Orientacja poetycka w pierwszych estetykach sztuki radziowej (1927-1935)

Krystyna Laskowicz

Orientacja poetycka w pierwszych

estetykach sztuki radziowej

(1927-1935)

Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej 68/2, 141-170

P a m i ę t n i k L i t e r a c k i L X V II I, 1977, z. 2

KRYSTYNA LASKOWICZ

O R IEN TA C JA PO ETY C K A W PIERW SZY CH ESTETYKACH SZ T U K I R A D IO W EJ (1927— 1935)

Tezę poniższych rozw ażań stanow i o rie n tac ja poetycka pierw szych rozpraw na te m a t sz tu k i radio w ej. O rientacja ta opiera się n a u trw alo ­ nych społecznie w y o b rażeniach tego, co poetyckie, a dokładniej — n a odw ołaniach do w y b ra n y c h kanonów poetyckości czy liryczności. Sięgnie zatem m. in. po tak ie tra d y c y jn e czynniki k onw encji poetyckiej i po takie fo rm aln e środki poetyckie, jak : w y rażan ie uczuć, ew okow anie p rze­ żyć, w zruszeń i em ocji, epatow anie w yobraźni czy też kateg orię sugestii i n a stro ju albo posługiw anie się tropam i. O rien tacja poetycka u jaw n i się rów nież w pośrednim obrazow aniu i położeniu dużego nacisku na „nie­ codzienność” w ypow iedzi m a te rią dźwiękową. P rz eja w i się także w „n ad ­ m iarze o rg an izacji” jak o n ad w y żki inform acyjnej w stosun ku do potrzeb porozum ienia.

Zasygnalizow ane w yżej odw ołania tra k tu je m y , z jednej strony, jako w skazanie k ręg u problem ow ego, z d rugiej — jako płaszczyznę porozu­ m ienia .

W k ręg u słow a

Z aak cen tu jm y od ra z u rzecz zasadniczą. Pierw sze p e n e trac je teo re ­ tyczne i estetyczne sz tu k i aw izualnej w yprzedziły rodzenie się form arty sty c z n e j w ypow iedzi radiow ej *. Nie są zatem u staleniam i o p arty m i na dokonaniach, lecz zapow iedziam i, obietnicą danej sztuki. D latego też k sz ta łt jej piszą in tu ic ja i w yobraźnia. I — co szczególnie zauw ażalne w rozpraw ce Zenona Kosidow skiego A r ty s ty c z n e słuchow iska radiow e — duża doza em ocji. Ów czesne m yślenie o now ej form ie w ypow iedzi a r ­ tysty czn ej k rąży ło w okół p y ta ń podstaw ow ych. Ja k ie m ożliwości k ry je w sobie słuchow isko? Ja k im i środkam i w y razu artystycznego m a opero­

1 Okres 1927—1935 charakteryzuje się form ułowaniem estetyki radiowej; próbą w ykazania, iż sztuka radiow a jest odrębnym przedmiotem estetycznym . Wyprze- denie praktyki słuchow iskow ej przez penetracje badawcze dotyczy przede w szyst­ kim koncepcji U latow skiego (1927) i Kosidowskiego (1928). Jak wiadomo, pierwsze polskie oryginalne słuchow isko nadane zostało 17 V 1928; był to Pogrzeb Kiejstuta W itolda H u l e w i c z a (zob. Słuchow iska Polskiego Radia. 1925—1939. „Pamiętnik T eatralny” 1974, z. 4, s. 413).

w ać? Co składa się na jego „inność” ? J a k a czeka je przyszłość? P ie rw ­ szych badaczy zafrapow ała owa inność; w niej szu kali ideału słuchow iska n a czas przyszły.

P ierw szą n a gruncie polskim koncepcję e ste ty k i słuchow iska dał J a n U latow ski 2. N adrzędne założenia rozw ażań a u to ra zm ierzają do w y kaza­ nia, iż rad io je st nie tylko technicznym w ynalazkiem um ożliw iającym rep ro d u k c ję m uzyki i lite ra tu ry , nie tylko form ą m asow ego przekazu do m asow ego odbiorcy, ale też — że istn ieje m ożliwość „podniesienia rad ia ze stopnia kom unikow ania na stopień sz tu k i” 3. P ró b ę udow odnie­ nia, iż słuchow isko je st nie ty lk o przekazem rep ro d u k ty w n y m , ale i sz tu ­ ką, z a w a rł U latow ski w trzech fo rm u łach estetyczny ch słuchow iska. P ierw sza dotyczy sposobu istn ien ia słow a radiow ego. I tu m y śl a u to ra w y daje się tra fia ć od raz u w sedno p y ta ń zw iązanych z funkcjonow aniem słow a w om aw ianej gałęzi sztuki.

Z asadą podstaw ow ą jest p o stu la t e k o n o m i z a c j i s ł o w a . R e­ gułę tę w yw odzi a u to r z d eterm in an tó w zew nętrzny ch. U w aża on, iż w form ie p rzek azu pozbawionego w izji w szelkie upiększenia i uzu p eł­ nien ia słow a s ta ją się „b alastem ” . Oszczędnego słow a dom aga się też n a tu ra m ikrofonu. „M ikrofon to w róg słow a, słow a w m ikrofonie pęcz­ n ie ją ” 4. T akąż konieczność ekonom izacji słow a — m ów i dalej U latow ­ ski — pow oduje f a k t b ra k u k o relacji w izualnej, w łaściw ej tea tro w i czy film ow i, oraz niemożność zatrzy m an ia się na słowie, w łaściw ego percep­ cji lek tu ro w e j. Ja k ie zatem w inno być słowo d ra m a tu radiow ego? A u to r rozw ażań odpow iada jednoznacznie: słowo w inno być s k o n d e n s o

-2 Koncepcja ta pomijana była do tej pory w e w szystkich pracach badawczych na tem at sztuki radiowej. Rozważania J. U l a t o w s k i e g o ukazały się jako cykl artykułów zatytułowany: SuHat za drzw ia m i („Tydzień R adiowy” 1927, nry 24, 28, 30, 34, 36), pod pseudonimem J a n R o m a n . Penetracje Ulatow skiego były po­ przedzone jedynie dwoma krótkim i artykułam i na tem at radia: M. S t ę p o w s k i , W id ow iska słuchowe. „Radiofon P olsk i” z 18 IX 1926. — E. C ę k a l s k i , P r z y ­ szłość w id o w is k słuchowych. Jw., grudzień. Stępow ski na m arginesie om awiania francuskiego słuchowiska P. C u s y ’ e g o i G. G e r m i n e t a Maremoto uzależnia autonom ię sztuki radiowej od powstania odrębnych scenariuszy „słuchowych”, które w inny dawać sw oiste „obrazy akustyczne”. Za niezbędne rekw izyty słuchow iskowe uważa on 'tzw. kulisy akustyczne, czyli — jak je określa — narzędzia służące do odtwarzania dźwięków naturalnych; niezbędnym elem entem słuchow iska jest też m uzyka. Cękalski natom iast dopatruje się podobieństwa słuchowiska ze sztuką teatralną. Według Cękalskiego „Akustyczne w artości teatru, akustyczne dekoracje, przestrzeń słuchowa, pobudzanie wyobraźni, uobecnienie scenicznego działania drogą wrażeń słuchow ych” — oto zadanie i przyszłość „widowisk słuchowych”. Na tych uogólnieniach jednak obaj autorzy kończą sw oje uwagi. Pierw szeństw o w sform u­ łow aniu estetyk i słuchow iska radiowego należy jednak przyznać U latowskiem u, na co zresztą w skazuje w 1934 r. autor jego noty biograficznej w „Tęczy” (z. 8, s. 21).

3 U 1 a t o w s к i, op. cit., nr 24, s. 5. 4 Ibid em , nr 28, s. 9.

w a n e . Co przez to rozum ie? Słow u n ależy dać w artość „w yższą” . P o ­ w inno ono być j a k n a j t r e ś c i w s z e , a zarazem pow inno być słów j a k n a j m n i e j . D odaje jeszcze, że prozie pisanej obca je st daleko idąca k ondensacja słow a i skupienie na nim uwagi. W ręcz przeciw nie, słowo tak ie „na papierze m ęczyłoby” odbiorcę, byłoby m u „psychologicz­ nie obce” .

R eflek sja U latow skiego dom aga się tu ta j krótkiego dopowiedzenia. Z nam ienna dla sztuki radiow ej efe m e ry czność, ulotność w y daje się w za­ sadzie przeczyć daleko idącej kondensacji słowa. Nie je st to jed n a k s p ra ­ wa oczyw ista 5. Zapew ne, w dużej m ierze chodzi tu o p rzy po rząd kow a­ nie słowa dialogu radiow ego reg u le kondensacji przek azyw an ych zn a­ czeń w ogóle. O celność sform u ło w ań i lapidarność p rzekazy w any ch sensów . Ekonom izm znaczy też u U latow skiego rezy gn ację z opisu i od­ niesień obrazow ych k o n stru o w an y ch słow em ; dotyczy skupienia się na w alo rach pojęciow ych i — co w ynikło z akustycznego sposobu istnienia sztu k i — n a em ocjonalnych w artościach słowa mówionego. W ydaje się, iż w łaśnie efem eryczność i psychofizyczne m ożliwości odbiorcy dom agają się słow a oszczędnego, ale celnego i „najtreściw szego” .

Reguła „n ajm niej słów ” — w racam y do rozw ażań U latow skiego — pociąga za sobą posługiw anie się form ą s t e n o g r a f i c z n ą . I, co w ażne, w ym óg owej stenograficzności staw ia k ry ty k po rów ni funk cjo m ekspresyw nej i poznaw czej. W rad iu jed y n y m m ożliw ym sposobem p rze d ­ staw ienia rzeczyw istości je st „stenogram m yśli, steno gram n a stro ju , s te ­ nogram sy tu a c ji” 6. P o dkreślm y — j e d y n y m . Z atem zasadą tw órczą stać się w inn a e l i p s a . Zagęszczone słowo, odnoszące się do pojęcia, s y tu a c ji czy n a stro ju , m a być ko n stru o w an e w edług zasady p a r s p r o

t o t o . A u to r w skazu je prow eniencję takiego sposobu operow ania zn a­

5 Problem ten, wykraczający poza zakres naszych rozważań, w ym agałby w ej­ ścia na teren psychologii odbioru — spenetrowania psychofizycznych ograniczeń i m ożliwości odbioru audialnego; zdolności skupiania uwagi przez odbiorcę, jego mechanizm u kojarzeniowego, działania wyobraźni, itp. Za daleko idącą kondensacją słow a w dialogu radiowym opowiadają się m. in. D. M a c W h i η n i e (Radio jako sztuka. Tłum aczyła Z. L e w i k o w a . Warszawa 1964), H. S c h w i t z k e (Das Hörspiel. K öln-B erlin 1963), F. K n i 11 i (Das Hörspiel. Stuttgart 1961), L. B l a u s ­ t e i n (O percepcji słuchowiska radiowego. Warszawa 1938; maszynopis powielany), Z. K o p a l k o (R e żyser o słuchowisku radio w ym . Warszawa 1966; m aszynopis po­ wielany). Również dla nich ekonomizm słow a i jego „gęstość” wyrastają z uwarun­ kowań zewnętrznych rozumianych tutaj jako sposób przekazu (dźwiękowy, a więc ulotny) i sposób percepcji (wyłącznie audialny). W konsekw encji słowo radiowe cechuje daleko idąca selekcja szczegółów przy jednoczesnym w yeksponow aniu „jakiejś istotnej ew okacyjnej w łaściw ości” przedmiotu, idei, stanu rzeczy. Brak w izualności zwiększa zdolność ewokacyjną słowa mówionego. Słowo takie zmusza w yobraźnię odbiorcy, „by działała w sposób twórczy i w zasadzie ścisły, chociaż zasięg i ilość wariantów, jeśli chodzi o grę wyobraźni, są nieograniczone” ( Ma c W h i n n i e , op. cit., s. 31). Stąd wieloznaczność i niedopowiedzenia.

czeniam i: „ta k ja k kino w m alarstw ie o statniej doby, ta k rad io w e w spółczesnej lite ra tu rz e zn a jd u je swoich p rek u rso ró w ” . Słowo radiow e jest bowiem takie sam o ja k w ówczesnej poezji należącej do k ieru n k ó w zw anych „fu tury zm em , ekspresjonizm em i k o n stru k ty w izm e m ” 7.

T yle na tem a t słowa, k tó re U latow ski uw ażał za n ad rzęd n e tw o rzy ­ wo słuchow iska, m ów i pierw sza p ró b a estety k i aw izualnej. D eterm in o ­ w ane ono było — zdaniem a u to ra — fo rm ą p rzekazu i sposobem p ercep ­ cji. Z atem ilościowa i jakościow a kondensacja słow a oraz w y n ik ająca z tego założenia zasada sk ró tu w iązana b y ła ze środkiem przekazu. O d­ w ołania do w y b ran y ch ów czesnych k ieru n k ó w poetyckich leżą w ięc w k ręg u nie ty le filiacji, ile pew nych analogii dotyczących organizacji tw orzyw a.

Z nam ienn y ty tu ł cyk lu arty k u łó w — Ś w ia t za d rzw ia m i — w sk azy­ w ał na dw a aspekty. Nie w idzialność jako konsekw encja sposobu odbioru, ale zarazem niew idzialność jako w yróżnik. Z jed nej stro n y , s k a z y ­ w a ł a ona odbiorcę w yłącznie na słuchanie św iata, z drug iej u m o ż l i ­ w i a ł a m u wyłączność słyszalności tegoż św iata. Owo — ja k je n a ­ zw aliśm y — skazanie, będące jednocześnie now ym w alorem m ożliwości estetycznych, w ynikło z oderw ania — u ży jm y term in u Porębskiego — f o n o s f e r y o d i k o n o s f e r y 8. Z rozbicia tego, co w postrzega- niach i sy tu acjach kom unikacy jn y ch człowieka było całością. A udiow i­ zu aln y sposób p ercepcji w łaściw y je st sztuce te a tra ln e j, a także in n y m środkom m asowego przekazu: film ow i i telew izji; przekaz radio w y ta k ą integralność n a tu raln eg o sposobu odbioru nie tylko naru szy ł, ale w ręcz u tracił. K onsekw encją tego fak tu sta ł się odm ienny od dotychczasow ego sposób istnienia słowa, a zatem i jego fu n k cja zna czenio tw ó r cza. R ealna bezpośredniość fonicznego w aloru słowa, pozbaw iona w yglądów i za­ chow ań postaci w ypow iadającej, p rzejąć m usiała nad aw anie pew nych w artości znaczeniow ych p rzynależnych rzeczyw istości w izualnej. F u n k cja znaczeniotw órcza skupiała się n a dw óch płaszczyznach znaczeń: pojęcio­ wej i brzm ieniow o-odprzedm iotow ionej. O derw anie od obrazu stało się p u n k tem w yjścia dla, rzec można, now ej jakości słow a. D latego też słowo radiow e koncentrow ało na sobie uw agę badaczy od pierw szych rozw ażań n ad nowo pow stającą gałęzią sztuki. A c h a ra k te r i ro la słow a w sztuce radiow ej jest jed n y m z jej podstaw ow ych problem ów . N aw iasem m ów iąc, w iadom o, iz słowo jak o przedm iot reflek sji stało się jed n y m z naczelnych problem ów w k ształtu jący ch się założeniach teoretyczn ych i p ra k ty c z ­ n y ch „nowej sztu k i” XX w ieku. W ięcej, wiadom o rów nież, iż zagadnie­

7 Ibidem.

8 Zob. M. P o r ę b s k i , Ikonosfera. Warszawa 1972. Przyjęcie term inu fono- sfera, przeciwstaw nego do ikonosfery, w ydaje się szczególnie przydatne z dwojakich przynajmniej powodów: 1) jako skupiające w sobie różnorakie elem enty tworzywa; 2) jako przeciwstaw iające się pozostałym środkom m asowego przekazu — film ow i i telew izji.

nie słowa stoi do dzisiaj w cen tru m uw agi i stanow i w ieloaspektow y p u n k t o d n ie s ie ń 9.

J a k ju ż powiedziano, w edług poznańskiego k ry ty k a sposób percepcji i w ym agania m ikrofonu d eterm in o w ały pojm ow anie ro li słowa zgodne z ów czesnym i teoriam i poetyckim i. N astaw ienie na sam o słowo, na jego „obróbkę”, doprow adziło w cyklu Ś w ia t za drzw iam i do p r z e c i w ­ s t a w i e n i a f u n k c j o n o w a n i a s ł o w a r a d i o w e g o f u n k ­ c j o n o w a n i u s ł o w a p r o z a t o r s k i e g o i t e a t r a l n e g o . Zostaje ono u sytuo w an e w bliskości słow a poetyckiego. Zasygnalizow ać zatem trzeb a w ażkie p u n k ty w yjścia. K ondensacja słow a i reg u ła „ n a j­ m niej słów ” oraz w y n ik ająca z tego „stenograficzność” sta w ia ją fun kcjo­ now anie słow a w słuchow isku w rzędzie poezji jako języka w języku 10. P o stu la ty „n ajm n iej słó w ” i gęstość znaczeń najbliższe są przedstaw icie­ lom krakow skiej „Z w ro tn icy ” .

Bojowe hasło nowoczesnego konstruktywizm u w plastyce i architekturze: „maksimum efektu przy minimum m ateriału”, najpełniejszy równoważnik uzy­ skało w poetyce Awangardy k rak ow sk iej11.

Jed nak , ja k w iadom o, n astaw ien ie n a słowo — w m niejszym lub w iększym sto p n iu — znam ienne było dla w szystkich prądów poetyckich pierw szej ćw ierci X X w ieku.

P rzeciw staw ienie sposobu istnienia słow a radiow ego sposobowi istn ie­ nia słowa w prozie i dram acie scenicznym w ynikło — co wcześnie zauw a­ żono — ze sw oistych cech m edium radiow ego. Znam ieniem słow a sta ł się skrót, surow ość, esencjonalizm i asocjacyjność. J e st to w łaściw e poezji. To, co U latow ski rozum iał przez „scenograficzność” — jak się w ydaje, zaw arte je s t najogólniej w n ad rzęd n y m sensie Peiperow skiego zdania m etaforycznego.

E k o n o m i z m . M etafora jest sama przez się skrótem . Jest ona prawie zawsze skróconym porównaniem poetyckim. [...] zaoszczędza się koszty długich określeń, które zastępują się jednym pojęciem wyrazistym; zaoszczędza się w reszcie sporą ilość w aty słow nej, służącej jedynie do wypełniania zdania dla nadania mu m iękkich okrągłości, często wyłącznie tylko rytmicznych. Ta re­ dukcja wydatku słownego, dokonująca się przy faktycznym czy też tylko fik cyj­ nym przekształcaniu porównania na przenośnię, odgrywa w nowej poezji rolę

9 Charakterystyczna dla tego zagadnienia jest następująca konstatacja E. В a 1- c e r z a n a (Oprócz głosu. Szkice krytycznoliterackie. Warszawa 1971, s. 19; podkreśl. K. L.): „Każda postawa poetycka kształtuje się w o b e c p r o b l e m u s ł o w a i każdy nurt w poezji poprzez stosunek do słowa określa się najw yraźniej”. Wydaje się, iż — najogólniej m ówiąc — można poprzez ów stosunek do słowa określać również zorientow anie poetyckie sztuki radiowej.

10 Tezę o językow ym charakterze sztuki poetyckiej omawia dokładnie M. R. M a y e n o w a (P oetyka teoretyczna. Zagadnienia języka. Wrocław 1974).

11 J. S ł a w i ń s k i , Koncepcja ję zy k a poetyckiego A w angardy krakowskiej. Wrocław 1965, s. 66.

bardzo ważną. [...] Opanowało ich [tj. poetów współczesnych] to sam o prawo, które rządzi w szystkim i dziedzinami naszej działalności: ekonomizm środ k ów 12.

T aką też m yśl zaw iera późniejsza w ypow iedź J a n a Brzękow skiego do­ tycząca elipsy jako w y k ład n i ekonom ii organizacji słow nej poetyckiej:

Budowa eliptyczna przypomina pociąg pospieszny zatrzym ujący się tylko na nielicznych, specjalnie ważnych stacjach, w przeciw ieństw ie do pociągu osobowego budowy prozy, który staje na w szystkich przystankach 13.

Radiow e słow o w edług U latow skiego w y d aje się biegnąć linią owego pociągu pospiesznego. D odajm y jeszcze P rzybosiow ską reg u łę „najm niej słów ” . Ekonom ia słowa, ten n ajb ard ziej eksponow any p o stu la t k rak o w ­ skiej A w angardy, w y rastał, jak już w spom nieliśm y, z u w a ru n k o w a ń ze­ w nętrznych. I sądzić można, iż U latow ski m ówiąc o prow en iencji ówczes­ nych kierunków (futuryzm u, ekspresjonizm u i ko n stru k ty w izm u ) m yślał w łaśnie o p aralelizm ach i analogiach in te rlite rac k ich , a nie o filiacjach i hom o lo g iach u . D ete rm in a n ty zew n ętrzn e (przede w szystkim aw izu al- ność) otw orzyły zarazem pole in ten sy w nej w ieloznaczności i koniecz­ ności dokonyw ania dookreśleń przez odbiorcę. W ieloznaczność ta w y ­ ra s ta m. in. z w yłącznie akustycznego sposobu k o n struo w ania św iata w i­ zualnego. Owa wieloznaczność łączy się nie tylko z odniesieniam i ty p u ikonicznego, ale rów nież ze sferą zachow ań i działań czy z czasoprze­ strzenią. O dprzedm iotow ienie k ie ru je k u znaczeniom uogólnionym . D la­ tego też „stenograficzność” U latow skiego, jako m etoda odcinająca się od opisu, pow iązań pom ocniczych czy ozdobników w erbaln ych , operow ać m iała zapew ne sk rótem zdolnym do sugero w an ia odniesień uogólnionych i stypizow anych.

N iektórych analogii szukać by m ożna oczywiście głębiej niż w ówczes­ nych teoriach poetyckich. N iew ątpliw ie u rom anty kó w , ale poprzestań m y n a odw ołaniu do sym bolistów .

Symbolizm, jak wiadomo, usunął z poezji tem aty opisowo-narracyjne, oczyszczając je, prowadząc do czystej lir y k i15.

S praw ą nad rzęd ną dla sym bolistów b y ł p o stu lat uzyskania niezależ­ ności poezji wobec w ypow iedzi językow ych, a poprzez to — n astaw ie­ nie na samo słowo. P rzedstaw iciele sym bolizm u sk łaniali się do koncepcji poezji jako „m ow y o d ręb n ej” 16. M allarm é pisał:

12 T. P e i p e r , Tędy. W: Pisma. T. 1. Kraków 1972, s. 55. 13 J. B r z ę k o w s k i , Poezja integralna. W arszawa 1933, s. 29.

14 Terminy za H. M a r k i e w i c z e m (Zakres i podział literaturoznawstwa porównawczego. W: Nowe przekroje i zbliżenia. R o z p ra w y i szkice z w i e d z y o li­ teraturze. Warszawa 1974).

15 J. P r z y b o ś , Cele i ta ry fy awangardy. „Życie S ztuki” 1939, s. 41.

16 Zagadnienie to om awia szczegółowo M. P o d r a z a - K w i a t k o w s k a (Symbolistyczna koncepcja poezji. „Pam iętnik Literacki” 1970, z. 4).

Przem iana słow a codziennego na poetyckie wymaga wykorzystania w irtu al­ nego sensu słow a, przesunięcia z funkcji sem antycznej na funkcję stylistycz­ ną 17.

Z p u n k tu w idzenia chw ytów arty sty c z n y c h p o stu la ty U latow skiego m ieszczą się rów nież w ekspresjo nisty czn y m nakazie kondensacji. „ P ro s­ tota, telegraficzność i dynam iczność sty lu , poszukiw anie m aksy m alnie in tensyw n ych środków językow ego w y ra z u ” 18 potęgow ać m iały siłę w y rażania i z tego w ynika znam ienna dla ekspresjonistów dążność do konstruo w an ia św iata sym bolem , skrótem , znaczeniem um ow nym . P o ­ stulow ali oni jęz y k zsyntetyzow any. J a k zw raca uw agę E razm K uźm a, do istoty rzeczy usiłow ali dojść przez typizow anie.

C złowiek przestaje być człow iekiem żyjącym w konkretnym środowisku i czasie, a staje się człow iekiem w ogóle. Miasto przestaje być konkretnym m iastem , a staje się m iastem w ogóle 19.

A jak problem słow a w idzieli inni entuzjaści raczkującej sztu k i aw izualnej? W ro k u 1928 w ychodzi d ru k iem w Poznaniu ro zp raw k a Zenona Kosidow skiego A r ty s ty c z n e słuchow iska radiow e. Jego ro zum ie­ nie słow a w słuchow isku w y p ły w a z ogólnej koncepcji swoistości sz tu k i radiow ej. F ascy n acja dźw iękow ą jej n a tu rą d e te rm in u je w reflek sji a u ­ to ra p ry m a t elem entów pozasłow nych. K osidow ski tak widzi ideał s łu ­ chowiska i jego przyszłość. Rozw ażając dźw iękow ą s tru k tu rę słuchow iska m ów i on zarów no o tw orzyw ie słow nym jak i pozasłow nym . A trz y pod­ staw ow e re g u ły istn ien ia słuchow iska jako sztuki: w yw oływ anie zdol­ ności aso cjacyjn ej, zabarw ienie liryczne i a rty sty c z n a k o n stru k cja zespo­ łów dźw iękow ych, w spólne są dla w szystkich elem entów znaczących fonosfery

Któż by bowiem przeczuwał, że kiedyś pojawi się na przykład dramat, którego faktura polegać będzie na w y m o w i e głosu ludzkiego, turkotu, tę­ tentu, św istu, szumu, brzęku, dzwonienia, tupania, szczęku, brzdąkania, pluska­ nia oraz innych szm erów i łoskotów. [K 15 20; podkreśl. K. L.]

Poznański e ste ty k poprzez zw rócenie uw agi n a w artości prozodyczne w skazał na brzm ieniow e elem enty znaczące słow a radiow ego. J a k w ia ­ domo, k ręg i znaczeniow e sztuki radiow ej zam y k ają się w dwóch ro d za ­ jach dźwięków: lingw istycznych i alingw istycznych, oraz w opozycji: dźw ięk— cisza. W obręb ie każdego ro d zaju m a te rii dźw iękow ej k ry je się cały szereg elem entów znaczących. T kw iąca im m anen tnie w języku w a r s t­

17 Cyt. za: P o d r a z a - К w i a t к o w s k a, op. cit., s. 100.

18 A. H u t n i k i e w i c z , Od cz yste j fo rm y do literatury faktu. Główne teorie i program y literackie X X stulecia. Warszawa 1974, s. 91.

19 E. K u ź m a , Koncepcja ję zy k a poetyckiego w teoriach polskiego ek spresjo- nizmu. „Pam iętnik Literacki” 1973, z. 1, s. 132.

20 W ten sposób odsyłam y do książki (liczba po skrócie wskazuje stronicę): Z. K o s i d o w s k i , A r ty s t y c z n e słuchowiska radiowe. Poznań 1928.

w a em ocjonalna zostaje w słow ie m ów ionym w ydobyta, u ko n k retn io n a i staje się przez to o d ręb n ym znakiem sztu ki radiow ej. Słowo, brzm iące w sposób n a tu ra ln y , przenosi jednocześnie znaczenia fizjologicznych cech głosu ludzkiego. Z atem realizacja w erbalno-dźw iękow a niesie w sobie tro jak ie elem en ty znaczące: w a rstw ę pojęciow ą (sem antyka system u językow ego), sym pto m y głosowe (fizjologiczne cechy głosu: tim b re, skala, wysokość, natężenie) i w alo ry ek sp resji tonicznej (akcent, into nacja, gest fo n ic z n y 21). K osidow ski szczególną uw agę zw rócił n a „przeobrażenia b arw y ak u sty c z n ej” w słuchow isku oraz na w pływ „poszczególnych od­ cieni akusty czn y ch na rea k c ję uczuciow ą słuchaczy” (K 19).

W edług Kosidowskiego skojarzenie, siła i napięcie em ocjonalne p ro ­ wadzić m ają do -wyobrażeniowego o brazu sytuacyjnego o zab arw ien iu lirycznym . Z atem i głos ludzki sta je się środkiem em ocjonalnego z a b a r­ w iania treści, specyficznym narzędziem działania n a w yobraźnię. Z pew ­ nego p u n k tu w idzenia prow adzi to do polifonii. E k spresja toniczna jako w t ó r se m an ty k i słow a w ydobyw a jego „organizację dodatkow ą” , a z drugiej stro n y w y tw arza sugestyw ność, akcen tow an ą niejed no krotn ie jak o cechę i siłę sztu k i rad io w ej. O dsyła bow iem słuchacza do treści em ocjonalnych dziejących się „ tu i te ra z ” . Do a k tu a ln y ch przeżyć, rea k c ji i stanów psychicznych podm iotów w ypow iadających się. M aterialn y a u ­ ten ty zm słow a m ówionego su g e ru je k o n ta k t bezpośredni. W efekcie p ro ­ w adzi to do tzw. intym ności sztuki radiow ej. W przeobrażaniu w aloru em ocjonalnego przez ak u sty k ę, a szczególnie w jego potęgow aniu, w idział Kosidowski jed n ą z najw ażn iejszy ch zasad konstru ow an ia słuchow isk.

N ależy stwierdzić, że akustyka nigdy sam odzielnie nie w yw oła odruchów uczuciowych, lecz tylko w związku z obrazem sytuacyjnym , zasugerowanym słuchaczom przez zespół dźwięków, tworzący zamkniętą w sobie całość. A ku­ styka może jednak nasilenie uczuciowe znacznie spotęgować. [K 19—20]

I dalej, przyw ołując e k sp ery m en taln e słuchow isko niem ieckiego d ra ­ m atu rg a Georga K ais era G az, m ówi:

Jest tam jedna scena, kiedy słyszym y okrzyki i jęki duchów poległych żołnierzy. W ywarła ona głębokie i niezatarte wrażenie przede wszystkim dzię­ ki tem u, że te zbiorowe okrzyki powtarzało jakby dalekie, lecz donośne echo. Głosy nabierały w ten sposób niesam owitej potęgi i nadzmysłowej grozy. [K 20]

O dzyw a się znow u ekspresjonizm . Z drugiej stro n y zw raca uw agę fak t, iż K osidow ski pośrednio dotk nął tu ta j — zapew ne in tu icy jn ie — innego jeszcze, znam iennego dla rad ia w aloru: d e f o r m a c j i a k u ­ s t y c z n e j 22. Techniczność p rzekazu zakłada a priori pew ną defo r­

21 Gest foniczny — termin J. M a y e n a (O stylistyce u tw orów mówionych. Wrocław 1972, s. 97 n.).

22 Przez określenie deformacja akustyczna rozumiem tutaj celowe przekształ­ canie substancjalnej naturalności elem entów fonosfery poprzez techniczne operacje nagłośniania, nakładania dźwięków, zniekształcania itp. Denaturalizacja taka pełni odrębne funkcje znaczeniotwórcze i staje się środkiem wyrażania w radiu.

m ację dźw ięku, a także obrazu film ow ego i telew izyjnego. N am chodzi oczywiście o celow ą tran sfo rm ację m ów ionego słow a bądź ekw iw alentów akustycznych. P rzek ształcen ia owe m ogą n a płaszczyźnie em ocjonalnej czy nastro jow ej n adać in n y odcień znaczeniow y elem entom w ypow iedzi albo też uzyskać sam odzielność znaczeniotw órczą. P rzy w o łan y przez K b- sidowskiego p rzy k ład operow ania echem św iadczy o ty m , iż zauw ażył on i te n now y środek w y razu arty sty czn eg o : m anipulow anie in ten sy w ­ nością dźw ięku poprzez persp ek ty w ę ak ustyczn ą.

perspektyw a [...] zasila tekst w elem ent uczuciowy przez uwydatnienie frag­ mentów lirycznych i bogaci form alne w alory kompozycyjne efektam i dźwięko­ w ym i o dużej w artości artystycznej. [K 23]

Stać się ono zatem może swoiście rad io w ą nadw y żką znaczeniową. Cała ro zpraw k a późniejszego p ra k ty k a radiow ego k o n c e n tru je się na ek sp resyjny ch m ożliw ościach radiow ego w y rażan ia i na — szczególnie tu w yeksponow anym — w alorze p rzek azy w an ia przeżyć em o c jo n aln y c h 23. M aterię dźw iękow ą p o trak to w ał on jak o tw orzyw o pozw alające potęgo­ wać treści psychiczne i ewokować w n ę trz e ludzkie. W głów nym m anifeś­ cie ekspresjonistów S tu r m ówił:

Skoro uczucia nasze są rzeczą najpierwszej wagi, m usimy się bezwarun­ kowo starać, aby całe, nie tknięte żadną stylizacją, żadnym przeinaczeniem nie sfałszow ane, nie tracąc sw ego zabarwienia ni intensywności, przedostały się z wnętrza naszego do wnętrza osób, którym pragniem y je zakomunikować. Mu­ sim y [...] p r z y s t o s o w y w a ć s p o s ó b w y r a ź an i a s i ę d o s z u k a ­ j ą c y c h w y r a z u u c z u ć 24.

J a k zobaczym y później, K osidow ski najw iększe możliwości ek sp re­ sjonisty cznego w y rażan ia w idział jed n ak w m a te rii pozasłownej.

W chronologii w ażkich głosów na te m a t sztuk i radiow ej Teatr W y o ­

braźni W itolda H ulew icza poprzedzają dw a szkice Józefa M ayena 25. J u ż

w tedy, w r. 1933, dla M ayena — w iernego do dziś logocentrysty form słuchow iskow ych — p ry m a rn y m środkiem a rty sty c z n e j ek spresji było słowo. P u n k te m w yjścia reflek sji M ayena je s t przeciw staw ienie sztuki radiow ej i k inem atograficznej n a dw óch płaszczyznach: scenariusza i fu n k cji słowa.

Scenariusz film ow y jest, w założeniu swoim , utworem pseudoliteraekim, podczas gdy scenariusz radiowy jest, w założeniu, utworem literackim par excellence.

23 Na ekspresjonistyczną prow eniencję rozważań Kosidowskiego zwraca też uwa­ gę J. T u s z e w s k i (P orozm aw iajm y o sztuce słuchowej. „RTV” 1974, nr 8, s. 6). 24 J. S t u r , Czego chcemy. „Zdrój” 1920, t. 10, z. 5/6. Cyt. za: A. L a m , Polska awangarda poetycka. Program y lat 1917—1923. T. 2. Kraków 1969, s. 138.

25 J. M a y e n , P roble m y Teatru Wyobraźni. „Radio” 1933, nr 47: Walka o formę, nr 48: Słowo ucieleśnione.

W film ie słowo jako m ate ria a rty sty c z n a nie pełni fu n k cji pierw szo- znacznej, w rad iu natom iast:

posiada słow o wartość n i e m n i e j s z ą n i ż w p o e z j i , a bodaj większą nawet niż w dramacie scen iczn ym 2®.

M inął pierw szy okres fascynacji w y rażan iem za pomocą dźw ięku, epatow ania odbiorcy fonosferą, a szczególnie jej elem entam i pozasłow - nym i. W dużym stopniu fascynację tę i koncepcje przem aw iania dźw ię­ kam i alingw istycznym i p rzek reślił — w edług M ayena — ów czesny stan m ożliwości technicznych. To sam o dwa lata później powie Hulewicz. P onadto M ayen zauw aża:

Słuchow isko będzie mogło czy też będzie musiało zrezygnować z tych wzbo­ gaceń, ale i ułatw ień, jakimi są konwencjonalizm y. Powodem tego jest przede wszystkim jednolitość jego środków ekspresji, jednolitość jego m ateriału arty­ stycznego, którym jest w yłącznie żyw e słow o (z dodatkiem ew entualnych, na pewno niekoniecznych, ubocznych efektów dźwiękowych) w przeciw ieństw ie do różnolitości m ateriału przedstaw ienia teatralnego lub niem ego film u 27.

W kon k luzji podkreśla konieczność „pogłębienia” tego jedynego — jego zdaniem — środka ekspresji. N ależy zatem pójść w głąb słowa, skupić się na sam ym języku i sposobach jego organizacji.

A le ograniczenie środków ekspresji, prowadząc z konieczności do ich po­ głębienia i pozwalając, ba, nakazując wręcz zrezygnowanie z w szelkiej um ow ­ ności, rokuje słuchow isku rozwój tym piękniejszy — dziś jeszcze nieodgad- n io n y 28.

Bogactwo sem antyczne słow a to przecież c e n traln y p u n k t koncepcji poetyckich tam tego okresu. Postaw ienie nie tylko na w alor estetyczny słow a, ale przede w szystkim na jego w ieloznaczność, u k ry tą po ten cjal- ność znaczeń, w ielorakie możliwości sem antyczne. W szkicu drugim , za­ ty tu ło w an y m Słow o ucieleśnione, M ayen podkreśla:

Może być jednak także, że okaże się z czasem, iż głos, słow o mówione, głębiej przedstawić nam m oże psychiczne życie człow ieka niż mimika. Zdaje m i się nawet, że tak jest. A le to raczej hipoteza, opierająca się na przeko­ naniu o w yższości i w iększych m ożliwościach literackiego scenariusza radio­ w ego nad pseudoliterackim scenariuszem film o w y m 29.

Hulew iczow ski ogląd słow a zw rócony je s t ku czekaniu na „w ielkiego poetę radiow ego”. T eatr W y o b r a ź n i30 nosi piętno im prow izacji, cechują

26 Ibidem, nr 47, s. 2. Podkreśl. K. L. 27 Ibidem, s. 3.

28 Ibidem.

29 Ibidem, nr 48, s. 3—4. W tym drugim szkicu zwraca również uw agę w porów­ nyw aniu obu sztuk odwołanie się do ekspresjonizmu i naturalizmu. Radio sytuuje Mayen w ekspresjonizmie, film w naturalizmie; jako w yrażenie św iata i obrazo­ w anie świata.

30 W. H u l e w i c z , Teatr Wyobraźni. Uwagi o słuchowisku i literackim sce­ nariuszu ra dio w ym . Warszawa 1935. Dalej w ydanie to oznaczamy skrótem TW (liczba

go niekonsekw encje i b rak precyzji. W ynik to zapew ne założonego celu. Tym niem niej po staram y się w yw ażyć te reflek sje H ulew icza, k tó re w no­ szą coś now ego do rozw ażań poprzedników .

W ydaje się, w dzisiejszym stanie doświadczeń, że czynniki takie, jak odgło­ sy natury, gwary i szmery realistyczne — będą zawsze stanow iły drugorzędny elem ent słuchow iska. [TW 24]

H ulew icz, podobnie jak M ayen, daje pierw szeństw o s ł o w u . Ale jak to słowo radiow e rozum ie a u to r T ea tru W yo b ra źn i? Po pierw sze:

Truizmem jest już stwierdzenie, że pewne utwory są „niesceniczne” dla­ tego, że zbyt są ładowne poetyckim słowem. Ileż subtelnych odcieni słow a przepada w teatralnym rozproszeniu wzrokowym . Jak często sceniczny efekt, sytuacja, sama akcja — niw eczy ów najdelikatniejszy puszek słowa, albo też

m askuje tego słow a braki! [TW 16]

Cała uw aga odbiorcy skupiona być w inna na z n a c z e n i a c h ży­ wego słowa.

mikrofon jest instrum entem w nikliw ym , intymnym, kameralnym, bardzo oso­ bistym. Odsłania w ięc szerokie horyzonty, w których słowo brzmieć i wybrzm ie- w ać m oże daleko dźwięczniej i subtelniej niż z estrady recytatorskiej, niż ze sceny teatralnej. [TW 25]

H ulew icz, tak jak i Kosidowski, zauw aża w radiow ym słowie b rzm ią­ cym możliwość w y k o rzy sty w an ia poetyckich środków ekspresji. Ze sło­ w a dźwięcznego bowiem korzysta przede w szystkim poezja. Z asygna­ lizujm y raz jeszcze analogię sym bolistyczną. P rzyw ołane poprzednio sk u ­ pienie się sym bolistów na słowie, w ynikło — jak w iadom o — z chęci usam odzielnienia języka poetyckiego. I pociągnęło za sobą m. in. owo specyficzne spojrzenie n a słowo jako na dźwięk.

Ten budulec objawił, unaocznił, a w łaściw ie unausznił Verlaine. [...] Słow o zostało usłyszane i ucho stało się ośrodkiem przeżycia p oety ck ieg o 81.

I jeszcze jed en cy tat:

W modelu poetyckim V erlaine’a rolę nadwyżki em ocjonalnej spełniał do­ bór dźw iękow y przystosowany do tematu, który ulegał pewnem u rozszerzeniu, upłynnieniu, zm ieniał się w stan, dla którego Francuzi nie mają nawet nazwy, stan skupienia określany po niem iecku jako S timmung, po polsku jako n a­ strój 82.

w skazuje stronicę). Książeczka ta jest efektem konferencji zorganizowanej przez Polskie Radio i Polską A kadem ię Literatury w marcu 1935. Na tej konferencji H ulew icz w ystąpił z referatem , który stanow i część 1 cytow anej pracy. Na część 2 złożyły się głosy dyskutantów. Celem konferencji było zachęcenie literatów do twórczości radiowej.

81 Z. B i e ń k o w s k i , S z c z y ty symbolizm u. W: Modelunki. Szkice literackie. W arszawa 1966, s. 454.

32 Od Rimbauda do Eluarda. Poezje. Wybór i tłum aczenie A. W a ż y k . Wyd. 2. przejrzane i rozszerzone. Warszawa 1973, s. 307.

W H ulew iczow skim „przepisie” na słuchow isko, sk iero w an y m do po­ te n c jaln y c h autorów , zn ajd u jem y ap e l o kondensację. Rozrzucone w ca­ łości tek stu naw oływ ania do zwięzłości, ważkości znaczeń, k ró tk ic h spięć dialogu, esencjonalizm u, sugestyw ności i dynam iki — w skazu ją, iż H ulewicz, tak jak i poprzednicy, zw racał uw agę na nadrzędność opero­ w ania w ielorako p o jęty m sk ró tem . Na konieczność „stenograficzności” sztuk i słuchow iskow ej.

Spośród spostrzeżeń w ileńskiego p ra k ty k a n a szczególną u w agę za­ słu g u je jeszcze p aralela: o rato riu m — sztu k a słuchow iskow a. I tu rzecz w ażna. Owa p a ra le la w y ra sta nie tylko ze sło w n o -in stru m en taln ej s tr u k ­ tu ry obu rodzajów twórczości, ale przede w szystkim ze sposobu ich od­ działyw ania na w yobraźnię.

Brak w izji wzrokowej pobudza czynność wyobraźni. Tu radio jest podobne do starej form y przedstawienia muzycznego, które praw dziw ie m uzykalnem u słuchaczowi daje najgłębszą sumę wzruszeń: d o o r a t o r i u m . W oratorium w szystko: dźwięk, obraz, akcja, dramat — jest w słuchu. [TW 17—18]

T ak ja k i U latow ski, H ulew icz zdaje sobie sp raw ę z podporządkow a­ nia tw orzyw a literackiego regułom percepcji i p rzek azu radiow ego:

Radio wym aga jeszcze większej tężyzny i celowości tekstu pisanego niż teatr. [TW 22]

Im p resy jn e w ystąpienie W itolda H ulew icza pociągnęło za sobą, w znaczej m ierze tyleż samo dalek ą od precyzji, prezen tację świadom ości teoretycznej i estetycznej ów czesnych p ra k ty k ó w rad iow y ch bądź też k ry ty k ó w i p is a r z y 33. Płaszczyzna dyskusji, z jed n ej stron y, dotyczyła autonom ii sztu k i radio w ej, z drugiej — przechodziła w poszukiw anie analogii z film em i z teatrem .

Św iadom ość różnorakości form słuchow iskow ych w y d aje się m ieć reż y se r film ow y, a także a u to r i reży ser słuchow isk — A ntoni Bohdzie­ wicz. Dla niego słuchow iskiem będzie i form a radiow a o p arta na żyw ym , „n ab rzm iały m ” treścią słowie, i taka, k tó ra „nie m a żadnej lite r a tu r y ” , a k o n stru o w an a je s t za pomocą m ontażu pozasłow nych elem entów fono- sfe ry . P od k reśla też Bohdziewicz — zauw ażoną ju ż w cześniej przez Kosidow skiego — m ożliwość ch arak tery zo w an ia postaci poprzez żyw e słowo. Indyw idualizacja głosowa postaci zastąpić w inna opis litera c k i czy też w izualizm te a tru i film u.

O specyfice doboru głosów w radiofonii w spom niał też in ny d y sk u ­ ta n t, ówczesny kiero w n ik b iu ra stu dió w Polskiego Radia, K rzysztof E y- dziatowicz. O n też w raca do k w estii w y p u n k tow an ych przez U latow skie­ go:

33 M. K a z i ó w w pracy O dziele ra dio w ym. Z zagadnień e stetyki oryginal­ nego słuchowiska (Wrocław 1973) dokonuje szczegółowej prezentacji poszczególnych postaw (s. 41—42); tam że omawia 18-punktową regułę H ulewicza dotyczącą tw ór­ czości radiowej.

Jakież są te w ym agania mikrofonu? Jest ich bardzo w iele, ale dwa są zasadnicze: m ikrofon w ym aga s ł ó w t r e ś c i w y c h o r a z s z c z e r o ś c i i n a t u r a l n o ś c i w i c h w y p o w i a d a n i u . [TW 50]

N ajbard ziej w yw ażona i n ajp ełn iejsza w y d aje się w ypow iedź Jerzego Ostrowskiego. P o stu lu je on dążenie do w y pracow ania autonom icznej s tru k tu ry słuchow iskow ej, w y n ik ającej z technicznej fo rm y przekazu i — co istotne — z p rzeniesienia d om inanty fab u la rn e j na w ew nętrzne przeżyw anie 34.

uwolnienie słow a od t y r a n i i czasu i m i e j s c a (sceny, dekoracyj) otwiera przed nim szerokie m ożliwości. [TW 62]

A by słow u przyw rócić jego w arto ść i siłę, m usi ono być podane w „specjalnej opraw ie” :

Oprawa ta polegać m oże na: różnym n a s i l a n i u m owy, doborze głosów pod w zględem stosunku sw ej t o n a l n o ś c i , m o d u l a c j i półśpiewnej (tam gdzie treść lub osoba jest ponadnaturalna), p a u z o w a n i u przed i po sło­ w ie stanow iącym trzon lub refren sym boliczny utworu radiowego, o d d a l a ­ n i u l u b b l i s k o ś c i źródła głosu w stosunku do mikrofonu [...], p o w t a ­

r z a n i u słów przez jedno lub kilka ech itp. [TW 63]

O bszerny te n c y ta t w skazuje, iż d y s k u ta n t zw racał szczególną uw agę na tak ie środki w y rażan ia, jak ie w łaściw e są przede w szystkim językow i poetyckiem u. „S p ecjaln a o praw a słow a” je s t o bdarzaniem go p ełn ą in i­ c ja ty w ą i zw ielokrotnioną m ożliw ościam i m ik ro fon u ek sp resją toniczną. B ędziem y tu m ieli w łaściw e poezji operow anie dźw iękow ą stro n ą języka. Także przew aga w sztuce radiow ej „życia fra g m e n tu ” n ad „życiem ca­ łości” w y d aje się O strow skiem u rzeczą konieczną. J a k rów nież — w y ­ w iedzione ze sztu k i film ow ej operow anie słow em jak b y zbliżonym i jego deform acją ak u sty czn ą. Zbliżenie, pauzow anie, nasilanie, po w tarzanie nie są przecież niczym in n y m ja k w artością dodatkow ą w łaściw ą językow i poetyckiem u. O strow ski sw oje reflek sje n a te m a t słowa zam yka n a s tę ­ pującym w nioskiem :

S ł o w o w inno stanowczo m ieć p i e r w s z e ń s t w o p r z e d d ź w i ę ­ k i e m [...]. [TW 65]

M a to być je d n a k :

Nie tylko słow o codzienne, „obiegowe”, lecz również (jeśli nie przede

84 Ostrowski opowiedział się tu po stronie w ykrystalizow anej już dzisiaj odmiany słuchow iska, rzec można, introspekcyjnego. Cecha intym ności i kameralności popro­ w adziła sztukę radia i na łzw . „scenę w ew nętrzną”, w św iat m yśli. Tu pozorna statyczność przechodzi w dynamizm „dziania się” psychicznego. Przeznaczona raczej do intelektualnego niż emocjonalnego odbioru, charakteryzuje się zagęszczeniem treści, myśli, uczuć i przeżyć nacechowanych uniwersalnością. Przykładowo w y ­ m ieńm y tu twórczość radiową W ładysława T e r l e c k i e g o , Zbigniewa H e r b e r - t a czy Ireneusza I r e d y ń s k i e g o ; z okresu dwudziestolecia m iędzywojennego — S lużbistę i W lesie Jerzego S z a n i a w s k i e g o .

w szystkim ) słow o (i dźwięk) podane z wykorzystaniem wszelkich m ożliwości dawanych przez mikrofon. [TW 64]

K olejny d y sk u ta n t, M elchior W ańkowicz, mówi:

otrzymujemy narzędzie, w którym w nie spotykanym dotąd m ajestacie subli- m uje się Jego M ajestat S ł o w o [...]. [TW 84]

Słowo nagie, w yzute z gestu, z obsłonek, jaśnieje takim św iatłem , że należy nakładać na nie m atowy klosz. [TW 83]

I głos jeszcze jed en — W ładysław a Zawistow skiego:

Wydaje mi się, że radio, w przeciwieństw ie do teatru, posiada same atuty, ono bowiem skupia uwagę słuchacza całkowicie i zupełnie na słow ie m ów io­ nym. Dlatego w ydaje m i się, że literaci, którzy z pewną nieufnością podchodzą do typu literackich słuchowisk, mogą tutaj znaleźć zupełnie sw oiste i nowe drogi ekspansji dla skupionego, ważkiego i nie rozbitego na elem enty obce słowa. [TW 87]85

M ów iliśm y do tej po ry o jed n y m elem encie sztuk i radiow ej. O słowie. Ściślej: o żyw ym słow ie radiow ym . O roli, ja k ą pierw si en tuzjaści rad ia przypisyw ali słow u w nowo pow stającej sztuce. P am iętać trzeba, iż nie je s t to żywe słowo sensu stricto, ale jego X X -w ieczny w a ria n t — echo żywego słow a — zrodzony przez m echanizm . E lek tro ak u sty czn a w ersja żywego słowa. W ydaje się, iż term in „e 1 e к t r o s ł o w o” b y łby dla tego w a ria n tu najw łaściw szy. Z pierw szych pró b uogólnień n a te m a t funkcjonow ania i cech arty sty czneg o słowa radiow ego w ynika, iż w św ia­ domości estetycznej ów czesnych badaczy i p rak ty k ó w radio w ych istn ia ­ ło prześw iadczenie o odm ienności, odrębności tegoż słow a w poró w nan iu z jego rolą w inny ch sztukach. Zaprzecza to p o w tarzan ym do dziś tu i ówdzie opiniom , że w pierw szych latach istnienia radiofonii u tożsam ia­ no w pew nym sensie słuchow isko ze sztu k ą te a tra ln ą 36. J a k sta ra liśm y się wyżej w ykazać — słowo słuchow iskow e w raz z jego aku styczn ą orga­ nizacją zostało p r z e c i w s t a w i o n e językow i nie tylko prozy, ale i d ram a tu teatraln eg o . Zgodnie staw iano je w bliskości słow a poetyc­ kiego.

Zauważono, iż poza sem an ty k ą system u językow ego słowo może w sposób dw ojaki korzystać z brzm ieniow ej w a rstw y znaczeń. Ma ono fu n k cję znaczeniotw órczą dzięki indyw id u aln y m cechom głosowym, k tó re u jaw n ia ją w iek, płeć, przy p isan ie k u ltu ro w e. Ale nie tylko — owe sym p­ tom y głosowe pełnią rolę, rzec m ożna, p rez e n te ra osobowości postaci. M ów im y przecież o głosie ciepłym , m iękkim , łagodnym , bądź o szorst­

35 Określenie: „ważkie i nie rozbite na elem enty obce słow o” — świadczy o tym, że Zaw istow ski w idział pozostałe znaki sztuki teatralnej jako elem enty doopowiada- jące, uzupełniające znak słowny.

36 Zob. K a z i ó w , op. cit. Na fakt, iż wraz z powstaniem radia starano się określić w w ielu aspektach jego odrębność, zwraca też uwagę К o p a ł k o (op. cit.).

kim i t p . 37 Z naczeniotw órcze cechy brzm ienia, przy aw izualności postaci, pełnią złożoną fun k cję ch arak tery zo w an ia. „E lektrosłow o” przenosi ró w ­ nież znaczenia dzięki ek sp resji tonicznej, w y rażając w bezpośredni spo­ sób treść psychiczną i postaw ę uczuciow ą za pomocą różnorakich środ­ ków prozodyjnych, np. ak centu , in to n acji m elodii, iloczasu, jak i z ab ar­ w ienia em o cjo n aln eg o 38. S ta je się realizacją in ten cji psychicznych i — p rzyw ołajm y określenie M ayena — gestem fonicznym . Na ową inność słow a radiow ego w p ły w a jeszcze w znacznym stopniu, zdeterm inow any form ą przek azu i p ercepcji, w ieloraki a sp ek t kondensacji.

Z atem ową o d r ę b n o ś ć słow a radiow ego, ja k się w yd aje, ok reślają k ry te ria tro jak ie. S p raw a pierw sza to s y t u a c j a w ypow iedzi. O dbior­ cy jednostkow em u (takiego zauw ażył już Kosidowski) sam ym słow em , nie ty lko w sposób m a te ria ln ie au ten ty czn y , ale — rzec m ożna — w spo­ sób nadzw yczaj in ty m n y , ja k b y szeptem , p rzekazyw ane zo stają a k tu a ln e sta n y św iadom ości i przeżycia podm iotów m ów iących. Odbiorca sta je się św iadkiem a k tu a ln y ch , in ty m n y ch zw ierzeń i zachow ań psychicznych. Nie w idzialność nie tylk o k o n c e n tru je uw agę na słowie, ale je w pew nym sto p n iu usam odzielnia, odry w a od postaci. K re u je „sztukę na głosy” . S y tu a cja zw ierzenia, bezpośredniego w yrażan ia dośw iadczeń chw ilow ych, m o m entaln y ch je s t dom eną poezji. I ta zbieżność w y d aje się prow adzić k u odbiorow i słow a w ra d iu jako — w pew nym aspekcie — słow a poe­ tyckiego. R ysuje się tu, na linii nadaw ca—słuchacz, pew na zbieżność podm iotu lirycznego z jednostkow ym i podm iotam i dialogu radiow ego bądź w ypow iedzią m onologiczną. P aralelizm ten, ja k m ożna sądzić, w y ­ ra s ta zarów no z bezpośredniego zaangażow ania i w yeksponow ania w p rze­ kazie radio w y m „ ja ” w ypow iadającego, jak i z w ielorakich możliwości eksploatow ania w alorów em ocjonalnych słow a m ówionego.

S y tu a c ja ta oraz a sp e k t zw ierzenia prow adzi do k ry te riu m drugiego. Do bezpośredniego u j a w n i a n i a s i ę „ j a ” poprzez żywe słowo. E k sp resja językow a i jej ak u sty czn a organizacja w y ra ż ają postaw ę u czu­ ciową, in te n c ję i tre ść psychiczną czasu teraźniejszego. O derw anie od obrazu prow adzi n a to m ia st do uogólnienia postaci. S fera ta s ta je się sw oistym u porządkow aniem n ad d an y m w ypow iadającego. „ J a ” podm io­ tow e w łaściw e je s t dla k ręg u poetyckiego. I tu zbieżność kolejna.

D alej prow adzi ona do p rzeniesienia p u n k tu ciężkości n a w e w n ę ­

37 Precyzyjne om ówienie tego problemu napotyka duże trudności. Słusznie za­ uważa K. D a n e c k a - S z o p o w a (Teatr radiowy. Uwagi o słuchaniu. „Pam ięt­ nik Teatralny” 1974, z. 3/4, s. 347): „Jeżeli m ało jest rozpraw teoretycznych na tem at wyobraźni słuchow ej, to jedną z głów nych przyczyn tego jest ubóstwo językow e i trudności term inologiczne w nazyw aniu zjaw isk słuchowych. Posługiw ać się bo­ w iem m usim y w szelk im i określeniam i, dotyczącymi dziedzin innych zmysłów, aby w przybliżeniu opisać to, co słyszym y”.

t r z n e d z i a n i e s i ę . To, co w ew n ętrzn e: sfera psychiczna, w ra ż e ­ nie, m yśl, w zruszenie, sta je się kręgiem n ajw łaściw szym do k o n stru ow a­ nia znaczeń za pom ocą słowa mówionego. W ym aga to odpow iedniego nim operow ania. Takiego, k tó re przem ów i daleko idącym skrótem . Słow a zdolnego do przekazyw ania w ielorakich w a ria n tó w re a k c ji psychicznych. K o n cen tracja na w ew n ętrzn y m dzianiu się — to trzecie k ry te riu m zbież­ ności.

Ta specyficzna zbieżność na linii nad aw ca—słuchacz k rzy żu je się z o rien tacją poetycką w innym aspekcie. Z tym , co ogólnie n azw aliśm y nastaw ieniem na zdeterm inow ane zew nętrznie słowo. N adrzędna zasada zagęszczania znaczeń i reg u ła pars pro toto o d ry w a ją słowo radiow e od opisowości i przejrzystości. S ta ją się jego w ieloznacznością. Jednocześ­ nie słowo w ra d iu w inno być zdolne do przenoszenia niuansów i p rze­ m ilczeń, ek sp resji i rea k c ji w ew nętrzny ch . A przecież — jak p odkreśla Jan u sz S ław iński —

Osobliwość w ypow iedzi poetyckiej w tym, że podlegając większym niż jakikolwiek inny przekaz językowy ograniczeniom, jest mimo to nasycona inform acjam i w stopniu znacznie wyższym, niż to się dzieje w innych typach

wypow iedzi S9.

Indyw id u aln e cechy głosu (sym ptom y głosowe) i sensy p rzek azyw an e dzięki środkom ek sp resji tonicznej są sam e przez się niedookreślone i wieloznaczne. Tw orzą one dla odbiorcy szeroki k rąg znaczeń sugero­ w anych. Podczas a k tu p ercepcji m ogą odw oływ ać się do odniesień za­ rów no obrazow ych ja k i bezobrazow ych 40. Z tego p u n k tu w idzenia m ó­ w ić m ożem y o o tw a rte j stru k tu rz e sztu k i radiow ej.

Na zakończenie naszych rozw ażań n ad ro lą i ch ara k te re m słow a w sztuce radiow ej w a rto zapew ne przytoczyć w y b ra n e głosy badaczy i p rak ty k ó w z innych k rajó w . Ówcześnie za zagęszczonym słow em w r a ­ diu opow iedział się n a gruncie niem ieckim A rno ld Zweig. W ięcej — uw ażał on, iż św iat szm erów nie pow inien być w ogóle tw orzyw em a r ty ­ styczny m rad ia. W „skondensow anym ” słow ie w idział wyłączność m a te rii radiow ej. N a łam ach poznańskiego tygodnika radiow ego polem izow ał z Zw eigiem J a n U la to w s k i41. Jeszcze w cześniej, p raw ie rów nocześnie z pow staniem radiofonii, pierw szy rad io w y te o re ty k fra n c u sk i — G ab riel

19 J. S ł a w i ń s k i , Dzieło. Język. Tradycja. Warszawa 1974, s. 110.

40 Zagadnieniu tem u najw ięcej m iejsca pośw ięcił do tej pory B l a u s t e i n (op. cit.).

41 W roku 1927 rozgłośnia R eich-R undfunk-G esellschaft zorganizowała konkurs na słuchow isko. Nagrodzona Burza na Pacyfiku O. Möhringa charakteryzowała się nagromadzeniem elem entów akustycznych. W związku z tym zaczęła się dyskusja na temat roli słow a i elem entów pozasłownych. Na czele zwolenników słow a stał A. Zweig. Zob. „Tydzień Radiowy” 1928, nr 5, s. 49.

G erm in et — opowiedział się rów nież za zw arty m , k ró tk im i szybkim dia­ logiem 42. Z atem konieczność k o n stru k c ji eliptycznej zauw ażano od po­ czątku. Z astanaw iano się rów nież n a d isto tą i c h a ra k te re m słow a rad io ­ wego. W ro k u 1929 niem iecki p ra k ty k rad io w y A lfred B rau n m ów ił:

A rtystyczne nasze sum ienie nigdy nie było tak czyste, jak wtedy gdy re­ alizow aliśm y w słuchow isku czyste, poetyckie sło w o 43.

R ichard Kolb w sw ojej p rac y z 1930 r. ujm ow ał słuchow isko jak o sk ra jn ą możliwość m agiczno-lirycznej fu n k cji języka. W ywodząca się z rom an ty zm u w iara w m agiczną i sym boliczną siłę mowy, w słowo jako w yrażanie poznaw alnego i w słowo jak o ekw iw alent uczucia była d la Kolba sposobem istn ien ia i p ersp ek ty w ą dla nowego g atu n k u sztuki. A n aw et w ięcej, w form ach rad io w y ch d o p atry w ał się ocalenia czystego elem en tu poetyckiego.

N ie przem awia do nas żadna osoba fizyczna czy postrzegalne zjawisko, lecz w yłącznie słow o konstruowane przez p o e tę 44.

Dwa la ta później Kolb głosi: „W słuchow isku słowo m a decydujące znaczenie” 45. P a m ię ta jm y jed n ak , iż — ja k m. in. zauw aża Zbigniew K opalko — „we w czesnej epoce ra d ia sup rem acja dźw ięku n ad słow em b yła bezsporna” 46. K nilli, om aw iając okres fascynacji przem aw iania dźw iękiem na gru ncie niem ieckim (lata 1924— 1927), podkreśla jednak, iż i w obrębie słow a były to pró b y ek sperym entow ania nie ty lko lite ­ rackiego, ale i akustycznego 47.

W N iem czech w y raźn y zw rot k u słow u zauw ażyć m ożna w ro k u 1927. I, co znam ienne, okres „usłow ienia” słuchow isk zw iązany był tam z pełnym zaangażow aniem przedstaw icieli ekspresjonizm u w pisarstw o radiowre. W latach dw udziestych i na początku trzy dziesty ch piszą słu ­ chow iska Döblin i B recht, K asack i E h ren stein . W ydaje się spełniać w cześniejsza sugestia F rancuza E do u arda E staunié:

teatr radiowy bardziej niż inny predysponowany jest do realizowania dram a­ tów ekspresyjnych [...]48.

42 G. G e r m i n e t , Przy czy n e k do sztuki teatru opracowany specjalnie dla z a ­ stosowania go w radiofonii. W ypowiedź ta dołączona była do oryginalnego słucho­ w iska Maremoto Cusy’ego i Germineta (I nagroda w konkursie ogłoszonym w 1924 r. przez czasopismo paryskie „L’Im partial”). Według: J. T u s z e w s k i , op. cit., nr 6,

s. 6. Zob. też K o p a l k o , op. cit., s. 4.

43 A. B r a u n , Hörspiel. (1929). W: H. В r e d o w, Aus m einem Archiv. Proble­ m e des Rundfunks. Heidelberg 1950, s. 149.

44 R. K o l b , Horoskop des Hörspiels. (1930). Cyt. za: H. H e i s s e n b ü t t e l , H oroskop des Hörspiels. W zbiorze: Internationale Hörspiltagung. Frankfurt 1968, s. 22—23.

45 Cyt. za: K n i l l i , op. cit., s. 16. 46 K o p a l k o , op. cit., s. 2. 47 K n i l l i , op. cit., s. 14.

W agę słow a p odkreśla w 1927 r. niem iecki liry k i a u to r słuchow isk R udolf L eo n hard , a w 1933 r. ek sp resjonista A rn d t B ro n n en m ówi:

poeci tej epoki piszą już dla radia, nawet wtedy, kiedy jeszcze wierzą, że piszą dla s c e n y 49.

Rolę i c h a ra k te r słow a w rad iu inaczej jeszcze określi! E c k e rt w 1936 r. ko n statu jąc: „Słuchow isko jest lite r a tu r ą ” 50.

Poza słowem

Z estaw m y trz y cy taty :

Nie potrzeba artystyczna legła u podstaw odkrycia i stopniow ego dosko­ nalenia nowej techniki, ale przeciwnie — wynalazek techniczny był tym, co spowodowało odkrycie i stopniowe doskonalenie nowej s z tu k i51.

Ta uw aga P a n o fsk y ’ego odnosi się do film u.

N ie ma sztuki, która by nie zawierała w sobie elem entów sztuk innych i to nie jako przypadkowe składniki, lecz jako konieczne warunki do po­ w stawania efektów tej sztuce w ła śc iw y ch 52.

Do film u odnosi się i zdanie Irzykow skiego. Oba ró w n ie dobrze do­ tyczyć m ogą sztu k i radiow ej.

I c y ta t o statn i. W ro k u 1922, w lipcow ym n um erze „ Z w ro tn icy ” , P e ip er w yznacza m aszynie ta k ą oto fun k cję:

Zdaje mi się, że rola, jaką maszyna może odegrać w twórczości artys­ tycznej, jest zgoła inna. Ani bóstwo, ani mistrz. Sługa! M aszyna powinna stać się sługą sztuki. Powinna służyć celom, które w yłan iają się z wnętrza sam ej sztuki, z jej własnej istoty. Nie o uw ielbienie lub naśladowanie m a­ szyny chodzi, lecz o jej w y zy sk a n ie58.

Techniczna prow enien cja sztuki radiow ej niosła, z jed nej stro n y , now y sposób u jm ow ania treści, z drugiej — k ry ła w sobie szczególne in sp ira­ cje estetyczne i poznawcze. Możliwość oddzielenia fonosfery od ikono­ sfe ry w y dała się zatem nie tylko frap u jącym , ale i estetycznie płodnym środkiem oddziaływ ania. K reow anie elem entam i dźw iękow ym i p r z e ­ c i w s t a w i a ł o zarazem nowo pow stającą gałąź sztuki in n y m i — z tegoż zapew ne p u n k tu w idzenia — m ateria pozasłow na sk u p iała uw agę szczególną. Słowo, jako p ry m a rn y elem en t większości o ryg inaln ych form radiow ych, stanęło przed problem em sposobu funkcjonow ania w now ej

49 Cyt. za: K n i l l i , op. cit., s. 16. 50 Cyt. jw.

51 E. P a n o f s k y , S ty l i medium w filmie. W zbiorze: Estetyka i film. War­ szawa 1972, s. 120 (tłum. J. M a c h).

52 K. I r z y k o w s k i , Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina. W arszawa 1957.

form ie przekazu i w odm iennym , w yłącznie a u d ialn y m ty p ie odbioru. M ów iliśm y o ty m poprzednio. N ato m iast pozasłow ne elem enty fonosfery po raz pierw szy stać się m iały pełn o p raw n ym tw orzyw em a rty sty c z n y m .

Do tej po ry dźw ięki otaczającej rzeczyw istości b yły n iero zerw aln ie zw iązane i znaczące poprzez sy tu a c ję czasoprzestrzenną. W p ercep cji n a ­ tu ra ln ej (audiow izualnej) ich su b sta n c ja ln a realność stanow i przecież foniczny kom ponent zjaw isk a p rzy ro d y czy też zdarzenia, ruchom ego przedm iotu czy a k tu m owy. O derw any od obrazu sk ładnik fonosfery s ta je się najczęściej e k w i w a l e n t e m a k u s t y c z n y m k o n tek stu w izualnego. Odgłos grzm otu jest kom ponentem g ry błysku, k o lo ry tu pejzażu, ru c h u przedm iotów . W arkot m aszyny je st kom ponentem , źró d ­ łem odniesienia obrazow o-słuchow ego. Ju ż możliwość obrazow ania dźw ię­ kiem sam a w sobie sta ła się w arto ścią now ą i w pełni oryginalną. Przez oderw anie od obrazu dźw ięk został, rzec można, o d k ry ty , w yo dręb n iony i obdarzony now ą fu n k cją. W ydaje się jedn ak , iż niem al od pierw szej chw ili zdano sobie sp raw ę z fak tu , iż fu n k cja stricte ilu stra c y jn a nie je s t jed y n y m zadaniem ró żn o rakich efektów akustycznych. W ięcej, że owa ilu stra c ja dźw iękow a nie zawsze m usi być unaoczniającą p a ra le lą treści. Istn iała także świadomość, iż obraz ko n stru o w an y dźw iękiem rodzi odm ienną rela cję pom iędzy sw oim odniesieniem a czaso przestrze­ nią rzeczywistą.

Poza ową specyficzną ro lę obrazow ania w yobrażeniow ego bardzo wcześnie zwrócono rów nież uw agę n a fu n k cję em ocjonalną dźw ięku. N a w y rażanie dźw iękiem uczuć i przeżyć. N a potęgow anie nim treści p rze­ kazyw anych.

I sp raw a trzecia: re in te rp re ta c ja znaczenia elem entów fonosfery. D źw ięki otaczającej rzeczyw istości, będące najczęściej oznakam i czy sygnałam i, przem ienione w tw orzyw o arty sty czne, zostają nacechow ane sem antycznie, a zatem obdarzone now ą funkcją. S ta ły się — m ożna powiedzieć m etaforycznie — sw oistą, niepow szednią m ową. Z w rócenie specjalnej uw agi przez pierw szych estety k ó w ra d ia n a fu n k cję em ocjo­ naln ą, na obrazow anie dźw iękiem czy też na p rzekazyw anie treści w spo­ sób niecodzienny — k ie ru je n as k u tra d y c y jn e m u pojm ow aniu tego, co przynależn e sztuce poetyckiej. W ydaje się, że szeroko ro zu m ian a o rie n ­ tacja poetycka była ry se m szczególnym dla in teresu jącej nas tu ta j m a te ­ rii pozasłow nej.

J a n U latow ski jako d ru g ą zasadę estetyczną rad io d ram a tu w ysuw a „ p o stu la t optycznej sugestyw ności a k u s ty k i” . K ażda sztu k a — m ów i U la­ tow ski — posiada o kreślone w y m iary fizyczne. Z ostają one z re g u ły poszerzone doopow iedzeniam i odbiorcy. I tak, przykładow o, złudzenie p e rsp e k ty w y „dodaje m a la rstw u p rz e strz e ń ”. A m uzyka, dysp on ująca tak im sam ym jak rad io w y m iarem fizycznym — czasem, m oże ró w ­ nież w y tw arzać w św iadom ości złudzenie przestrzeni.

Muzyka operując abstrakcyjnym i dźwiękam i w yw ołuje przede wszystkim uczucia, a poprzez nie działa na wyobraźnię stwarzając indyw idualne skoja­

rzenia przestrzenne.

U latow ski dodaje jed n ak, iż

w m uzyce przestrzeń nie m usi wystąpić jako czynnik konieczny, ale radio bez tej asocjacji obejść się nie może.

Owe sk o jarzen ia przestrzenn e w yw oływ ane są w ra d iu sposobem dw o­ jakim . P rzez słowo narzucające jak iś obraz m ówiącego („człow ieka m ożna pom yśleć jed y n ie w p rzestrzen i” ) oraz poprzez szm er. Szm er narzuca w yobrażenie przestrzeni silniej niż słowo. W rad iu m am y zatem do czynienia ze s ł u c h o w o ś c i ą przestrzen i. I dalej :

utwór radiogenny to taki, gdzie przestrzeń w yw oływ ać będą szmery prze- strzeniotwórcze będące jednocześnie m om entam i akcji, m otywam i dram atu S4.

S zm er w rad iu w inien zatem zaw ierać w artość nie tylko ilu stracy jn ą, ale i pojęciową.

M ów iliśm y poprzednio, iż w koncepcji U latow skiego nad rzęd n ą za­ sadą znaczeniotw órczą była szeroko p o jęta fig u ra pars pro toto. Odnosiła się ona zarów no do słowa, ja k i do n a s t r o j u oraz s y t u a c j i . Zasada ta odnosi się też do obrazu w yobrażeniow ego. Czy jest to jed n ak przekła­ danie treści em ocjonalnych n a zjaw iska k onkretne, w izualne? Unaocz­ n iająca p aralela treści? Zapew ne i ta k ą m ożliw ość dostrzegał U latow ski. W ydaje się jed n ak , iż m am y tu do czynienia z czym ś innym . A utor cyklu a rty k u łó w Ś w ia t za drzw ia m i m ów i o sugestyw ności i asocjacji, o su biek­ tyw n y ch skojarzeniach p rzestrzennych. O s ł u c h o w o ś c i przestrzeni, nie zaś o jej obrazowości. E fekt a k u sty czn y b y łb y zatem e l i p s ą p r z e ­ s t r z e n i , a nie opisem frag m en tu . Eliptyczność ta za w a rta je st w ekw i­ w ale n tn y m c h arak terze efektów dźw iękow ych w odniesieniu do rea lis­ tycznego przedm iotu, zjaw iska czy zdarzenia. E k w iw alent ak u styczn y jako elem en t c a ł o k s z t a ł t u przedm iotow ego sta je się jego sugestią całościową. Z atem narzędziem kreo w an ia obrazow ej w a rstw y rzeczyw is­ tości s ta je się e l i p s a . D odajm y, iż słyszalnością ko nsty tuo w ane odnie­ sienie do rzeczyw istości w izualnej je st z rzeczy sam ej frag m en tary czne, niedookreślone i wieloznaczne. D latego też m ow a je st o słuchow ości p rze­ strzeni, a nie o jej obrazowości. Z innego p u n k tu w idzenia ekw iw alent ak u sty c z n y może m ieć też c h a ra k te r m e t a f o r y c z n y , zwłaszcza s y n e k d o c h i c z n y . Rola znaczeniotw órcza ekw iw alentów ak u sty cz­ nych zależna je st od k o n tek stu znaczeń. Stosow nie do połączenia znaczeń e k w iw alen ty tw orzyć m ogą zm iany odcieni znaczeniow ych bądź też zu­ pełnie now e sensy. Stać się mogą, jak o e lem en t desygnatu, przenośnią różno rakich treści — n aw et znaczeniowo odległych, szczególnie w sferze w artości pojęciow ych i em ocjonalnych.