Interpretanty lektur produkty medialnego przemysłu : multimedialne moduły tematyczne jako dydaktyczny instrument

ANNAŚLÓSARZ

INTERPRETAN TY LEKTUR

PRODUKTY MEDIALNEGO PRZEMYSŁU

Multimedialne moduły tematyczne

jako dydaktyczny instrument

Anna Ślósarz - dr hab., adiunkt w Katedrze Me­ diów i Badań Kulturowych w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Pedagogicznego im. Komi­ sji Edukacji Narodowej w Krakowie. Autorka ksią­ żek: Lektury licealne a kino komercyjne (Kraków 2001), Media w służbie polonisty (Kraków 2008),

Ideologiczne matryce. Lektury a ich konteksty. Post­ komunistyczna Polska - postkolonialna Australia

(Kraków 2013).

Członek Zespołu Redakcyjnego „International Journal of Research in E-learning”, Rektorskiej Komisji ds. Zdalnych Form Kształcenia, Zespo­ łu ds. Nowych Form Kształcenia, Kierunkowe­ go Zespołu ds. Jakości Kształcenia, Kierunkowy Koordynator ds. Polskich Ram Kwalifikacji, Kie­ rownik Zespołu Badań Technologii Multimedial­ nych, Zdalnych i Mobilnych w Edukacji, Ekspert Ministra Edukacji Narodowej ds. awansu zawodo­ wego nauczycieli.

Przygotowała i prowadzi zdalne ogólnouczelnia­ ne wykłady: Multimedialne moduły tematyczne w nauczaniu języka ojczystego, Media w Polsce jako kontekst dydaktyki literatury, kursy zdalne Dydaktyka wiedzy o kulturze, Przekazy audialne w odbiorze szkolnym, - a także zajęcia w formule blended learning: Komunikacja społeczna, Media w nauczaniu, Nowe media w warsztacie humani­ sty, Podstawy komunikacji społecznej, Podstawy teorii kultury, Polonistyczna e-dydaktyka, Polski system medialny, Praca z tekstem naukowym, Technologia informacyjna w warsztacie nauczy­ ciela polonisty, Technologie informacyjne w pracy kulturoznawcy, Teoria mediów i komunikowania.

INTERPRETANTY LEKTUR:

Uniwersytet Pedagogiczny . Komisji Edukacji Narodowej w Krakowie

ANNAŚLÓSARZ

INTERPRETANTY LEKTUR:

PRODUKTY MEDIALNEGO PRZEMYSŁU

Multimedialne moduły tematyczne

Recenzenci

dr hab. Jolanta Fiszbak

dr hab. Grzegorz Leszczyński, prof. UW

© by Wydawnictwo Naukowe UP, Kraków 2018

redakcja: Dariusz Pohl

projekt okładki: Janusz Schneider

ISSN 0239-6025

ISBN 978-83-8084-106-2 DOI 10.24917/9788380841062

Wydawca

wydawnictwo Naukowe UP 30-084 Kraków, ul. Podchorążych 2 teL/faks 12 662-63-83, tel. 12 662-67-56 e-mail: wydawnictwo@up.krakow.pl http://www.wydawnictwoup.pl

Spis treści

W stęp

₇

i. Produkty m e d ia ln e g o przem ysłu XXI w iek u

jako in terp retan ty literatury

13

2. Elektroniczne teksty: recykling kultury

i zb iorow ej to ż sa m o śc i

34

3

ok ła d ek lektur (Polska i Australia)

53

4

ed u k acyjn ych witryn

66

5

rosyjskich, n iem ieck ich i p olskich witryn

90

6

7. P olon istyczn a dydaktyka jako kom paratystyka

134

142

9

Australia 2 0 0 9 -2 0 1 4

154

10. A ktualizujące czy ta n ie w XXI w.

169

11. Percepcja literatury w XXI w iek u

178

12. MMT jako d yd ak tyczn y in stru m en t

183

Bibliografia i netografia

186

Spis ilustracji

217

Spis wykresów

219

Spis tabel

219

Indeks wybranych pojęć

220

232

Wstęp

Niniejsza m onografia może być traktowana jako podręcznik służący studentom przygotowującym się do zawodu nauczyciela. Zawartość tej książki dotyczy inter- tekstualnych i intermedialnych aspektów funkcjonowania literatury we współcze­ snych realiach kulturowych, zmieniających się w konsekwencji marketingowych uwarunkowań i upowszechniania nowych technologii komunikowania. W związku z tym niektóre kraje (np. Australia) wdrożyły rządowe i instytucjonalne strategie czytania lektur szkolnych w precyzyjnie dobranych multimedialnych kontekstach. Wydaje się to wskazane również w Polsce.

Kluczowa dla przedstawionej w tej książce koncepcji dydaktycznej kategoria

interpretanta wywiedziona jest z triadycznej koncepcji znaku opracowanej przez

Charlesa Sandersa Peircea: znak - przedmiot - znak interpretujący, czyli interprétant tłumaczący znak. Uzupełniając ujęcie Umberto Eco (1972), na gruncie holistycznej i antyredukcjonistycznej teorii znaczenia pojęcie interpretanta odnoszę nie tylko do drugiego przedstawienia tego samego obiektu, lecz także do tekstowego wytworu mającego funkcję dynamicznego instrum entu służącego czytelnikowi do osadze­ nia interpretacji wyjściowego tekstu w aktualnym interpretacyjnym uniwersum i w artościow ania zjawisk, a w tórnem u nadawcy do ukierunkow ania percepcji przez opracowanie np. graficznej koncepcji okładki, wydawniczej serii, filmowego scenariusza, streszczenia, recenzji, opracowania, doboru lektorów czy aktorów itp.

Pojęcie medialnego przemysłu wywodzę natom iast od przemysłu kulturalnego

(Kulturindustrie) w ujęciu Theodorea Adorna i Maxa Horkheim era (1944), rozu­

mianego w odniesieniu do Rezolucji Parlamentu Europejskiego z dnia 10 kwietnia

2008 r. Badanie relacji literackiego tekstu do innych znakowych systemów sytuuję

w ujęciu której narodowe literatury kształtują się w wyniku zmian zachodzących w obrębie danej kultury, a także pod wpływem innych kultur.

Koncepcja dydaktycznego wykorzystania multimedialnych m odułów tematycz­ nych (określanych w dalszym ciągu tej książki jako MMT) przekłada kategorie współczesnych uwarunkowań literackości z ich interdyscyplinarnym zapleczem (psychologicznym, medialnym, językoznawczym, ekonomicznym, społecznym, informatycznym) na zespół działań odnoszonych do potrzeb jednostek oraz spo­ łeczeństw i możliwych do przeprowadzenia w szkole1 jako instytucji kształtującej pojmowanie literatury. Na opracowanie tej koncepcji pozwoliło mi włączenie w obręb zainteresowania rozwiązań stosowanych w Australii jako kraju, w którym według raportów ONZ najlepiej zorganizowano edukację. Rozwiązania te przywracają literackim tekstom wypracowaną przez tysiąclecia istotną rolę wśród związanych z nimi problemowo innych medialnych przekazów. Sprawdzona praktyka intencjo­ nalnego zestawiania interpretantów z wyjściowymi tekstami owocuje ujawnianiem strategii komunikacyjnych, środków wyrazowych, retoryki i społecznych uw arun­ kowań powstawania tekstów, reprezentujących różne rodzaje i gatunki literackie oraz rozmaite media.

Produkty medialnego przemysłu należy usytuować w roli interpretantów lek­ tur szkolnych, ponieważ za pośrednictwem nowych technologii w tórni nadawcy kreują przestrzenie literackie, nawyki odbiorcze i postawy czytelnicze (piszę o tym w rozdziale Produkty medialnego przemysłu X X I wieku jako interpretanty literatury). Cyfrowe reprezentacje kulturowej pamięci często wywodzi się z klasyki literackiej, konstruując gry indywidualną i zbiorową tożsamością. Przyczyniły się do tego media społecznościowe, a sposoby porozum iew ania się ich użytkowników sprowadzić można do kilku archetypów konwersacyjnych. Tym problemom poświęcam rozdział

Elektroniczne teksty: recykling kultury i zbiorowej tożsamości.

Analizując grafiki zamieszczane na okładkach lektur obowiązujących w Polsce i Australii można zauważyć, że pełnią one rolę interpretantów tekstów literackich [o tym w rozdziale Koncepcja czytania a pragmatyczna estetyka okładek lektur (Polska

i Australia)]. Opracowywane są one adekwatnie do oczekiwań wybranych grup:

ukierunkowują lekturę na określone tem aty i kreują mity, posługując się kadro­ waniem, kolorystyką, symboliką, a w przypadku książki czytanej emploi lektora. Przy dekonstrukcyjnym założeniu braku centrum odczytywania tekstu lektura może być więc ukierunkowana przez wydawców. Projektanci okładek odwołują się

1 Przeprowadzone pod moim kierunkiem eksperymentalne wdrożenie multimedialnego modułu tematycznego w gimnazjum przedstawiłam w autorskiej książce Ideologiczne matryce. Lektury a ich

konteksty Postkomunistyczna Polska. Postkolonialna Australia, Universitas, Kraków 2013 w rozdziale

do wizualnych praktyk współczesnych mediów, a także stylizowanych na dawne przedstawień, za pom ocą których eksponują, upraszczają lub pom ijają zawarte w utworach literackich złożone problemy, zaspokajając przewidywane potrzeby czytelników.

Zakładając, że obraz pozwala badać wyobrażenia o rzeczywistości, warto analizo­ wać ikonografię witryn używanych w celach edukacyjnych. Analiza taka wykazała, że polskie i rosyjskie wyrażają często kontestację szkolnych i społecznych norm, a niemieckie je promują. Wynika to m.in. z organizacji medialnych systemów (Hallin, M ancini 2007, 87-253) w tych trzech państwach (rozdział: Kulturowo-społeczne

uwarunkowania ikonografii witryn edukacyjnych). Spostrzeżenia te potwierdziły się

na zasadzie triangulacji badań, gdy rekonstruując językowy obraz edukacji p o d ­ dano analizie nazwy witryn przeznaczonych do wykorzystywania przez uczniów posługujących się językami: polskim, rosyjskim i niemieckim (rozdz. Językowy

obraz edukacji w nazwach rosyjskich, niemieckich i polskich witryn).

Zwraca uwagę poziom merytoryczny materiałów polecanych jako edukacyjne. Okazało się, że w polskich witrynach brakuje dwudziestowiecznych, zwłaszcza poststrukturalnych metodologii badań literaturoznawczych (Ślósarz 2008), choć mogłyby je popularyzować podm ioty akademickie i oświatowe. W tej sytuacji in­ ternetowe przekazy komercyjnych nadawców zmarginalizowały lektury i społeczne normy, ujawniając dysfunkcję narkotyzującą (narcotizing disfunction) odnoszoną przez Paula Lazarsfelda i Roberta M ertona do zapośredniczonego poznawania życia społecznego i zastępczej partycypacji wynikającej z przekonania o byciu dobrze poinformowanym (1948,32-51).

Wykorzystywanie potencjału mediów przez nauczycieli ojczystego języka i stu­ dentów uwarunkowane jest rodzajem medialnego sytemu. Aby więc poznać w kul­ turowym kontekście m edialny system inny niż polski i odm ienne uwarunkowania procesów promocyjnych i adaptacyjnych literatury oraz jej recepcję, odbyłam podróż do Australii, w której, w obliczu problemów wielokulturowego społeczeństwa, po ­ stawiono na jego integrowanie przez uczenie języka angielskiego w szerokich kultu­ rowych kontekstach. Interesowały mnie pierwowzory literackie i ich różnomedialne repliki, powstające w warunkach dynamiki i decentralizacji kultury: digitalizowane zbiory, filmowe adaptacje, programy radiowe i telewizyjne, recenzje, a zwłaszcza instytucjonalne, kom ercyjne i pryw atne internetow e w itryny wykorzystywane w celach edukacyjnych. Podstawą analizy stały się badania kulturowe i krytyczna analiza dyskursu jako narzędzia adekwatne do opisu współczesnej kultury.

Podczas pobytu w Australii zwróciłam uwagę na symbole pojawiające się w li­ teraturze i jej medialnych kontekstach jako retoryczny środek w służbie ideologii (społecznej, państwowej, politycznej, narodowej). Obserwowałam i badałam system

idei, przypisywanych klasycznym tekstom literackim w materiałach dydaktycznych, opracowaniach, audycjach oświatowych, mediach publicznych oraz komercyjnych i witrynach edukacyjnych, mający odbicie w świadomości nauczycieli jako dyskurs dominujący. Interesowały m nie też dokum enty recepcji lektur wytworzone przez uczniów jako czytelników, widzów i użytkowników - poznawałam je w indywidu­ alnych kontaktach z uczniami oraz absolwentami i porównywałam z zamieszcza­ nymi w internetowych forach. Obserwowałam też sposób kształcenia australijskich nauczycieli, hospitując zajęcia w Graduate School of Education University of Mel­ bourne, prowadząc rozmowy z wykładowcami i studentami, analizując programy nauczycielskich studiów i publikacje oraz autorskie materiały naukowo-dydaktyczne pozyskane m.in. od dr. Johna Munro.

Spotkania i rozmowy z pracownikami i studentam i University of M elbourne (Graduate School of Education oraz School of Culture and Com m unication on Australian Indigenous Studies), a także z uczniami i studentami, nauczycielami języka angielskiego i polskiego, dyrekcją i absolwentami Homebush Boys High School w Sydney oraz innych szkół, prezydentem The New South Wales Federation of Com m unity Language Schools, a także udostępnione mi przez nich materiały utwierdziły m nie w przekonaniu, że przy odpowiedniej organizacji procesu n a­ uczania i współpracy zainteresowanych środowisk jest możliwe wykorzystywanie przekazów różnych mediów dla pogłębienia rozum ienia tekstów literackich przez przedstawicieli różnych kultur, środowisk społecznych i grup wiekowych, a tym samym konstruowanie podstawy porozum iewania się na bazie wspólnych kodów kulturowych i budowanie społecznej integracji. Kontakt z biblioteką uniwersytec­ ką i zapoznanie się z zawartością stanowego portalu „NSW Education Standards Authority”) oraz innych w itryn wykorzystywanych przez nauczycieli i uczniów poszczególnych stanów w celach edukacyjnych pozwoliły mi poznać australijski sposób interpretowania utworów literackich: precyzyjnie zaplanowane odnoszenie ich w ram ach M M T do analogicznych problemowo przekazów innych mediów. W realiach konwergencji m ediów i glokalizacji jest to strategia atrakcyjna dla uczniów oraz skuteczna z p unktu widzenia interesów państwa jako integrująca wokół narodowych ikon tożsamości, symboli i mitów, co jest konieczne z uwagi na położenie, w jakim znajdują się pierwotni Australijczycy i kulturowe zróżnicowanie licznych w tym kraju imigrantów.

Australijskie obserwacje okazały się kluczowe w badaniach związanych z relacjami tekstów literackich i ich medialnych odpowiedników. Podjęłam próby adaptowania tych koncepcji oraz rozwiązań do polskich warunków i potrzeb. W ram ach badań statutowych Recykling kultury? Literatura w mediach elektronicznych Polski i A u ­

wykorzystywanych w celach edukacyjnych w Polsce i w Australii oraz diagnozo­ wałam ich rolę w literackim kształceniu, identyfikując stosowane przez wtórnych nadawców matryce pojęciowe i kulturowe symbole oraz badając relacje dyskursów.

Od kwietnia 2012 r. pracuję w Katedrze Mediów i Badań Kulturowych. Charakter prowadzonych zajęć ułatwił mi przeprowadzenie statutowych badań Ideologiczne

matryce komunikacji elektronicznej w warunkach konwergencji mediów (2013-2015).

Usystematyzowałam spostrzeżenia na temat technologicznych, społecznych i este­ tycznych uwarunkowań współczesnych mediów. Podjęłam porównawcze analizy kategorii intertekstualności i intermedialności w polskich i australijskich doku­ m entach programowych dotyczących kształcenia literackiego na poziomie m atu­ ralnym, zamieszczone w rozdziale Intertekstualność w sieci i edukacyjnej praktyce

(na przykładzie Polski i Australii).

Literaturoznawcze narzędzia komparatystyczne pozwalają ujmować literaturę w kontekstach kulturowych, zatem są pom ocne poloniście pracującem u na bazie MMT. Przemyślenia na ten tem at zawarłam w rozdziale Dydaktyka polonistyczna

jako komparatystyka. We współczesnych realiach praca polonisty szkolnego wymaga

bowiem komparatystycznych kompetencji. Dlatego MMT konstruowane powinny być tak, by uczniowie i nauczyciele mogli korzystać z materiałów odnoszących się do intencjonalnie zestawionych tekstów, zjawisk i pojęć.

Na podstawie przeprowadzonych badań oraz dwudziestopięcioletnich doświad­ czeń wyniesionych z pracy w charaterze: nauczyciela języka polskiego w liceum, egzaminatora i Przewodniczącej Zespołu Egzaminatorów, eksperta do spraw awansu zawodowego nauczycieli i dydaktyka uznałam, że pojmowanie literackości w kontek­ ście konwergencji mediów jest uwarunkowane świadomością i współpracą różnych podmiotów. Potrzebne jest współdziałanie ze świadomością medialnej ekologii, jako że literatura i m edia są elementami ekosystemu złożonego z symbolicznych układów. Dlatego polonistyczna dydaktyka potrzebuje holistycznych ujęć (rozdz.

Holistyczny potencjał w nauczaniu języka ojczystego). Staje się transdyscyplinarna

i bliska kulturowej komparatystyce, dzięki czemu jest zdolna ujmować literaturę w jej wielomedialnych uwarunkowaniach i wieloprzekaźnikowych kontekstach. Australijczycy praktykują takie nauczanie. Scharakteryzowałam je w rozdziale przedostatnim: Intermedialność w nauczaniu języka angielskiego. Australia 2009-2014.

Analizy te pomogły m i dopracować dydaktyczną koncepcję MMT. Elementy tej koncepcji od lat dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku systematycznie wpisywane są w programowe dokum enty i podręczniki do języka polskiego. Umożliwiają ak­ tualizujące czytanie, a także samodzielną interpretację klasyki literackiej, o czym piszę w rozdziale ostatnim , zatytułowanym M M T jako dydaktyczny instrument. Taką właśnie koncepcję nauczania literatury i języka polskiego zawarłam w tej

książce, opartej na tekstach wygłaszanych przeze m nie na dydaktycznych, lite­ raturoznawczych, kulturoznawczych i informatycznych konferencjach w latach 2011-2016, a publikowanych w pokonferencyjnych tom ach bądź czasopismach, stąd rozproszonych. Odwołania do australijskich doświadczeń i publikacji wynikają z mojego najwyższego uznania dla wdrożonych przez Australijczyków edukacyj­ nych praktyk i ich społecznych skutków. Jeżeli nie podaję tłumacza, przekład został dokonany przeze mnie. Starałam się bowiem transponować teksty tak, aby przy­ bliżyć polskiemu czytelnikowi nieszablonowy sposób myślenia, śmiałe kojarzenie i bezkompromisowe wartościowanie australijskich autorów.

* * *

Bardzo dziękuję Panu profesorowi Leszkowi Jazownikowi (UZ) za użycie w recenzji mojej poprzedniej książki2 term inu multimedialne moduły tematyczne, którym precyzyjnie określił zaproponowane przeze mnie dydaktyczne narzędzie. Natomiast Panu profesorowi Grzegorzowi Leszczyńskiemu (UW ) wdzięczna jestem za ośmie­ lenie m nie do napisania tej książki, podjęcie się jej oceny i inspirującą recenzję. Dziękuję też Pani profesor Joannie Fiszbak (UL) za napisanie wnikliwej recenzji wydawniczej, trafne i życzliwe uwagi, dzięki którym uporządkowałam i ulepszyłam swój tekst, a także za możliwość współpracy we wdrażaniu MMT.

Panu Dziekanowi prof. Piotrowi Borkowi dziękuję zaś za przyznanie środków na sfinansowanie druku tej książki.

1. Produkty m edialnego przemysłu XXI wieku

jako interpretanty literatury5

Cultural industry includes various artists’ and intellectuals’ fruits of work. In twentieth century cultural industry uses media, hence it can be referred to as media industry. It influences one’s reading choices and provides information guiding the reading.

According to Peirce (1909) an interprétant is a symbol w hich interprètes another symbol and has its own interprétant. It is an equivalent o f a meaning, but formulated from different point o f view and in another material. An interprétant may be a digitalised record, a film adaptation or an elem ent o f publication series. It is being developed in interaction with the system o f media. That is why the understanding o f a novel in m odern days is often secondary to e.g. film adaptation or photographs from film adaptation placed on the book cover. Hence, the products o f media industry need to be considered not only in technical categories but also in cultural, esthetical and ideological ones.

Sometimes censored editions are published in the Internet, but the user not always has a chance of verification o f the text, hence is often mislead. Cultural potential o f literature is often used for including all sorts o f advertisements. The easiness of publishing causes diminished responsibility for the word, negatively influences the real literary life and causes commercialization o f art works.

By recording audiobooks senders use primary orality for creating sense o f community o f the group they aim at. By ignoring important characteristics o f the text they multiply gender stereotypes influ­ encing expectations of their potential consumers.

Post-national cinema imprints national classics in the expectation of the market. That is why literary classics ceased to be the tool of interpretation o f our times. It commonizes ideology o f disponents of cinematographic institution, instead. Similarly, publication series also promote secondary senders such as authors o f adaptations or publishers o f book series.

Teaching o f the mother tongue in cultural contexts could be based on discussing thematic cycles of works from various genres including those o f secondary senders, similarly as teaching o f English language in Australia. In the contemporary world, products o f media industry are the most important context for the perception o f literature. 3

3 Tekst opublikowany pierwotnie wtórnie Współczesne problemy badań nad recepcją oraz oddzia­

Rola m edialnego przemysłu

w kształtowaniu czytelniczych postaw

W rezolucji z 10 kwietnia 2008 r. Parlament Europejski uznał, że przemysł kultu­ rowy obejmuje

sektory związane z tworzeniem, produkcją i marketingiem dóbr i usług, których wyjątkowy charakter wynika z niematerialnych i kulturalnych treści; mając na uwadze, że produkty przemysłu kulturalnego zazwyczaj chronione są prawami własności intelektualnej (pkt D).

Do produktów tych zaliczyć można: filmy, fotografie, spektakle, kompozycje i nagrania muzyczne, książki, audycje radiowe i telewizyjne, dzieła architektury i sztuki, reklamy, zabawki, rękodzieło, gry, a nawet m odne ubrania, wzornictwo, turystykę i informację. Jest to definicja szeroka, a wynika z niej, że utowarowienie obejmuje efekty pracy artystów i intelektualistów. Węższą definicję przyjęli nato­ m iast przedstawiciele szkoły frankfurckiej, traktując przemysł kulturowy (cultural

industry) jako część sektora rozrywkowego. Max W. Horkheimer i Theodore Adorno

stwierdzili w Dialektyce oświecenia, że stanowi on zagrożenie dla autonomicznej sztuki, ponieważ jego siłą jest identyfikacja ze sztucznie wytworzonymi potrzebami, zaspokajanymi wystandaryzowanymi produktami:

Nowością jest nie to, że sztuka jest towarem, ale że sumiennie się do tego przyznaje, że odrzeka się swej autonomii, że z dumą staje w szeregu dóbr konsumpcyjnych (...) Gdy dzieło sztuki całkowicie dostosowuje się do zapotrzebowania, z góry dokonuje oszustwa wobec ludzi, którym miało ofiarować wyzwolenie od zasady użyteczności (1994: 177).

W ten sposób przemysł kulturowy podważa również istotę odbioru dzieła lite­ rackiego, które nie powinno być traktowane utylitarne ani odnoszone do wysokości budżetu produkcji.

W realiach XXI wieku przemysł kulturowy można określić m ianem medialnego, ponieważ przy produkcji, dystrybucji i marketingu swoich produktów wykorzystuje technologie mediów, zwłaszcza cyfrowe i multimedialne formaty. Przyczynia się to do internacjonalizacji przekazów oraz koncentracji nadawców. Menadżerowie, spe­ cjaliści w dziedzinie reklamy, dystrybutorzy, webmasterzy i wyszkoleni sprzedawcy mają za zadanie korzystnie sprzedać produkt, toteż rozpoznają target i zapewniają zbyt, co w efekcie wpływa n a indywidualną i społeczną świadomość. Sprzedaż stanowi więc instrum ent kształtowania tożsamości użytkowników, a przez to upra­ womocnia kapitalistyczny etos. Horkheim er i Adorno podkreślili, że wyklucza to poszukiwanie prawdy i bezinteresowne prezentowanie tekstów kultury, które zostają

zredukowane do wartości towarowej (zatem nie kulturowej czy społecznej), a ich rzeczywiste przesłania sprowadzone do kodów dyskursywnych i interesów ideolo­ gicznych dominujących grup społecznych, zwodząc i oszukując swoich klientów. Taki stan rzeczy ułatwia relatywizacja świata idei, upadek „wielkich narracji”, zanik wrażliwości i uniwersalnego rozumu. Zgodnie z założeniami estetyki zanikania, sformułowanej przez Paolo Virilio (1980), a rozwijanej przez Jeana Baudrillarda (2005), m odernistyczna Księga została zastąpiona przez elektroniczne symula- kry, znaki bez denotatów, mnożące się wskutek przerostu znakowego charakteru współczesnej kultury.

Literatura od wieków była sztuką utrwalonych słów, które budowały hierarchiczny układ między autorem i czytelnikiem. Gunter Grimm , zakładając autonomiczną lekturę podkreślił, że czytelnik

przenosi własną sytuację, warunki i stosunki swojego czasu na stosunki seman­ tyczne dzieła. A więc aktualizuje tekst, zastępując pierwotny kontekst i sens przez nowy, „sobie współczesny”. Tekst może przy tym uzyskać dla niego całkowicie inną „strukturę apelacyjną” niż ta, którą miał dla wcześniejszych lub późniejszych - albo nawet dla współczesnych mu czytelników (1992: 240).

Nowe technologie porozumiewania się pozwalają nawet przekazywać informacje, uprzedzające lekturę bądź nią wręcz sterujące. Uformowane przez intermedialne produkty (Przybyszewska 2008)4 nawyki odbiorców literatury powodują bowiem, że domagają się oni komunikowania ponowoczesnego i postidustrialnego: perswazji, partnerstw a i zachowań ludycznych. W konsekwencji kształtują się takie właśnie potrzeby i postawy czytelnicze. Powstają też nowe przestrzenie literackie, jak np. liternet (Marecki 2002, 2003).

Zagadnienie produktów medialnego przemysłu XXI w. jako interpretantów, czyli translatantów albo tłumaczy literatury (Liszka 1990:27), należy więc rozpatrywać nie tylko w aspekcie komunikacyjnym, lecz także ideologicznym, uwarunkowanym strukturą własności i kontroli mediów, będących według Denisa McQuaila

częścią systemu ekonomicznego, blisko związanego z politycznym (2008: 113). L iteratura jest bow iem tw orem m edialnym . Aby dziś zaistnieć, potrzebuje w środkach masowego komunikowania działań z pogranicza PR, cenzury i reklamy. W przeszłości mecenat gwarantował artyście szacunek znawców i niezależność m im o podważania tronu i ołtarza. Również współczesny przemysł kulturowy żąda

4 Według Dicka Higginsa dzieła intermedialne to takie, w których nie da się ustalić granic przy­ należności do danej techniki i środka przekazu. W odróżnieniu od nich mixed media wykorzystują rozmaite (mieszane) środki wyrazu: słowo, obraz i dźwięk

respektu dla istniejącej hierarchii społecznej. Günther Kress zaczął książkę z 2003 r. stwierdzeniem, że

nie jest już możliwe myślenie o literaturze w oderwaniu od czynników społecz­ nych, technologicznych i ekonomicznych (Kress 2003: 1).

Nie jest też możliwe przypisywanie wytworom medialnego przemysłu definiowa­ nej przez Algirdasa J. Greimasa relewantnej izotopii semantycznej (Greimas 1979: 88, za: Eco i in. 1996:61) wobec pierwowzorów literackich, ponieważ ich kategorie semantyczne nie są jednorodne, zatem odczytania również nie mogą być jednolite.

Interprétant - definicje

Kategoria interpretanta wywodzi się z triadycznej koncepcji znaku Charlesa San- dersa Peirce a, która

[o]bejmuje związek między znakiem, znakiem interpretującym [interpretantem] oraz przedmiotem (Buczyńska-Garewicz 1979: 120 za: Hanuszewicz 2007: 13).

W rozum ieniu Peirce’a znak nie jest samoistny, ponieważ istnieje w relacji do innych. Interprétant jako znak wymaga zatem z kolei innych interpretujących go znaków, w wyniku czego powstaje nieskończony proces generowania nowych znaczeń. Um berto Eco wyjaśnił, że

Peirce rozumiał znak („coś, co pod jakimś względem lub w jakiejś roli reprezentuje wobec kogoś coś innego”) jako strukturę trójdzielną mającą u podstawy symbol, czyli r ep r e ze nt a m en , połączony z obiektem, który reprezentuje; u wierzchołka trójkąta znak ma in te r p r e ta n ta , którego wielu skłonnych jest utożsamiać ze znaczeniem lub odniesieniem. Jednak interprétant nie jest odbiorcą, czyli tym kto odbiera znak (choć czasem u Peircea zachodzi takie pomieszanie). Interprétant jest tym, co gwarantuje prawomocność znaku nawet w nieobecności odbiorcy. Można by go rozumieć jako znaczenie, ponieważ zostaje zdefiniowany jako „to, co znak wytwarza w quasi-umyśle, którym jest odbiorca”; inni natomiast rozu­ mieją przez „interpretanta” definicję (czyli konotację-intensję) reprezentamen. Najpłodniejsza jednak wydaje się hipoteza pojmująca interpretanta jako drugie przedstawienie, odnoszące się do tego samego obiektu. Innymi słowy, chcąc usta­ lić czym jest interprétant pewnego znaku, trzeba go nazwać za pomocą innego znaku, któremu z kolei przysługuje inny interprétant, dający się nazwać innym znakiem - i tak dalej. Z tą chwilą rozpoczynałby się proces nieograniczonej se- miozy, który choć paradoksalny, jest jedyną gwarancją, na jakiej oprzeć można system semiologiczny, zdolny do tłumaczenia się wyłącznie własnymi środkami (Eco 1972:58)

Wynika stąd, że interprétant pozostaje w stosunku do znaku w stosunku ana­ logii struktury, ustalonym na gruncie przyjętego porządku semiologicznego. Jest jego synonimem, ekwiwalentem, peryfrazą - sformułowanymi z innego punktu widzenia i w innym materiale.

Ilustracja 1. Interprétant wg Ch.S. Peircea.

Opracowanie własne.

Wojciech Kalaga natomiast wytłumaczył problem następująco:

interprétant nie tylko wyjaśnia znak, do którego należy jako integralny i niezbędny element; nie tylko jest interprétant znaczeniem znaku, ale jest sam równoprawnym znakiem i jako taki posiada swojego interpretanta, który, będąc znakiem, także ma swojego interpretanta (...) W tym reprezentacja, czyli semioza jest „możliwością nieskończonego przekładu na znak” (...) Dla Peircea „znak nie jest znakiem, jeśli nie przekłada się on na inny znak, w którym zostanie pełniej przedstawiony”, zaś znakiem, na który się przekłada, jest jego interprétant (Kalaga 2001: 74-75; 1990: 77-91; 1988: 71-97).

Kalaga zauważył również, że

każdy akt indywidualnego poznania wymaga interpretanta: rozumienie i postrze­ ganie możliwe są jedynie jako interpretacja (...). Umysł nie zawiera żadnej treści noumenalnej, a jest raczej przestrzenią zaistnienia interpretanta (Kalaga 2001:272).

Wynika stąd, że za interprétant można uznać dzieło, rozpoznane jako analogiczne w stosunku do innego, czyli zgodnie z definicją Eco pełniące funkcję interpretanta

jako drugie przedstawienie, odnoszące się do tego samego obiektu. Interpretantami

Interprétant Reprezentam en (zn ak , te k s t) Przedmiot (in te r te k s t: g a tu n e k , z e s p ó ł t e m a t ó w )

tekstów literackich mogą być zatem inne teksty, pozostające w stosunku do nich w związku analogii i aktualizujące ich znaczenia, a zatem np. ich digitalizowane za­ pisy, filmowe adaptacje, serie wydawnicze - jako nośniki pojęć, zawartych w nowych systemach znaków. Relacja analogii nie oznacza więc tego samego kodu, gatunku czy semiotycznej ekwiwalencji, choć zbliżone mogą być np. nastrój, emocje, sjużet. Eco podkreśli, że istnieją

nieprzetłumaczalne doświadczenia semiotyczne, w których forma skorelowana jest (zarówno przez nadawcę, jak i dzięki decyzji odbiorcy) z m g ła w ic ą z n a c z e ­ n ia , inaczej mówiąc, z serią własności odnoszących się do różnic i trudnych do uschematyzowania pól danej encyklopedii kulturalnej: tak więc w obliczu danej formy każdy może zareagować, wypełniając ją własnościami, które odpowiadają mu najbardziej, i żadna reguła semantyczna nie jest w stanie narzucić sposobów prawidłowej interpretacji (Eco 1999: 170).

Dzięki tej mgławicy znaczenia dokonuje się podm iotowa aktualizacja dzieła na zasadzie jego indywidualnego użycia, uwarunkowanego kontekstem społecznym. Kalaga podkreśla dodatkowo, że

znakpowinien okazywać swego rodzaju dionizyjską „rozwiązłość”: winien mieć zdolność do wchodzenia w stosunki z konkretnym kodem ideologicznym czy społecznym, a jednocześnie być otwarty i chętnie przyjmować stosunki z większą liczbą takich kodów (Kalaga 2001:132).

Dzieło literackie również otwarte jest na wiele interpretacji, wpisujących się w czytelnicze konteksty: ideologiczne, społeczne, medialne i in. Dlatego według Izabeli Strońskiej

literaturoznawstwo nie może być czystą nauką o tekście, gdy sama literatura już się do niego nie ogranicza. Nauka o literaturze powinna zacząć organizować się jako nauka społeczna i rozwijać się przez interakcje z innymi systemami społecznymi, na przykład (...) z systemem mediów (2009: 34).

A utorka zauważyła też, że w yróżnione przez D. M cQuaila funkcje mediów: informacyjna, korelacyjna (popieranie autorytetów, socjalizacja), kontynuacyjna (wyrażanie dom inującej kultury, kultywowanie tradycji, w spólnoty wartości), rozrywkowa i mobilizacyjna (prowadzenie kampanii politycznych, wojennych, gospodarczych czy religijnych) odnoszą się również do tekstów kanonu literatury narodowej i zadań, przypisywanych im w romantycznej literaturze.

Współczesne badania literaturoznawcze: nowy historyzm (Stephen Greenblatt, Louis M ontrose i in.) oraz „rasa - gender - klasa” (Ellis 1997) akcentują histo­ ryczne, socjologiczne i ideologiczne determ inanty tekstów literackich. Kulturowa

i postkolonialna teorie literatury analizują proces jej generowania przez dominujący system, narzucający strategie kontroli twórczości, a także sposoby jej dystrybucji i modele konsumpcji. Odbiór literackiego dzieła bywa dziś wtórny w stosunku do filmowej adaptacji, która staje się jego Riffaterreowskim interpretantem , często reklamowanym fotosem na okładce książki.

W itold Bobiński odniósł pojęcie interpretanta przede wszystkim do filmowej adaptacji i wyjaśnił je następująco:

Zawartość treściowa interpretantu wynika ze stosunku reprezentamenu do przedmiotu w procesie odbioru znaku. Dynamiczna geneza Peircebwskiego in­ terpretantu łączy się pojęciem intertekstu i intertekstualności - wprowadzonym przez francuskiego teoretyka literatury Michaela Riifaterre a: każdy tekst literacki wchłania w siebie inne wcześniejsze teksty, jest więc siecią zapożyczeń. Analiza intertekstualna to wydobywanie zapożyczeń. Zwykle uważa się, że do analizy i interpretacji jednego tekstu może okazać się [pomocny] inny tekst, tymczasem warto też wziąć pod uwagę film jako kontekst pomocniczy w kształceniu literackim, gdyż jest powiązany z literaturą, poza tym cieszy się masową akceptacją młodych. Rifaterre dokonał następującego utożsamienia pojęć: tekst to znak, wybrany intertekst to przedmiot; pośrednikiem między nimi jest interprétant. Pełni on w procesie interpretacji funkcje pomocnicze, pomaga w ustaleniu prawdy, dyk­ tuje reguły odszyfrowywania - można więc to pojęcie zaadaptować w dydaktyce literatury (Bobiński b.d.).

Urynkow ionych produktów m edialnego przem ysłu dyktujących reguły od­

szyfrowywania nie wystarczy zatem rozpatryw ać w kategoriach estetycznych,

komunikacyjnych bądź technicznych. Nie są jedynie rezultatami profesjonalnych umiejętności. Bywają przede wszystkim ideologicznie uwikłanymi interpretantami autonomicznych dzieł literackich. Dlatego należy się zgodzić z opinią Przemysława Czaplińskiego i Piotra Śliwińskiego, iż w skład konkurentów literatury

wchodzą już nie tylko, jak w latach osiemdziesiątych, ideologia i jej przekaźniki, lecz wszystkie mass media i cały rynek rozrywki, nie dość że odbierający czytelników książce, to jeszcze podpowiadający mu wzorce oczekiwań wobec literatury - wzorce atrakcyjności, modele konsumpcji sztuki i style jej przetwarzania (1999: 231).

Istotą problem u jest bowiem rywalizacja medialnego przemysłu z książką o o d­ biorcę i jego wpływ na czytelniczą recepcję dzieł, w tym zwłaszcza literackiej klasyki. Poza tym, tak jak w Australii, kategoria ideologii równie dobrze jak do polskiej rzeczywistości lat osiemdziesiątych (i wcześniejszych) odnoszona być może do każdego medialnego produktu, zastępującego znaki pierwowzoru własnymi na zasadzie substytucji.

Literatura w elektronicznym zapisie - konsekwencje zmiany ontologii tekstu

Pod wpływem mediów zmieniały się: konstruowanie fabuły, przestrzeni i sposób odbioru literatury. Ucyfrowienie starego m edium , jakim jest książka, zm ieniło ontologię tekstu przekształcając go w byt wirtualny. Dlatego ekran kom putera nie może być traktowany przez designera jak kartka papieru. Zm iana nośnika wpływa na czytelnicze zachowania. Agnieszka Przybyszewska stwierdziła, że

w dobie Internetu i instalacji interaktywnych odbiorca nastawiony jest już raczej na to, że będzie naraz czytał, oglądał i słuchał (Przybyszewska 2008).

Autorka podała przykład instalacji Illuminated Manuscript Davida Smalla (2001), polegającej na wyeksponowaniu w ciemnym pokoju wielkiej księgi o niezapisanych kartach, na których wyświetlane były partie tekstu, które czytelnik mógł form ato­ wać rucham i ręki (Smali 2005). Tekst stał się zatem dynamiczny, trójwymiarowy i niem alże taktylny. Nie jest to czynność porównywalna z oglądaniem książek z obrazkami, lecz odnajdywanie dzięki technice nowych jakości semantycznych. Czytelnik, a raczej interaktor, może bowiem je identyfikować - w granicach, usta­ lonych przez autora i dominujące praktyki komunikacyjne. Jednocześnie według Ewy Wojtowicz przekazanie części inicjatywy użytkownikowi powoduje

wymazanie postaci artysty w znaczeniu tzw. mocnego autora i rozproszenie twór­ czej odpowiedzialności na artystę jako inicjatora i odbiorcę jako interaktora (2008). Elektroniczny zapis pozwala na wyszukiwanie tekstów, ich przeszukiwanie, zaznaczanie, kopiowanie, archiwizowanie, powiększanie czcionki, odsłuchiwanie, czytanie na urządzeniach mobilnych. Możliwości te stworzono np. w wortalach „Polska Biblioteka Internetowa”, „Wirtualna Biblioteka Literatury Polskiej”, „Wolne Lektury.pl”, które nieodpłatnie udostępniają teksty, a także książki mówione. David Smali zakończył swoją pracę doktorską wnioskiem, że komputerowe zapisy mają przypom inać ogród, czyli być

czytelne, kuszące i wygodne, a ich eksploracja powinna i może być prawdziwą rozkoszą (Smali 1999: 84)5.

Spostrzeżenie to nie uwzględnia faktu, że

pismo na ekranie komputera (...) zawiesza kontemplację, za to ułatwia pogoń za informacją (Hopfinger 2010:169).

Poza tym nie ujmuje ideologicznego aspektu przekazu, istotnego w realiach kraju postkomunistycznego, jakim jest m.in. Polska. W Sieci przedrukowywane bywają wydania ocenzurowane, co może użytkownika wprowadzać w błąd. Stało się tak np. w przypadku Pana Tadeusza, którego tekst z 1968 r. w opracowaniu Stanisła­ wa Pigonia przedrukowany został w „Wirtualnej Bibliotece Literatury Polskiej” z podaniem źródła, ale myląco opatrzony skanem tytułowej strony pierwodruku, który Epilogu nie zawiera.

Kulturowy potencjał narodowej epopei wykorzystywany bywał do celów prom o­ cyjnych. Na przykład nieistniejąca już internetowa strona poświęcona narodowej epopei („Pan Tadeusz” 2011)6 promowała adaptację Andrzeja Wajdy, pomijając wcześniejszą w reżyserii Ryszarda Ordyńskiego, zawierała hiperłącza do stron z rekla­ m am i ślubnej m ody i ośrodka wypoczynkowego, zachętę do świątecznych zakupów na Wielkanoc 2011 r. (co 3.05.2011 r. świadczyło o niezbyt częstym aktualizowaniu witryny), a także ofertę usługi pozycjonowania stron. Zamieszczenie hiperłącza do poświęconej poematowi strony „Wikipedii” oraz brak bibliograficznych adresów źródeł świadczyły o pretekstowym charakterze tytułu witryny i podporządkowaniu jej komercyjnym celom w ram ach content marketingu.

W odniesieniu do literatury współczesnej Internet okazuje się atrakcyjnym miejscem prezentacji z uwagi na niskie koszty, szybkość oraz łatwość dystrybucji przy pom ocy np. w itryn, newsletterów i elektronicznych czasopism, możliwość aktualizowania i kontaktowania się z użytkownikami oraz wykorzystywania hiper- łączy, grafik, animacji, koloru, dźwięku. Tekst stał się jednym z nośników znaczeń. Powstały strony pryw atne twórców (np. Jacka Durskiego, M irosława Gabrysia, Renaty Putzlacher, A rtura Arkadiusza Trzebińskiego) oraz dziesiątki internetowych pism literackich: „Apeiron Magazine”, „Cegła. Magazyn materiałów literackich”, „Esensja. Magazyn Kultury Popularnej”, „Fragile. Pismo kulturalne”, „Lewą Nogą. Polityka - artystyka”, „Neurokultura. M edium zaangażowane”, „Nieszuflada.pl”, „sZAFa. Kwartalnik Literacko-Artystyczny” i in. Dają one możliwość publikacji w kontekście wyraźnie zarysowanych profili ideowych witryn, np. Kolejna ofiara

chińskiego reżimu („N eurokultura”) lub Ideologie nowego imperializmu („Lewą

Nogą”), co nie pozostaje obojętne dla recepcji tekstów literackich. Jednocześnie skłaniają użytkowników do ukrywania nazwiska pod nickiem lub wielokrotnego publikowania tych samych bądź modyfikowanych tekstów. Skutkuje to zm niej­ szeniem odpowiedzialności za słowo, grafomanią (komputerowy program Poeta może pisać wiersze stochastyczne, propagowane już przez dadaistów) i spadkiem zainteresowania spotkaniami autorskimi, które zastępują internetowe konkursy,

kom entarze (np. do tzw. książek adnotowanych, wikiksiążek), wpisy na forum . W ten sposób czytelnicy zostają odsunięci od rzeczywistych autorów, a literacki charakter kontaktów przesuwa się w kierunku towarzyskiego (Jurzysta 2009: 71). Reakcją na zarzucaną adm inistratorom arbitralność stało się powstanie porówny­ wanej do banku opozycyjnej witryny „Rynsztok.pl”, w której m ożna deponować swoje wiersze, dodawać do nich ilustracje, a nawet założyć lokatę w postaci tomiku.

Natomiast serwis „Polonistycznie.info. Twoje C entrum Literackie” to przykład utowarowienia twórczości. Umożliwiał on publikację oraz kom entowanie prac innych autorów. Jednak nieodm iennie pozytywny charakter komentarzy, brak zainteresowania realnymi wydarzeniami literackimi, niewielka liczba użytkow­ ników oraz m nogość reklam świadczyły o komercyjnej orientacji wortalu, który został wykorzystany jako gromadzący jednorodnych pod względem zaintereso­ wań użytkowników, co ułatwiało dobór reklam i czyniło je bardziej skutecznymi. W przeciwieństwie do niego „Kozirynek. Kwartalnik Kulturalny”, choć wydawany internetowo, odwoływał się do tradycyjnych mechanizmów życia literackiego w p o­ staci np. selekcjonowania tekstów oraz organizacji konkursów, odbywających się głównie w m iastach i miasteczkach wschodniej i południowej Polski, co wiązało użytkowników z regionem. Natomiast kierowany przez Artura Bursztę wortal „Biu­ ro Literackie” łączy od 1996 r. działalność wydawniczą oraz promowanie polskiej literatury w Internecie i poza nim, w tym tekstów np. Tadeusza Różewicza, a także debiutantów i autorów zagranicznych. Organizowane są spotkania autorskie, cykle warsztatów w szkołach. „Biuro Literackie” prowadzi też internetowa bibliotekę oraz księgarnię, a także działalność edukacyjną w postaci np. Warsztatów Literackich. Na podobnej zasadzie działają też inne internetowe wydawnictwa.

Wynika stąd, że najlepsze rezultaty daje uzupełnienie tradycyjnego obiegu lite­ rackiego o przekaz internetowy: profesjonalne przygotowanie tesktów do druku, obudowanie ich m ultim ediam i - ale nie rezygnacja z życia w świecie realnym na rzecz wirtualnego.

Książki czytane: interpretacyjne stereotypy wtórnego nadawcy

Ostatnie lata przyniosły upowszechnienie książek czytanych. Ich odsłuchiwanie może być łączone z podróżowaniem, zajęciami domowymi, spacerowaniem, upra­ wianiem sportu czy odpoczynkiem. Elektroniczne książki nie zajmują fizycznej przestrzeni, są łatwe do odszukania, powielania i przewożenia, a do ich używania wystarczy telefon komórkowy.

W książkach czytanych wykorzystywana jest ekspresywna funkcja języka. Tembr głosu, intonacja, dykcja i wcześniejsze role czytającego aktora współkreują bohatera

w wyobraźni słuchacza na równi z tekstem. Renomowane wydawnictwa wykorzy­ stują czytane książki do promocji bestsellerów dla targetu o określonym poziomie dochodów. I tak na przykład Pokuta lana McEwana odczytana została w 2002 r. dla brytyjskiego wydawnictwa Chivers Audio Books przez Carole Boyd, znaną z roli hotelowej recepcjonistki w popularnym serialu The Archers, odpowiedniku polskich

Matysiaków, zrealizowanym przez BBC Radio 4. Wykorzystano zatem upowszech­

niony dzięki konwerngencji mediów i zakodowany w zbiorowej świadomości image aktorki, promując odczytanie książki przez przedstawicielkę klasy średniej, co wpisało się w oczekiwania większości klientów w demokratycznym społeczeństwie. Przemó­ wić do nich miała również umieszczona na okładce fotografia Briony - która mimo arystokratycznego pochodzenia stała się w tej powieści zwolenniczką demokracji. Natomiast amerykańskie wydawnictwo Phoenix Audio w 2006 r. skierowało nagra­ nie Pokuty do docelowej grupy finansowych elit, wykorzystując jej odczytanie przez urodzoną w Londynie brytyjską aktorkę Josephine Bailey, która wcześniej, subtelnie różnicując emocje, odczytała np. pierwszoosobową narrację Jane Eyre oraz Tajem­

niczy ogród. Jej delikatny i stanowczy głos wzmocnił kulturowo-językowy potencjał

tekstu brytyjską dykcją i intonacją oraz subtelną siłą uczucia. Nagranie, opatrzone na okładce fotografią posiadłości Tallis Estate, odniesiono zatem do zmitologizowanej kultury europejskiej i zaadresowano do tych, którzy z racji stanu majątkowego mogli się utożsamić z zaprezentowanymi w powieści angielskimi posiadaczami gotycko- -wiktoriańskiej nieruchomości (Ślósarz 2012b).

Atrakcyjność książek mówionych, precyzyjnie zaadresowanych do starannie zdefiniowanych grup odbiorców wynika zatem stąd, że - jak zauważa Walter Ong - słowo posttypograficzne (utrwalane w formie mówionej) charakteryzuje wtórna oralność, która

generuje tak jak oralność pierwotna silne poczucie wspólnoty, bowiem słuchanie słowa mówionego czyni ze słuchaczy wspólnotę, prawdziwe audytorium (1992:183).

Czytane lektury: uprawomocnianie marketingu

W w arunkach spadku czytelnictwa lektur szkolnych popularne stały się wśród uczniów książki czytane. Powstały adaptacje dźwiękowe lektur, a nawet ich streszczeń i opracowań. Po wpisaniu do wyszukiwarki „Google” odnoszącego się do lektury klas IV-VI hasła W pustyni i w puszczy audiobook ju ż w 2011 r. uzyskano 71.700 wyników7. W śród wykonawców byli: Ewa Sobczak, Wojciech Bartoszek i Michał Kula. Dynamiczne odczytanie tekstu przez Wojciecha Bartoszka (ur. 1957) krańcowo

różniło się od subtelnej interpretacji Ewy Sobczak. Można przypuszczać, że nagranie tej aktorki i śpiewaczki bardziej odpowiadało dziewczynkom, skoro uczestniczyła ona również w nagrywaniu książek dla najmłodszych: Calineczki, Królowej Śniegu,

Śpiącej królewny, Jasia i Małgosi oraz Czerwonego Kapturka i Co słonko widziało Marii

Konopnickiej. W ten sposób wtórni nadawcy wyeksponowali marginalne cechy tekstu i wpisali głosową interpretację Sienkiewiczowskiego pierwowzoru w komunikacyj­ ne nawyki młodocianych klientek, zapraszając je do uczestnictwa we wspólnocie konsumentek, generowanej posttypograficznym słowem (term in Waltera Onga), opartym na subtelnej modulacji głosu, podkreślaniu urody ośmioletniej Nel i jej pełnego uwielbienia stosunku do czternastoletniego Stasia. Mogło to spowodować nie tylko upowszechnianie i utrwalanie stereotypów płci, które - jak podkreśla Mag­ dalena Grabowska (2007) - kształtują się właśnie w okresie adolescencji. Pociągało również za sobą tuszowanie przez nadawcę i w konsekwencji niezauważenie przez użytkownika tych elementów powieści, które okazały się niezgodne z interpretacyj­ ną koncepcją i naturą wspólnoty, wytworzonej przez wpływowe grupy interesu za pośrednictwem aktora i wydawcy. We wspólnocie tej wyobraźnię pobudzały margi­ nalne sceny, gdy np. podobna do ślicznego obrazka Nel podniosła swe zielonawe oczy

na Stasia (Sienkiewicz 1912:1), nieistotne stały się natomiast kluczowe w powieści

kwestie obrony własnej wiary, honoru i narodowej tożsamości. Analiza 27 Opinii

o produkcie, zamieszczonych przez użytkowników w witrynie „Nexpresso”8 w celu

uzyskania nagród i punktów na następne zakupy, wskazała na utylitarne motywacje kupna produktu. Najczęściej chciano uniknąć związanych z czytaniem trudności, nudy i oszczędzić czas (11 opinii), przy czym dwie osoby zasygnalizowały problemy ze wzrokiem. Uczniowie i ich rodzice docenili też techniczną łatwość wykorzystania produktów (4) oraz wyraźny i przyjemny głos lektorów (9), których czytanie było komentowane częściej i życzliwiej, niż dzieło Sienkiewicza:

Na początku co prawda jest szok, że czyta kobieta, ale potem - sam miód na uszy. Sienkiewicz bez komentarza (Leszczyński 2009).

Jedynie Teresa z Kanady zwróciła uwagę na przesłanie powieści, dotyczące w każ­

dej sytuacji zachowania swojej religii i narodowości, wartości moralnych i duchowych.

Analiza wpisów potwierdziła zatem zasadność pytania Stanleya Fisha Jak to działa?, ponieważ ważniejsza od formalnych cech dzieła okazała się analiza rozwoju reakcji czytelnika w celu opisu struktury odbioru (Fish 1992: 169). Skomercjalizowana literatura nie tyle otwiera bowiem na zakodowany w niej świat przeżyć innych lu­ dzi, co uprawomocnia oczekiwania użytkowników. Następuje zatem ograniczenie

poliwalencji tekstu przez uczynienie odbioru przewidywalnym i normatywnym ze względu na rozwijanie tych czytelniczych kompetencji, które są podporządkowane uwarunkowaniom marketingowym. W spomniane audiobooki sankcjonują niechęć do czytania i podsuwają współczesne stereotypy tożsamości płciowej. Odczytanie Ewy Sobczak wpisano zwłaszcza w kult kobiecości, promowany od 1959 r. przez firmę Mattel lalką Barbie, definiowaną przez Mary Rogers m.in. jako konsumentka

doskonała (2003:95). Podobne funkcje spełniała wonderwoman z przedwojennych

komiksów, zastąpiona współcześnie przez Madonnę, bionic woman, cyborgi i gynoidy. Takie ikony kobiecości adresowane są przede wszystkim do względnie samodziel­ nego finansowo obiektu działań marketingowych, jakim są dziecięce i młodzieżowe konsumentki. Skierowane do nich oferty owocują wymuszonym społeczną presją popytem na kulturowe atrybuty kobiecości w postaci np. kosmetyków, modnych ubrań, kobiecych pism, Harleąuinów, środków farmakologicznych, chirurgii kosmetycznej oraz nadmiaru rzeczy dostępnych w gospodarce konsumpcyjnej (Rogers 2003: 95).

Z kolei wpisany w odczytanie Wojciecha Bartoszka stereotyp męskości, powiązany z masowym nadczłowiekiem, Supermanem, Jamesem Bondem albo macho, pociąga za sobą zapotrzebowanie na kulturowe atrybuty męskości w postaci kosmetyków, markowych ubrań, samochodów, sprzętu sportowego i militariów. W ten sposób potencjał literackiej klasyki podporządkow ano celom marketingowym.

W ydawnictwo Zielona Sowa nagrało natom iast streszczenie i opracow anie powieści, które przeczytała kojarzona z wiarygodnymi informacjami telewizyjna prezenterka Krystyna Czubówna, znana zwłaszcza z Panoramy, sygnału muzycznego

Faktów RMF FM oraz reklam Telekomunikacji Polskiej SA. Aktualne pozostało

zatem pesymistyczne stwierdzenie Maxa Horkheim era i Theodore Adorno: Obróbka, jakiej tekst literacki poddawany jest bądź z góry, automatycznie, przez samego twórcę, bądź przynajmniej przez sztab lektorów, wydawców, adiustatorów, ghost-writers w obrębie wydawnictwa i poza nim, przewyższa gruntownością wszelką cenzurę. Wydaje się, że ambicją systemu edukacyjnego jest, wbrew wszelkim dobroczynnym reformom, uczynić urząd cenzorski całkowicie zbęd­ nym (1994: 12-13).

M edialne interpretanty włączają więc literacki tekst we własne uniw ersum interpretacyjne, uprawomocniając nie jego unikatowe znaczenia, lecz te postawy czytelnicze, które zapewniają zbyt kolejnych produktów.

Według Stanleya Fisha

nie ma żadnego bezpośredniego związku między znaczeniem jakiegoś zdania (akapitu, powieści, wiersza) a tym, co znaczą jego poszczególne wyrazy (...). To właśnie, jak doświadczamy danej wypowiedzi (...) jest jej znaczeniem (1992: 158-159).

Dla doświadczenia lektury nie jest zatem istotny oryginalny tekst czy intencja autorska, lecz akt percepcji: przeżycie odbiorcze, m odelowane interpretantem , wytworzonym przez wtórnego nadawcę.

Postnarodowe kino w obec literatury

Dzieło filmowe, jako rezultat pracy wielu autorów, silniej niż literatura wpisuje się w obiegowe przeświadczenia, odwołując się do odczytania dzieła literackiego przez określone grupy społeczne. Struktury tekstowe są bowiem homologiczne względem społecznych. Um berto Eco dowodził, że

wystarczy pisać w stanie całkowitej swobody duchowej, lecz poddać się odruchowo wpływowi systemu dystrybucji tekstu, który jest połączony z kontekstem ekono­ micznym, co nie znaczy, że pozostaje widoczny. Tak więc warunki dyktowane przez rynek (pozornie niezwiązane z głębiej ukrytymi stosunkami własności) generują struktury tekstowe, te zaś wymagają struktur ideologicznych jako ich najwłaściwszego „wypełnienia” (Eco 2008: 143).

Jeszcze dobitniej wyrazili to Max Horkheim er i Théodore W. Adorno: W sercach wywłaszczonych kandydatów do zatrudnienia wypisać ognistymi literami wszechmoc kapitału, ich pana i władcy - taki jest sens wszystkich filmów, niezależnie od wybranego akurat przez kierownictwo produkcji „plot” (1994:142).

W filmoznawczym ujęciu industryfocused model o f adaptation ekranowa wersja dzieła postrzegana jest niejako interprétant literatury, lecz wytwór ekonomicznych uwarunkowań przemysłu kulturowego (Murray 2012). Instytucja kinematograficzna wykorzystuje bowiem do własnych celów kulturotwórczy potencjał pierwowzorów literackich, aby zaistniała np. strategia/z/m tie-in édition. Przemawiający kanonicz­ nymi tekstami twórcy filmowych adaptacji przekształcają więc narodowe eposy historiozoficzne (Iliada, Chłopi Potop, Pan Tadeusz) w romanse i filmy przygodowe

(Troja, Chłopi, Potop, Pan Tadeusz). Właściwe filmowym produkcjom eksponowanie

bohatera usuwa w cień społeczne odniesienia pierwowzoru literackiego, kształtując odbiór czytelniczy w konwencji komedii (Ferdydurke, Konopielka, Odyseja, Pan Ta­

deusz), ponieważ kultura popularna często odwołuje się do zachowań ludycznych.

John Hartley zauważył, że pobudzanie odbiorcy do śmiechu jest ważnym atrybutem współczesnych mediów, a ich pracowników zalicza do „uśmiechniętych zawodów”

(smilingprofessions) (1992:10), ponieważ dostarczają przyjemności i rozrywki, aich relacje z publicznością opierają się na wzajemności i uczestnictwie, a nie obowiązku czy przymusie (1992:10). Natomiast uśmiech Hartley określił m ianem dominującej ideologii sfery publicznej (1992: 122: dominant ideology o fth e public domain).

Umieszczane na okładkach książek fotosy i reklamowe slogany ukierunkowują ich czytelniczą percepcję, wpisując klasyczną literaturę w paradygmaty dominującej ideologii, charakterystycznej dla ich filmowych adaptacji: do niedawna socjalizmu i kom unizm u, obecnie liberalizm u i konsum pcjonizm u. W spółczesną recepcję literatury kontroluje zatem w wielu krajach ponadnarodowy, medialny przemysł, wykorzystujący kino, oparte na hollywoodzkich wzorcach. Nie straciły więc aktu­ alności spostrzeżenia Theodore Adorno i Maxa Horkheim era z 1944 r.:

Wiadomo, jak skończy się film, kto zostanie nagrodzony, ukarany, zapomniany, a w domenie lekkiej muzyki przygotowane ucho po pierwszych taktach szlagieru odgaduje ciąg dalszy, i jest szczęśliwe, gdy okaże się, że odgadło trafnie. Przeciętna liczba słów w short story jest nienaruszalną normą. Nawet gagi, efekty i dow­ cipy są wykalkulowane tak jak ogólna konstrukcja. Podlegają poszczególnym fachowcom i ich skąpa rozmaitość daje się zasadniczo rozdysponować w biurze. Przemysł kulturalny rozwinął się pod znakiem dominacji efektu, konkretnego rozwiązania, technicznego szczegółu nad dziełem, które kiedyś było nośnikiem idei i wraz z nią uległo likwidacji (1994: 143).

W warunkach polskich dzieła literackie od stuleci bywały głównymi nośnikami idei narodowych i niepodległościowych. Tymczasem współcześnie ani narodowa klasyka literacka, ani literatura współczesna w wielu krajach zachodniej cywilizacji nie stanowią już niezbędnej części teatralnego czy filmowego repertuaru, a w świa­ domości czytelników przestają służyć jako narzędzie twórczej lektury kolektywnie przeżywanych wydarzeń. Dotyczy to zwłaszcza krajów postkomunistycznych, w któ­ rych medialny rynek zdominowany został przez ponadnarodowe koncerny. Zjawisko to może mieć dalekosiężne konsekwencje. Günther Kress zauważył bowiem, że

świat opowiedziany różni się od świata pokazanego. Rezultatem uznania ekranu za główny środek komunikacji będą daleko idące zmiany odnoszące się do władzy, a nie tylko w sferze komunikacji (2003:1).

Dzieła filmowe upowszechniają bowiem ideologie dysponentów kinematograficz­ nej instytucji. W Pianiście Romana Polańskiego (Francja, Niemcy, Polska, Wielka Brytania 2002) pokazano nieistniejącą w pierwowzorze scenę przenoszenia się ro­ dziny Szpilmanów wraz z dobytkiem do warszawskiego getta, mającą uzasadnienie w doświadczeniu wielu innych żydowskich rodzin, w tym zwłaszcza krakowskich krewnych reżysera. W Potopie Jerzego Hoffmana (Polska 1974) pom inięto obronę Warszawy, aby nie budziła niepożądanych skojarzeń z najnowszą historią, nato­ miast dodano scenę odnalezienia przez Kmicica spalonej przez Szwedów wioski w celu zmitologizowania roli chłopów nie tyle w siedemnastowiecznej historii, co robotniczo-chłopskim państwie. W zrealizowanej rok wcześniej adaptacji Chłopów

Jana Rybkowskiego (Polska 1973) pom inięto ze względu na dobrosąsiedzkie sto­ sunki z Niemcami wątek niemieckich kolonistów. Podobne względy zadecydowały 0 wyważeniu racji polsko-ukraińskich w Ogniem i mieczem Jerzego Hoffmana (Polska 1999). Filmy te w dalszym ciągu bywają oglądane w zamian za czytanie pierwowzoru literackiego.

Proponowane sposoby odczytania znaczeń filmów w elektronicznym zapisie uwarunkowane są kulturowo-społeczną charakterystyką przewidywanego czytel­ nika lub widza. Dlatego również listy dialogowe w różnych językach, dodawane do filmów zapisywanych elektronicznie, nie są semantycznie ekwiwalentne, lecz wpisują się w dominujące kody kulturowe i specyficzne oczekiwania, a nawet wie­ dzę historyczną poszczególnych kręgów odbiorców - np. w rosyjskich napisach do filmu Enigma według powieści Roberta Harrisa Katyń massacre przetłumaczono jako война в Катыни (wojna w Katyniu). W ten sposób dostarczane do domowych przestrzeni filmy stają się upraw om ocnieniam i stereotypowych przeświadczeń, przyczyniając się do powstawania współczesnych mitopei.

Robert Escarpit zauważył, że

włączona do sieci środków masowego przekazu książka zyskuje wszelkiego rodzaju przedłużenia - adaptacje, komentarze, aluzje - i staje się sama środkiem maso­ wego przekazu (...) Ukazanie się jakiejś ważnej, ale trudnej książki (...) prędzej czy później wywołuje jakąś reakcję na ekranie telewizyjnym wobec dziesiątków m ilionów widzów, którzy zresztą będą mogli ją prawdopodobnie znaleźć na specjalistycznej półce w swojej księgarni (1976: 164-165).

Podobna stała się sytuacja literatury: Przemysław Czapliński i Piotr Śliwiński stwierdzili:

zaczyna [jej] przypadać miejsce na marginesach życia społecznego - w tle polityki, biznesu, seksu i sportu (1999: 233).

Polska publiczność przestała również uczęszczać na polskie filmy:

w 2004 roku do kin wybrało się 33.3 min widzów, z czego tylko 3.09 min (9.3%) obejrzało filmy polskie (...) W 2005 roku przy około 23 min frekwencji proporcje te pozostały zbliżone (Gębicka 2006: 209).

Tymczasem uformowane przez zbiorową świadomość, cenzurę i autocenzurę filmowe interpretanty literatury są mimowolnymi dokum entami swoich czasów 1 środowisk, a ich krytyczny odbiór stanowi szansę zdobywania wiedzy o lokalnym uniwersum interpretacyjnym w niedalekiej przeszłości.

Edytorskie strategie: kolekcje jako promocje wtórnych nadawców

Współczesne strategie edytorskie wykorzystywane bywają do tworzenia wydawniczych serii, pozwalających na promowanie i kanonizowanie nie tyle zakwalifikowanych do nich tekstów, co ich wtórnych nadawców oraz dopisywanych do dzieł ideologii. Tryb lektury mają za zadanie ukierunkować recenzje prasowe, telewizyjne i internetowe, filmowe fotosy na okładkach książek, dołączane płyty DVD z filmowymi adaptacjami, ich zwiastuny i nie zawsze autentyczne świadectwa odbioru na internetowych forach.

Przykładem takiej serii jest wypromowana przez „Gazetę Wyborczą” kolekcja

Lektury szkolne wydana dwukrotnie: w 2006 i 2010 r. Odwołanie się do szkolnego

kanonu lektur oraz paradygm atu światowej klasyki literackiej pozwoliło na wy­ promowanie nadawców wtórnych. Seria zawiera bowiem nie teksty lektur, lecz ich książkowe opracowania oraz dołączone do nich płyty DVD z filmowymi adaptacjami. Kolejności tytułów nie tłumaczy ani zasada chronologii, ani układ alfabetyczny. W śród promowanych autorów na pierwszym miejscu w obu wypadkach znalazł się natom iast Andrzej Wajda: jako reżyser Zem sty oraz Pana Tadeusza. Dlatego zamieszczane w Internecie informacje na tem at obu serii na głównych stronach zawierają ekstatyczne recenzje filmów tego właśnie reżysera, a do pozostałych prowa­ dzą hiperłącza, wymagające przewijania tekstu. Seria promuje wpisane w adaptacje ideologie, dlatego bohatera Ludzi bezdomnych przedstawiono zgodnie z adaptacją W łodzim ierza Haupego Doktor Judym (Polska 1975) jako rewolucjonistę - n a­ stępcę inżyniera Korzeckiego, którego samobójstwo upozorowała carska ochrana. Redukcjonizm ten ułatwia recepcję filmowego tekstu, lokując przesłanie powieści w obrębie niedawnej ideologii realnego socjalizmu. U trudnia jednak zrozumienie powieści, w której Żeromski porządkował etyczne problemy swoich czasów: de­ kadentyzm, utylitaryzm etyczny w rozum ieniu Herberta Spencera, ograniczanie ludzkiej krzywdy na drodze rewolucji moralnej w ujęciu Edwarda Abramowskiego.

W efekcie seria wydawnicza Lektury szkolne promuje produkty o zróżnicowanej wartości, ukierunkowując i ograniczając nim i oraz dołączonymi opracowaniami recepcję pierwowzorów.

Polonistyczna edukacja w sieci wtórnych nadawców

Nowe techniki komunikowania stawiają przed literacką edukacją nowe wyzwania. Już w 1996 r. Zenon Uryga zauważył:

można by też - z pożytkiem dla nowego zdefiniowania roli i zadań szkoły - stu­ diować przemiany zachodzące we współczesnej kulturze literackiej w związku z rozwoj em elektronicznych technik przekazu: nowe zjawiska w sferze nadawania

i odbioru, w tym daleko idące różnicowanie się zachowań odbiorczych różnych kręgów publiczności literackiej (1996: 57).

Rolę kulturowego otoczenia w kształtowaniu postaw uczniów wobec literatu­ ry zbadał i przedstawił natomiast Jan Polakowski (1980). Wziął pod uwagę film (zwłaszcza filmowe adaptacje literatury), telewizję, piosenkę, komunikaty radiowe, reprodukcje dzieł plastycznych, nagrania czytanych tekstów oraz słuchowisk (1980: 226). Nie straciły aktualności wnikliwe spostrzeżenia tego autora, jak np.:

dzięki montażowi film jest wstanie narzucić widzowi interpretację prezentowanej rzeczywistości, wywołać w stosunku do niej różne nastawienia. Przekazy audio­ wizualne wyróżniają się także wielkimi możliwościami oddziaływań emocjonal­ nych, które selekcjonują dodatkowo w pamięci zdobyte składniki doświadczenia. Właściwości te sprawiaję, że system odniesień czytelniczych zawiera nie tylko różnorodne elementy wiedzy o rzeczywistości, ale również dodatkowo urobione, łączące się z nię przekonania (Polakowski 1980: 142).

W Programie liceum ogólnokształcącego z 1990 r. Bożena Chrząstowska zapro­ ponowała omawianie tekstów, ułożonych w sześć odmian rodzajowych: poezja, literatura faktu, proza fabularna polska, proza fabularna obca, dramat polski i obcy, filozofia / eseistyka / krytyka / architektura / malarstwo / teatr / film. W ten sposób jedne teksty mogły stawać się interpretantami innych - pod warunkiem ich zesta­ wienia na zasadzie tematycznych analogii, których program jednak nie precyzował. Ilustracja 2. Schemat układu tekstów w Programie liceum ogólnokształcącego... z 1990 r.

Opracowanie własne. Poezja Filozofia / eseistyka / krytyka / architektura / malarstwo / t e a t r / film Literatura faktu Dramat polski i obcy Proza fabularna polska Proza fabularna obca

W doborze tekstów zwracało uwagę wyróżnienie poezji, którą uczyniono punktem odniesienia dla inych tekstów, oraz fakultatywność filmu. Wynikła stąd dom inacja kodu werbalnego i słabe reprezentowanie audiowizualnych interpretantów lektur. Historycznoliteracki model nauczania, nadm iar lektur i ograniczenie dostępu do dóbr kultury, wynikające z niedofinansowania szkoły i polonistycznych pracowni, pociągnęły za sobą zapośredniczenie kontaktu z lekturą przez elektronicze media, upadek autorytetu nauczyciela i opór wobec lektury i szkoły. Czytanie zastępowane jest nadal oglądaniem - choć już w latach dziewięćdziesiątych pisali o tym m.in.

Stanisław Bortnowski (2005: 158) i Alicja Helman odnotowując spostrzeżenie: Zjawiskiem powszechnie znanym nauczycielom i wykładowcom wyższych uczelni jest fakt, że młodzież uważa obejrzenie filmu będącego adaptacją powieści za równoznaczne z „zaliczeniem” lektury (Helman 1998:13).

Zwiększa się przepaść między doświadczeniami literackimi i komunikacyjnymi młodych ludzi. Niezbędne dla promocji literatury strategie czytelnicze są w Polsce wdrażane nie w kluczowym miejscu dystrybucji wiedzy, jakim jest szkoła, lecz w m e­ dialnych koncernach, przez redaktorów komercyjnych wydawnictw i witryn, a także autorów bryków. Edycje lektur podporządkowuje się interesom wydawców, a nie jakości kształcenia literackiego, które nadal często charakteryzuje modernistyczne absolutyzowanie wartości estetycznych i dystansowanie się od socjotechnicznych zabiegów. W ten sposób polonistyczna edukacja przeciwstawia się współczesnemu doświadczeniu cywilizacyjnemu, nie kształcąc kom petencji kulturowych wieku post-drukowanego.

Australia: porównywanie interpretantów

Natomiast w Australii - państwie o najlepiej w świecie działającej edukacji (Pro­ gram Narodów Zjednoczonych ds. Rozwoju 2010) - teksty omawiane są w liczbie, pozwalającej na ich odczytanie w całości podczas zajęć szkolnych oraz omówienie w kontekstach: historycznoliterackim, gatunkowym i medialnym, co pozwala na identyfikowanie zakodowanych w utworach punktów widzenia, interesów i ideologii określonych grup społecznych. W ten sposób jedne teksty stają się interpretantam i drugich, a przy ich porównywaniu łatwo zauważyć podobieństwa i różnice, uw arun­ kowane czasem i miejscem powstania, społecznym usytuowaniem nadawców itp. Na poziomie English as a Second Language obowiązkowe jest odwołanie się do interpretantów literatury w postaci filmu i innych mediów oraz multimediów.

W ten sposób Australijczycy powierzyli jednym tekstom funkcje interpretantów innych. Wykorzystali kontekstualny charakter interpretacji oraz włączyli do niej