e) de P itie zob. E. M a ł e , U a rt religieux de la fin du m o y e n dge en France, Paris 1922 s. 126.
2 L. K a l i n o w s k i , G eneza P ie ty śre d n io w ieczn ej, „Prace Komisji Historii Sztuki” X, 1952 s. 155, przyp. 6. Ostatnio tym jeszcze okre
śleniem posługiwał się: J. E. D u t k i e w i c z , M ałopolska rzeźba śred
niow ieczna 1300—1450, Kraków 1949, m. in. s. 18 wymiennie z terminem Pieta.
może intencjonalnie chodziło tu o wyeliminowanie obcego terminu i zastąpienie go niemieckim8.
Plastyczne wyobrażenie Pieta należy do okresu późnego średniowie
cza i jest charakterystycznym przejawem prądów umysłowych i religij
nych nurtujących tą skomplikowaną, wymykającą się już uniwersali- stycznym tendencjom epokę4. Pozornie nieskomplikowane wyobrażenie Matki podtrzymującej ciało martwego Syna jest w swej istocie zagad
nieniem ikonologicznym bynajmniej nie prostym i jednoznacznym, stąd też literatura poświęcona temu tematowi jest już dziś bardzo bogata, niemniej spór co do genezy powstania tego typu trwa nadal6.
Podstawą pozostaje nadal praca L. Kalinowskiego i najzwięźlejsze jej streszczenie wydaje się konieczne. Autor wyróżnia trzy grupy po
glądów na pochodzenie przedstawienia Pieta. Pierwsza, której głównym rzecznikiem był Pinder ®, wywodzi Pietę ze źródeł literackich i drogą rozwojową stara się prześledzić od średniowiecznej liryki, poprzez epikę do rzeźby. Druga grupa poglądów, która poza Niemcami rozpowszech
niła się szczególnie w nauce francuskiej7, wyprowadza przedstawienie Pieta z historycznej sceny Opłakiwania, na zasadzie redukcji i w y
abstrahowania z wielopostaciowego układu samych tylko osób Matki i Syna. Trzecia wreszcie interpretacja, której czołowym rzecznikiem jest właśnie Kalinowski, łączy Pietę z wyobrażeniem Madonny z Dzie
ciątkiem na kolanach.
Zajmijmy się tą trzecią, najciekawszą ale też i zaskakującą próbą wyjaśnienia genezy przedstawienia Pieta. Sprawą zasadniczą jest tu wyłączenie omawianego tematu z przedstawień historycznych, do któ
rych — w większym czy mniejszym stopniu — włączali ją reprezen
tanci dwu pierwszych poglądów. Kalinowski w grupie Pieta widzi nie przedstawienie historyczne, ale przede wszystkim symboliczne. Jest to według niego przedstawienie dewocyjne, jedno z czołowych w całej
5 Posługują się nim W. P a s s a r g e , Das d eu tsch e V esp e rb ild im M ittela lter, „Deutsche Beitrage zur Kunstwissenschaft” I, 1924 oraz J.
S a u e r , V esp erb ild , (w:) Lexikon fur Theologie und Kirche, t. 10, Freiburg i. Br. 1938.
4 W dalszym ciągu podstawowym dziełem, wszechstronnie naświetla
jącym formację umysłową tej epoki, jest: J. H u i z i n g a, Jesień średniow iecza, Warszawa 1961. Ostatnio próbę syntetycznego ujęcia tego okresu w naszym kraju podjął H. S a m s o n o w i c z , Z łota je sie ń p o l
skiego średniow iecza, Warszawa 1971.
5 Pełny (oczywiście aż do momentu ukazania się pracy) wykaz lite
ratury przedmiotu zawiera obszerne, crudycyjne i subtelne studium L. K a l i n o w s k i e g o (jw.).
8 W. P i n d e r , Die dich terisch e W u rzel d er P ieta, „Repertorium fur Kunstwissenschaft XLII, 1920 (przedruk w: G esa m m elte A u fsa tze aus den Ja h ren 1907— 1935, Leipzig 1938). Zob. również: t e n ż e , Dic d eu tsch e P la stik des ausgehenden M itte la lte rs bis zu m E nde d er Ke- naissance (Handbuch der Kunstwissenschaft), Wildpark-Potsdam 1929 t. 1, s. 96—101.
i L. B r e h i e r , L ’art chretien, Paris 1928 s. 389—374; E. M a ł e , jw.
s. 126—132; H. F o c i l l o n , L ’a rt d ’O ccident, Paris 1938, s. 297.
grupie tego rodzaju wyobrażeń, które zrodziły się w XIII i XIV w., ilustrując tendencje filozoficzno-mistyczne nurtujące ową epokę.
Była to epoka rozbudzonej mistyki, gwałtownych i dalekosiężnych przemian w życiu religijnym i zarazem doniosłych przeobrażeń gospo
darczych, które do coraz większego znaczenia w hierarchicznym ukła
dzie społeczeństwa feudalnego doprowadziły stan mieszczański8. Na tym tle zarysowuje się wyraźnie nowa forma religijności — owa prywatna dewocja, która od zbiorowych nabożeństw i obchodów religijnych wiodła do indywidualnych rozmyślań nad istotą prawd wiary i nad tajemnicą Męki Pańskiej’. Owe wyobrażenia dewocyjne najzwięźlej i najpełniej zarazem scharakteryzował K alinow ski10: ....stoją poza potrzebami litur
gicznego kultu, służą prywatnemu nabożeństwu wiernych, są poetyckimi wytworami pobożnej wyobraźni, izolowanymi treściami uczuciowymi”.
Pieta — grupa złożona zaledwie z dwóch osób — mimo to, a raczej właśnie dlatego należy jednocześnie do dwu kręgów ideowych: do Męki Pańskiej (passio C hristi) i współmęki Marii (com passio M ariae) u. Typ ikonograficzny zrodził się z ogólnych rozważań nad męką Syna i współ- męką Matki i dlatego rację ma Kalinowski odrzucając tezę o wyabstra
howaniu motywu z grupy Opłakiwania. Warto tu jednak zwrócić uwagę na pewne rozróżnienie, które czyni, dzieląc przedstawienia Pieta na dwie grupy: południową, ograniczoną wyłącznie do dzieł malarstwa i poprzez sztukę bizantyńską przenikającą do włoskiego dugenta i tre- centa oraz północną, która wypowiedziała się przede wszystkim w rzeź
bie i kształtowała samodzielnie. Tak więc o ile w pierwszej grupie można mówić o wyabstrahowaniu motywu ze sceny historycznej, w dru
giej mamy do czynienia z owocem rozmyślań nad tajemnicami Męki Pańskiej1!.
Skąd jednak owa — wyraźna przecież — analogia między Matką i małym Dzieckiem na kolanach, a Matką z ciałem zmarłego Syna — dorosłego mężczyzny? Uczony polski tezę swoją ilustruje wieloma przy
kładami, szczególny nacisk kładąc na przedstawieniu zwanym w lite
raturze fachowej Pieta co rp u scu lu m , w którym ciało martwego Zbawi
ciela jest nieproporcjonalnie małe w porównaniu z postacią Matki. Ten typ przedstawieniowy istotnie już na pierwszy rzut aka nasuwa skoja
rzenie z wyobrażeniem Matki z Dzieciątkiem, z romańskimi i gotyckimi 8 A. H a u s e r , Social H isto ry o f A r t and L itera tu re, London 1951 1- O tendencjach mistycznych w tej epoce zob. J. U m i ń s k i , H isto - Tla Kościoła, Lwów 1933 t. 1, s. 469 n. oraz M. W a l i c k i , N o w e po- 0«łay na rolę poglądów m isty c zn y c h w sztuce, „Życie sztuki” II, 1937 s. 105—122.
' K l e i n , A n d a ch tsb ild , (w:) Reallexikon der deutschen Kunst- ch!chte, t. 1 szp. 681—7; H. L o s s o w, Im ago P ictatis. E ine S tu d ie r S in n d e u tu n g des m itte la ltc rlic h e s A ndachtsbildes, „Das Munster” II, 1934, s. 65—76.
n ^ ,a 1 i n ° w s k i, jw., s. 159.
ii £ * n d e r , Die dich terisch e W urzel... s. 2; M a ł e , jw., s. 118.
K a l i n o w s k i , jw. s. 229 nn.
rzeźbami tronujących Madonn. Możnaby istotnie wyobrażenia Chrystusa uznać za przedstawienie dziecka, gdyby nie wyraźne znamiona Męki (rany, korona cierniowa)ls.
Gruntowna i głęboka rozprawa Kalinowskiego nie wszystkich prze
konała do głoszonej przez autora tezy. W naszej literaturze fachowej zasługuje na uwagę stosunkowo nowe opracowanie tematu, dokonane przez T. Dobrzenieckiego'4. Uczony ten, o gruntownym przygotowaniu teologicznym, powraca do koncepcji nie tyle literackiej co w ogóle pi
sanej genezy omawianego przedstawienia. Na podstawie szeregu tekstów udowadnia on m. in. dwie podstawowe dla całej dyskusji tezy. 1° — przedstawienie Pieta należy jednak do tematów historycznych, ilustrując moment, który nastąpił bezpośrednio po zdjęciu z Krzyża ciała Zbawi
ciela. 2° — ma on ponadto istotny sens teologiczny; cytuję zresztą od
powiedni fragm ent15: „Mariologia średniowieczna i traktat pasyjny implikują rozumienie Piety jako przedstawienie historyczne i dogma
tyczne. Jest to przedstawienie historyczne, ponieważ w pisanej historii pasyjnej po zdjęciu z krzyża następuje moment odpowiadający tematowi w sztuce: Maria trzyma na kolanach ciało Syna. Pieta jest zarazem przedstawieniem dogmatycznym, ponieważ Maria, powodowana cnotą P ietas, trzymając ciało Chrystusa składa ofiarę ze swego Syna i w ten sposób dokumentuje swój udział w dziele Odkupienia”.
Tak więc według Dobrzenieckiego mamy w przedstawieniu Pieta nic tylko upostaciowanie motywu com passio ale przede wszystkim cor- redem ptio. Oczywiście wywody te spotkały się z ostrym sprzeciwem Ka
linowskiego, niestety jednak dalszego ciągu owej dysikusji jak dotych
czas nie znamy ł*.
Wydaje się, żc pogodzenie obu stanowisk reprezentowanych przez dwóch wybitnych mediewistów polskich, jest w pewnej mierze możliwe.
Przynajmniej w płaszczyźnie dylematu: czy Pieta jest czy nie jest przed
stawieniem historycznym? W moim przekonaniu historycznym przed
stawieniem jest, skoro można określić konkretny moment w dziejach Pasji, z którym da się powiązać. Równocześnie jednak pozbawiona sce
ls Przed Kalinowskim na zjawisko to zwrócił uwagę zarówno P i n- d e r {Die dich terisch e W urzel... s. 4) jak i P a s s a r g e , jw., s. 34. K a- l i n o w s k i , odwraca jednak o 180° poglądy poprzedników, którzy widzieli w przedstawieniu Pieta wyabstrahowanym z Opłakiwania mo
tyw zaczerpnięty z przedstawienia Madonny z Dzieciątkiem na kolanach, podczas gdy według niego to właśnie przesłanki ideowe: św ia d o m o ś ć Matki przyszłej męki Syna zdeterminowały kształt artystyczny tego
typu ikonograficznego. .
11 T. D o b r z e n i e c k i , Ś re d n io w ie czn e źródła „Piety”, (w:) Treści dzieła s z tu k i, Warszawa 1969.
15 Tamże, s. 13. .
'• Dyskusja taka odbyła się, po wygłoszeniu przez D o b r z e n ie c k ie g o swego studium na dorocznym zjeździe Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Gdańsku, w r. 1968. Kalinowski ostro zaatakował referenta, ów reP 7 kował, ale ponieważ nie ogłoszono drukiem dyskusji, nie sposób o d w o ła się do użytych ta m argumentów.
nerii, pozbawiona owego historycznego sztafażu, jaki widzimy w innych
„historycznych” przedstawieniach pasyjnych, przeistacza się w wyobra
żenie do pewnego stopnia symboliczne, a poprzez modyfikację tematu podstawowego, nabiera innych niż dotychczas znaczeń. Można tu prze
prowadzić porównanie ze sceną Ukrzyżowania, która jest tak długo his
toryczną, jak długo próbuje odtworzyć konkretny, kulminacyjny moment Pasji, a pozbawiona sztafażu, zredukowana do grupy trójosobowej czy do samego Krucyfiksu, staje się przedstawieniem symbolicznym.
Ani Kalinowskiemu, ani żadnemu innemu badaczowi nie udało się dotychczas udowodnić czasowego pierwszeństwa Piety corpusculum nad innymi jej odmianami (zwłaszcza Pietą tzw. monumentalną)17. Brak nam w ogóle najstarszych ogniw tego przedstawienia i wszelkie rekonstrukcje na podstawie najdawniejszych egzemplarzy będą zawsze tylko domnie
maniem.
Istnieje zresztą jeszcze jeden aspekt zagadnienia. Pieta należy do przedstawień kultowych, które zyskały sobie ogromną popularność niemal w samym momencie swego powstania. W rozważaniach nad genezą roz
maitych typów przedstawieniowych zbyt mało bierze się pod uwagę wpływu na sztukę pewnych szczególnie w owej epoce czczonych wyobra
żeń. Dziś w większości owe archetypy kultowe przestały już istnieć i np.
nie wiemy ani na jakim pierwowzorze opierały się Madonny na lwie ze Śląska i Pomorza, ani też co właściwie naśladowały owe w setki idące repliki obrazu Matki Boskiej z Dzieciątkiem, które zupełnie dowolnie wywodzi się od Matki Boskiej Piekarskiej względnie Doudlebskiej Wydaje mi się, że u początku owych dziesiątków przedstawień Pieta, które od początku XIV wieku rozpowszechniły się na przeciąg stuleci, zwłaszcza na obszarach Europy północnej, stoi nie tyle jakaś jedna i da
jąca się zdefiniować koncepcja ideowa, ale stoją pewne archetypy kul
towe, niektóre powtarzane wiernie, inne — w miarę geograficznego odda
lania się od w zoru— już tylko najogólniej go naśladujące. Jestem przeko
nany, że Pieta corpusculum nie wyprzedza przedstawienia Pieta, w któ
rym Chrystus przedstawiony jest w proporcji mężczyzny, a nie dziecka, że zrodziła się z tego przedstawienia na zasadzie rozmyślań i na zasadzie Poetyckiej przenośni, że istnieje obok tamtego, rzekłbym — podstawo
wego typu.
17 K a l i n o w s k i , jw., s. 237. Warto też wspomnieć rozprawę E.
p . e i n e r s - E r n s t , Das F reudvolle V esp e rb ild un d die A n fd n g e der le\a -V o rstellu n g , Munchen 1939. Na marginesie zaznaczam, że do po
wyższych rozważań nie wciągam przedstawienia „Piety radosnej”, po- z jednej strony nie znam tego rodzaju przedstawień z obszaru olski, po drugie mam poważne wątpliwości co do wyjaśniania grymasu
>«adonny, występującego w kilku rzeźbach zaliczanych do grupy „Piet radosnych”, jako uśmiechu.
ł T‘. D o b r o w o l s k i , E. S z r a m e k, O braz M a tk i B o skiej P ie- skiej to O polu na tle g o tyckich w ize ru n k ó w podobnego ty p u , Kato
d ę 19 3 7. T. M r o c z k o , B. D ą b , G o tyc kie H odegetrie polskie, „Sred-
*°wiecze. Studia o kulturze” III, 1966.
D ziś ju ż n ie m ożem y u sta lić o w eg o a rch ety p u P ie ty corp u s c u lu m , ale je ste śm y w sta n ie w y k a za ć ciąg ro zw o jo w y tem atu , rozcią g n ięty na okres stu lecia co n ajm n iej i przechodzący p e w n e zn a m ien n e przeobrażenia, k tóre w m iarę u p ły w u czasu coraz w yraźn iej zacierają k o n cep cję p ier
w otn ą. I w ła ś n ie P ie ta corp u s c u lu m , n a jsiln iej ze w sz y stk ic h p rzed sta
w ień d ew o cy jn y ch , w c ie la ch a ra k tery sty czn e dla sw e j ep o k i prądj u m y sło w e i n ap ięcia u czu ciow e. J e st sto ją cy m poza h isto rią ow ocem rozw ażań nad P a sją , a m oże tak że o w ocem m isty c z n o -w iz y jn y c h stanów , W ychodząc od w y d a rzen ia h istoryczn ego, le d w ie za ry so w a n eg o przez litera tu rę r e lig ijn ą sw eg o czasu, w c ie liła w e ń treści, k tóre o d n ieść m ożna n ie w ą tp liw ie do d ociek ań nad rolą M atk i w d ziele Z b aw ien ia i O dku
p ien ia M.
N ieza le żn ie b o w iem od sta n o w isk i p o g lą d ó w na g en ezę tem a tu ik o nograficzn ego, stw ierd zić m ożna ponad w sz e lk ą w ą tp liw o ś ć że w ią że się on z ten d en cja m i m istyczn ym i, z rozw a ża n ia m i nad M ęką P ań sk ą, k tó re n iejed n o k ro tn ie — jak w przyp ad k u śś. B rygid y, M ech tyld y czy G ertrudy — przeob rażały się w sta n y w iz y jn e , a w r e sz c ie z rozw ojem p ryw atn ej d e w o c j i20. Z rodził się w m o m en cie d ziejow ym , w k tórym kryzys K ościoła, a ściślej jeg o fo rm y i u stroju u k szta łto w a n eg o w e w c z e sn y m śred n io w ieczu , p row adzić m u sia ł z jed n ej stron y do u ja w n ien ia się szeregu h e rezji, z drugiej do refo rm y w e w n ętrzn ej f l. N a fali tych o sta tn ich p rzem ian p o ja w ia ją się n o w e zakony, przede w szy stk im fra n ciszk a n ie i w odrodzonym życiu m o n a sty czn y m u p a try w a ć n ależy podatnej g le b y d la d e w o cy jn y ch tem a tó w ik on ograficzn ych , a m iędzy in n y m i ró w n ież d la P i e t y 22. W p raw d zie n iek tó rzy badacze rep rezen tu ją pogląd, że p r zed sta w ien ie P ieta p o w sta ło w k lasztorach żeń sk ich i że n ie bez w p ły w u b y ł tu ruch b e g in e k 2S, n iem n iej rozm ieszczen ie za b y t
k ó w zd aje się w sk a z y w a ć , że p o ja w ia ją się one w e w sz y stk ic h n iem al zgrom ad zen iach zak on n ych jak te ż i w św ią ty n ia c h n ieza k o n n y ch , ale że szczeg ó ln e ich n a silen ie w ią ż e s ię z k lasztoram i m in oryck im i. P o
19 B ardzo ch arak terystyczn ym p rzyk ład em , w śró d w ie lu in n y ch , jest typ ik o n o g ra ficzn y C hrystu sa F ra so b liw eg o , k tó ry — choć bodaj bardziej niż P ie ta o d d alon y od k on k retn ego przekazu P ism a Ś w ię te g o , n iem niej m ieści się w cy k lu p a sy jn y m , przyp ad ając na m om en t m ięd zy ob n aże
n iem z szat, a p rzyb iciem do krzyża. A p rzecież p rzed sta w ien ia C hry
stu sa F ra so b liw eg o n ie m ożna w żad n ym w y p a d k u nazw ać h istoryczn ym i je s t p a r e x c e l le n c e p rzed sta w ien iem d ew o cy jn y m . Z. K r u s z e l n i c - k i, Z d z i e j ó w p o s t a c i J r a s o b l i w e j ” w s z tu c e , „Teka K o m isji H istorii S ztu k i T o w a rzy stw a N a u k o w eg o w T oruniu, II, 1961.
20 R e i n e r s - E r n s t , jw ., s. 38 nn.
21 K a l i n o w s k i , jw ., s. 237 nn.
22 T am że, s. 238.
23 H. G r u n d m a n n, Die g e s c h ich tlich e G r u n d la g e n d e r d e u ts c h e n M y s tik , „D eu tsch e V iertelja h rsch rift fu r L itera tu rw issen sch a ft und G ei- stesg esch ich te, t. 12, 1934 s. 400— 429. C iek a w e, że ruch b eg in ek istn ia ł ró w n ież na Ś lą sk u (W rocław , Ś w id n ica ), gd zie tak w ie le zach o w a ło się rzeźb ty p u P ieta .
służm y się cy ta tem z K a lin o w s k ie g o 24: „W d zied zin ie m y śli filo zo ficzn ej przek ształcen iom ty m od p ow iad a z a stą p ien ie realizm u , sch o la sty czn ej zasady g łoszącej rzeczy w isto ść p o jęć og ó ln y ch (u n iv e r s a li a in rebu s), n om inalizm em ok reśla ją cy m św ia t ja k o zesp ó ł rzeczy jed n o stk o w y ch i in d y w id u a ln y ch (u n iversa lia p o s t rem). W sztu ce oznacza to p rzejście od k a m ien n eg o odbicia en cy k lo p ed y czn ej w ie d z y o n aturze, m oraln ości, teologicznej d o k try n ie i historii czło w ie k a d o p rzed staw ień d ew o cy jn y ch , uzu p ełn iających w sp ó ln ą litu rg iczn ą m o d litw ę p ry w a tn y m ro zm y śla niem , k tórego cele m n ajd osk onalszym , d o stęp n y m ty lk o dla w yb ran ych , jest unio m y s t i c a , v i s i o b e a ta ”.
W rezu lta cie tych w e w n ę tr z n y c h i zew n ętrzn y ch czy n n ik ó w przed sta w ien ie P ie ta k szta łtu je się n ie w ą tp liw ie gd zieś u sch y łk u X III w . W każdym razie od początk u n astęp n eg o stu le c ia liczb a za b y tk ó w , r e prezen tu jących ten tem at, zaczyn a g w a łto w n ie w zra sta ć ab y na p rze
łom ie w . X IV i X V sta ć się je d n y m z najb ard ziej u lu b ion ych m o ty w ó w sztuki, a w początk u w . X V I k u lm in u ją c w sły n n y m d ziele M ichała A nioła, przejść — ja k o jed en z u lu b io n y ch ty p ó w — do sztu k i n o w o żytnej 25. Co w ię c e j — bardzo liczn e spośród ow ych ob razów czy rzeźb — otoczon e szczególn ą czcią w ie r n y c h i sły n n e z w ią za n y ch z n im i ła sk , p rzetrw a ły do naszych dni za ch o w u ją c ó w p ra d a w n y k u lt, jak to się d zieje w ła śn ie w w y p a d k u zab ytk u , o k tó ry m je s t m o w a w n in iejszy m studium .
PR Z E G L Ą D N A JST A R SZ Y C H ZA BY TK Ó W PO L SK IC H ZE SZCZEG Ó LN YM U W ZG LĘD NIEN IEM PÓ ŁN O C N Y C H O BSZARÓW
K R A JU
N ajstarszym , ja k się zdaje, zabytkiem om awianego tem atu na obszarze naszego k ra ju była słynna P ie ta z L u b ią ż a 26. R eprezen
tująca „styl m onum entalny” b y ła niew ątpliw ie jednym z n ajw yż
szych w zlotów rzeźby tego okresu, dającym się zestaw ić z „k la
sycznymi” dziełami, jakim i są P ie ty z klasztoru U rszulanek w E r- furcie i z V este K oburg 27. N iektórzy uczeni pragnęli w niej w idzieć
24 K a 1 i n o w s k i, jw . s. 238.
25 T em at te n od żył ja k gd y b y n a n o w o p o traged ii II w o jn y św ia to w ej i sta ł się jed n y m z p o d sta w o w y ch w now ej sztu ce r e lig ijn e j, że w spom nę ty lk o m o n u m en ta ln ą k o m p ozycję k ra k o w sk ich a rty stó w H. i S.
H u s a r s k i c h na e le w a c ji k o ścio ła p .w . św . Józefa w T arn ow ie.
29 H. B r a u n e i E. W i e s e , S c h les isch e M a le re i u n d P l a s t i k d e s M itte la lte rs , L eip zig 1926, nr kat. 2 datu ją ó w zab ytek na drugą p o ło w ę w. X IV . P od ob n ie P a s s a r g e , jw . s. 39. H. L o s s o w , D as V e s p e r b i l d ous d e r K l o s t e r k i r c h e z u L e u b u s , „Z eitsch rift des V erein s fiir K u n st
w iss e n sc h a ft” III, 1936, s. 196 nn oraz t e n ż e , D as V e s p e r b i l d in Schlesien, „K u n st und D en k m a lp fleg e in S c h le sie n ”, 2, 1939, s. 69 nn.
już b ardziej p recy zy jn ie d atu je tę P ie tę n a ok oło 1370 i w id z i w niej nie dzieło lc k a ln e , a le im port z zach od n iej F ran k on ii. L os teg o cen n ego zabytku n ie je s t m i znany.
27 P i n d e r , Die d e u ts c h e P la stik... s. 97, il. 69.
dzieło im portu z innych stro n E u ro p y 28 i istotnie nie znajdujem y w tym czasie na obszarze Śląska dzieł dorów nujących m u dosko
nałością artystycznego w yrazu, natom iast da się w ykazać dzieła niew ątpliw ie lokalne, pow stałe w w yniku inspiracji reprezentow a
nego przez P ie tę z Lubiąża „stylu m onum entalnego” 29. W kręgu tym proporcje M atki i Syna zachow ują n atu ra ln e proporcje, n a cisk zaś położony zostaje przede w szystkim na ekspresję i na deko
racyjność. Z bogatym , plastycznym drapow aniem szat w spółbrzm ią ekspresyjne przerysow ania anatom iczne i drastycznie oddana m i
mika.
O w iele tru d n iej określić m om ent pojaw ienia się na naszych zie
miach P iety corpusculum . Należy ona niew ątpliw ie do przedstaw ień bardzo starych, ale spraw a datow ania poszczególnych obiektów budzi w iele w ątpliw ości. N iezw ykle interesujące, niew ielkie po
sążki z W ojnicza i z daw nego Szpitala Ubogich w Bieczu (obecnie:
pierw sza w M uzeum D iecezjalnym w Tarnow ie, druga w Muzeum Narodow ym w K rakow ie) są na tyle prym ityw ne, że w łaściw ie nie sposób powiedzieć, czy aby nie m am y tu do czynienia z replikam i pow tarzającym i pew ne cechy oryginału. T ak więc datow anie D u t
kiewicza (Piety z W ojnicza na pierw sze la ta XIV w., P iety z Biecza na 2. ćw ierć w. XIV) należy przyjm ow ać z daleko idącą ostrożnoś
cią 30. B ardziej zaaw ansow ana stylow o je st n ab y ta niedaw no do zbiorów w aw elskich niew ielka rzeźba P ieta, pow stała zapew ne jeszcze przed połową XIV w., niestety jed n ak z kolei nie znam y jej dokładnej prow eniencji, poza ty m tylko, że zapew ne pochodzi z obszaru Pom orza szczecińskiego31. W ym ienione tu obiekty są najstarszym i zapewne, a w każdym razie n ajbardziej typow ym i przedstaw icielam i odm iany P ieta corpusculum . Inne reprezentują typ o w iele m niej czysty, m ożnaby powiedzieć — przejściowy, w k tó ry m ciało Zbaw iciela staje się coraz większe i będąc nadal nieproporcjonalnie m ałym w stosunku do M atki, przestaje jednak sugerow ać zw iązek z w yobrażeniem D zieciątka na kolanach Ma
donny. Z obszaru P olski południow ej najbardziej charakterystyczne p rzykłady tej odm iany to P iety z Haczowa i Lim anow ej, datow ane na około r. 1400 i n a 3. ćw ierć w. X IV 32.
Na obszarze Polski północnej znajdujem y rów nież w śród n a j
!9 L o s s o w , jw.
*® A. Z i o m e c k a , S z tu k a g o tycka 1250—1500, rzeźba i m alarstw o, (w:) S ztu k a W rocław ia, Wrocław 1967, s. 138; M. K o r n e c k i , R z e ź b a gotycka na Ś lą sk u O polskim , „Opolski Rocznik Muzealny” IV, 1970, s. 319.
30 D u t k i e w i c z , jw. s. 39 oraz nr kat. 1 i 2.
SI Rzeźba ta, znajdująca się poprzednio w prywatnym posiadaniu, trafiła ostatnio do zbiorów wawelskich. Nie była dotychczas w z m ia n k o wana w literaturze.
31 D u t k i e w i c z , Jw. nr kat. 101 i 102.
starszych zabytków P ietę w typie m onum entalnej, dość niezw ykłą i do pew nego stopnia nietypow ą, pochodzącą z Ostródy, a przez Clasena datow aną niezbyt przekonyw ająco na koniec w. X I V 33.
Natomiast, poza w spom nianą wyżej rzeźbą z Pom orza szczeciń
skiego nie znam y z teren u Pom orza G dańskiego żadnej P iety corpusculum w klasycznej — jeśli ta k można rzec — redakcji.
Zabytki, które tu znajdujem y są albo typam i pośrednim i, albo już całkow icie reprezentującym i odm ianę P ie ty m istycznej lub P iety bolesnej. Na szczególną uw agę pośród tych zjaw isk przejściow ych zasługuje P ieta znajdująca się w kościele panien benedyktynek w Żarnow cu w powiecie p u c k im 34, k tó ra należy niew ątpliw ie do późnej fazy „stylu M adonn na lw ie”, czyli pow stała w początku ostatniej ćw ierci XIV w ieku. W rzeźbie tej w praw dzie dom inuje postać M adonny i ciało C hrystusa jest w yraźnie pomniejszone, niem niej w żadnym w ypadku nie można tu już mówić o corpuscu
lum, o małym ciałku dziecka. Mamy więc do czynienia z wyraźnie przejściową form ą, k tóra od P ie ty corpusculum prow adzi do n a j
bardziej popularnej i najliczniej reprezentow anej P iety Bolesnej.
Pieta Bolesna pokryw a się w zasadzie z przem ianą stylow ą, która od „stylu M adonn na lw ie” prow adzi do „stylu P ięknych M adonn”, należąc już zdecydow anie do tego drugiego stylu. Dotychczas p rzy jęło się powszechnie datow anie dzieł przynależnych do tego stylu na pierw sze dziesięciolecia XV w ieku z tym , że pochodne tw ory powstawać będą aż do połowy tego stulecia. W śród licznych stu diów nad tą bujn ą epoką w dziejach rzeźby na szczególną uw agę zasługuje z naszego p u n k tu w idzenia p raca K u ta la 35, k tó ra pod
ważyła dotychczas p rzy jętą chronologię. W iadoma była bow iem wzmianka w piśm ie W acława, biskupa w rocław skiego z r. 1384, w której określił on rzeźbę M adonny opłakującej Syna słowam i:
„subtile et m agistrale opus”, ale dotychczasowi badacze nie p rz y j
mowali do wiadomości faktu, że m ogły się one odnosić do pięknej Piety w rocław skiej, pochodzącej z kościoła św. E lż b ie ty 39. K utal nie tylko datow anie tak ie p rzyjął jako całkowicie możliwe, ale też na tej podstaw ie w yw iódł cały „styl P ięknych M adonn” w krajach środkowej E uropy z praskiego w a rsztatu parlerow skiego. Z P ragi
•stotnie nowe tendencje w sztuce prom ieniow ały nie tylko zresztą
nrril H‘ C l a s e n , Die m itte la lte rlic h e B ild h a u e rk u n st im D eutsch- raenslande P reussen, Berlin 1939 s. 90, nr kat. 475. Wydaje się, że zapro- D n w lane przez autora datowanie tego zabytku należałoby cofnąć na
u a w najlePszym razie na trzecią ćwierć w. XIV.
*r; * Z. S w i e c h o w s c y , N iezn a n e z a b y tk i rze źb y g o ty c k ie j na s. 99-_iV PomoTZU G dańskim , „Biuletyn Historii Sztuki” XIII, 1951
^ K u t a l , C eskć goticke socharstv{ 1350— 1450, Praha 1962 s. 97.
Z i o m e c k a , jw. s. 141.
na Śląsk i M ałopolskę, ale w nie m niejszym stopniu na P o m o rz e 3*.
Tezę K u tala p rzy jął w pełni T. Dobrow olski 38 i z kolei w ykazując ogrom ne podobieństw o P iety z kościoła św. B arb ary w K rakow ie do analogicznej rzeźby z M agdeburga, oba zabytki przypisuje a r
tyście nieco młodszej generacji od tw órców P ięknej M adonny z K rum łow a oraz Pięknej M adonny z T orunia i P iety w rocław skiej. W konsekw encji d atę ich pow stania uczony krakow ski określa na la ta 1400— 1405.
W ty m sam ym czasie na Pomorzu, gdzie now y styl zaszczepiony został przez M istrza P ięknej M adonny T oruńskiej, pojaw iają się artyści lokalni naśladujący dzieła tego tw órcy. C lasen w yróżnił m.
in. M istrza gdańskiej P ięknej M adonny, którem u przypisał znako
m itą, kam ienną rzeźbę P ie ta przechow yw aną obecnie w Muzeum P o m o rsk im 39 oraz toruńskiego M istrza G rupy U krzyżow ania w Chełm ży, którem u z kolei przyznał P ietę pochodzącą z Niedźwie
dzia pod W ąbrzeźnem 40. Oba zabytki d a tu je na początek w. XV (1410 ?).
P ieta B olesna nie w ydaje mi się określeniem zbyt szczęśliwym.
W brew bow iem nazwie, k tóra sugeruje w zrost napięcia uczuciowe
go, w P ietach, k tó re pow stają w kręgu oddziaływ ania „stylu P ię k nych M adonn”, obserw ujem y w ręcz odejście od ekspresji bólu, w iększą dbałość o harm onijność u k ład u grupy, idealizację i sty li
zację rysów tw arzy szczególnie M adonny. O wiele silniejszy w yraz odnajdujem y zarów no w P ietach m onum entalnych jak szczególnie w m istycznych (do pew nego stopnia styl ten rep rezentuje P ieta z Ostródy). N aw et wówczas, gdy poszczególne zabytki w ykazują pew ną nieporadność rzeźbiarską, gdy są „grubsze”, statyczniejsze i pozbaw ione w yrafinow anej gestyki, górują one w sw ym w yrazie psychicznym n ad pięknym i ale nieco teatraln y m i i w yidealizow a
nym i reprezen tan tk am i nowej epoki.
A by sięgnąć po przykład tery to ria ln ie bliski naszem u zabytkow i, w ystarczy porów nać ze sobą P ietę ze Sw ierczynek pod T o ru n ie m 41 datow aną w e wcześniejszej lite ra tu rz e na połowę XIV wieku, w nowszej — może niezbyt słusznie — na ostatnią ćw ierć tegoż
37 W słynnej, zaginionej Pięknej Madonnie z Torunia widział Kutal dzieło drugiego, obok Mistrza Madonny z Krumłowa, wybitnego współ
twórcy nowego stylu.
88 T. D o b r o w o l s k i , Analogie. M etoda analizy p o rów naw czej w historii s z tu k i, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Hi
storia Sztuki” (w druku).
s» C l a s e n , jw. s. 147 nn., nr kat. 59.
40 M. W a l i c k i , P olska sztu k a gotycka. K atalog w y sta w y , Warsza
wa 1935, nr kat. 28; C l a s e n , jw. s. 176 i 180 nn, nr kat. 18.
41 G. C h m a r z y ń s k i , S ztu k a w T o ru n iu , (w:) D zieje Torunia, Toruń 1933 s. 33. W a l i c k i , P olska sztu ka gotycka... nr kat. 9. C l a s e n , jw. s. 199, nr kat. 565. K atalog Z a b y tk ó w S z tu k i w Polsce, t. XI, z. 16. P ow iat to ru ń ski (w druku).
stulecia, ze w spom nianą powyżej P ietą z Niedźwiedzia. Ta druga jest z pew nością rzeźbiarsko o w iele spraw niejsza, zbliżająca się niem al do w irtuozerii technicznej, ta k charakterystycznej dla no
wego stylu, posiada układ wyważony, w którym ciało Zbaw iciela ukazane jest z anatom icznym praw dopodobieństw em , a jego diago
nalna pozycja zrównoważona jest odchyleniem w przeciw ną stronę korpusu M adonny. Ale równocześnie tw arz M atki jest lalkow ata, pozbawiona silniejszego w yrazu uczuciowego, jest to ładna tw arz młodej niew iasty pogrążonej w sm utku i tylko w sm utku. Wcześ
niejsza od niej rzeźba ze Ś w ierczynek nie posiada ta k delikatnej formy, jest w niektórych elem entach (ręce obu osób) niem al p ry m ityw na, a przecież do w idza przem aw ia silniej. T w arz M atki Bo
żej nie jest tu ładna; to już tw arz starzejącej się niew iasty, pogrą
żonej w niem ej rozpaczy, co podkreślone zostało um ow nym nie
wątpliw ie, ale przekonyw ającym grym asem ust i załam aniem brw i.
Porów nanie powyższe w ydaje się istotne dla niniejszych rozw a
żań, gdyż ukazuje nam m om ent w którym pow stać mogła P ieta z Obór, m om ent stylowy, a zarazem także m om ent czasowy pow sta
nia zabytku. Rzeźba bowiem, o której tu mowa nie posiada danych historycznych, które m ogłyby pozwolić na ustalenie d aty jej w y konania. Dopiero zestaw ienie przesłanek historycznych z analizą stylową pozwoli na bardziej precyzyjne ustalenie czasu jej po
wstania.
A N A L IZ A H ISTO R Y C Z N A ZABY TK U
P ieta z Obór posiada stosunkowo bogatą lite ra tu rę hagiograficzną, natom iast od strony historii sztuki dopiero K atalog Zabytków Sztuki w Polsce ustalił w przybliżeniu czas jej pow stania, datując ów cenny zabytek na 1 połowę XV w ie k u 42. W dalszym wywodzie postaram się nieco bardziej uściślić tę datę, na razie jed n ak z a j
mijmy się przekazam i historycznym i dotyczącym i tego kultem otoczonego dzieła sztuki.
Niestety w czasie okupacji hitlerow skiej zaginął najcenniejszy dokument, dotyczący rzeźby, a m ianow icie „Inform acya o C udow nym Obrazie N. M atki Bolesnej w O borach i opisanie cudów ” — rękopis sporządzony w r. 1761. Dość jed n ak znaczna liczba infor- macji pochodzących z owego rękopisu opublikow ana została w kil
ku różnych w ydaw nictw ach; dotyczy to zwłaszcza opisów rozm ai
tych cudów w iązanych z z a b y tk ie m 43. Wyciągi takie zaw ierają m.
K a ta lo g Z a b y t k ó w S z t u k i w P olsce, t. X I, s. 9, P o w i a t li p n o w s k i, i ł
^Wa 1969-
s - 38- 114 1 147-Publ i / cu d ow n ej figu rze z Obór in fo rm a cje podają w sz y stk ie w a ż n ie jsz e z * * * * * o ch arak terze h ag io g ra ficzn y m , a w ięc: ks. W a c ł a w
“ ‘ R o s t o w a ( N o w a k o w s k i ) , O c u d o w n y c h o b ra z a c h w P olsce
Nasza Przeszłość t 38
in. wczesne, jeszcze z X V III w. pochodzące d ru k i (dziś bibliofilskie unikaty), pierw sze drukow ane św iadectw a k u ltu M atki Boskiej O b o rsk ie j44.
Równie dotkliw ą stra tą jest zaginięcie w tym że czasie rękopiś
m iennej K roniki K lasztoru, spisanej w r. 1671, zwłaszcza, że auto- row ie dotychczasow ych opracow ań dziejów klasztoru i kultem oto
czonej rzeźby ja k się zdaje w o w iele m niejszym stopniu korzystali z tego dokum entu niż to czynili w odniesieniu do pierw szeg o 45.
W rezultacie najw cześniejszą zachow aną dziś pisem ną w zm ianką o Piecie z O bór jest niew ielki rozm iaram i „Inw entarz klasztoru oborskiego z r. 1681” 46, w którym zabytek określono: „O braz C u
dow ny Depositionis de C ru x ” 47.
B rak oryginalnych dokum entów w niczym nie um niejsza w ia ry godności faktów , przekazanych nam przez zaginione archiw alia klasztorne. N ajpełniejszym ja k dotychczas opracow aniem jest b ro szurow ana m onografia klasztoru i cudow nej rzeźby, opracow ana przez ks. Załuskiego, proboszcza w niedalekim Osieku W ielk im 48, któ ry zresztą zajął się rów nież innym i zabytkow ym i obiektam i z obszaru ziemi d o b rz y ń sk ie j49. Dla dziejów samego klasztoru n a
dal najpełniejszą inform acją je st przeszło sto la t sobie licząca p raca ks. M. S m oleńskiego50. P ew ną ilość nieznanych dotychczas danych dla dziejów konw entu, a zwłaszcza dla oddzielenia się odeń P rze n a jśw iętsze j M a tki B ożej, Kraków 1902 s. 474—475; ks. S. B a r ą c z , C udow ne ob ra zy M a tk i N a jśw ię tsze j w Polsce, (Lwów) 1891 s. 195; ks.
A. F r i d r i c h , H istorye cu d o w n ych obrazów N a jśw ię tsze j M aryi P anny w Polsce, t. 3, Kraków 1908 s. 115—120. Najpełniejsze informacje zawiera i przede wszystkim wymienić należy opracowanie: ks. W. Z a ł u s k i , C udow na fig u ra M a tk i B o skiej B olesn ej w Oborach, Płock 1906.
44 Są to następujące druki: A. S ą p o l o w s k i , O rator (N ovus) sed adm irabilis dolor M arianus in fig u ra peronans in ecclesia O boriensis V irginis, Toruń 1741; W. G o s t o m s k i , Via C rucis tristissim a in ecclesia O boriensis..., Toruń 1742; C o n f i n u s a S. J u l i a n o, Occa- sus solis... p a ren ta te Deipara M aria Virgine... Dolorosae et Prodigiosae M atris in ecclesia C arm eli O boriensis, (Toruń) 1744; t e n ż e , S e p te m u t octo dolores M ariani Cordis ad aedes dolorissim ae V irginis in ecclesia O boriensis, (Toruń) 1747.
45 O zaginionej kronice wspomina nowa, rękopiśmienna kronika klasz
toru, rozpoczęta po r. 1945.
« Obecnie w zbiorach biblioteki klasztoru Karmelitów na Piasku w Krakowie.
47 Warte jest podkreślenia to sformułowanie, które wskazuje, że przy
najmniej w epoce, w której spisano ów inwentarz, temat rzeźby rozu
miano zupełnie historycznie.
48 Z a ł u s k i, jw.
4ł T e n ż e , S zk ic m o n o g ra ficzn y kościołów d eka n a tu rypiń skieg o , Płock 1909.
50 Ks. M. S m o l e ń s k i , C ztery kościoły w Z ie m i d o b rzy ń sk ie j, Lwów 1869 oraz t e n ż e , W iadom ość historyczna o kościele w Oborach,
„Przegląd Katolicki" 1866.
klasztoru w Trutow ie, zaw ierają dw a kopiarze przechow yw ane w bibliotece klasztoru karm elitów w K rakow ie 51.
P rzypom nijm y obecnie skrótow o dzieje klasztoru oborskiego.
W r. 1605 Łukasz Rudzowski i jego żona A nna z G a le m sk ic h 52 fundują na terenie swojej wsi O bory klasztor karm elitów , sprow a
dzonych tu z konw entu bydgoskiego. P ierw otne zabudow ania d re w niane, położone na w ierzchołku góry zw anej Grodzisko (obecnie tere n cm entarza) ulegają zniszczeniu w skutek pożaru około r. 1612.
W tym że roku um iera fundator, ale w dow a po nim, podtrzym ując pobożną inicjatyw ę zm arłego, zrzeka się w r. 1617 części swego dożywocia na rzecz zakonników , przez co um ożliw ia w zniesienie nowych budynków . Były one rów nież drew niane i dopiero etapam i, przez la t kilkadziesiąt, pow stał obecny zespół o charakterystycznej sylwecie białego czworoboku z dom inującą wieżą, k tó ry ta k pięknie wkom ponow any został w stok w zniesienia osłoniętego stary m i drzewam i.
M urow ana naw a pow staje do r. 1642, p rezbiterium do r. 1694.
K aplicę od południa dostaw iono w r. 1740, a obecną zakrystię z o ra
torium na piętrze w r. 1747. M urow any budynek klasztorny pow stał dopiero w latach 1741—1753, a w ieńcząca go wieża w zniesiona zo
stała w r. 1749. W połowie X V III w. otoczono zespół m urem , a oka
zała b ra m a umieszczona w jego obwodzie od południowego zachodu pow stała w r. 1756. W ystrój w n ętrza kościoła pow staw ał od schył
ku w. X V II (praw y o łtarz boczny p rzy tęczy) aż po schyłek X VIII w. (efektow ne ołtarze boczne od południa i północy w naw ie oraz p arap et chóru muzycznego). W r. 1696 zbudow any został b aroko
wy o łtarz g łó w n y 33 z w yraźnym przeznaczeniem na pomieszczenie w nim cudam i słynącej rzeźby.
We w szystkich dotychczasowych opracow aniach pow tarza się wiadomość przekazana trad y cją, a zanotow ana w zaginionych, w zm iankow anych wyżej kronikach, że rzeźba P ieta, czy — ja k chcą sta re inw entarze — M atki Bolesnej sub Cruce, przyw ieziona została przez przybyw ających tu zakonników z ich m acierzystego klasztoru w Bydgoszczy. W ykaz cudów z r. 1761, pow tórzony przez ks. Z ału sk ieg o 54 i streszczony w nowej, po w ojnie opracow anej,
51 Są to oprawne w skórę volumina: „Archivum Privilegiorum, Fun- dationum, Inscriptionum et aliorum rerum notabilium Conventi Bithgo- stiensi Ordinis Carmelitarum...” rozpoczęty w r. 1664, oraz „Ex Aetis.
Comitiorum Generalium Ordinis Fratrum Beatissimi Dei Genitricis Sem- perąue Virginis Mariae de Monte Carmelo celebratis... Anno 1680”.
52 Galemskich herbu Dołęga w ziemi dobrzyńskiej wymienia K. N i e- s i e c k i , Korona Polska, t. 2, Lwów 1738 s. 176, nie zna on natomiast rodziny Rudzowskich, zapewne w jego czasach już wymarłej.
53 Ołtarz uległ kilkakrotnym przeróbkom, m. in. w latach 1739—48 (wówczas zapewne dodanie bramek i rzeźb nad nimi), 1846 i 1966.
54 Z a ł u s k i , C udow na figura... s. 26 nn.
rękopiśm iennej kronice k la s z to ru 5o, w ym ienia 7 cudów, które w latach 1581—93 w ydarzyły się za spraw ą figurki w Bydgoszczy, a więc przed jej przeniesieniem do Obór.
Z kolei spróbujm y ustalić najdaw niejsze dzieje owego bydgos
kiego konw entu. D ata jego założenia nie jest dokładnie ustalona.
K ohte podaje rok 1398 jako datę założenia k la sz to ru 56, opierając się na in te rp re ta c ji dokum entu z r. 1408s^, taką sam ą datę p rz y j
m uje Kozierow ski jak o term in przybycia karm elitów do Bydgosz czy S8. N atom iast K antak 59 uważa, że klasztor założony został w r.
133 0 60. F ak tem bezspornym pozostaje tylko to, że w r. 1404 zgro
m adzenie bydgoskie otrzym uje od papieża potw ierdzenie f un
d a c ji61. Tak więc można przyjąć, że konw ent bydgoski pow stał w ostatnich latach XIV w., że w każdym razie przed r. 1404 obsa
dzony już był przez zakonników.
U stalenie d aty pow stania klasztoru bydgoskiego w ydaje się dla naszych rozw ażań istotne, pozw ala bow iem określić datę „post quam ” pow stania om awianej tu rzeźby. P rzy jm u ję bow iem za w iarygodną inform ację ów przekaz, pow tarzający się w ielokrotnie, o przeniesieniu cudam i słynącej rzeźby P ieta z Bydgoszczy do Obór, a więc pow stanie jej wiążę z tym pierw szym klasztorem .
ANALIZA FORMALNA ZABYTKU
N iew ielka stosunkow o rzeźba, posiadająca wysokości zaledwie 64,5 cm, w ykonana jest z drew na zapew ne lipowego, w ydrążona głęboko od tyłu i pokryta obecnie nowszą polichrom ią. Jej w y
m iary świadczą, że pierw otnie przeznaczona była do bardziej bez
pośredniej, osobistej, rzecby się chciało intym nej adoracji i do
piero w zrost otaczającego ją kultu w yniósł ją na jej obecne miejsce:
niszę w ołtarzu głównym. Jej ch a rak tery sty k a stylow a również, na pozór, nie budzi większych w ątpliw ości: na pierw szy rzut oka
55 Obecnie przechowywana jest w bibliotece klasztoru Karmelitów na Piasku w Krakowie.
5* J. K o h t e , V erzeich n is der K u n s td e n k m a le r der P rovinz Posen, t. 3, Berlin 1897 s. 13.
57 L. R z y s z c z e w s k i , A. M u c z k o w s k i , C odex D iplom aticus Poloniae, Warszawa 1849 t. 2, supl. DLX.
58 S. K o z i e r o w s k i , S ze m a ty zm h isto ryc zn y u stro jó w para fia l
nych d zisiejszej a rchidiecezji p o zn a ń sk iej, Poznań 1935 s. 22.
59 K. K a n t a k , K ro n ika B ern a rd yn ó w bydgoskich, „Rozprawy To
warzystwa Przyjaciół Wiedzy”, 33, Poznań 1907 s. 16. Zob. również W.
P o s a d z y , B ydgoszcz, (w:) Studia z h istorii b udow y m ia st, Warszawa 1957 s. 109.
•° Zob. przypis 57.
•i Odpis tego dokumentu zawiera rękopis: Archivum Privilegiorum...
s. 1 (paginacja nowa). Fundatorem klasztoru był Tomasz z Węgleszyna herbu Jelita.
można ją włączyć do grupy P iet Bolesnych, przynależnych do k rę gu „pięknych M adonn”. P rzejaw ia się to szczególnie w udrapo- w aniu szat M atki Boskiej, które od kolan opadają bogatym i, p la
stycznym i kaskadam i, innym i niż ozdobne lecz bardziej ornam en
talne niż n atu ra ln e szaty w Piecie z O stródy i o w iele pełniejsze od płaskich w zasadzie fałdów P iety ze Świerczynek.
Bliższa jed n ak analiza zabytku nasuw a szereg wątpliw ości. Owe szaty nie m ają jeszcze owych kaskadow ych, rurkow atych zespo
łów fałd, które obserw ujem y w „klasycznych” reprezentantkach kręgu stylow ego Pięknych M adonn, a więc w P ietach z G dańska lub Niedźwiedzia, a także w dalszych egzem plarzach z tego kręgu:
Pietach z ołtarza z kaplicy św. Elżbiety w kościele M ariackim w G dańsku oraz w kościele parafialn y m w Tczewie 62. Cechy tak ie obserw ujem y także w jeszcze jednej, dotychczas nie znanej w lite raturze fachowej Piecie z kaplicy „na bram ce” w Chełm nie, zabytku skądinąd w ażnym dla ch arak tery sty k i om aw ianej tu rzeźby 83.
Ze względów kom pozycyjnych cechą, która uderzyć nas musi w pierw szym rzędzie, to pozycja M atki, która podtrzym ując ciało Zbaw iciela nie odchyla się; nie stw arza dlań jak gdyby przeciw wagi, co jest przecież znam ienne dla całej w ielkiej g ru p y P iet Bo
lesnych. M atka z Obór jest nad Synem lekko pochylona, siedząc w zasadzie niem al pionowo na niskim , nieozdobnym tronie, po
dobnym do tych, na których siedzą wczesne tronujące M adonny z D zieciątkiem z Pomorza i ziemi chełm ińskiej 64. W ty m układzie dom inantą kom pozycyjną pozostaje postać M atki i pod tym w zglę
dem rzeźba z Obór bliższa jest w cześniejszym od niej zabytkom jak P ieta ze Św ierczynek lub z Żarnow ca, niż „klasycznym ” czy
„pochodnym ” reprezentantkom „stylu Pięknych M adonn” .
Inną w skazówką um ożliw iającą bardziej precyzyjne określenie czasu pow stania P iety z Obór, to sposób okrycia głowy M adonny.
Niestety w tym konkretnym przy p ad k u m am y — ja k się w ydaje obecnie (tj. przed zdjęciem późniejszych przem alów ek) — do czy
nienia z późniejszym i przeróbkam i, które nieco uprościły form ę pierw otną. Można przypuszczać, że w chw ili swego pow stania rzeźba posiadała chustę na głowie M atki Boskiej nieco bardziej w ystępującą do przodu i ja k gdyby rzucającą cień na jej tw arz.
*2 C l a s e n , jw. s. 210 nn. oraz 256 n, nr kat. 101, (Pieta z ołtarza św. Elżbiety, datowanie — chyba nieco zbyt wczesne — na ok. 1400), S' l 7J ’ . n r k a t 123 (Pieta z Tczewa, wiązana z ołtarzem św. Jakuba w Gdańsku i datowana na 2 ćwierć w. XV).
63 Dotychczas nie znana w literaturze. Znajdzie się w opracowywa
nym obecnie K atalogu Z a b y tk ó w S z tu k i w Polsce, t XI z. 3, Pow iat chełm iń ski.
M Zob. np. tronujące madonny z Gruty, Mokrego, Kurkocina, Żar
nowca i Rywałdu: T. C h r z a n o w s k i , M. K o r n e c k i , N ieznane rzezby g o ty ck ie kręgu pom orskiego, „Rocznik historii sztuki” VIII, 1970.
Ogólnie m ożna bowiem stw ierdzić, że w P ietach 2 połowy XIV i 1 połow y w. XV owa chusta — m aforium kształtuje się dw ojako:
w zabytkach wcześniejszych (ogólnie: z XIV w.) jest mało zróżnico
w ana, słabo udrapow ana, stosunkowo ciasno otacza głowę, ale za to w ysuw a się od przodu ocieniając czoło M atki. Tak w łaśnie ukształ
tow ane m aforia w idzim y w rzeźbach z O stródy i Sw ierczynek, a także w Piecie z G olubia 6S, k tó ra n iestety przez okrycie m etalo
w ą sukienką pozostaje pod w zględem historycznym i stylow ym zagadką. Nieco inaczej przedstaw ia się chusta w Piecie z Ż arnow ca, k tó ra m imo dość wczesnej, niew ątpliw ie jeszcze XIV -wiecznej m etryki, odznacza się żywszym udrapow aniem oraz b rakiem owej w ysuniętej na czoło osłony.
Niem niej owe typow e dla „stylu P ięknych M adonn” gęsto ru rk o wane, „kaskadow e” zwisy m aforium obserw ujem y dopiero w tak
„rozw iniętych” zabytkach jak P ie ta z ołtarza św. Elżbiety w G dań
sku, znakom itej rzeźbie z kościoła M ariackiego tamże, a także w za
b y tk ach z Niedźwiedzia, C hełm na i w ielu innych. Jedynie P ieta z Tczewa w ym yka się tej regule, jest to zresztą w ogóle dzieło nietypow e i potw ierdza jedynie zasadę, że w każdej epoce w sztuce dzieło a rty sty raz po raz w ym ykało się regułom . Można sądzić, że z podobnym zjaw iskiem mamy do czynienia w przypadku om aw ia
nej rzeźby, k tó ra bynajm niej nie realizuje jakiegoś określonego, obiegowego w zorca stanow iąc kom pozycję oryginalną.
W każdym razie również duża, do pew nego stopnia nieproporcjo
nalna głowa M atki Bożej też różni się od modeli fizjognom icznych pow szechnych w dobie „stylu P ięknych M adonn”, b ra k tu w każ
dym razie owego nieco „lalkow atego”, idealizującego typu urody, ale także zatarciu już uległa ostrzejsza ch a rak tery sty k a mimiczna.
Na ten tem at jednakże można będzie powiedzieć coś w ięcej do
piero po usunięciu przem alow ań, które niew ątpliw ie zniekształcają pierw otną ch a rak tery sty k ę tw arzy.
W zakresie układu rą k obu postaci stw ierdzić można, że w za
bytk u z O bór b ra k zarów no pionowego zwisu praw ej ręki C hry
stusa (typowego dla wcześniejszych rzeźb Pieta), ja k też owego gestu charakterystycznego szczególnie dla późniejszych reprezen
ta n te k „stylu P ięknych M adonn” : ocierania łez k rajem m aforium (Żarnowiec, Niedźwiedź, Chełmno). N ietypow y jest tu w ogóle układ rąk, niem al niespotykany w innych rzeźbach: M adonna kładzie lew ą dłoń na biodrach C hrystusa, którego lew a ręka, dzi
w acznie zagięta, w raz z praw ą spoczyw ają na dłoni M atki.
Ale najbardziej nietypow y je st u kład nóg Zbaw iciela, gdy bo
wiem w przytłaczającej liczbie zabytków złożone są one równo razem , a w każdym razie opadają w dół lub w spierają się na ziemi
•5 K atalog Z a b y tk ó w S z tu k i w Polsce, t. XI, z. 6, Pow. g o l u b s k o - d o - h rzy ń ski, 1973.
pod tym sam ym kątem , w Piecie z Obór są ja k gdyby rozsunięte:
lewa noga jest uniesiona nieco wyżej od praw ej, której stopa z kolei bardziej pionowo odgina się ku dołowi. Ja k już jed n ak stw ierdziłem powyżej: pełna ch a rak tery sty k a szczegółów będzie możliwa dopiero po gruntow nych badaniach konserw atorskich, a zwłaszcza po zdjęciu grubej w arstw y przem alów ek, gruntów , kitów, a także — być może po usunięciu ew entualnych później
szych dodatków ®8.
Tak więc najw ażniejszym znam ieniem rzeźby, pozw alającym w jej obecnym stanie wnioskować o czasie pow stania, je st cały korpus C hrystusa i jego stosunek do korpusu Matki. I tu docho
dzimy do ciekawego w niosku: P ie ta z Obór jest pochodną P iety corpusculum , choć od klasycznych przedstaw ień tego typu w yraźnie odbiega nieco zw iększonym i proporcjam i ciała Zbawiciela. Mimo wszystko, kiedy kontem plujem y om aw ianą rzeźbę, w oczy musi się rzucać owo przez a rty stę zam ierzone i z daw nej trad y c ji p rze
jęte podkreślenie wzajem nego stosunku M atki i Syna, a ściślej:
M atki i jej Dziecka. Nie jest to P ieta corpusculum konsekw entnie utożsam iająca M atkę opłakującą umęczonego Syna z tronującą M atką pochyloną nad sw ym Dzieciątkiem, świadom ą jego p rzy szłego losu, ale elem ent zw iązku miedzy obydwom a przedstaw ie
niami jest najzupełniej uchw ytny. I nie ulega wątpliw ości, że w tego rodzaju przedstaw ieniu chodziło bardziej o podkreślenie współm ęki (compassio) M adonny niż o jej w spółudział w dziele zbawienia (corredem ptio). Faktem pozostaje, że M atka dom inuje w tej grupie, że do jej ludzkich uczuć — niem ego cierpienia, i do jej boskiej roli — w spółuczestnictw a w męczeństwie Syna odwo
ływ ał się i arty sta, i odbiorca — zarów no w czasie gdy pow staw ała ta rzeźba, jak i dziś.
W pierw szym p arag rafie przedstaw iłem najogólniej poglądy na ikonologiczną problem atykę P ieta i na trudności, na które n atra fia in terp re tacja tej pozornie prostej g rupy M atki i Syna. Nie sądząc, aby P ieta corpusculum była najstarszą form ą P iety, przychylam się w pełni do opinii, że należy ona w każdym razie do jej najw cześ-
1,0 Dane o tej konserwacji znajdują się wypisane na deszczułce umo
cowanej na rzeźbie od tylu: „Cud. Figura M. B. zniszczona bardzo pod
czas wojny 1939—1945 naprawiona w Krakowie w maju 1945 przez P- Maciejewskiego, staraniem Prow. o. Jana Konoby, przeora Obór:
O. Anioła Urbańskiego i przyczyną O. Jerzego Rutkowskiego oraz kle
ryka Bronisława Kąckiego”. — Warto dodać na tym miejscu pewien szczegół natury bardziej obyczajowej: ponieważ klasztorowi brak było funduszów, za naprawę zapłacono w naturze — kosztowała ona kilka Kilogramów słoniny. Niezależnie od oceny tej pracy, która przyczyniła S!^ wprawdzie do zachowania silnie nadwątlonego zabytku, ale równo
cześnie wyrządziła mu wiele szkód, stwierdzić wypada, że wzruszająca _yła, w tym trudnym przecież okresie, dbałość oborskich zakonników
° ten najcenniejszy obiekt znajdujący się w ich kościele.
