Zmarł Robert Rauschenberg

Robert Rauschenberg (ur. 22 października 1925 w Port Arthur, zm. 12 maja 2008 w Lee County na Florydzie) – amerykański artysta, który wywarł bardzo duży wpływ na sztukę amerykańską po II wojnie światowej. Zajmował

się malarstwem, rzeźbą, instalacją, scenografią, teatrem i happeningiem.

Odznaczony Narodowym Medalem Sztuki.

Riding Bikes, Berlin 1998.

Był jedynym dzieckiem Dory i Ernesta Rauschenbergów. Studiował w Kansas City Art Institute i Académie Julian w Paryżu. Po powrocie do Stanów Zjednoczonych podjął studia na Black Mountain College w Nowym Jorku. Zaczął tam tworzyć prace przeciwstawiające się

dziełom ekspresjonizmu abstrakcyjnego i rozpoczynające epokę pop-artu.

Kariera[edytuj | edytuj kod]

Początkowo malował monochromatyczne obrazy (białe i czarne), stopniowo wprowadzając kolor (zaczął od czerwieni, która sprawiała mu najwięcej problemów). Swoje pierwsze wystawy miał w 1951 roku w Betty Parsons Gallery oraz w 1954 w Charles Egan Gallery na Manhattanie.

Symboliczny początek pop-artu to 1953 rok, kiedy Rauschenberg wymazał gumką

rysunek Willema de Kooninga. De Kooning wiedząc o zamiarach swojego kolegi, sprzedał mu rysunek za butelkę whisky. Mimo to akt Rauschenberga był szeroko komentowany i budził wiele emocji.

W czasie studiów dorabiał jako śmieciarz – stąd jego późniejsze zainteresowanie przedmiotami.

Zaczął je wprowadzać do swoich obrazów, które z czasem stały się przestrzennymi „combine painting”, jak sam nazywał je artysta. Wykorzystywał wycinki z gazet, przedmioty znalezione na ulicy i plaży, wypchane zwierzęta. W swoich dziełach umieszczał wizerunki znanych polityków i produktów (np. butelki Coca-Coli w „Coca Cola Plan” z 1958). Źródeł jego inspiracji można szukać w działaniach dadaistów. Jego najsłynniejsze prace z tego okresu to „Canyon” (1959) i

„Monogram” (1959). W 1959 roku wziął udział razem z Jasperem Johnsem w Happeningu Allana Kaprowa „Eighteen Happenings in Six Parts”. Jako pierwszy Amerykanin w historii otrzymał główną nagrodę za malarstwo na Biennale w Wenecji w 1964. Od 1962 wykonywał swoje obrazy w technice sitodruku, zaczął używać naturalnych barwników oraz zwracał w swoich dziełach uwagę na ochronę środowiska.

W 1997 w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku odbyła się wielka retrospektywa jego twórczości.

Życie osobiste

Swoją żonę, Susan Weil, poznał w Paryżu. Gdy ten związek się zakończył, Rauschenberg nawiązał romanse z innymi artystami – Cy'em Twomblym oraz Jasperem JohnsemPodróże Roberta Rauschenberga

"Podróże Roberta Rauschenberga"

to wystawa grafik i zdjęć autorstwa Roberta Rauschenberga (1925-2008), amerykańskiego malarza, rzeźbiarza, grafika i fotografa. Był on często nazywany pierwszym artystą postmodernistycznym, a jego nowatorskość i wpływy uznawane są na całym świecie. Wiele cech współczesnej sztuki, które bierzemy za pewnik - posługiwanie się materiałami znalezionymi, zacieranie granic pomiędzy gatunkami i mediami czy zapożyczanie tekstów lub obrazów ze źródeł kultury popularnej - jest już widocznych w przełomowych pracach Rauschenberga powstałych w latach 50.

Szczególnie wyraźnie widać to w twórczości fotograficznej Rauschenberga – zarówno w jego zdjęciach samych w sobie, jak również w tych wykorzystywanych jako źródło obrazów, które artysta kadrował, kolorował, łączył, nakładał warstwami i powielał na obrazach lub sitodrukach, grawiurach i drukach irysowych.

Wystawa obejmuje kompletną, złożoną z siedmiu grafik serię dużych wymiarów fotograwiur, Soviet American Array, tworzoną w ZSRR od 1988.

Duże, pełne dramatyzmu dzieła uzupełnione zostały 37 czarno-białymi fotografiami, pochodzącymi głównie z lat 80., wybranymi z Archiwum Rauchenberga, oraz powiększeniami stykówek z wizyt autora w Moskwie i Leningradzie (obecnie Sankt Petersburg) w 1989 roku. Jest to pierwsza wystawa tak wielu prac Rauschenberga w polskiej instytucji – i pierwsza prezentująca dzieła z tego okresu. Powszechny brak styczności z dziełami Rauschenberga i innych gwiazd sztuki amerykańskiej drugiej połowy XX wieku zbiegał się z brakiem zainteresowania amerykanów polską sztuką w tym okresie. Oba zjawiska można dziś traktować jako efekty uboczne Zimnej Wojny. To znamienne, że dzieła powstałe w latach 80., w ramach akcji na rzecz międzynarodowego porozumienia, mogą być obecnie wystawiane w Polsce, na dowód, że takie porozumienie jest możliwe.

Wystawa koncentruje się na niewielkim wycinku obfitej i niezwykle zróżnicowanej twórczości artysty, Rauschenberg Overseas Intercultural Exchange, programie wystaw i performance’ów z lat 80., w ramach którego artysta wraz z zespołem współpracowników podróżował po Meksyku, Chile, Wenezueli, Chinach, Tybecie, Japonii, Kubie, ZSRR, Malezji i podzielonych wówczas Niemczech. Projekt przerodził się w nieustannie ewoluujący zbiór dzieł, obejmujący również nowe prace powstałe w reakcji na doświadczenia artysty w kraju pobytu oraz stworzone w kraju odwiedzanym poprzednio z myślą o pokazaniu ich w kolejnym państwie.

Skrót nazwy programu radośnie wymawiano "Rocky" – tak brzmiało również imię żółwia, którego artysta hodował na Wyspie Captiva.

Zdjęcia Rauschenberga zwykle postrzega się jako materiał źródłowy poddawany istotnym przeróbkom podczas tworzenia dzieł na papierze, ale wybór czarno-białych fotografii pokazuje, że artysta potrafił uchwycić charakterystyczne cechy otaczającego świata za pomocą aparatu, co zaowocowało nietypowymi, inteligentnymi i przemyślanie komponowanymi zdjęciami, które same w sobie mają wielką wartość.

W szczelinie między sztuką a życiem – art. SZUM

Robert Rauschenberg, Los Angeles / California, 1981, dzięki uprzejmości Robert Rauschenberg Foundation

W 1949 roku według ankiety popularnego, wysokonakładowego pisma „Life”

Jackson Pollock został wybrany najbardziej znanym artystą amerykańskim.

Piętnaście lat później, w 1964 roku Robert Rauschenberg, jako pierwszy Amerykanin, zdobył Grand Prix na Biennale w Wenecji. Lata dzielące te dwa wydarzenia to czas dzielący tryumf action painting – ekspresyjnego

abstrakcjonizmu, którego najbardziej spektakularnym twórcą był Pollock − od tryumfu pop-artu − sztuki będącej abstrakcjonizmu zaprzeczeniem.

To zarazem czas niewygasającej rywalizacji o supremację w świecie sztuki między Stanami Zjednoczonymi a starą Europą, między Nowym Jorkiem a Paryżem. Rywalizacji mającej w tle zimnowojenne napięcia polityczne i głęboko zmieniające się mechanizmy funkcjonowania nowoczesnego świata sztuki i miejsca artysty w tym świecie. Także imponująco rosnących,

zwłaszcza w Stanach Zjednoczonych, funduszy angażowanych w sztukę współczesną.

Aby jednak nie patrzeć na wydarzenia artystyczne wyłącznie jako na skutek działań coraz bardziej decydujących o ich biegu dilerów, galerzystów,

dyrektorów muzeów i kuratorów wielkich imprez międzynarodowych, spójrzmy na sytuację pokolenia artystów, którym – jak Rauschenberg − przyszło

wchodzić w życie artystyczne w początku lat 50. ubiegłego wieku. W USA Jackson Pollock był niewątpliwie najbardziej rozpoznawalnym artystą, nie tylko z racji towarzyskich skandali, alkoholizmu i ekstrawagancji, które wprowadziły go na łamy prasy kolorowej. Wpływowa krytyka widziała w nim twórcę rdzennie amerykańskiego, w jego gwałtowności i niezależności od europejskiej awangardy. Filmowany w swej pracowni-stodole Pollock, odprawiający obrzęd malowania niczym rytualny taniec, skaczący po płótnach chlapiąc farbą z puszek, był bodaj pierwszym twórcą, który widowiskiem

uczynił sam proces tworzenia, kreacyjny gest malarza, jego „akcję”. Sławny abstrakcjonista działał tu jak pionier performansu i sztuki procesualnej.

Finalnie jednak malował obrazy, które osiągały bajeczne ceny. Obok Pollocka

tworzyła liczna grupa znakomitych artystów, takich jak Robert Motherwell, Mark Rothko, Byron Browne, Willem de Kooning, Barnett Newman.

W 1983 roku francuski historyk i krytyk Serge Guilbaut dowodził wprzężenia ekspresyjnego abstrakcjonizmu do zimnowojennej polityki Stanów

Zjednoczonych^[1]. Nawet jeśli nie do końca podziela się przekonanie, że „Nowy Jork ukradł ideę sztuki nowoczesnej”, przełom lat 40. i 50. to apogeum

międzynarodowego sukcesu „szkoły nowojorskiej” i ostateczne przesunięcie centrum sztuki zachodniej z Paryża do Nowego Jorku. I utrwalenie wizerunku nowoczesnej sztuki amerykańskiej jako wyrazu siły, wyrwania się spod presji europejskich mistrzów awangardy, nieskrępowanego rozmachu i wolności twórczej ekspresji.

Robert Rauschenberg / Robert Rauschenberg Travels, widok wystawy, Atlas Sztuki w Łodzi

W 1953 roku niespełna trzydziestoletni Robert Rauschenberg wymazał gumką rysunek jednego z czołowych przedstawicieli ekspresjonizmu abstrakcyjnego Willema de Kooninga. Ten akt koncesjonowanego ikonoklazmu (rzecz miała się odbyć za zezwoleniem de Kooninga, który jakoby sprzedał rysunek za butelkę whisky) urósł do rangi wydarzenia symbolicznie znaczącego początek przegrupowania sił na american scene. To nie był środowiskowy wygłup, choć na taki mógł wyglądać. Solenny status artystyczny pracy zapewniał odautorski tytuł, sygnatura i data: „Wytarty rysunek de Kooninga.

Robert Rauschenberg 1953”. Wymazany rysunek ujęty został

w gustowne passe-partout i szlachetną złotą ramę. Praca doniosłość zachowała, o czym świadczy jej znacząca obecność w historycznych opracowaniach sztuki XX wieku^[2].

Rauschenberg niszczący rysunek sławnego abstrakcjonisty nie był artystą początkującym, młodziakiem szukającym skandalicznego rozgłosu dla zaistnienia w środowisku nowojorskim. Urodzony w 1925 roku, w Teksasie, w rodzinie bez żadnych tradycji artystycznych, Rauschenberg legitymuje się bardzo barwną i niełatwą do ułożenia w jednoznaczną narrację biografią

artystyczną. „Malarstwo odnosi się zarówno do sztuki, jak i do życia. Inaczej nie może powstać. Próbuję działać w owej szczelinie między sztuką a życiem”

– tak artysta definiował swoją sztukę w roku 1966, gdy pop-art znajdował się na topie artystycznych trendów^[3]. Określał też samego siebie jako człowieka chciwego życia, ciekawego świata, nie tylko sztuki. Od ubogich lat studenckich Rauschenberg angażował się w różnego rodzaju aktywności artystyczne i życiowe. Podróżował do Europy i Afryki północnej, brał udział

w manifestacjach artystycznych, współpracował z kompozytorami i grupami baletowymi, uczestniczył w organizacji Experiments in Art and Technology.

Wcześnie przeszedł przez doświadczenie malarstwa nieprzedstawiającego w jego radykalnej, minimalistycznej formie. Jego wielkie, jednolicie białe

obrazy z roku 1951 John Cage określił poetycko jako lotniska dla świateł, cieni i atomów. Właśnie Cage’owi Rauschenberg zawdzięczał inspiracje

buddyzmem Zen, którego medytacyjny charakter ofiarowywał duchowe przeciwieństwo dla „malarstwa akcji”. Stąd kontemplacyjne, emanujące pustką White Paintings.

Ścisły, także osobisty związek z Cage’em, kompozytorem ekstremalnie rewidującym problem „kreacji” artystycznej, przyniósł decydujący zwrot w poglądach Rauschenberga na sztukę. Wspólnie wykonane dzieło –

odciśnięty na papierowej taśmie długości blisko 7 metrów ślad samochodowej opony (Ford prowadzony przez Cage’a), wskazywało drogę ku „szczelinie między sztuką a życiem”. Czysto mechaniczny odcisk czegoś tak zwykłego, jak opona samochodowa – trudno o bardziej prześmiewczy komentarz

do zmitologizowanego „gestu” artysty-abstrakcjonisty. Na wykonanej po wielu latach fotografii obaj posiwiali już twórcy, niczym patriarchowie awangardy stoją przed prezentującą się jak szlachetny, antyczny zwój Oponą,

potwierdzając słuszność obranego wtedy kursu. Wtedy też Rauschenberg wygumkował rysunek de Kooninga.

Robert Rauschenberg / Robert Rauschenberg Travels, widok wystawy, Atlas Sztuki w Łodzi

Robert Rauschenberg, Kuba, 1987, dzięki uprzejmości Robert Rauschenberg Foundation

Na ile był to gest pokoleniowego buntu wobec artystycznego establishmentu?

A na ile nawiązanie do obrazoburstwa Marcela Duchampa? Rauschenberg poznał osobiście Duchampa przez Cage’a i na jakiś czas uległ fascynacji osobą wielkiego bluźniercy sztuki. Duchamp, mimo że jego najbardziej

radykalne dzieła, jak Fontanna (1917) czy Wielka szyba (1915-1923) powstały w Nowym Jorku, niósł ze sobą tradycje awangardy europejskiej. Awangardy dadaistycznej, w którą − jak „skowyczał” bard pokolenia Allan Ginsberg − młodzi Amerykanie ciskali sałatką ziemniaczaną^[4]. Niebawem jednak miało się okazać, jak inaczej Rauschenberg przyjął lekcje duchampowskich ready mades. Powstałe w 1955 roku Łóżko jest asamblażem „rzeczy gotowych”, ale poddanych antyestetycznej destrukcji. Najważniejsze – jest przedmiotem, a nie jego malarskim odwzorowaniem. Łóżko jest łóżkiem, nie ma tu

tak lubianej przez Duchampa opacznej gry znaczeń, w której pisuar

jest Fontanną, a szufla do śniegu Broken Arm. Łóżko jest zwykłym łóżkiem, tylko powieszonym pionowo jak obraz. Jak muzealny obraz, o czym

zaświadcza jego obecne miejsce na ścianie nowojorskiego Museum of Modern Art. Łóżko jest zasłane pikowaną kołdrą ze ścinków pracowicie zszytych w geometryczny wzór. Jest niechlujne, dość obrzydliwe. Kołdra i poduszka zużyte, brudne, porysowane ołówkiem i pochlapane farbą, która ścieka po pościeli. Ile w tym przewrotności wobec fabrycznie nowych, schludnych ready mades Duchampa, ile kpiny z drippingu Pollocka, a ile trywialności przeciwstawionej bombastycznej retoryce sekundujących abstrakcjonizmowi krytyków? Ile ironii wobec podnoszonej przez krytykę

„amerykańskości” szkoły nowojorskiej, tu reprezentowanej przez typowo

amerykański patchwork? Patchwork mocno nieświeży, upaprany farbą.

W latach 50. nie istniało jeszcze pojęcie abject art − sztuki budzącej wstręt, ale praca Rauschenberga w nim się mieści. Choć oczywiście daleko jej do My Bed Tracey Emin, nominowanego w 1999 roku do nagrody Turnera, własnego łóżka artystki ze wszystkimi wstydliwymi i odrażającymi śladami użytkowania.

Lecz te prace dzieli bez mała pół wieku. Nawiasem mówiąc, porównanie tych dwóch Łóżek – Rauschenberga i Emin − mogłoby być znakomitym punktem wyjścia do analizy tego, co w ciągu owych 50 lat się zdarzyło. W sztuce i wokół niej.

Jaką sztukę zaproponował Rauschenberg od abstrakcji, zwracając się ku życiu? Nawiązując do tradycji dadaistycznego i kubistycznego kolażu, ale przeniesionej we współczesną ikonosferę, tworzył combine paintings – malowane z „amerykańskim” rozmachem obrazy, w które wtapiał fotografie, stare graty, butelki, puszki, wycinki gazet – śmietnikowe „odpadki życia i rzeczywistości”. Ale zamierzenia miał poważniejsze. W 1959 roku powstał cykl wyobrażeń inspirowanych 34 pieśniami Piekła z Boskiej Komedii Dantego.

Co skłoniło żyjącego w Nowym Jorku Teksańczyka do zmierzenia się

z jednym z największych, kanonicznych dzieł europejskiej kultury? Czy stało się to za sprawą podróży włoskiej, choć nie był to już wtedy kierunek

formacyjnych grand tours? Czy może 34-letni artysta poczuł, iż: „w życia

wędrówce, na połowie czasu, stracił z oczu szlak nieomylnej drogi”^[5] i winien ją odnaleźć, odważnie zanurzając się w niebezpieczny gąszcz współczesnego świata? Czy chciał – tak jak Dante – zesłać do piekła współczesnych,

przepleść opisy mąk potępieńców z aktualnościami

politycznymi? Inferno Rauschenberga to nie ilustracje do wielkiego, późnośredniowiecznego poematu. To piekło współczesnego świata.

Z niewyraźnej mgławicy wyłaniają się jak zjawy twarze polityków, celebrytów, sportowców, sceny głośnych wydarzeń. Ale także obrazy obozów

koncentracyjnych, antyrasistowskich rozruchów w USA, świadectw następstw wybuchów bomby atomowej – największej grozy tamtych lat.

Robert Rauschenberg / Robert Rauschenberg Travels, widok wystawy, Atlas Sztuki w Łodzi

Robert Rauschenberg, Soviet / American Array II, 1988-91, fotograwiura, dzięki uprzejmości Robert Rauschenberg Foundation

Bezpośrednie zaangażowanie polityczne, jakiego wyrazem

jest Piekło Rauschenberga niesie ze sobą niebezpieczeństwo szybkiej

dezaktualizacji. Kto dziś pamięta, kim był Adlai Stevenson, przyjmujący postać Wergiliusza, prowadzącego autora przez piekielne kręgi? Dla

trwałości Inferna decydująca okazała się forma dzieła. Artysta wynalazł własną technikę, która pozwoliła nadać dantejskim scenom adekwatną, współczesną formę. Posłużył się ręczną, pracochłonną metodą wcierki wybranych ilustracji gazetowych w papier nasączony rozpuszczalnikami chłonącymi farbę

drukarską. Dzięki temu gazetowa dosłowność zostaje tu zatarta, reporterska naoczność rozmyta, a wyobrażenia zyskują niemal wizyjny, pozaczasowy charakter. Dzięki temu oskarżenie współczesności, jaką była ona u schyłku lat 50., okazuje się nadal groźne i nośne.

Inwencja technologiczna charakteryzuje też prace Rauschenberga z początku lat 60., które stały się najbardziej rozpoznawalne i które po dzień dzisiejszy stanowią jego sygnaturę. Artysta sam wiele fotografował, więc naturalną koleją rzeczy mógł traktować płótno jako światłoczuły ekran, na który rzutowane są zdjęcia. Naniesione na płótna serigraficzne odbitki zdjęć fotograficznych przeciągał smugami rozrzedzonej, półprzejrzystej farby. Tym sposobem powstawały obrazy-palimpsesty, wielowarstwowe, wieloznaczne, frapujące, acz niejasne. To skondensowany, współczesny wizualny wielkomiejski chaos.

Spomiędzy warstw farby przezierają i nakładają się na siebie reprodukcje słynnych dzieł malarstwa, zdjęcia techniczne i przyrodnicze, próbne wydruki, materiały prasowe, migawki z zawodów sportowych, prywatne archiwa, fotosy

ze spektakli, mapy, kalendarze, reklamy, bilbordy. Przemieszanie

mediatyzowanej, pospolitej, współczesnej ikonosfery z obrazami Rubensa czy Velázqueza, scalenie trywialności z wielką sztuką, amerykańskiej codzienności i europejskich arcydzieł leżało chyba u podstaw weneckiego sukcesu artysty w 1964 roku. Wielkie kompozycje, pełne kulturowych odniesień, a zarazem powszechnie czytelnych aluzji, wreszcie – jak bodaj najsłynniejszy obraz, w którym króluje zamglona rubensowska Wenus

przed lustrem – zaspokajające potrzebę sex appealu obrazu, objawiły nowe, pociągające oblicze sztuki amerykańskiej.

Rauschenberg był pierwszym artystą amerykańskim, który otrzymał Grand Prix na tej najstarszej i najbardziej prestiżowej, międzynarodowej

i konkursowej imprezie artystycznej. Miał w tym wsparcie potężnego, rządzącego nowojorskim rynkiem artystycznym galerzysty Leo Castellego, który kilka lat temu „odkrył” jego sztukę i odtąd sterował jego karierą.

Zwycięstwo Amerykanina w Wenecji zostało odebrane jako potwierdzenie prymatu sztuki amerykańskiej, choć w swym artystycznym kształcie i wymowie była ona już bardzo daleka od tryumfującego przed kilkunastoma laty action painting. Werdykt jury (którego polskim członkiem był dyrektor Instytutu Sztuki PAN, prof. Juliusz Starzyński) został przez część francuskiej krytyki odebrany jako zapowiedź zdominowania Europy przez amerykańskich artystów,

galerzystów i krytyków. I przez amerykański kapitał. W dzisiejszym, zglobalizowanym świecie sztuki ten konflikt sprzed pół wieku może się wydawać przebrzmiały, niemniej przez długie lata miał napędzać wiele inicjatyw instytucjonalnych i artystycznych, mających bronić zagrożonej amerykanizacją europejskiej przewagi kulturalnej.

Dość jałowe są definicyjne spory, czy Robert Rauschenberg winien być klasyfikowany jako przedstawiciel pop-artu. Zamiast wikłania się w te spory, lepiej wskazać na jego twórcze i rozległe związki z różnymi dziedzinami sztuki.

Szczęśliwie tryumf w Wenecji nie zamknął artysty we własnym

idiomie signature style – wciąż powtarzanej, „indywidualnej” malarskiej formule, która sprawdziwszy się rynkowo stawała się pułapką wielu

ówczesnych malarzy. Rauschenberg, zmienny i niespokojny, wciąż szukał czegoś innego, nie zaczął produkować „rauschenbergów” (co nie znaczy, że nie zdarzały mu się rzeczy słabe).

Robert Rauschenberg/ Robert Rauschenberg Travels, widok wystawy, Atlas Sztuki w Łodzi

Robert Rauschenberg, Soviet / American Array I, 1988-91, fotograwiura, dzięki uprzejmości Robert Rauschenberg Foundation

Najbardziej interesujące wydają się jego powiązania z awangardowymi twórcami muzyki i baletu – Johnem Cage’em i choreografem Merce’em Cunninghamem. Nie ograniczały się do wspomnianej już wspólnie

wykonanej Opony. Wcześnie, od granicznego 1953 roku, Rauschenberg angażował się w akcje i widowiska mieszające (tak wtedy jeszcze

nie nazywane) sztuki wizualne z teatrem, baletem i muzyką, w ich najbardziej w owym czasie awangardowym kształcie. „W próbach sięgnięcia poza granice przyjęte w świecie sztuki – opisywała Urszula Czartoryska – artysta dochodzi już do absurdu. Jako środkiem wyrazu posługiwał się niemożnością

panowania nad przebiegiem inscenizacji: urządził raz spektakl, którego czas trwania uzależniony był od tego, jak długo zechciał przebywać na scenie pies.

Artysta inscenizował widowisko baletowe, w którym uczestniczyli obok siebie mężczyźni jeżdżący na wrotkach i tancerka poruszająca się na czubkach palców w klasycznym obuwiu baletowym. W innym jego spektaklu tancerze z wysiłkiem i hałasem dźwigali na sobie opony lub ciągnęli je uczepione do nóg, po czym dla rozładowania napięcia jeden z nich przetoczył się przez scenę bezpieczny w schronieniu z opon, a tancerka unosiła

na ramionach rodzaj pancerza-klatki z chmarą trzepoczących ptaszków”^[6]. Wszystko to działo się w czasach, gdy nie był rozpowszechniony zapis wideo, zatem spektakle Rauschenberga znamy głównie z opisów i fotografii. Może za sprawą odczuwanej jako niedzisiejsza dokumentacji zdają się bliskie absurdalnym kabaretom dadaistów i surrealistycznym szaleństwom. Wiele

podobnych tendencji sztuki lat 50.-60. określano zresztą mianem neo-

dadaizmu. Ale w latach 50. takie, bardziej lub mniej udane widowiska, często efemeryczne i nie zawsze traktowane poważnie, subwersywnie działały na rzecz rozluźniania ograniczeń gatunkowych; nie tylko niwelowania odrębności między płaskim malarstwem a trójwymiarową rzeźbą, ale także zastępowania tradycyjnych form sztuk wizualnych spektaklem, projekcją, instalacją, odgrywaną na żywo akcją, tworzywa artystycznego ciałem artysty, co okazało się jednym z procesów fundamentalnie zmieniających sztukę drugiej połowy XX wieku. Rauschenberga należy także zaliczyć do artystów zapowiadających partycypacyjny, angażujący odbiorcę charakter kontaktu ze sztuką. Nawet, jeśli niektóre jego przedsięwzięcia określano jako

„jarmarczne”, który to epitet padł ze strony nestora krytyki, Sir Herberta Reada.

Z dzisiejszej perspektywy bardzo frapująco wyglądają podejmowane

przez Rauschenberga eksperymenty z najnowszą techniką. One także wynikły z jego kontaktów z muzykami tworzącymi muzykę elektroniczną, przede

wszystkim z Johnem Cage’em, który nota bene całe życie tworzył prace

wizualne. Rauschenberg, obok artysty Roberta Whitmana i dwóch inżynierów, był twórcą organizacji non-profit Experiments in Art and Technology. Jej celem były działania na rzecz współpracy artystów i inżynierów, fizyków, akustyków, elektroników, współpracy opartej raczej na bezpośrednich, osobistych

kontaktach niż na formach instytucjonalnych. Artystyczno-technologiczne projekty miały przełamywać bariery pomiędzy sztuką i wiedzą, coraz bardziej oddalających się od siebie za sprawą gwałtownego postępu technologicznego.

A także wykorzystanie wynalazków i osiągnięć technicznych w działaniach artystycznych. Impulsem dla powstania EAT było przedsięwzięcie 9 Evenings – Theater and Engineering. Była to seria performansów, quasi teatralno- baletowych widowisk, w których zastosowano – po raz pierwszy w sztuce – takie nowości technologiczne jak sterowanie drogą radiową ruchu uczestników i świateł, fotokomórki, mikrofony podłączone do telefonów, samobieżne

platformy, sonar Dopplera, bezprzewodowe przekazywanie dźwięku.

Rauschenberg reżyserował fragment spektaklu, w którym gra w tenisa wywoływała efekty dźwiękowe i świetlne. 9 Wieczorów miało też wymiar symboliczny – performanse odbywały się w nowojorskiej hali 69th Regiment Army, co było hołdem dla historycznego Armory Show, głośnego pokazu sztuki awangardowej w 1913 roku, ekspozycji uważanej za początek

amerykańskiej sztuki nowoczesnej. Zważywszy na dalszy rozwój form sztuki XX wieku − znaczenie performansu, sztuki kinetycznej, sztuki wideo,

szerokiego wykorzystania technologii cyfrowych – owo nawiązanie do ówczesnych pionierów wydaje się w pełni uzasadnione.

Robert Rauschenberg zmarł na Florydzie w 2008 roku. W 1997 roku w nowojorskim Museum of Modern Art miała miejsce jego wielka wystawa retrospektywna, będąca artystyczną kanonizacją. Najbardziej twórczy czas Rauschenberga to lata 50.-60., gdy podejmował wciąż nowe, eksperymentalne działania. Później doczekał czasów, gdy kultura konsumpcyjna zaanektowała strategie awangardowe, dawne mechanizmy negacji i kontestacji zostały przez nią wchłonięte. Ale wypowiedzianemu w połowie lat 60. credo,

mówiącemu o działaniu w szczelinie „między sztuką a życiem” Rauschenberg pozostał wierny, nawet gdy jego kreacyjne siły osłabły. W następnych

dekadach, nie tylko w twórczości Rauschenberga, i sztuka, i życie coraz silniej się w tę szczelinę wdzierały, raz się miażdżąc, raz wspomagając. Etykieta artysty, który wywarł wielki wpływ na sztukę drugiej połowy XX wieku, pozostaje w mocy.

Robert Rauschenberg / Robert Rauschenberg Travels, widok wystawy, Atlas Sztuki w Łodzi

Zmarł Robert Rauschenberg

Dorota Jarecka

15 maja 2008 | 01:00

13 maja w swoim domu na Florydzie zmarł jeden z najsławniejszych artystów amerykańskich, twórca pop-artu

Z grupy artystów, która zmieniała i rewolucjonizowała powojenną sztukę amerykańską, pozostał już dziś tylko Jasper Johns. Trzeci z

wielkiej trójki Andy Warhol zmarł w latach 80.

Ich rola w sztuce amerykańskiej polegała na zanegowaniu dominacji malarstwa olejnego. Wtedy modny był ekspresyjny abstrakcjonizm. Uważano, że on właśnie wyraża najlepiej prawdę

o człowieku i jest wcieleniem współczesnego piękna.

Rauschenberg, Johns i Warhol zwrócili uwagę na inny aspekt sztuki - na jej związek z codziennym życiem, na to, że potrafi czerpać nie tylko z rozedrganej uczuciem metafizycznym duszy artysty, ale z

ulicy, z chodnika, wystawy sklepowej, gazety. Było trochę tak, jakby w latach 50. Ameryka przeżywała na nowo swoją wersję dadaizmu - tym różniącą się od jego pierwszej fali, że bardzo

szybko stała się popularna, masowa i zaakceptowana przez większość. Pop-art został sztuką tej generacji. Stał się synonimem

tego, co w sztuce amerykańskie.

Symboliczny dla pop-artu był znany gest Roberta Rauschenberga - w 1953 r. wytarł on gumką należący do niego rysunek (akt kobiecy) sławnego amerykańskiego ekspresjonisty Willema de Kooninga. Praca pt. "Starty rysunek de Kooninga" - dziś jest jedną

z najsłynniejszych prac artysty. Jak napisał w artykule

poświęconym Rauschenbergowi opublikowanym wczoraj w "The New York Times" Michael Kimmelman, ten gest wykazywał zarówno chęć zniszczenia dzieła de Kooninga, jak i oddania mu

hołdu. Rauschenberg był z wykształcenia malarzem, a to, co odziedziczył po krytykowanych przez siebie abstrakcyjnych ekspresjonistach, to predylekcja do dużego formatu. Dlatego galeria sztuki amerykańskiej w każdym muzeum musi mieć bardzo

wysoki sufit.

Urodził się w 1925 r. w Teksasie, w czasie wojny służył w armii, a po wojnie poszedł na studia artystyczne. Uczył się m.in. w słynnym Black Mountain College w Karolinie Północnej, gdzie gromadziła się artystyczna awangarda, a potem w Art Students

League w Nowym Jorku. Zaczął od malarstwa -

monochromatycznych płócien pokrywanych jednym kolorem - potem zaczął malować obrazy na podłożu z gazet, następnie

wykonywał asamblaże z połączenia zwykłych przedmiotów, odpadów, które można znaleźć na ulicy. Od 1962 r. wykonywał

swoje obrazy w technice sitodruku. Nakładał w nich na siebie różne obrazy z gazet czy druków i namalowane przez siebie, tak

że tworzyły dynamiczną, wibrującą masę.

W 1964 r. jako pierwszy Amerykanin w historii otrzymał główną nagrodę za malarstwo na Biennale w Wenecji. Tworzył też performance, choreografię i scenografię. W 1997 r. w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku odbyła się wielka retrospektywa

jego twórczości.

Najsłynniejsze dzieła

R O B E R T R A U S C H E N B E R G . M O N O G R A M ( 1 9 5 5 / 5 9 )

Kiedy Robert Rauschenberg w trakcie chodzenia po antykwariatach Nowego Yorku znalazł wypchanego kozła,

artysta nie mógł zignorować mitologicznych skojarzeń: w starożytnej Grecji satyry z nogami kozła gonili nimfy wzdłuż

brzegów; a w sztuce chrześcijańskiej sam diabeł jest często przedstawiony jako mający cechy kozła (najczęściej rogi).

Rausenberg skończył tę pracę wepchnąwszy kozła w oponę, jak w jakimś kosmicznym akcie seksualnym. W wyniku tego

wyszło dzieło, uważane za jeden z najdziwniejszych ready- madów wszechczasów.

,, Odalisk ‘’