Marek Dębowski Uniwersytet Jagielloński
Z PROBLEMATYKI TRAGEDII KLASYCZNEJ W XVIII WIEKU ALBO JAK WOLTER
ZASTĄPIŁ FATUM IDEOLOGIĄ
Jednym z najciekawszychzagadnień badawczych nurtujących od kilkunastu lat wrównym stopniu historyków idei, socjologów kultury oraz teatrologów jestza
miłowanie Francuzów w wieku XVIII do tragedii. Napierwszy rzut oka wydaje się onoparadoksalne. Wiek oświecenia, jak mało która epoka, przynajmniej do wybuchu rewolucjiw 1789 roku, sprawia wrażenie, żetragizm, fatum, transcen dencja, cierpieniei śmierć sąmu obojętne. Najwybitniejszy poeta oświecenia, Luc de Clapiers de Vauvenargues (1715-1747), w jednej z maksymstwierdza: „Myśl o śmierci jest zwodnicza, gdyżsprawia, żezapominamy żyć".KonstatacjaVauve- nargues’a wydaje się oczywista zwłaszcza wtedy, gdy przyglądamy się twórczo ści teatralnej jego czasów. Najlepsze, grane do dziś utwory teatru oświecenio wego bawią, niekiedyuczą, ale przede wszystkim uprzyjemniajączas. Wywołują uśmiech, ewentualnie zadumę i refleksję, jak u Marivaux, bądź dodają odwagi i energii, jak u Beaumarchaisgo. Utwierdzają wpoczuciuzadowolenia, szczęścia oraz naturalnej pewności siebie.Są ożywcze i nade wszystko pozytywne. Jednym słowem,teatr wieku XVIII przepaja instynktżycia, zarównowtwórczościdrama- topisarskiej, jak w towarzyszących musztukachplastycznych i muzyce, i pomimo słyszalnych w nim gdzieniegdzie kilku nut melancholijnych jest w pełni antytra- giczny.
A jednak gdy wgłębimysię w szczegóły bieżącej działalnościwielkich scenfran
cuskich, wtym najważniejszej, Comédie Française (zwanej w XVIII wiekuThéâtre Français), zauważamy, że gatunkiem teatralnym najczęściej na nich granym była tragedia. Pieczołowite studia statystyczne prowadzone od lat przez teatrologów z Nowej Sorbonywyraźnie wykazują, iż podczas całego trwania XVIIIwieku licz ba widzów kupujących bilety na przedstawienia tragediowe w Teatrze Francuskim
110 Marek Dębowski
znacznie przewyższała liczbę widzówkomedii. Przykładowo: wlatach 1715-1750 średnia zapełnienia sali nakomediach wynosiła 319 osób, zaś na tragediach 545.
W latach sześćdziesiątych wynosi ona 485 osób dla komedii i 754 dla tragedii.
Kiedy bierzemy pod uwagę wwymienionym okresie średnią dla repertuaru tra- gediowego w porównaniu z wszystkimi innymi przedstawieniami, widzimy, źe liczba granych tragedii wzrasta od36% na początkuwieku do44%wlatachsześć dziesiątych iże ten wskaźnik utrzymujesię natym samym mniej więcejpoziomie ażdo pamiętnego roku 1789. Cyfry niekłamią. Publiczność faktycznie kupowała bilety na tragedie ioskarżanie dyrekcji teatru, że z powodu konserwatywnych gu stówbądź zchęci składania hołduwielkim tragediomCorneille’a i Racinea grała coś, na co ludzie nie mieli ochoty, nie znajduje pokrycia1. Czy zatem tragedia wXVIIIwieku przyciągała widzów czymś innym niżwwieku XVII? Czyżby była, podobnie jakwiek encyklopedystów, antytragiczna?
1 M. d e R o u g e m o n t, La vie théâtrale en France au XVIIIe siècle, Paris 1988, s. 33.
2 H. G o uhi er, Le théâtre et l’existence, Paris 1991, s. 10, wszystkie tłumaczenia z edycji fran
cuskojęzycznych - M. D.
3 Tekst zamieszczony w tomie: Le théâtre tragique, études réunies et présentées par J. Jacquot, Paris 1962.
Odpowiedź na to pytanie jest w istocie odpowiedzią na inne: o rozumienie tragizmu w XVIII wieku. Przypomnijmy w największym skrócie sprawę dość oczywistą, że tragizm, jakoodwieczna właściwość gatunkowa tragedii oraz właś
ciwość występująca jako swoista kategoria estetyczna także w różnych innych formachartystycznych, współcześniejest pojmowany najczęściej jako kategoria antropologiczna i filozoficzna określająca pewne aspekty ludzkiej egzystencji.
Można wprawdzie,wśladzaHenri Gouhierem ijegosłynnymszkicem z roku 1952 Le Théâtre et l’existence, twierdzić, że „Tragizm jest nierozerwalnie związany z wizją świata, zaś teatr stworzył dla niego później konkretną ilustrację”2, nie mniej jednaktragizm pojmowany jako immanentna kategoriaczy esencja ludz
kiego życia stałsięobiektem wzmożonego zainteresowania dopieronaprzełomie wieku XIX iXX. Dopiero od tego momentu możemy mówić o radykalnej zmianie w sposobie interpretowania,czylirozumienia, i grania tragedii klasycznej.Kiedy Fryderyk Nietzsche, który bodajjakopierwszyzajął się esencją tragizmuw teatrze, opublikował w 1871 roku Narodzinytragediiz ducha muzyki, jegoanaliza pierwot
nychźródeł tragicznych emocji stała sięzarzewiemcałej serii prac poświęconych temu zagadnieniu. O tragedii i tragizmie piszę Gyôrgy Lukâcs w 1911 roku,Mi
guel de Unamuno w 1912, a w roku 1915 powstaje chyba najbardziej inspirująca w tym zakresie praca Maxa Schelera pt. Fenomen tragizmu. Francuzi dołączają sweinterpretacje tragediii tragizmu wlatachczterdziestych XX wieku, jak choć
bywspomniany już Henri Gouhier, autorksiążkiL’Essence du théâtre z 1943 roku, później LucienGoldmann (¿e théâtretragique I9603) czy Jean-Marie Domenach (Le retour du tragique 1967). W pracach filozofów francuskich - co znamien ne - rzadko jako przykłady ilustrujące ich tezypojawiają się rodzime,francuskie utwory dramatyczne(u Goldmanna np. tylko tragedie Racinea). Prace na temat
Z problematyki tragedii klasycznej wXVIII wieku albo jak Wolter zastąpił... HI tragedii i tragizmu, które po drugiej wojnie światowej licznie pojawiają się we Francji iinnych krajach, świadczą o zrozumiałej wówczasskłonności do refleksji nad twórczością poświęconą śmierci. WPolscenad międzynarodowąkarierątra gedii itragizmu po wojnie jużw 1946 roku zastanawiałsię Juliusz Kleiner, przy pominając,że: „Tragediajest estetycznymwyzyskaniem walorów emocjonalnych oraz ideowych śmierci”4. Uczony podkreśla równocześnieznaciskiem, bodaj jako pierwszy polski badacz, iż wśród rozlicznych dwudziestowiecznych interpreta
cjitragedii i tragizmu „oparciao podstawysilne i realne użyczy charakter gene tyczny pojęcia tragizmu.Pochodzi to pojęcie z życia teatru, ze świata twórczości dramatycznej, nie ze sferyustosunkowywania się do przeżywanej bezpośrednio rzeczywistości"5.Myśl Kleinera należy moimzdaniem odnieść wprost i wsposób poważny dorozważań na temat tragiczności i tragedii wdawnychwiekach, w tym w szczególności do wieku XVIII. Przedewszystkim dlatego, że nasze współcze sne koncepcje tragizmu są bardzo oddalone od tego, co wiązanoztympojęciem w dobieoświecenia.Nie oznacza to wprawdzie, że dzisiejsze teorienależy odrzu
cić, ale uczciwośćintelektualna historyka wymaga, by nieposługiwaćsięteoriami dwudziestowiecznymi jako instrumentem do badania koncepcji tragizmu w wie
ku XVIII. Z dwóch - moim zdaniem -powodów. Po pierwsze, wymienienifilo
zofowie najczęściej opierają swe rozumowanie na przykładachantycznej tragedii greckiej, raczejnaKrólu Edypie Sofoklesa niżna Edypie Corneillea bądź Woltera.
W rezultacie można postawić pytanie, dlaczego tragizm wyłoniony z Sofoklesa miałbylepiej tłumaczyć istotę tragicznego losu człowieka niż tragizm wyłonio
nyz francuskiej tragedii klasycznej? Po drugie, dwudziestowieczne teorie mają bardzoniewiele wspólnegozteoriami klasycznymi przedewszystkim z uwagi na fakt,iżpisarzlub artysta osiemnastowieczny pojmował swe rzemiosłojako sztukę naśladowczą, art imitatif. Ergo, wizja tragiczna odseparowana odteatrutodopie ro skutek kryzysu mimesis przełomu XIXi XX wieku. Pozostańmy zatem - w ślad za propozycją Kleinera o genetycznym, czyli teatralnym charakterze tragizmu - przy refleksji o tragedii osiemnastowiecznej jako utworze przeznaczonym do grania nascenie, tragedii jako potencjalnym repertuarze adresowanym do czło
wieka oświecenia.
4 J. K1 e i n e r. Tragizm, Lublin 1946, s. 7.
5 Ibidem, s. 5.
Tragedia jako gatunek teatralny uprawiany w XVIII wieku czerpie poetyką bezpośredniozwiekuXVII. W hierarchii literackiej jestwciąż uznawanaza ga
tunek najważniejszy. Po śmierci Ludwika XIV w 1715 roku tragedia klasyczna kontynuuje swój rozwój, zapoczątkowany przezCorneillea i doprowadzony dc doskonałości przez Racinea, według reguł po stokroć omawianych zarówno w epoce Boileau,jak wepoceMarmontela, który - warto przypomnieć - zreda
gował hasło „tragedia" dla Encyklopedii Diderota i d’Alemberta. Zgodniez defini cją wyłożoną przezArystotelesa i zmodyfikowaną przez Corneillea w 1660 roku, iżtragedia jest to n a ś 1 a d o w cze przedstawienie akcji poważnej,
112 Marek Dębowski
wyrażone w języku ozdobnym, prawdopodobne, stosowne i zgodne z trzema jednościami czasu,miejsca iakcji -w różnych miejscach Europyw wie
ku XVIII powstało, według wyliczeńteatrologów z Sorbony, ponadpięćset trage dii6 7. Tragediopisarstwo francuskie także po śmierci Corneillea (1684) i Racinea (1699) jest uznawane odLizbonypo Warszawę za niemające sobie równego, więc autorzy kontynuujący bezpośrednio pisarstwo mistrzów, jak np. Prosper Crć- billon z tragedią Atreusz i Tyestes (1707) czy Houdar deLa Motte z Inès de Castro (1723),szybko zyskują sławęmiędzynarodową.
6 Por. J. M o r e 1, La tragédie, Paris 1964, aneks, s. 341-347.
7 Préface d'Oedipe ukazała się drukiem w drugim wydaniu tragedii w 1730 roku. Idee dotyczące tragedii osiemnastowiecznej Wolter rozwija dużo szerzej w Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne, wydanej jako przedmowa do tragedii Sémiramis (1748).
“ M. Dębowski, Francuskie konteksty teatru polskiego w dobie oświecenia, cz. 2: Scena, Kraków 2001.
W osiemnastowiecznej konstelacji autorówtragicznych najjaśniejszą z gwiazd byłz pewnością Wolter. W swojejepoce uznawano go za największego pisarza nie dlatego, iż pisał powiastki filozoficzne, naukowe rozprawy i świetne artykuły do Encyklopedii, lecz dlatego, że pisał tragedie. Jako zwolennikstarożytników w słyn nym,ciągnącym się z różnym nasileniem odkońca XVII wieku sporze starożytni kówz nowożytnikami, Wolter pragnie przebudować i odnowić „monumentalną budowlę" jak nazywano tragedię klasyczną. Jednocześnie broni, ale nie w imię tradycji, lecz w imię rozumu i natury, mądrych reguł teatru {sagesrègles du théâtre). Po raz pierwszy wykłada swe racje w przedmowie do debiutanckiej tragedii Edyp1, która odniosła wielki sukces (45 przedstawień) w Comédie Fran çaise w 1718 roku. Od tego momentu Wolter dąży do zreformowania tragedii w dwóchkierunkach. Pierwszy topodniesienie na wyższy poziomwidowiskowo ści tegogatunku. W wieku XVIIIwielką konkurencjądla przedstawień tragedio- wych są opery à grand spectacle, ze wspaniałymi dekoracjami, np. Servandonie- go. Atrakcyjnośćwizualna tragedii klasycznej granej w Comédie Française jest na początkuwieku nikła. Od powstania pierwszej publicznej sceny francuskiej w 1680roku w przedstawieniachtragediowych ustaliłsię styl gry deklamacyjnej, będący swoistym laboratorium retoryki i pięknej wymowy, gry, której towarzyszy
łybardzo skromneiniekoniecznie powiązane z treścią sztuki dekoracje. Wolter, po dłuższym pobyciew Anglii wlatach dwudziestych, gdzie oglądałspektakle szeks
pirowskie, stara się wpłynąć na zmianę tradycyjnej estetyki przedstawień trage diowych weFrancji. To zagadnienie,niezwykleinteresujące, któremupoświęciłem wcześniejparę myśli, nie będzie jednaktematemnaszych uwag. Tupozwolęsobie jedynie przypomnieć, że publiczność chodziła na tragedieWolterawXVIII wieku także dlatego, że fascynowały ją role grane przez wielkie aktorki, np. przezDu- mesnil czy Clairon, którą chciał zaprosić do Warszawy jej wielbiciel, Stanisław August, i świetnych aktorów tragicznych, jak Lekain, Larive, a później Taima.
Od połowyXVIII wieku także oglądanie coraz bogatszych dekoracji i kostiumów w przedstawieniach tragediowychdawało widzomsporoprzyjemności8.
Zproblematyki tragedii klasycznej w XVIIIwieku albojak Wolter zastąpił... H3 Drugi kierunekreformowaniaprzezWoltera tragedii to owo, sygnalizowane w tytule referatu, nasycanie treścisztukideologią oświecenia.
Kilkanaścietragedii,które tworzył przez sześćdziesiąt lat od 1718 roku (Edyp) do roku 1778 (Irène), świadczy o konsekwencjiWoltera wprezentowaniu racjo nalnych poglądów wewszystkichutworachteatralnych. Wszystkich, gdyżWolter napisał też trzy komedie poważne,L'Enfant prodigue, Nanine, L'Ecossaise,z któ rychpierwsza,znanau nas pt. Syn marnotrawny, zrobiłaszczególną karierę po jej spolszczeniuwierszem przez Trembeckiego. Tragedie Woltera są z jednej strony ilustracją jego myśli filozoficznej znanej także z innych dzieł, z drugiej zaś bu
dują fundamenty myśli osiemnastowiecznej wsensie ogólnym. Dotyczą bowiem świadomości oświeceniowej w zakresie religijności, systemu politycznego oraz życiarodzinnego. Tworzenie nowych relacji wtych trzech ogromnych obszarach aktywności człowieka stało się - jak wiemy - podstawowym zadaniem niemal wszystkich filozofów oświecenia, zadaniem, którego eksplikację odnajdujemy w pierwszymrzędzienakartachEncyklopedii.Wolterpodobnezadanie, czyli two rzenie nowej świadomości, postawił również tragedii, rezygnując - już wEdypie -z metafizyki, ściślej: rezygnującz siły wyższej, której działanie zawsze skazuje człowieka na porażkęi której pobudek niejeston w staniezrozumieć. Skorobo
wiem człowiek oświecenia ma być racjonalny i ma wręcz obowiązekzrozumienia swego losu, poetamusi zastąpićowo fatalne przeznaczenie i wprowadzić coś, co zastępuje transcendencję, po to, byjednak ostateczne rozwiązaniekonfliktu mia
ło charakter tragiczny, czyli nieuchronnie prowadziło do śmierci. Jak to zrobić?
Oto, co przynosinam lektura dziełteatralnych Woltera.
Pierwszy z sygnalizowanych wielkich tematów, walka z nietolerancją i obs kurantyzmem religijnym, staje się motorem napędowym akcji w kilku trage diach, najwyraźniej zaś w dwóch, Mahomet albo Fanatyzm (1742) i Zaira (1732).
W obu Wolter zarysowuje skrajnie uproszczoną ideę islamu bądź chrześcijań
stwa. Jego Mahomet, w porównaniu z postacią historycznego proroka,jest fa
natykiemo skłonnościach kryminalnych, który w odruchu prymitywnej zemsty na szejku Zopirze więzi jego dwoje dzieci, by następnie otruć mu córkę Seidę idoprowadzić do samobójstwa jego syna Palmira. Obok bohaterów indywidual
nych występują tu także nazasadzie bohatera zbiorowego sfanatyzowane tłumy muzułmanów. Karykaturalny wizerunek Mahometa,na którego temat filozofowie mieliskądinąd raczej dobre zdanie, ma zilustrować myśl Woltera dotyczącą odru
chów zbiorowości, którezawszełakną krwi, zaś dowodzone przez charyzmatycz
nych kryminalistów skazują się na zgubę.
W Zairze Wolter atakujechrześcijaństwo. W tej tragedii główne postacie są jednak bardziej sympatyczne i psychologicznie bardziej skomplikowane. Niewy kluczone, iż w tym przypadku poeta, może niechcący, wyposażył swych boha
terów we wrażliwość uczuciową i religijną, którą znał przecież o wielelepiej niż wrażliwość muzułmańską. Tytułowa bohaterka tragedii, Zaira, jest córką starego rycerza krzyżowego, ostatniego potomka chrześcijańskich królów Jerozolimy.
114 MarekDębowski
Obojesąwięźniamimłodego sułtanaOrozmana, który kocha sięw Zairze i chce ją pojąć za żonę. Zaira też go kocha i też chce go poślubić, ale jako osoba wy
chowana na muzułmańskiej ziemi i jeszcze nieochrzczona waha się,jaką religię wybrać, czy religięukochanego,czy wiarę przodków. Brat Zairy piszędo niejpło miennelisty z Francji, by jak najszybciej zdecydowałasię na chrzest. Listy przej
mujeOrozman inie wiedząc, żesąod brata,podejrzewa Zairę o zdradę. W szale zazdrości zabija ją, agdy siędowiadujeprawdy,popełniasamobójstwo. Podobień stwotej tragedii do Szekspirowskiego Otellajestuzasadnione.Sam Wolter też się go nie wypierał, choćzasadniczy wydźwięk jegotragedii nie dotyczycierpień za
zdrości.Wybór właściwej religiiprzez bohaterkę, którą zmuszają do tego okolicz
ności, jest zdaniem Woltera pozbawiony sensu. Wszystkie religie, co wiemy też np. zjego Kandyda, sąbowiem dosiebie podobne iwszystkiebez wyjątkupozba
wiają człowiekajasności myślenia.
Drugi temat z lubością podejmowany przez Woltera w tragedii to walka o sprawiedliwy system polityczny,czyli walka ztyranią i absolutyzmem. W kon kretnych okolicznościach panowania Ludwika XV było zrozumiałe, iż widzo wie domyśląsię, że chodzi o walkę z francuską monarchią. W tragediach Brutus (1731) i Śmierć Cezara (1735) został ukazany, w sposób utopijnyskądinąd, zarys monarchii sprawiedliwej, oświeconej i liberalnej, odległej zarówno od państwa represyjnego,jak iodrewolucyjnegooportunizmu.W obu odnajdujemyelemen ty antynomiczne,np. pacyfizm równoległy z szowinizmem, cozresztąprzypomi
na nam, że niekiedy refleksja polityczna Woltera jestrównie mało jasna, jak jego prywatne życie. Tragedia Meropa (1742) Woltera,którajest modyfikacjątragedii pod takim samym tytułem włoskiego poety Scypiona Maffeiego, wymaganieco dłuższego omówienia. Z pozoru jest ilustracją nadzwyczajnychambicjipolitycz nychtyranaPolifonia, kandydata na męża tytułowej bohaterki, które to ambicje doprowadzają go do śmierci. Meropa w roku 1779 została przetłumaczona na językpolski przez pijaraojcaAugustyna Orłowskiego ibyłato pierwsza tragedia klasycznazagrana w Teatrze Narodowym w 1792 roku, czyli w czasach drugiej dyrekcji warszawskiej WojciechaBogusławskiego. Była grana, co opisałem już ja
kiś czas temu9, przede wszystkim jako tragedia polityczna, która w listopadzie 1792 roku, w momencie, gdy do Warszawy zbliżały się wojska rosyjskie, miała przypomnieć Polakom, czym różni się represyjna tyrania Katarzyny IIod oświe
conej monarchii konstytucyjnej Stanisława Augusta. Wątek tragediowy ułożo
ny przez Woltera nadawał się do takiej okolicznościowej, polskiej interpretacji, a dotyczy to zwłaszcza konfliktu pomiędzy synem Meropy Egistosem (granym w 1792 roku przez Bogusławskiego) a uzurpatoremPolifontem, któryzdetroni
zowałi zamordował jegoojca. Rozwiązanie tragedii, po zabiciu tyrana przez Egi- stosa, konkluduje bowiem deklaracja polityczna zwycięzcy, który przyrzeka, że Messynaza rządów jego iMeropy stanie siękrajem równychpraw dla wszystkich bezwyjątku, w czym można się byłodopatrzeć nawiązaniado Konstytucji 3 maja,
’ Idem, Trzy szkice o aktorstwie tragicznym w dobie Oświecenia i klasycyzmu, Kraków 1996.
Zproblematyki tragedii klasycznejwXVIII wieku albojak Wolter zastąpił... H5 której pierwszą rocznicę uroczyście obchodzono w Warszawie sześć miesięcy wcześniej.
Perypetie i polityczne qui pro quo w Meropie, dziś trudnew odbiorze, przy słaniająjednakw tej sztuce Wolteracoś, co można by uznać za jeden z oryginal niejszych elementów jego odnowy tragedii klasycznej. Myślę o trzecim wielkim temacie ideologii oświeceniowej,czyli reformie życia społeczno-rodzinnego. Te
mat ten, w formie do pewnego stopnia zideologizowanej, bliskiej późniejszym postulatom dramy mieszczańskiej Diderota,Beaumarchaisgo iMerciera, pojawia się u Woltera już w 1736 roku, ale nie wtragedii, lecz w komedii poważnej Syn marnotrawny. Miłość rodzicielska, pełna tkliwości i wyrozumiałości, choć nie- wykluczająca brutalnej siły, jest tu uczuciem, którego wcześniej teatr francuski nie znał. Młodsi o pokolenie pisarze uchwyciliprzesłanie Woltera jakowzór es
tetyczny dla nowej postępowej dramaturgii i promowali je szeroko w teoretycz nych rozprawach. Beaumarchais w 1767 roku, polemizując wszkicu o dramacie poważnym z tragediami klasycznymi, piszę następująco:
Jeśli ktośjest[...] barbarzyńcą lub zwolennikiem klasyków, trzeba mu uświa domić, [...] że wiele scen z Syna marnotrawnego, że cała Nanine [...] sprawiły, iż znajdujemy upodobanie we wzruszających obrazach rodzinnego nieszczęścia, mających tym potężniejszy wpływna naszeserca,że nieszczęścia takiezagrażają nam zbliska. [...] Jeśli naszeserce wzruszają postaci tragediowe,to nie dlatego iż są herosamiczy królami, leczdlatego, że są ludźmi nieszczęśliwymi. Czyto królo wa Messyny wzrusza mnie wpostaci Meropy? Nie, to matka Egistosa: wyłącznie natura ma prawo do mego serca!10
10 P. Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, [w:] J. Morel, op. cit., s. 151.
Beaumarchaissłusznie docenia u Woltera ten właśnie, rodzinny element uczu
ciowości, któregogeneralnie brakw tragediiklasycznej. Wolter też z pewnością podzielał opinię, że problemy monarchii, tyranii czy wojny niewyczerpują pola zainteresowań miłośników tragedii ipo sukcesie scenicznym Syna marnotrawne go napisał Meropę, do której, obok omawianejwyżej walki o władzę, wprowadza
równolegle wątek miłości matczynej odwzajemnianej przez syna. Katastrofa tej tragediinastępuje wsytuacji godnej wyobraźniZygmunta Freuda. Egistos wpada do świątyni Hymen i widzi w objęciach tyrana Polifonia matkę, zniewoloną do małżeństwa szantażem. Zatrzymany przez straż, która ma go zgładzić, wyrywa się do matki, ale to ona pierwsza nadludzką siłą rozrywa ściskająceją ramiona ohydnego uzurpatora i zasłania swym ciałem syna. Egistos może wówczaswy
rwać się straży izabić niedoszłegoojczyma.Meropanapisana w1742 roku jest już zpewnością tragedią realizującąjedenznajważniejszych postulatówmoralnych oświecenia, który dotyczy nowych relacji rodzinnych. Będzie on realizowany przedewszystkimprzez późniejsząo dwadzieścia lat dramę mieszczańską, przez takiedramaty, jakSyn naturalny, Ojciec dobry,Matkadobra etc., których tytuły mówią same za siebie i przypominają oświeconym, że dobroczłowiekazaczyna
116 MarekDębowski
się od dobra rodziny. Norbert Elias, w niezastąpionej do dziś pracy La société de cour, owo niezrozumiałejużdzisiaj przywiązanie ideologicznemieszczaństwa do pojęcia „rodzina” wyjaśnia w sposób następujący:
Związki kobiet i mężczyzn sankcjonowane w życiu publicznym znajdują w społeczeństwie mieszczańskim swoją emanację dzięki specyficznemu użyciu pojęcia „rodzina”. W wyższych sferachancien régime’u związki te konkretyzują się natomiast w pojęciu „dynastia”.Termin „rodzina” w XVII i XV11I wiekuodno sił się do bogatego mieszczaństwa, natomiast pojęcie „dynastia"dotyczyło wyż
szej arystokracji. W Encyklopedii różnicatajest specjalnie podkreślona11.
11 N. E1 i a s, La société de cour, Paris 1985, s. 28.
12 Arystoteles, Poetyka, przeł. i oprać. H. Podbielski, Wrocław 1983, s. 39.
Istnieje jednak tragedia Woltera, w której trudno by się doszukiwać ideolo gizacji rodziny w sensie wyżej wyjaśnionym, choć jej temat jestjak najbardziej rodzinny i to wsensie zdefiniowanym precyzyjnie przez Arystotelesa: „Kiedy bo lesne zdarzenia są spowodowane przezosoby sobie bliskie inp. brat zabija, bądź zamierza zabić brata, syn ojca, matka syna, czyteż syn matkę, [...] to są sytua cje, których należy poszukiwać dla tragedii”12. Oczywiście chodzi o Edypa. To debiut, a zarazem bodaj najbardziej szczera iosobista tragediaWoltera. Napisał ją,jak wyznał po latach, po to, bypublicznośćzapomniała o szeroko omawianej przez krytyków, choćgranej bezwielkiegosukcesu w 1659 roku tragedii Pierre’a Corneille'a Edyp, w której główny bohater został potraktowanyprzez autora jako człowiek doświadczonywprawdzie głębokoprzez fatum, alektóryz wolnejwoli rezygnuje z dochodzenia swych praw, a konkretnie z pojedynku z Tezeuszem, w imię zachowania wewnętrznejpotrzeby sprawiedliwości. Lektura Edypa Wol tera z 1718rokuwprowadzanas w inne, znane dopiero z późniejszych utworów podporządkowanie bohatera racjonalnemu i praktycznemu stosunkowi do rze czywistości.Jego bohaternieboi siębogów.Właściwienie boisięniczego, prócz wyników własnego śledztwadotyczącego przeszłości swej rodziny.Bo to rodzina, jej ciągnące się przez pokoleniazboczenia i kryminalne postępowaniezmuszają go do stawiania sobie pytań o przyczynę własnych nieszczęść, a im więcej ich stawia, tym bardziej czuje się nieszczęśliwy i tym bardziej prowokuje los. I to go zabija w sensie przenośnym i rzeczywistym. Wolter mówi nam wtej tragedii, podobnie jak będą mówić jego bohaterowie powiastekfilozoficznych, Zadig albo Kandyd, że nie należy zbyt dociekliwie zagłębiać się w przeszłość i czytać w księ dze przeznaczenia.
Podsumujmy: Wolter marzył o tragediizdolnej połączyć poezjęRacine’a, pre cyzję Corneille’a, koloryt widowiskowy Szekspira oraz patos rodzinny Diderota iSedainea z zadaniami społeczno-politycznymi stawianymi teatrowi przezosiem nastowieczne mieszczaństwo. Wprawdzie udało mu się w ten sposób zręcznie pozbawićtragedięfatum i nasycić ją ideamidefiniowanymi w rozprawach filozo ficznych, alesynteza wszystkich wymienionych elementów stała się tworem hy-
Zproblematyki tragedii klasycznej w XVIIIwieku albo jak Wolter zastąpił... 117 brydowymi pomimo trwającegoaż do śmierci mistrzaautentycznego zamiłowa nia publiczności do przedstawień tragediowych skierowała jegoutwory teatralne na drogę, którą podąży całascena europejska wXIXwieku, czylina drogę drama tu historycznego i melodramatu. Kiedy pod koniecżycia Wolter pisał swą ostat
nią tragedię klasyczną, Irenę, był, wyjąwszy klasyków polskich, bodaj ostatnim szczerym piewcą tego gatunku. Inni pisarze, Rousseau, Diderot, Beaumarchais we Francji, Garrick wAnglii, Lessing wNiemczech, ogłaszali już w tym czasie śmierć owego najwyższegogatunkuliterackiego. Rewolucja tylko przypieczętowałajego los. Kiedypokolenie pierwszych romantyków francuskich, Stendhalw rozprawie Radne i Szekspirz 1823 roku i Hugo w Przedmowie do Cromwella z 1827 roku, wypowiada wojnę literaturze oświeceniowego klasycyzmu, ichpociski trafiają już w zwłokitragedii.
